Леонид Андреев

Леонид Николаевич Андреев (1871–1919) вступил в литературу как писатель-реалист, творчество которого сразу же обозначило особый круг проблем и резко выраженную индивидуальную манеру письма. Первая книга «Рассказов», вышедшая в издательстве «Знание» в 1901 г., принесла автору большой успех.

Пристально следя за творчеством молодых литераторов, Лев Толстой быстро выделил среди них Андреева. Трогательные, с налетом сентиментальности рассказы начинающего писателя, — в них отдана дань старым традициям, — были отвергнуты автором «Воскресения». Он считал, что лист литературы XIX столетия уже исписан и его «надо перевернуть или достать другой».^[449] Внимание Толстого привлекало своеобразие выступлений Андреева против лживости и лицемерия современного общества, его психологическое мастерство («Большой шлем», «Валя», «Город», «Жили-были», «Молчание», «Христиане» и др.). В то же время им был отмечен мрачный тон андреевских произведений и их непростота. Широко известны слова Толстого о том, что Андреев пугает, а ему не страшно. Толстой связывал дальнейший рост писателя с необходимостью преодолеть наметившуюся в его творчестве искусственность. Однако более прозорливым в восприятии характера андреевского таланта оказался другой представитель старшего поколения. А. П. Чехов счел «непростоту» органическим свойством дарования Андреева, к которому тот в конце концов приучит читателя: «…рано или поздно публика привыкнет и это будет большое имя».^[450]

Мировоззрение Андреева испытало сильное воздействие народнических идей. «Вы были одним из самых дорогих моих учителей», — писал он Н. К. Михайловскому.^[451] «Проблема совести», этика самопожертвования и романтическое представление о герое-одиночке — вот что прежде всего привлекало Андреева в народничестве 70-х гг. В 80–90-х гг. народничество сдало свои позиции в области социологии, но осталось еще достаточно сильным в области этики. С «проблемой совести» было связано увлечение Андреева творчеством В. Гаршина, которого он также причислял к числу своих учителей, и преклонение перед художесвенным и моральным авторитетом Толстого. Вместе с тем на развитие мировоззрения писателя значительное влияние оказала проникнутая пессимизмом философия Шопенгауэра и Гартмана.

Большое место в раннем творчестве Андреева занимает тема «маленького человека», которая подверглась на рубеже веков решительному пересмотру в произведениях Чехова и Горького. Пересмотрел ее и Андреев. Вначале она была окрашена в тона сочувствия и сострадания к обездоленным людям, но вскоре писателя стал интересовать не столько «маленький человек», страдающий от унижения и материальной скудости (хотя это не забывалось), сколько малый человек, угнетенный сознанием мелкости и обыденности своей личности.

Раскрытию психологии такого человека посвящен «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900). В нем Андреев показал себя мастером психологического анализа. Мы видим, как начал Сергей Петрович все более и более убеждаться в своей ограниченности: не было у него оригинальных мыслей и желаний, не было и любви к людям, интереса к труду. Среди подобных заурядных людей героя выделяло лишь сознание своей обезличенности, понять которую ему помогла книга «Так говорил Заратустра».

Андреев прослеживает нарастание у студента чувства возмущения против своей ординарности и ограниченности. «Минутами густой туман заволакивал мысли, но лучи сверхчеловека разгоняли его, и Сергей Петрович видел свою жизнь так ясно и отчетливо, точно она была нарисована или рассказана другим человеком <…> Он видел человека, который называется Сергеем Петровичем и для которого закрыто все, что делает жизнь счастливою или горькою, но глубокой, человеческой».^[452] Ничто не связывало его крепкими нитями с жизнью. Книга Ницше повлияла и на решение студента убить себя.

Рассказ носил антиницшеанский характер. Это выявлялось и путем раскрытия роли популярной в те годы книги Ницше в судьбе героя, и из приводимого суждения о немецком философе революционно настроенного студента Новикова: он «смеялся над Ницше, который так любил сильных, а делается проповедником для нищих духом и слабых» (1, 73).

