Проза 1880-х годов

80-е гг. — время «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции».^[36] Вторая революционная ситуация завершилась убийством Александра II, и правительственный террор вступил в свои права, определив общую политическую атмосферу более чем десятилетнего периода русской истории. Начались казни и ссылки революционеров; всякая — даже либеральная — мысль подавлялась. Правительство начинает последовательно проводить политику контрреформ, стремясь свести на нет результаты реформ 60-х гг. Оно ввело ряд ограничительных и полицейских мер в области просвещения, усиленно преследовало периодическую печать и в 1884 г. за связь с революционным подпольем закрыло «Отечественные записки». Новое земское положение (1890) полностью подчинило деревню земским начальникам, тем самым возвратив дворянству власть, которую оно частично потеряло в 60-е гг.

Реакция 80-х гг. оказала огромное воздействие на общественные настроения. Началось быстрое перерождение народничества, пессимизм и разочарование стали чуть ли не господствующим мироощущением людей этой поры.

Но 80-е гг. — не только эпоха правительственного гнета. Все больший размах приобретают крестьянские бунты, и все большую роль в политической жизни страны начинает играть рабочее стачечное движение. Быстрый рост капиталистического развития России все более обострял социальные противоречия. Это ясно показала Морозовская стачка 1885 г. Она была жестоко подавлена, но заставила правительство пойти на некоторые уступки требованиям рабочих, а общественную мысль задуматься над «рабочим вопросом». Приближалась эра решительных битв пролетариата.

В 80-е гг. появляются первые марксистские организации. Они утвердили свои идеи в борьбе с народничеством и подготовили в 1895 г. организацию ленинского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». В эпоху 80-х гг. «мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому строит новые системы и новые методы исследования»; наступает «очередь мысли и разума». «Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания».^[37] Эти ленинские оценки имеют важное значение и для понимания состояния литературы, которая переживала трудный, но отнюдь не застойный период своего развития. Писатели ясно ощущали, что прежние социально-этические концепции уже не удовлетворяют потребностям времени, что наступило время итогов и поисков новых путей в искусстве.

Каждая литературная эпоха характеризуется появлением крупного писателя (или писателей), наиболее полно выражающего новые тенденции времени. 80-е гг. такого писателя не выдвинули. Чехов и Короленко, самые талантливые из литераторов нового поколения, только начинали свою литературную деятельность. Их значение в истории русской литературы определится несколько позднее — на рубеже двух веков. В значительной мере лицо эпохи определяло старшее поколение писателей, завершавшее свой литературный путь (Л. Толстой, Щедрин, Лесков, Тургенев, Островский). У каждого из них был свой самобытный путь в литературе, и к 80-м гг. каждый из них пришел со своим комплексом социально-эстетических идей. Но в их отклике на новую эпоху было и нечто общее: поиски нравственной правды и утверждение нравственного потенциала человека, оказавшегося перед лицом все более обостряющихся социальных противоречий русской действительности. Новые социальные и нравственные проблемы, поставленные самой жизнью, настоятельно требовали и новых форм своего воплощения. Необходимость поисков этих новых форм ощущают в эти годы все, но наиболее остро — Л. Толстой.

В эти годы Толстой открыто встает на точку зрения патриархального крестьянства и формулирует свою теорию «непротивления злу насилием». Одновременно он приходит к выводу о необходимости коренного изменения современного искусства, так как оно оторвано от народа и непонятно ему. Эти взгляды Толстой позднее изложил в трактате «Что такое искусство?» и реализовал в своем творчестве, наиболее прямо — в народных рассказах, которые, отражая новый взгляд писателя на жизнь, преследовали цель вернуть литературе ее общенародную значимость. С этих же позиций Толстой оценивает и современную жизнь. Его устами говорила многомиллионная масса крестьянства, и это придавало особую силу как его отрицанию основ современного строя, так и его проповеди нравственного воскресения человека. Художественные и этические искания Толстого 80–90-х гг. сыграли большую роль в развитии литературы конца XIX в.

Сходная тенденция обнаруживается в творчестве Лескова; оно характеризуется, с одной стороны, резким усилением критического и публицистического начала, а с другой — не менее резко выраженным интересом к проблемам нравственного преображения человека и мира. Герои многочисленных лесковских рассказов о «праведниках» — люди самых различных профессий и социальных групп, и в то же время они во многом похожи друг на друга, «их основная черта, — скажет Горький, — самопожертвование, но жертвуют они собой ради какой-либо правды или дела не из соображений идейных, а бессознательно, потому что их тянет к правде, к жертве».^[38] Писатель ищет положительные нравственные начала в глубине народного быта. Его герои плоть от плоти своей среды и в то же время вне сословных рамок, так как «выломились» из них. Лесков говорил об общенациональных, коренных положительных идеалах, таящихся в глубине сознания русского человека, — это был его ответ на кричащие противоречия русской действительности.

М. Е. Салтыков-Щедрин оставался в литературной борьбе нового десятилетия представителем и хранителем заветов и идей революционной демократии. Но и в его творчестве были сильны новые веяния.

В 80-е гг. он направил свой удар не столько против самой реакции, сколько против общества, примирившегося с нею и тем самым оправдывающего ее существование. Об этом пойдет речь и в «Современной идиллии», сатире на либерализм, сомкнувшийся с реакцией, и в «Письмах к тетеньке», и в «Мелочах жизни», и в «Пестрых письмах», направленных против «мелочного» существования «среднего человека». В поздних произведениях Щедрина чувствуется боль за общественно пассивного, безыдейного человека; он не мог мириться с серым существованием «среднего человека», задавленного «мелочной жизнью». Изображением трагедии повседневной жизни, лишенной общественного интереса и страшной своей мелочностью, Щедрин соприкасается с творчеством Чехова.^[39]

Произведения Щедрина становились все более трагическими по своему тону. То был трагизм писателя-революционера, который видел свой долг в изображении всей неприглядной правды жизни с целью разбудить сознание публики, ее совесть, заставить ее стыдиться за свое поведение. Эта цель — не давать читателю покоя, «терзать и мучить» его страшными вопросами каждодневного бытия, изображением вседневных вопиющих противоречий жизни — воплотилась в эстетический принцип. Щедрин говорит в, одном из писем тех лет: «Я все письма получаю с упреками, зачем стал мрачно писать. Это меня радует, что начинают чувствовать. А кабы разодрало с верхнего конца до нижнего — и того было бы лучше. Настоящее бы теперь время такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителей аневризм сделался, а по окончании пьесы все сердца бы лопнули. Истинно Вам говорю: несчастные люди мы, дожившие до этой страшной эпохи».^[40]

Этот принцип стал эстетической программой передовой литературы 80-х гг. О своем страстном желании «омрачить душу» читателя, «терзать и мучить» его писал Г. Успенский,^[41] о том же мечтал и Гаршин. Герой его рассказа «Художники», написавший картину, на которой изображен рабочий-котельщик, «глухарь», так скажет о целях искусства: «Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…».^[42]

Стремление к поискам новых форм реалистического искусства, отмеченное всею современной критикой, было связано с кризисным характером самой эпохи, с крахом народнических идей, с ощущением того, что необходимы социальные перемены, и притом радикальные. Стремлением этим отмечены как творчество писателей старшего поколения, так и произведения ряда молодых авторов, и прежде всего произведения Гаршина, Короленко, Чехова, выступившего в конце 80-х гг. с повестью «Скучная история», в которой говорилось о необходимости «общей идеи», оправдывающей и делающей осмысленной жизнь человека. Творчество этих молодых авторов легло в основу обновления реалистического искусства на рубеже веков.

Но одновременно процветала проза, отразившая характерные черты эпохи безвременья.

В литературе 80-х гг. видоизменилось соотношение жанров. Роман, игравший еще во второй половине 70-х гг. ведущую роль, уступает место очерку, рассказу и повести. Господство малых жанров было обусловлено рядом особенностей самой эпохи.

В это время наблюдается обостренный интерес к экономическим вопросам. Судьба крестьянской общины и развитие капитализма в России, роль машинного производства в экономике страны и его влияние на человека, труд и капитал — эти и многие другие проблемы широко обсуждались на страницах общественно-литературных журналов и специальных научных трудов, тесно переплетаясь с вопросами социальными, этическими и политическими.^[43] Не оставались вне этих проблем литература и критика; не случайно публицистический очерк становится необычайно популярным жанром. Вспомним очерки Г. Успенского, писателей-народников и провинциальных публицистов, начавших играть значительную роль в литературе.^[44] Кризис народнической идеологии привел к тому, что общие идеи и концепции, способствовавшие «генерализации» жизненного материала, отступают на второй план перед мыслью о необходимости исследовать саму жизнь в ее новых многочисленных и многогранных аспектах, в ее социальной и национальной вариантности. Закономерным следствием этого было появление значительного числа очерков об отдельных районах России. Таковы очерки Вас. И. Немировича-Данченко, С. В. Максимова, Ф. Д. Нефедова и др. Наиболее значительным в ряду таких писателей был Д. Н. Мамин-Сибиряк. Его «Уральские рассказы» и многочисленные очерки (некоторые из них имеют характерные для литературы тех лет подзаголовки: «Из жизни на Урале», «Люди и нравы в Зауралье», «Очерки приисковой жизни» и т. д.) воспроизводят сложные, часто катастрофические условия жизни разнообразных слоев населения этой промышленно развитой и одновременно отсталой окраины России.

Значение очерков и рассказов Мамина-Сибиряка вышло далеко за пределы «областнической» литературы не случайно. Дело было не только в талантливости писателя: жизнь горнорабочих Урала сосредоточила в себе актуальнейшие вопросы времени. Недаром Ленин в работе «Развитие капитализма в России» писал, опираясь на эти очерки как на правдивый документ: «В произведениях этого писателя рельефно выступает особый быт Урала, близкий к дореформенному, с бесправием, темнотой и приниженностью привязанного к заводам населения, с „добросовестным ребяческим развратом“ „господ“, с отсутствием того среднего слоя людей (разночинцев, интеллигенции), который так характерен для капиталистического развития всех стран, не исключая и России».^[45]

Такова была одна из идейно-художественных тенденций эпохи. Другая связана с судьбой романа. В центре передового русского романа всегда стоял вопрос о деятеле эпохи; герой его как бы концентрирован в себе основные тенденции развития русской жизни. Эпоха реакции такого деятеля не выдвинула. Кроме того, положительные попытки напомнить о недавней революционной ситуации или призвать к протесту против современной действительности в легальной печати были невозможны. Все это отразилось на романе; он теряет теперь свою ведущую роль, уступая место повести и рассказу, тип которого видоизменяется.

В предшествующие десятилетия рассказ нисколько не считался жанром второстепенным. Уступая роману по широте охвата жизненного материала, он, как и большие прозаические жанры, характеризовал типические стороны русской жизни, ставил на избранном и сравнительно ограниченном материале существенные вопросы, связанные с важными явлениями русской жизни, с психологией людей определенного исторического времени. Рассказ 80-х гг. в значительной мере утерял эту социальную значимость. Критика стала говорить о нем как о жанре, который позволяет фиксировать многообразные жизненные случаи без глубокого осмысления их. Критика упрекала писателей в отсутствии цельного мировоззрения, в пренебрежении идеями, что и обнаружилось в их тяготении к рассказу.

Молодые писатели обратили главное внимание на жизнь средних слоев городского населения, численный рост которых был вызван быстрым ростом капитализма. Писатели выступают с многочисленными зарисовками, набросками, сценками, очерками, рисующими быт и нравы этих средних слоев, не стремясь придать широкое общественное значение тому, что они увидели и познали. На первое место выдвигается бытописатель, порою талантливо воспроизводящий еще мало изученную жизнь городского обывателя, но не раскрывающий основных факторов ее развития. Социальный индифферентизм и эмпирическая направленность творчества характеризовали позицию не отдельных писателей, а целой группы литераторов, и это не могло не привлечь к себе внимания.

Сейчас позиция критиков 80-х гг., упрекавших молодую литературу в поверхностном отношении к жизни, кажется нам близорукой, хотя они сразу же выделили из ряда молодых авторов Гаршина и Короленко. И все же, несмотря на явную ограниченность суждений критики тех лет, — которая объяснялась и ее приверженностью к литературе с ярко выраженной социальной направленностью, и тем, что сама молодая литература находилась еще в начале своего пути, — критика эта сумела уловить нечто существенное, роднившее многих писателей-восьмидесятников: явную узость их в познании самой жизни. Молодым писателям недоставало той широты взгляда, того кругозора, который был присущ предшествующей литературе. Подводя некоторые итоги творчества молодых авторов, критик «Недели» Р. Дистерло писал: «Новое поколение не имеет установившихся практических идеалов, которые бы ясно ставили цели для его деятельности и определили его отношение к действительности».^[46] И хотя это суждение слишком категорично и неприменимо ко всей молодой литературе, Дистерло все же был прав по существу, ибо нельзя было не заметить явного снижения ее социального потенциала. Это признавали почти все литераторы той поры. Короленко записал в дневнике в 1887 г.: «Теперь, когда я читаю могучие создания наших корифеев, я чувствую, что ни мне и никому из нашего поколения не подняться до этой высоты».^[47] А Чехов (возможно, не без воздействия современной ему критики) говорил: «…мы можем взять усилиями целого поколения, не иначе. Всех нас будут звать не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а „восьмидесятые годы“ или „конец XIX столетия“. Некоторым образом, артель».^[48] «Артельная» литература не поглотила ни Короленко, ни Чехова, крупнейших представителей русского реализма конца века, и сама не стала этапным литературным явлением.

С наступлением эпохи реакции литература, пытавшаяся еще сравнительно недавно уловить и запечатлеть черты революционного деятеля («Новь» И. С. Тургенева, «Вперемежку» Н. К. Михайловского, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» А. О. Осиповича-Новодворского и др.), по существу исчезает.

Зато не исчезает антинигилистическая беллетристика. Трилогия Б. Маркевича («Четверть века назад», 1878; «Перелом», 1880–1881; «Бездна», 1883–1884), «Злой дух» (1881–1883) В. Авсеенко, «Вне колеи» (1882) К. Орловского (Головина) — все эти произведения имели подчеркнуто охранительный характер в духе «Московских ведомостей». Пронизанные злобой дня, они «ниспровергали» и нигилистов 60-х гг., и их «отцов» — либералов, и «новых нигилистов» — народников, которые по образцу первых антинигилистических романов были представлены как циники, развратники, уголовники и разрушители семейных «устоев». Этим героям противостояли люди великосветского или дворянского круга, которые боролись с крамолой, воплощая в себе зиждительное охранительное начало, способное спасти Россию.

В начале 80-х гг. к лагерю таких авторов присоединяются писатели из среды ренегатов народничества (Л. Тихомиров, Ю. Говоруха-Отрок, А. Дьяков (Незлобин) и др.). В статьях и беллетристических произведениях этих литераторов содержалось откровенное ниспровержение недавних общественных ценностей. Герои рассказов Говорухи-Отрока, например, поэтизировались и возвышались за то, что подобно своему создателю, разочаровались в революционных идеалах. В статье «Гамлетизированные поросята», анализируя один из таких рассказов Говорухи-Отрока («Развязка», 1882), Н. К. Михайловский гневно писал, что такие герои не имеют права на поэтизацию, что автор расположил и осветил «свой материал несоответственно художественной и жизненной правде» и что на самом деле подобная фигура может быть представлена только как «отчасти комическая, отчасти грязная».^[49]

Но кризисное состояние общества, вызвавшее рост реакционных настроений, проявилось не только в творчестве писателей-ренегатов. Оно сказалось и в растерянности ряда писателей, поддавшихся разнузданной хуле на демократическую мысль. В этом плане характерна фигура Иеронима Иеронимовича Ясинского (1850–1931), произведения которого пользовались в конце века популярностью.