«Рассказ о Сергее Петровиче» отчетливо выявил одну из характерных особенностей Андреева-художника. Он тяготеет к повествованию о герое, к рассказу о нем, а не к показу его в качестве действующего лица. В дальнейшем это тяготение будет проявлено как в прозе, так и в драматургии. Андреев полагал, что созданный им рассказ «хорош не столько по форме, которая несомненно должна была быть лучше, сколько по значительности и серьезности содержания».^[453] (Толстой поставил автору за этот рассказ 5). «Серьезность» эту, с одной стороны, определяло противостоящее Ницше гуманистическое утверждение, что смысл жизни человека обусловлен великим блаженством, «равного которому не создавала еще земля, — работать за людей и умирать за них» (1, 70), а с другой — изображение того, как вызревал бунт героя, направленный и против самой природы, создающей посредственные натуры, и против общества, которое обезличивает людей.

Интерес к психологии «малого», духовно бедного человека в ее причудливых видоизменениях не исчезнет из творчества Андреева. Перекличку с «Рассказом о Сергее Петровиче» можно обнаружить в одной из его последних пьес — «Собачьем вальсе».

Но эта же тема разрабатывалась не только в плане «серьезного содержания». Писатель посвятит ряд иронических рассказов попыткам заурядных людей прослыть необычными. Так, ничем не приметный чиновник обращает на себя внимание сослуживцев неожиданным заявлением: «Я люблю негритянок!». «В них есть что-то экзотическое», — говорит он далее, а затем, боясь утратить возникшее внимание, действительно женится на негритянке из кафешантана и превращает свою жизнь в мучение. Но и на смертном одре, желая закричать «Ненавижу этого черного дьявола!», он повторит свое прежнее признание («Оригинальный человек», 1902). Прочитав рассказ, не утерявший своей иронии и в наши дни, Горький написал автору: «Леонидка, друг мой мрачный, ты — сатирик препорядочный! „Оригинальный человек“ тебе удался безусловно. Болваны будут сердиться. Я — рад».^[454]

Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный, антимещанский характер. Духовная бедность «малого» человека связывалась им с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все более превращался в безликую единицу столь же безликих множеств. Вот начало одного из рассказов: «Это был огромный город, в котором жили они: чиновник коммерческого банка Петров, и тот, другой, без имени и фамилии» («Город», 1902). Оба много лет встречались во время пасхального визита в доме господ Василевских и даже начали считать себя приятелями. Но оба так и не узнали до своего исчезновения из жизни имен друг друга; не могли ничего сказать об этих обезличенных людей и «господа Василевские».

Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством и материальной нуждой. Это следствие ненормальности современного общества в целом.

Рассказ «Большой шлем» (1899) свидетельствует о разобщенности и бездушии вполне «благополучных» людей, наивысшим наслаждением которых была игра в винт, происходившая во все времена года. Игроки чужды всему, что свершается вне их дома, равнодушны они и друг к другу. У них есть имена, но сами герои так безлики, что автор начинает именовать их столь же безликим «они» («Они играли в винт три раза в неделю»; «И они начинали»; «И они сели играть»). Лейтмотивом рассказа служит фраза «Так играли они лето и зиму, весну и осень». Только это увлечение и сближало их. А когда во время игры в карты умер один из партнеров, у которого впервые в жизни оказался «большой шлем в бескозырях», бывший для него «самым сильным желанием и даже мечтой» (1, 26), других взволновала не сама смерть, а то, что умерший никогда не узнает — в прикупе был туз, и что сами они лишились четвертого игрока. Рассказ был посвящен давней теме русской литературы — разоблачению мещанского строя души, но Андреев нашел новый аспект в художественном раскрытии ее омертвения. Критика сочла рассказ превосходным. Пленяла «точность» его отделки (Н. К. Михайловский), его ирония.

Тема отчуждения связана с постоянною для андреевского творчества темой одиночества. При этом одиночество порою возводилось как бы в ранг самостоятельного персонажа. Мы не только узнаем об этом одиночестве, но и чувствуем его непосредственное присутствие. Так, в рассказе «Молчание» (1900) воссоздана тягостная атмосфера дома, в котором живут духовно замкнувшиеся люди. Гнетущая тоска вызвана тем, что родители не знают, что случилось с вернувшейся из большого города молчащей дочерью. Автора интересует определенная ситуация — взаимоотчуждение, которое превращает молчание в непреодолимую преграду.