В 60-е гг. юный Ясинский был ревностным поборником естественных наук и даже печатал научные статьи, главным образом в украинских повременных изданиях. В конце 70-х гг. он заявил о себе как беллетрист (под псевдонимом М. Белинский)^[50] сначала в журнале «Слово», в котором стал одним из редакторов, а затем на страницах «Отечественных записок».

Раннее творчество Ясинского носило демократический характер. Он открыто выражал сочувствие обездоленным слоям общества и молодежи, воспринимающей страдания народа как свои собственные. Щедрин высоко оценил рассказ Ясинского «Наташка» (1881), посвященный распространенной в те годы теме — судьбе девушки, которая, столкнувшись с людской черствостью, вынуждена была идти на улицу. Редактор «Отечественных записок» выделил и рассказ «Спящая красавица» (1884). В нем на фоне беспросветной жизни русской провинции изображалась трагическая судьба кроткой и доброй Марильки, жены фокусника, для которой мечта о тихой семейной жизни в собственной хате оказалась несбыточным идеалом. В рассказе «Начистоту» (1880), за публикацию которого журнал «Слово» был приостановлен на три месяца, люди, изменившие своим убеждениям и ставшие активными борцами за неприкосновенность собственности, противопоставлялись тем, кто остался верен прежним идеалам. Показателен и рассказ «Ночь» (1880), близкий по кругу поставленных проблем рассказу Гаршина «Ночь». Ясинский изображает революционера, остро ощущающего свой долг перед народом. Беспощадность и всемогущество мира, враждебного людям, приводят его к мысли о самоубийстве, но жажда жизни, любовь к народу, родине все же побеждает ее.

К середине 80-х гг. Ясинский резко меняет свою позицию и становится активным противником «тенденциозного» искусства. Его сатирический роман «Иринарх Плутархов» (1886) критика с полным основанием восприняла как памфлет, граничащий с пасквилем^[51] и направленный против демократической журналистики.

Плутархов — «великий человек из семинаристов»,^[52] который хочет, чтобы в захолустье, откуда он вышел и где не верили в его талант, признали его величие. Писатель говорит о своем герое как о человеке великого самомнения, как о новоявленном Хлестакове, которого воспитал Петербург и который является частью этого развратного и порочного города. «Его пером всегда руководили случайные встречи, обрывки фраз, уловленные в редакционной прихожей, передовые статьи разных газет, полемические выходки „Отзывчивости“, направленные против него лично или против его „лагеря“, слухи, уличные происшествия, литературные явления, сплетни».^[53] Выпад против петербургской журналистики не беспредметен. Ясинский имеет в виду вполне определенный «лагерь», объединяя в нем, — что было нередко в литературе того времени, — шестидесятников и публицистов народнической окраски. В конце романа, пережив ряд комических приключений, Плутархов решает жениться на кухарке своего брата, что, по его мнению, приобретет «значение политическое и обрадует всю нашу партию», да не ее одну — «завтра вся Россия будет уже знать, что я женюсь на девушке из народа».^[54] И действительно, Плутархов вызвал восторг некоего радикала Пети Крохобора, специалиста по вопросу о правах женщин, который увидел в этом поступке «пример социально-практического слияния интеллигенции с народом» и назвал Иринарха «великим гражданином русской радикально-демократической прессы».^[55]

Явно антинигилистический характер носит и роман «1 марта» (1900), который Горький считал, наряду с романом «Иринарх Плутархов», весьма показательным для нравственного и политического облика их автора.^[56]

В 1884 г. Ясинский выступил в киевской газете «Заря» с изложением своей эстетической программы. Он защищал пользу «чистого искусства», «освобожденного» от различного рода тенденций — политических, общественных или моральных. Ясинского поддержал Н. Минский, выступление которого в защиту «чистого искусства» (вместе с выступлением Ясинского) стало восприниматься вскоре в качестве одного из первых манифестов русского декаданса.

В творческой биографии Ясинского данная статья не была случайным эпизодом. Писатель выступил в 80–90-х гг. с рядом романов, направленных против демократического искусства. В романе «Великий человек» (1888) художник Божинский, оказывается, «ходил в народ», но разочаровался, потому что понял ложность идеалов народников и пришел к выводу, что настроениям и чаяниям масс отвечает не тенденциозное, а «чистое» искусство. «Ведь мужик — человек, и порою жаждет чего-нибудь высокого, неземного, идеального, ему хочется уйти от грязи, в которой держит его этот онучелюбивый меценат. Неправда, что политическая экономия — все. Над миром царит высшая правда, поэзия…».^[57] В другом романе («Свет погас», 1889) люди «новых убеждений», изображенные в традиционном духе антинигилистической литературы 60-х гг. (они неопрятны, курят, пьют и «развивают» девиц), служат в полиции. Одновременно, изобразив преуспевающего и беспринципного художника Вакуленко, Ясинский бросает камень в адрес передвижников. Вот некоторые сюжеты картин Вакуленко: «Этакий серенький день, волость, и мужиков порют за недоимки»,^[58] «бабу дегтем вымазали, в пух обваляли и по улицам водят… Реализм! Вот оно народное-то миросозерцание! Потом другая картина: мужики из кабака выходят, и с одним дурно. Каждого зрителя, честное слово, стошнит!».^[59] В романе «Горный ручей» (1894) главный герой пишет критическую статью против Иринарха Плутархова, из которой видно, что современное революционное движение генетически связано в его сознании с нигилистическими тенденциями 60-х гг. О нигилизме как вандализме, имеющем свое распространение также в конце столетия, Ясинский говорит и от своего имени в «Литературных воспоминаниях».^[60]

Таков был путь типичного представителя одной из ветвей литературы 80-х гг. Эволюция его ярко отобразила характерные настроения эпохи политической реакции.^[61]

Выступлениями против революционных идей отмечены произведения ряда «восьмидесятников», особенно литераторов, близких к газете «Неделя» (Я. В. Абрамов, В. Л. Кигн и др.). О делах и идеях предшествующих поколений революционной интеллигенции они говорят как о «бесплодных порываниях», заблуждениях и ошибках.

Особенно показательна в этом смысле повесть В. Л. Кигна «Сашенька» (1892). В ней рассказано о поисках своего пути и о «возрождении» молодого человека, воспитанного на идеалах 60-х гг. Носители этих идеалов представлены в повести как твердолобые доктринеры, смешные в своем упрямом следовании якобы разумным «принципам». Вступив в самостоятельную жизнь, Сашенька Кирпичев переживает разочарование в привитых ему с детства «принципах». Не привлекает его и радикальная молодежь: «…это мальчуганы, которые не хотят учиться и во что бы то ни стало лезут в политику»,^[62] или молодежь, которая «коснеющим языком и путаясь в мыслях, говорила о народе, об общественном благе, о том, что честно и что нечестно, о искренности чувства, о продуманности убеждений».^[63] Сашенька решает, что нужно «ловить жизнь», и пускается в кутежи и разврат, потом сближается с провинциальной бюрократией и эстетическим кружком. Но на всех путях его ожидает разочарование: друзья становятся врагами, близкие отворачиваются от него. Из кризисного состояния героя выводит некий старый писатель, читающий ему проповедь непротивления и любви к ближнему. Увлечение идеями Толстого было характерно для литераторов конца 80-х — начала 90-х гг. Их пережил и отразил в своем творчестве Чехов, им отдал дань Гаршин. Но особенность повести Кигна в том, что эти идеи были противопоставлены идеям революционным и тем самым невольно служили оружием борьбы с ними.

Подобная позиция последовательно отстаивалась критиками и беллетристами «Недели» (см., например, роман М. И. Красова (Л. Е. Оболенского) «Два полюса», 1885). Теория «малых дел», ставшая общественно-политической программой этой газеты, органично дополнялась толстовством, упрощенно воспринятым как непротивление, опрощение и отказ от какой бы то ни было оппозиционной деятельности.

Реакция 80-х гг. вызвала кризис идей народничества: начиналось быстрое перерождение еще недавно влиятельной идеологии. Народнические теоретики предприняли ревизию идей своих предшественников, декларируя отказ от борьбы с самодержавием и проповедуя «примирение с жизнью». Рупором новых социально-политических концепций стала газета «Неделя», где и формулируется так называемая «теория малых дел», наиболее последовательно изложенная в «Основах народничества» И. И. Каблица (И. Юзова). Эта теория исходила из признания существующего порядка вещей и призывала не к борьбе с ним, а к культурной полезной деятельности среди народа, в которой должны были принять участие и интеллигенция, и правительство. Щедрин назвал ее «теорией вымоления у правительства подачек»; против нее выступили Михайловский, Шелгунов, зарождающаяся марксистская критика.

Провозглашая узкопрактическое культурничество, сторонники правонароднических взглядов направили свой удар против революционных и даже либеральных методов борьбы с царизмом. Они сделали «обыкновенного», подчеркнуто заурядного человека со всеми его слабостями и недостатками универсальным противоядием против любых несчастий века и призывали отказаться от любой формы выражения протеста. Такие идеи отстаивали не только публицисты «Недели». Подобного рода взгляды проникли и в беллетристику. Героем ее становится «средний человек», активно содействующий процветанию «своего края», но не помышляющий ни о какой борьбе. Он-то и был возведен в ранг героя жизни и объявлен выразителем потребностей общества. Среди писателей, выдвинувших подобного героя, можно назвать Вас. И. Немировича-Данченко («Незаметные герои», 1889), К. С. Баранцевича, А. К. Шеллера-Михайлова, И. Щеглова, А. В. Круглова, объединившего свои рассказы в сборник «Живые души» (1895); один из разделов этого сборника имел характерное название «Не герои». В ряду таких произведений стоит и роман Игнатия Николаевича Потапенко (1856–1929) «Не-герой», наиболее показательный образец подобной литературы. Впрочем, для эпохи реакции показателен не только данный роман, но и сам путь писателя к этим идеям и его дальнейшая судьба.

В 1881 г. в журнале «Вестник Европы» появился рассказ Потапенко «Феденька» и вышел под псевдонимом «И. Бездольный» сборник «Думы и песни», который свидетельствовал о том, что молодой автор отдал дань начавшему тогда набирать силу пессимизму. Однако уже здесь начинает звучать и характерный для литературного дарования писателя оптимистический тон.

Полно, мой друг! Мы с тобой

Вместе, работаем дружно,

Скромной довольны судьбой

И ничего нам не нужно…^[64]

— эти наивные строки о жизненном идеале могут служить своеобразным эпиграфом к произведениям Потапенко, которые принесли ему десятилетием спустя популярность.

В 80-е гг. Потапенко выступает с рядом рассказов и очерков, посвященных жизни южнорусского села; часть из них вошла в его сборник «В деревне» (1887). Но хотя эти рассказы с несомненностью свидетельствовали о даровании автора, критика не обратила на них внимания. И для этого была веская причина. Лишенные остроты в постановке социальных вопросов очерки и рассказы Потапенко выглядели легковесной поделкой. Автор повествует о нищей жизни деревни, о драмах и трагедиях убогого быта, об эксплуатации, но при этом, как верно заметил Скабичевский, «у него всегда являются такие вводные элементы, которые совершенно нейтрализуют драматизм».^[65]

Такая мировоззренческая позиция резко выделяла Потапенко среди писателей-сверстников. В качестве отличительной особенности его таланта Скабичевский отметил «чрезвычайно ясный и бодрый взгляд на жизнь и людей, исполненный добродушно-незлобивого оптимизма, совершенное отсутствие того мрачно-унылого, разъедающего скептицизма, каким преисполнена современная беллетристика; вместе с тем, отсутствие и трагических тонов».^[66]

Упрощенное решение драматических коллизий должно было убедить читателя в том, что социальные конфликты вполне и легко разрешимы, это под силу каждому человеку. Что он должен для этого сделать — это Потапенко сформулирует позже, выдвинув теорию «незаметного героизма».

Действие в романах и повестях писателя развивается неторопливо. Это цепь сцен, рисующих разнообразные стороны жизни средней интеллигенции. Герои этих произведений лишены романтических порывов, всецело погружены в быт и, стремясь понять современные требования жизни, приспосабливаются к ним. На жизненном пути их ждут удачи и неудачи, но и те и другие в большинстве случаев лишь укрепляют уверенность героев в истинности выработанных ими взглядов и линии поведения. Попытавшись найти начало, объединяющее ранние произведения Потапенко, Михайловский обратил внимание на то, что герои в них действуют, благоразумно соизмеряя цель и средства.^[67] Так, в повести «Святое искусство» надзиратель народного училища, написавший удачную повесть, возомнил себя большим талантом, который может легко достичь материального успеха. Однако, убедившись в том, что искусство требует таланта и большого труда, он не переживает творческой трагедии, а приходит к мысли, что надо «работать тихо, скромно, терпеливо, согнувши спину».^[68] Эта незатейливая мысль характерна для многих героев Потапенко: данный же герой потерпел неудачу потому, что благоразумно не соразмерил заранее своих сил с поставленной перед собою целью.

Итак, благоразумие является движущим стимулом жизни героев, отражая в какой-то мере новые черты капиталистической действительности. Но каково отношение автора к такому благоразумному герою? Потапенко обычно занимал нейтральную позицию, не сочувствуя, но и не порицая своих персонажей. Примечательно, что цитируемые выше слова Скабичевского первоначально были сказаны им в статье, озаглавленной «Не познавший себя талант».

В начале 90-х гг. появляются повести Потапенко «Здравые понятия. (Записки благоразумного человека)», «На действительной службе», «Секретарь его превосходительства». С этого времени в сущности и начинается популярность писателя, которого критика даже назвала «кумиром девяностых годов».^[69]

Герой «Здравых понятий», благоразумный молодой юрист, высказывает свое жизненное кредо предельно ясно: «Всякий поступок становится благородным с той минуты, когда он приводит к полезному результату».^[70] История его жизни — подтверждение тому. Юрист любит девушку, к которой сватается миллионер Масловитый, больной и старый человек. В сознании благоразумного героя созревает основанный на точном расчете план, осуществление которого должно привести его к обладанию миллионами. Он убеждает Наденьку в своей порочности, разрывает с нею и женится на девушке, которая больна чахоткой и должна через год-два умереть. Это необходимо для того, чтобы разочарованная Наденька в свою очередь вышла замуж за Масловитого. Вскоре, как и рассчитывал герой, его жена и Масловитый умирают. Теперь он может жениться на разбогатевшей Наденьке, которая, оказывается, поняла хитроумный план своего бывшего жениха. Иначе и быть не могло: «…и я, и Надя — были вполне здоровые, вполне нормальные люди, и когда смотрели на вещи, то видели их такими, какие они есть на самом деле <…> Это правильный темперамент, когда нервы здраво откликаются на то, что на них действует прямо и непосредственно».^[71] Все кончается «благополучно» — юрист приводит в порядок свое трехмиллионное состояние и начинает «здраво» обсуждать свое будущее: он сделается общественным деятелем, будет играть видную роль, для того у него есть ум и деньги. Попутно он становится благодетелем ряда лиц. Мораль «Записок» раскрывается в последних словах повести: «И если я уцелел и занял крепкую и выгодную позицию, то этим я обязан лишь моим здравым понятиям и здоровым, вполне правильно функционирующим нервам».^[72]

Что это? Осуждение аморального практицизма или апология буржуазного «благоразумия»? Герой Потапенко — негодяй или человек положительный? Михайловский склонился к первому суждению,^[73] а А. Л. Волынский считал, что Потапенко стремился «нарисовать человека, бодро идущего по жизненному пути во имя определенного, точно очерченного идеала»,^[74] — и, следовательно, это герой положительного плана. Такое решительное расхождение во мнениях вызвано не только разницей идейных позиций двух критиков, но и тем, что автор «Здравых понятий» своего отношения к «Запискам благоразумного человека» не выявил. Сквозь спокойный тон повествования нигде не проступает и тени сарказма, не звучит ни одной сатирической ноты в адрес героя.