«И чем больше было людей, которые не знали друг друга, тем ужаснее становилось одиночество каждого», — говорится в рассказе «Город» (7, 203). Однако одиночество не воспринималось Андреевым как фатальное предопределение или личностное свойство, присущее человеку. Не считал он его и непреодолимым следствием внешних социальных предпосылок. Это особенность мироощущения человека, которая может быть преодолена путем активного приобщения к горестям и радостям других людей и помощи им («На реке», «В подвале» и др.).

Позднее Андреев подвергнет любовь к ближнему всяческим испытаниям, изображая ее взлеты («Сашка Жегулев», «Анатэма») и ее искривления (ироническая пьеска «Любовь к ближнему», роман «Дневник Сатаны» и др.). Человек обречен на одиночество, если он замкнулся в себе, если устранился от широкого потока жизни, — к такому выводу приводил рассказ «Жили-были» (1901), удививший современников своей художественной зрелостью.^[455] В нем раскрыто два мировосприятия. Купец Кошеваров, не имеющий духовных связей с окружающим миром и ненавидящий людей, был обречен на одиночество и тогда, когда был здоров, и теперь, когда умирает на больничной койке. А дьякон Сперанский полон любви к жизни и людям и органически неспособен на отчуждение от них даже в последние дни своего бытия.

Примечательно, что и в схематически типизированной «Жизни человека» (1906) человек не награжден одиночеством в качестве неизменного спутника. Оно возникает при угасании жизни, когда герой утратит творческую силу и близких ему людей.

Критика быстро обратила внимание на своеобразие проблематики и поэтики Андреева. Мрачный колорит создавался соответствующим изображением пейзажа и обстановки, в которой действовали персонажи, нагнетанием сумрачных эпитетов, тревожным эмоциональным настроем. Мрачную окраску андреевскому творчеству придавало явное пристрастие к изображению безумия и смерти. В 1904 г. один из критиков (В. Л. Львов-Рогачевский) не без основания назовет воспроизводимый Андреевым мир «царством мертвых».

Тема безумия, привлекшая ранее Чехова («Черный монах») и Горького («Ошибка»), пройдет через все творчество Андреева, обретая все более глубокий и емкий смысл. Безумие для него — не только следствие противоречивой природы самого человека, но и результат воздействия на человека противоречивой социальной природы современного общества.

Андреев-художник обладал трагическим мировосприятием, сочетавшимся с ярким общественным темпераментом. Бунтарство, неприятие мира в его бытийном и конкретно-социальном обличье, — одно из основных свойств его героев. В ранний период творчества на первый план выступал социальный протест.

В литературе рубежа веков не был еще отчетливо проявлен образ нового деятеля русской жизни, но его присутствие живо ощущалось многими чуткими художниками, в том числе и Андреевым. В рассказе с иносказательным заглавием «В темную даль» (1900) юноша, порвавший с буржуазной семьей и уже потрепанный жизнью, возвращается в отчий дом. Однако взаимопонимание установить невозможно, и он вновь покидает его, чтобы продолжить борьбу с старым миром. «Хорош этот Николай, ушедший в темную даль! — писал Горький. — Он, действительно, орленок, хотя и пощипанный!» (ЛН, 83). Горькому хотелось увидеть в творчестве товарища также проявление света — изображение самой борьбы, но тот не ставил пред собою подобной задачи.

Как писатель Андреев стремился не столько к показу жизненных коллизий, сколько к воссозданию настроений, возбуждаемых ими. Характерна одна из первых попыток в этом плане. «Бунт на корабле» (1901) должен был воспроизвести, по словам автора, не само восстание (он признавался, что не знает «языка бунтующих»), а атмосферу, эмоциональный настрой, царящие на корабле и предвещающие «зарождение, развитие, ужас и радость бунта. Без слов <…> одни зрительные да звуковые ощущения» (ЛН, 118).^[456]

Ранние рассказы вызывали чувство беспокойства, тревоги, острое ощущение близящейся катастрофы. Горький ждал поворота Андреева от «голого настроения» («Бунт на корабле», «Набат» и пр.) к животрепещущей действительности, но Андреева-художника влекла к себе не конкретно-историческая, а философски-этическая и бытийная сущность изображаемого. «Жизнь Василия Фивейского» (1904) — вершина «набатных» вещей писателя — посвящена трагизму утери веры в разумное мироустройство.