Такой объективизм был характерен для общей идейной позиции Потапенко. Он стремится выявить нечто характерное для данного времени, но устраняется от авторской оценки данного явления. При всем своем видимом аморализме герой «Здравых понятий» поступил разумно, руководствуясь естественными для человека буржуазного общества побуждениями. Он соразмерил свои цели и средства и в результате доволен своим благополучием. Правда, любовь к Наденьке уже не воодушевляет героя, по существу он уже равнодушен к ней, но любил ли он ее ранее, уступая другому? Критика отметила как в этой, так и в других повестях и романах Потапенко недостаточную разработанность психологии его героя, но сюжеты их были разнообразны и строились искусно. Люди, приспосабливающиеся к условиям буржуазного общества и вырабатывающие в связи с этим особое мировосприятие, будут неоднократно привлекать внимание писателя. Такова, например, его повесть «Новые люди», посвященная молодым интеллигентам, которые пошли на службу к буржуазии. Но наиболее показательно для Потапенко обращение к темам, связанным с проблематикой 80-х гг.

Герой «Здравых понятий» заботился прежде всего о себе, а затем — для успокоения совести — о «других». Повесть «На действительной службе» (1890) вплотную приближает Потапенко к распространенной апологии «малых дел». Кирилл Обновленский блестяще закончил духовную академию, но по глубокому внутреннему побуждению предпочел архиерейской карьере участь священника захолустного сельского прихода, потому что хочет «послужить меньшому брату, темному человеку, единому от малых сих».^[75] Этот несуразный и «добрейшей души» человек стойко ведет борьбу за души своих прихожан, с кротостию преодолевая многочисленные препятствия.

В русской литературе у героя Потапенко был предшественник — Савелий Туберозов из хроники Лескова «Соборяне». Его «житие» — беспрерывные столкновения и борьба, потому что он чувствует себя «приставленным к живому делу» и видит свое назначение в том, чтобы служить людям и обществу. Но если в «Соборянах» представлена широкая картина силы и «скудости» русской жизни, а поиски «праведной жизни» оказались связанными с важными проблемами национального развития, нравственной самобытности личности, то повесть Потапенко имеет лишь одну, так сформулированную тенденцию: «Жить без пользы для кого-нибудь — бессмысленно и обидно. У каждого найдется где-нибудь маленький уголок, где он может принести пользу. Нет надобности стремиться во что бы то ни стало сделать грандиозное дело: что-нибудь полезное сделай, и уже в твоем существовании есть плюс».^[76] Такое посильное для себя дело и делает отец Кирилл, забывающий о себе и своем благополучии во имя «меньшого брата».

Теории «малых дел», оправдывающей существование человека, посвящен ряд произведений Потапенко, из которых наибольшую известность получил роман «Не-герой» (1891).

Генетически роман этот связан с произведениями, прославляющими скромную деятельность «не-героев» 60-х гг., в том числе с романом «Солидные добродетели» (1870) П. Д. Боборыкина, в котором земская деятельность противопоставляется бесплодным «порываниям». Расчет на честную деятельность обыкновенных людей, отрицание общественно-политических воззрений и программ — все это предвещало теорию «малых дел».

Заглавие романа Потапенко утверждало, что господствующим в современной жизни стал средний человек, не ставящий перед собой непосильных задач. В романе нарисованы картины развращенного Петербурга, пошлости и низости царящих в нем нравов, как они предстают непредубежденным глазам провинциального жителя, ведущего «жизнь простых маленьких будничных интересов». И жизненная программа этого жителя, хотя он и заявляет об ее отсутствии, вытекает из этих будничных интересов. «Но если люди вроде меня будут ограничиваться добросовестной работой каждый в своем маленьком районе, — говорил Рачеев, — да если таких людей будет много, то мы кое-чего достигнем <…> У меня нет никакой программы. Я вникаю во всю жизнь, во все мелочи жизни моего маленького района и стараюсь облегчать и улучшать его существование».^[77] Рачеев является беспристрастным наблюдателем чуждой ему петербургской среды и ее судьей. Тихо и скромно действующий, он обладает умением понять существенные проблемы жизни. Потапенко возвышает своего Рачеева, делает его единственным подлинным героем, обладающим даром влияния на окружающих и умеющим силой примера увлечь людей других убеждений.

Творческое наследие Потапенко обширно. Но, попав в тон настроениям эпохи рубежа 80–90-х гг., писатель сумел выразить лишь одну из расхожих ее идей. Вместе с тем, как только эта идея потеряла свою первоначальную привлекательность, исчезла и популярность Потапенко. «Возьмем ли мы для анализа произведение г. Потапенко, написанное вчера или десять лет назад, — писал М. Протопопов, — наши выводы будут одни и те же: талант, бодрый талант, шествующий вперед без размышлений, без тоски, без думы роковой, без коварных и пустых сомнений».^[78] И действительно, многие произведения писателя как бы варьируют одну и ту же тему. В одной повести говорится о судьбе девушек из богатых семейств, которые очутились в роли сельских учительниц («Генеральская дочь», 1891), в другой воспроизводится история образцовой фермы для мужиков, созданной филантропом («На пенсии», 1893), в третьей прославляется за свое наивно-естественное отношение к миру и людям человек «золотого сердца» («Счастье поневоле», 1897) и т. д.

Рост революционных настроений и ожидание больших социальных перемен во второй половине 90-х — начале 1900-х гг. существенно изменили общественную атмосферу и нашли свое отражение в литературе, которая заговорила о необходимости привнесения в искусство героического начала, отвечающего требованиям времени. В 1901 г. появляется «Песня о Буревестнике» Горького, выразившая предчувствие грядущей революции. Герой-постепеновец уже уходил со сцены, и Потапенко, который продолжал активно работать и у которого даже был свой читатель, в эпоху революционного подъема из кумиров эпохи безвременья превратился в скромного второстепенного писателя.

В литературе 80-х гг. широкое распространение получили настроения пессимизма и скептицизма. Они были рождены всем строем русской жизни тех лет и нашли свое отражение в творчестве многих писателей. Пессимистические настроения дают о себе знать в последних произведениях Тургенева, обратившегося к изображению таинственных, странных, страшных явлений человеческой жизни («Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»); скептические ноты явно прорываются в трагическом тоне сатиры Щедрина, который оставался до конца верен революционным идеалам и который скорбел, видя, как совершается процесс перерождения либеральной интеллигенции и знамением времени становится отступничество, как общество примиряется с реакцией, приспосабливается к ней и тем самым оправдывает ее существование.