Судьба сельского священника воскрешает в памяти судьбу библейского Иова. Сколько бед обрушилось на него: один сын тонет, другой родится идиотом, пьет с горя жена, а затем гибнет от пожара. Личные несчастья, к которым присоединяются несчастья прихожан («…у каждого страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих жизней» — 3, 50), лишь укрепляют дрогнувшую было веру в высшую справедливость и в высший смысл человеческого существования. Андреев выступает как психолог, искусно сочетающий крушение веры героя с настигающим его безумием. Василий начинает чувствовать себя испытуемым богом избранником: он призван облегчить страдания людей. Но возвышенность мыслей и чувств героя сталкивается с жизненной правдой: нет справедливости ни на земле, ни на небе. Чудо, в возможность которого верил священник, не свершилось, ему не удалось воскресить умершего бедняка. И новый Иов возмутился: если он не может облегчить участь людей и страдает сам, то зачем же он верил? И если нет высшего Промысла, то нет и оправдания тому, что свершается на земле. «В самых основах своих разрушается и падает мир» (3, 85).

Борьбу с религиозным сознанием Андреев считал первоочередной задачей современной литературы. Когда в конце 1903 г. в «Журнале для всех» появилась статья с проповедью религиозного идеализма и с выпадами против марксизма, писатели-знаньевцы, сотрудничавшие в журнале, выступили с коллективным протестом. В дальнейшем высянилось, что для одного из организаторов этого протеста, В. Вересаева, прежде всего был неприемлем выпад против марксизма. Андреева же возмутила защита религии. Он писал редактору: «Как ни разнятся мои взгляды с взглядами Вересаева и других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого — значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это — „царство человека должно быть на земле“. Отсюда призывы к богу нам враждебны».^[457] Богоборческая тема становится ведущей в творчестве Андреева. «Жизнь Василия Фивейского» невольно приводила к выводу — решать свои судьбы должны сами люди.

Мировосприятие Андреева было пессимистично, но это был пессимизм с героическим настроем.

В повести ярко проявилась андреевская концепция личности: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным. Герой Андреева обычно гибнет, он не в силах разрушить стоящую на его пути «стену», но это герой возмутившийся. Василий Фивейский терпит поражение, но вместе с тем он не побежден. Безумный священник умер «в трех верстах от села», сохранив в своей позе «стремительность бега».

«Жизнь Василия Фивейского» была признана выдающимся литературным явлением. Вокруг повести возникли горячие споры. Одни восстали против ее богоборческой направленности, другие отметили глубину затронутых Андреевым «вечных» проблем и своеобразие их освещения. Так, В. Короленко писал: «В этом произведении обычная <…> манера этого писателя достигает наибольшего напряжения и силы, быть может, потому что и мотив, взятый темой для данного рассказа, значительно общее и глубже предыдущих. Это вечный вопрос человеческого духа и его исканий своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности».^[458] Большевик Леонид Красин утверждал, что революционное значение повести «вне спора» (ЛН, 462). Сильное потрясение при чтении «Жизни Василия Фивейского», повествующей о том, что «везде неблагополучно, что катастрофа близка», испытал А. Блок.^[459]

Говоря о художественных особенностях повести, критика обратила внимание на чрезмерную гиперболизацию и сгущенность красок. Такая чрезмерность была характерной чертой дарования писателя. Андреева интересовало не конкретное воспроизведение жизни священника — ее освещали другие литераторы (С. Гусев-Оренбургский, С. Елеонский), — а выявление в этой жизни ее общей философской значимости. В связи с этим на первое место было выдвинуто изображение душевного состояния героя.