Пессимизм становится и одной из ведущих проблем эпохи, широко обсуждавшихся на страницах периодической печати. Передовая критика прямо связала вопрос о пессимизме с актуальными вопросами времени. «Кругом себя мы не видим ни светлых личностей, ни подвигов, а видим все старую, знакомую мерзость нравственного запустения, идеализировать которую нет ни охоты, ни сил», — писали «Отечественные записки», отстаивая право писателя на пессимистическое видение мира.^[79] Закономерность возникновения пессимизма объяснялась кризисом самой жизни. Он вырос на почве неприятия действительности, был реакцией на ее кричащие противоречия и оказался прочно связан с русским революционным движением, так как неизбежно вел к мысли о необходимости коренного изменения существующего порядка вещей. Именно такой характер носил пессимизм Гаршина.

Вокруг творчества Гаршина и его трагической судьбы развернулась борьба. Она обнаружила не только актуальность проблемы пессимизма в жизни тех лет, но и различное ее понимание, которое отразилось и в беллетристике 80-х гг.

Одну из таких разновидностей пессимистического восприятия мира дает творчество Михаила Ниловича Альбова (1851–1911). Его первым значительным произведением была повесть «День итога» (1879), «психиатрический этюд», в котором раскрывалась психология одинокого и «заеденного рефлексией» человека. Это произведение создало Альбову репутацию подражателя Достоевского. Однако пессимизм и метания главного героя повести — Глазкова были навеяны не литературным влиянием. Его мировосприятие рождено той же эпохой и теми же сомнениями, которые вызвали к жизни социальный пессимизм Гаршина. Это делает «День итога» произведением, близким гаршинской «Ночи», но с той существенной разницей, что герой Альбова остается целиком в круге собственного сознания. Ему недостало сил, чтобы сделаться полезным, ему помешало обостренное самолюбие, замкнутость, эгоизм, но главное — он безволен и всегда «только бессознательно, слепо покорялся какой-то неведомой, непонятной, от него независимой силе, которая вела и теперь ведет его неуклонно к одной, для него в свое время невидимой цели…».^[80] Цель эта — самоубийство. В «Дне итога» Альбов показал трагедию одинокой личности, осознавшей фатальность зла в окружающем его мире. Этот мотив станет основным в творчестве писателя: враждебные человеку силы будут определять судьбу его героев, совсем непохожих на Глазкова.

Судьба Егора Бергамотова, героя хроники «Конец Неведомой улицы» (1881–1882), целиком определяется закостенелым провинциальным миром захолустной окраины Петербурга. Изменить этот мир нельзя, как нельзя изменить жизнь его обитателей, в том числе и Егора. Он отчаянно протестует: скандалит, бежит из дома и слоняется по Петербургу, запойно пьет и, наконец, поджигает свой дом. Но ничего не переменилось по существу. Неведомую улицу поглотит поток «цивилизации», и она станет неотъемлемой частью петербургской жизни с ее каменными домами, газовыми фонарями, городовыми и околоточными, с ее развратом. Старый мир гадок, он сгорел вместе с Неведомой улицей, но автор не испытывает радости: прогресс принес с собой новые противоречия и сулит новые безысходные трагедии человеку.

Мир в представлении Альбова враждебен человеку, и как бы ни разрешались сюжетные коллизии его произведений, гибелью или относительно благополучно, они всегда иллюстрируют один и тот же пессимистический вывод.

Итог дилогии «О людях, „взыскующих града“» тоже безрадостен. В первой ее части («Воспитание Лельки», 1880) рассказана история сироты, «бедной, оскорбленной, гонимой всеми малютки, уже испытавшей злобу людей».^[81] Лелька терпит обиды, озлобляется и отчуждается от людей. Однажды после жестокого наказания за шалость она убегает из дома, но случай помог девочке: ее берет к себе разочарованная эгоистка Елизавета Аркадьевна Ремнищева. История Ремнищевой — содержание второй части дилогии («Сутки на лоне природы», 1881). В этой истории было многое: «падение», проклятие отца и замужество, чтобы покрыть позор, метания, разочарования, раскаяние, желание «обновления», «хмельной угар» любви и охлаждение. Но все это напрасно: борьба «против законных инстинктов природы, заявлявших права свои»,^[82] невозможна. «Спасение» для своей героини Альбов находит только тогда, когда «слились» воедино души двух несчастных людей: «одна изнеженной, утопающей в роскоши, но измученной в поисках счастья барыни, другая — этой грязной и бедной уличной замарашки-ребенка…».^[83]

Обе повести имеют благополучный конец: героини обрели покой и видимость счастья. Но нетрудно заметить, что в сути своей дилогия Альбова остается произведением глубоко пессимистическим. Враждебный человеку мир способствует развитию нездороных инстинктов; в нем есть доброта, есть стремление к счастью, но хорошие человеческие чувства и побуждения — удел одиноких и несчастных людей; они «взыскуют града», но испытывают на себе удары судьбы и неумолимость страшных законов природы и жизни. Не разрешение социальных конфликтов и антагонизмов, не изменение условий жизни спасает человека, а соединение, взаимопомощь, «родство» душ, которое поможет человеку утвердиться и удержаться на краю гибели, как оно помогло героиням дилогии.

Позднюю трилогию «День да ночь» (1890–1903) Альбов назвал «эпизодами из жизни одной человеческой группы». Сюжетно почти не связанные между собой, герои объединяются здесь общностью судеб, своей принадлежностью к категории людей одиноких и оскорбленных. Такой «человеческой группой» были и герои «Конца Неведомой улицы», и герои дилогии «О людях, „взыскующих града“». Испытывая на себе действие всеобщих законов жизни, они в то же время ощущают свое сиротство и замкнуты в узких пределах своего обособленного обыденного мира. В повести «Юбилей» (1896) Альбов даже выступил в защиту права писателя говорить о подобных тусклых героях: «Удел его — одно заурядное, мелкое; фон картин его тускл, фигуры будничны, серы, окрашены сумрачным светом, и против того ничего уже не поделаешь».^[84] Апология пессимизма, выросшая на основе изображения отъединенной от мира «человеческой группы», и была программой Альбова.

Иной характер пессимизма проявлен в творчестве Казимира Станиславовича Баранцевича (1851–1927). Писатель дает зарисовки жизни по преимуществу мещанского и разночинного люда, населяющего меблированные комнаты петербургских окраин. Все это сценки, эскизы, наброски, порою с метким воспроизведением быта, нравов, характеров. «Квартирная хозяйка», «Наши журфиксы», «Похороны», «Кондуктор», «Уличные просители» — сами заглавия дают уже представление о содержании этих произведений. И строятся они однотипно: вслед за характеристикой героя или обозначением ситуации следует сама сценка, которая данную характеристику или ситуацию иллюстрирует. Все это не картины, а лишь картинки жизни, как скажет сам автор, в которых «смешное переплетается с грустным и тяжелая драма переходит в водевиль».^[85]

Герои Баранцевича предстают как люди, придавленные жизненными обстоятельствами. Они не живут, а тянут лямку будничной, скучной жизни, жалуются и терзаются одиночеством, порожденным внутренним сиротством и сознанием своей беззащитности перед мрачной и суровой действительностью. Редкий рассказ Баранцевича, писал А. М. Скабичевский, «обходится без больных, умирающих, без гробов, кладбищ, могил, монотонного шума дождя и воя осеннего ветра, задувающего и без того едва мерцающие фонари на утопающих в грязи улицах петербургских окраин и т. п.».^[86] В этой характеристике нет преувеличения, в произведениях писателя все сосредоточено на том, чтобы создать мрачное и даже безысходное настроение. «Везде муть! — говорит художник в повести с тем же названием „Муть“ (1889). — Небо вечно мутное, люди… мутные какие-то, чего они хотят — поди разбери. Мутно и на душе! Так все как-то серо, неопределенно, а пуще всего скучно».^[87]

«Под гнетом» — так был назван первый сборник рассказов и повестей Баранцевича. Чутко уловив основной лейтмотив его творчества, Михайловский предложил в своей рецензии дополнить несколько неопределенное наименование книги, дав ей заглавие «Под гнетом одиночества».^[88]

В подобном отображении жизни сказалась узость перспективы зрения самого автора. Его пессимизм был лишен той боли, того трагизма, которые были свойственны пессимизму Гаршина. Баранцевич — бескрылый наблюдатель жизни, подавленный ее тяжестью, ее «мутью». Такая литература — Баранцевич лишь один из ее представителей — не выходила за пределы принятой ее героями житейской добродетели и не ставила задачу «терзать» и «мучить» своего читателя. В этом плане характерен рассказ «Заграничные впечатления», герой которого вынес из своих путешествий лишь убеждение, что, в сущности, «везде одно и то же. Тут и бедность в массе и роскошь среди избранных. Столетиями тянется одна и та же песня, и нет ей конца!». Он хотел увидеть что-то новое, но не увидел и понял, что «теперь уже конец, некуда больше ехать».^[89]

И если ранее жизнь маленького человека «вопияла» со страниц книг об ужасе и ненормальности жизни, то в 80-е гг. незаметно для самих авторов происходила своеобразная апология мира маленького человека, который не знал высоких стремлений и не протестовал против господствующей морали и догматов своей среды. Недаром Чехов в письмах к брату 80-х гг. выступал против некритического отношения к современному маленькому человеку, говоря, что тот успел уже сам превратиться в доступной ему мере в угнетателя.

Если же герой Баранцевича приобщался к идеям своего времени, то это приобщение находилось в русле идей полинявшего либерального народничества. Так, при своем появлении обратила на себя внимание повесть «Чужак» (1882). Ее герой Радунцев принадлежал «партии народников» 60-х гг., которая превратилась «много лет спустя, в другую, с более определенной, более резкой программой».^[90] Пылкий энтузиаст, «весь переполненный благими стремлениями приносить пользу народу, мечтавший о переустройстве социального порядка вещей»,^[91] идет «в народ», но оказывается «чужаком» в крестьянской среде. Женитьба Радунцева на крестьянской девушке «из принципа» была опытом опрощения и слияния с народом, но опыт этот оказался трагическим. Радунцев не в состоянии принять крестьянскую жизнь, и здоровый деревенский мир воспринял его как чужого и ненужного ему «пришлеца из скитания по белу свету».^[92] Необходимо полное растворение в этом крестьянском мире, что и делает другой герой повести, Резцов. Он понял: для того чтобы иметь право учить мужика, сначала надо у него поучиться. Резцов становится пастухом, извозчиком, работает в плотничьей артели и рабочим на фарфоровом заводе и тем самым познает народ. А затем он арендует мельницу и делает добрые дела: учит детей в школе, шьет сапоги, чинит замки и часы, пригревает сироту. Он счастлив, так как «дело делает и доволен своим делом, хоть оно и маленькое!..».^[93] Таким образом, автор приходит к прославлению скромного деяния, противопоставляя его «бесплодным порываниям».

Баранцевич не стал певцом «малых дел», хотя отдал им дань все же не случайно. Идеологический индифферентизм, ставший сознательным принципом многих восьмидесятников, невольно приводил к принятию наиболее распространенной, понятной и доступной обывателю идеи.

Большой известностью пользовался роман Баранцевича «Раба. Из жизни заурядного человека» (1887). Это история безнадежной любви человека, обладающего неприглядной внешностью, скромного, но наделенного самолюбием и легко ранимым сердцем. Он любит дочь коллежского регистратора Анну Сергеевну, которая безоглядно отдала свое сердце кронштадтскому мещанину Круткову, аморальному красавцу-франту. Жизнь Анны Сергеевны невыносима. Она переносит все: измены, издевательства, скандалы, даже драки, но остается до конца преданной своей любви. «Заурядный человек» в свою очередь мучается, ревнует, болеет, негодует, но в конце концов ему остается лишь горечь неразделенной любви и одиночество. Баранцевич в своем романе — прежде всего психолог (с мелодраматическим оттенком), исследующий зарождение и развитие в сознании обычных, ничем не примечательных людей одной страсти — любовного рабства. Автор стремится таким образом утвердить достоинство своих героев, способных переживать большое чувство, и подчеркивает при этом трагизм их существования. Здесь все характерно — и «неколоритный» быт, и занятый только своими переживаниями герой, и узость его интересов, т. е. все то, что было показательно и для других произведений Баранцевича. Тем самым «Раба» оказалась вне ведущей линии передового русского романа XIX в., который не замыкался в пределах изображения частной жизни: частная сфера жизни всегда находилась в нем в сложном и тесном переплетении с широким кругом общественных, политических, философских проблем. Показателен отзыв К. Арсеньева, который писал по поводу «Рабы»: «…форма, сравнительно с содержанием, оказалась слишком широкой».^[94]

Неумение встать над жизнью и тем самым овладеть своим представлением о ней, постижение — и порою талантливое — определенного жизненного материала без критического осмысления его социально-моральной сути приводило Баранцевича и писателей, родственных ему по характеру своего творчества, к бытописанию, к отказу от проникновения в глубь рисуемой ими жизни.

Писатель сам оказался в плену бедной, томительной жизни. Он тосковал и сетовал вместе со своими героями на невзгоды, выпадавшие на долю среднего человека, но никуда не звал их. Это была литература об определенной среде и адресованная читателю из этой среды. Тема нравственного сопротивления человека подлости жизни, характерная для крупнейших писателей эпохи, не прозвучала в творчестве литераторов-бытописателей вроде Баранцевича. Герой их оказывается целиком порабощенным своей средой.

Чехов, внимательно следивший за творчеством писателей-сверстников, пришел к мысли, что в России нарождается литература, которую можно назвать «мещанской», или «буржуазной». «Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III классе, — писал он о Баранцевиче. — Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы. Публика, которая с наслаждением есть солонину с хреном и не признает артишоков и спаржи. Станьте на ее точку зрения, вообразите серый, скучный двор, интеллигентных дам, похожих на кухарок, запах керосинки, скудость интересов и вкусов — и Вы поймете Баранцевича и его читателей. Он неколоритен; это отчасти потому, что жизнь, которую он рисует, неколоритна. Он фальшив <…> потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы».^[95]

То же в полной мере относится к Ивану Леонтьевичу Леонтьеву (1856–1911), выступавшему под псевдонимом Иван Щеглов.

Щеглов приобрел сначала известность как автор военных рассказов (он сам был до 1883 г. военным). В связи с русско-турецкой войной 1877–1878 гг. военная тема заняла особое место в литературе. Ей посвятили свои произведения В. М. Гаршин, А. Н. Бежецкий (Маслов), Вас. И. Немирович-Данченко, опубликовавший ряд романов, долгое время пользовавшихся популярностью («Гроза», «Плевна и Шипка», «Вперед!», «В огне»), и другие авторы.

Военные рассказы Щеглова близки военным рассказам Гаршина протестом против войны как бессмысленного и беспощадного истребления. В рассказе «Первое сражение» юный, неприспособленный к тяготам военной жизни прапорщик Алешин стремился в действующую армию, потому что ему «очень хотелось видеть войну»,^[96] но его романтические иллюзии развеялись в первом же сражении. Алешин воочию убеждается в том, что война — это «реки человеческой крови», что «убивать людей подло и гадко».^[97]

Пацифистская идея найдет отражение и в рассказе «Неудачный герой». Воодушевленному патриотическим общественным подъемом, полному надежд и жажды подвига подпоручику Кунаеву так и не суждено будет принять участие в боевых операциях. Но, столкнувшись с суровыми условиями лагерной жизни и бюрократическими порядками в армии, он познал правду о войне.

Вместе с негативным отношением к войне критика отмечала в рассказах Щеглова «глубоко серьезный мотив», который заключался в осознании «живой связи между офицером и солдатом, коренящейся не в одном только служебном долге, но и в обязанностях интеллигенции по отношению к народу».^[98] Подпоручик Кунаев понимает свой долг не формально: он учит солдат грамоте, относится к ним сердечно и постепенно сближается с мужиком, одетым в солдатскую шинель. В своем дневнике он пишет: «Во-первых, я узнал, что народ вовсе не желал войны, как то сообщалось в газетах, а напротив того, ждет не дождется замирения и о своих братьях-славянах не имеет ни малейшего понятия. Во-вторых, из разговоров солдат я впервые наглядно убедился в том безвыходном положении, в которое поставлен наш русский мужик, в особенности теперь, когда открылась война, оторвав от сохи лучшие силы народа».^[99]

Поручик Поспелов из одноименного рассказа убежден, что перед каждым честным офицером открыто широкое поле общественной деятельности — он может быть для своих солдат не только начальником, но и педагогом; организация же «солдатских школ» — прекрасное средство для достижения благородной цели: «приготовить сотню-другую образованных солдат, которые, возвратись к себе на родину, внесут в свои деревни свежую струю света и таким образом подвинут дело народного просвещения».^[100] Объективные предпосылки для этого есть в самой жизни, так как «прежнего николаевского солдата и след простыл. Новый солдат и говорит свободнее, и смотрит смелее, и мыслить умеет!».^[101] Задуманная школа — дело легальное, соответствует духу пореформенного развития и государственным интересам. Сближение с народом, по мысли героя и самого автора, в свою очередь пробуждает в интеллигенции гражданское чувство и облагораживает ее, способствуя нравственному совершенствованию погрязшего в пороках офицерства. Для осуществления этой взаимно обогащающей связи не нужно особых талантов, нужно только «делать честно и скромно свое маленькое прямое дело и не ловить журавля в небе».^[102]

Таким образом, уже в начале своего литературного пути Щеглов оказался сторонником весьма умеренных идеалов. Дело было не в самих «малых делах», которые принесли свою пользу, а в том, что Щеглов, как и многие другие восьмидесятники, считал, что жизнь может быть ограничена только ими. Теория «малых дел» не заняла в творчестве Щеглова заметного места, но его герои сохраняют верность завету «не ловить журавля в небе».

Военные рассказы Щеглова обратили на себя внимание живыми картинами быта и добродушным юмором (см., например, смешную историю постановки комедии в солдатском театре — рассказ «Жареный гвоздь»). Вскоре Щеглов становится известен как писатель, обратившийся к изображению будничной жизни среднего человека и смешных сторон его повседневного существования. Наиболее известной из таких произведений была серия юмористических рассказов «Дачный муж, его наблюдения и разочарования». Эти рассказы связаны воедино общим героем и удачно характеризуют одну из сторон петербургской жизни. Юмористические рассказы Щеглова отмечены динамизмом и потому легко инсценировались самим автором. Одновременно он выступал и как создатель водевилей, которые пользовались в 80-е гг. успехом («Дачный муж», «В горах Кавказа» и др.).

В рассказах и водевилях Щеглов обнаружил хорошее знание быта и языка воспроизводимой среды, но подняться над этой средой и увидеть ее истинные пороки и добродетели ему удавалось лишь изредка. Он выступал как бытописатель, который, уловив нечто характерное в жизни, не был в силах раскрыть его подоплеку.

В ряде произведений Щеглов пытался затронуть «общие» вопросы, но они не были органично связаны с воспроизводимым жизненным материалом и не вязались с тоном самого произведения. Это позволило Чехову шутливо писать автору (для Щеглова чеховские суждения были весьма авторитетны), что он искусственно привязывает мораль к турнюру своих героинь.

Наиболее крупным произведением Щеглова был роман «Гордиев узел» (1886), герой которого капитан Горич полюбил полуграмотную горничную Настю из меблированной квартиры. Горич успел уже пережить и честолюбивые надежды, и разочарования, он понял, что и будущая карьера не даст ему удовлетворения. Свою любовь он воспринимает как возможность нравственного обновления, как луч света в однообразной, скучной и мрачной жизни. История этой любви раскрыта самим героем в его дневнике.

Такого рода сюжет (женитьба дворянина на девушке простого звания) встречался в литературе тех лет нередко и служил основой для построения различных идеологических схем (таков и «Чужак» Баранцевича). «Гордиев узел» лишен такой идеологичности. Это любовно-бытовой роман, воссоздающий психологическое состояние человека, охваченного страстью и гибнущего от трагического столкновения с пошлым миром, враждебным искреннему чувству.

Делая решительный шаг в своей жизни, Горич побеждает сословные предрассудки и не считается с мнением своей великосветской тетушки, но он бессилен в своем противостоянии морали чуждого ему бытового уклада с его косными представлениями и нравственной порочностью. Настя согласна стать женой капитана, но она порождена этим укладом — и Горич терпит поражение, стремясь изолировать ее от дурных влияний.

Счастье героя оказывается в прямой зависимости от суждений и пересудов лакеев, белошвеек, акушерок, кухарок, швейцаров, среди которых вращается Настя. Вокруг героя, которого все эти люди подозревают в нечестности, постепенно затягивается «гордиев узел». И герой увидел выход из создавшегося положения только в самоубийстве.

Чехов высоко оценил «Гордиев узел»: «Это труд капитальный, — писал он Щеглову. — Какая масса лиц, и какое изобилие положений!». Отметив, что Щеглову удалось изобразить и «номерную» жизнь, и журфикс у тетушки, Чехов добавил: «…все это великолепно сделано».^[103] И тем не менее он считал Щеглова «мещанским писателем», т. е. писателем, лишенным широты взгляда на жизнь и умения обобщить хорошо знакомый ему бытовой материал. А это приводило и Щеглова, и Баранцевича. и многих других авторов к поверхностным зарисовкам жизни, к реабилитации жизни, лишенной глубоких запросов и общественных идеалов, к показу человека как существа всецело зависящего от среды. Писатели выражали откровенное сочувствие личности скромного обитателя городских окраин, возвеличивая его добродетель. Лишенная героизма будничная жизнь мещанина рисовалась во всех своих бытовых подробностях. В ней было много грязи и пошлости, но вместе с тем и немало привлекательного: достоинством оказывалась сама непретенциозность, ограниченность желаний и интересов, скромность стремлений. Характерно, что один из своих сборников Щеглов озаглавил «Добродушные рассказы» (1901). Творчество Чехова развеяло это добродушие и сочувствие.

К началу XX в. писатели-восьмидесятники утрачивают свою былую популярность. Время выдвинуло новые темы и новых героев.

На рубеже веков новое поколение писателей обратилось к изображению «взорванного» быта, к бичеванию мещанского покоя. Ни Щеглов, ни Баранцевич не могли принять в этом изображении заметного участия. В 1900-е гг. Щеглов — уже «забытый» писатель, хотя, подобно другим восьмидесятникам, еще продолжает свой литературный путь. Теперь он известен главным образом как театральный деятель, выступающий в защиту народного театра.

Теряет свою тему и Баранцевич. В начале нового века он выступает со сборником примитивных «Символистских рассказов» (1904), а затем, как и Потапенко, становится малоприметным писателем.

Одним из наиболее дискуссионных вопросов, связанных с литературным движением 80-х гг., был и остается вопрос о натурализме.^[104]

О натуралистических тенденциях в русской литературе критика заговорила в 70-е гг., после появления первых романов Э. Золя и особенно после его «Парижских писем», публиковавшихся в «Вестнике Европы». Собственно