Выступая как художник-психолог, Андреев обычно сосредоточивал свое внимание лишь на сугубо избранных чертах характера человека или же на одной из сторон его духовной эволюции. Ему важно показать своеобразную одержимость своих персонажей. Вера поглощает все существо Василия Фивейского, определяя его отношение к миру.

В повести о священнике, как бы подводившей итог раннему творчеству писателя, нашла выражение и еще одна характерная черта. Жизнь андреевских героев часто сопряжена с проявлением чего-то таинственного и зловещего («Большой шлем» и др.), но отношение самого автора к этому зловещему не раскрыто. Он постоянно дает понять, что «роковое» реалистично в своей основе и вместе с тем независимо от каких-либо причинных связей. Двойственное изображение «Судьбы», «Рока», данное в «Жизни Василия Фивейского», пройдет затем через все творчество писателя, нередко вызывая обвинения в мистицизме, хотя падкие до мистицизма символисты не без основания утверждали, что отсутствие религиозного сознания выводит Андреева за пределы мистического.

Андреев много работал над повестью, справедливо считая, что она наиболее ярко раскрывает его миропонимание и его творческий метод. Интересен отклик писателя на статью М. Неведомского «О современном художестве».^[460] Отметив малую жизненную осведомленность автора и его стремление изображать человека вне социальной детерминированности, критик в целом дал высокую оценку повести, особо выделив сцену исповеди Мосягина; она, по его мнению, многое разъясняла в психологии мужика. В письме к критику Андреев согласился с упреком в плохом знании жизни («почти совсем ее не знаю»), не знал он и изображаемых им попов и мужиков (последние известны «только по книге»), но положительный отзыв ободрил его, утвердив в мысли, что недостаточное знакомство с жизнью может быть восполнено интуицией художника и особым способом изображения реальной действительности. «А то, что Вы говорите о Фивейском, — сказано в письме, — дает мне некоторую уверенность, что так можно писать и окрыляет меня на новые ирреальные подвиги».^[461] Таким «ирреальным подвигом» стал рассказ «Красный смех» (1904), обозначивший новую веху в творческом развитии писателя.

Русско-японская война произвела на Андреева ошеломляющее впечатление. Он не был свидетелем военных действий и не пытался априорно изображать повседневные ужасы войны. Его задача — показать человеческую психику, пораженную и убитую этой войной. В созданном им рассказе даются отрывочные записи военных воспоминаний сошедшего с ума офицера, сделанные его братом, а затем такие же отрывочные записи размышлений и наблюдений самого брата, также сходящего с ума. При этом грань между героями умышленно стирается: оба — больной и еще здоровый — воспринимают войну как «безумие и ужас». Безумно само возникновение войны, безумны те, кто ее приветствует, и те, кто ведет ее. Безумие — явное и скрытое — охватывает все вокруг. Оно проявится и в кровавом подавлении мирных выступлений против войны.

«Записи» свидетельствуют о том, что война антинародна и алогична. Она ужасна как тысячами загубленных жизней, так и тем, что убивает веками воспитанное чувство гуманности, превращая человека в потенциального безжалостного убийцу. Происходит социально-этическое разрушение личности.

Безумный ужас войны с ее насилием над чувствами и разумом людей, которое она совершает в первый же момент своего возникновения, был воплощен писателем в символическом образе Красного (кровавого) Смеха, начинавшего господствовать над землей. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу» (4, 132).

Рассказ потребовал от писателя огромного нервного напряжения. Оно было вызвано и гневом против человеческой бойни, и трудными поисками художественного воплощения замысла. Отправив рассказ еще в рукописи в Ясную Поляну, Андреев писал Толстому, что война вызвала ломку его воззрений: «Так, в новом освещении встают передо мной вопросы: о силе, о разуме, о способах нового строительства жизни. Пока это чувствуется еще неясно, но уж есть основания думать, что со старого пути я сворачиваю куда-то в сторону».^[462] Неприятие современного общества еще более обостряется. Андреев уверен в том, что война повлечет за собой переоценку многих ценностей. Сам он уделяет теперь основное внимание нравственным, этическим проблемам.

«Красный смех» обнаружил видоизменение художественной манеры писателя, давно уже вызревавшее в его творчестве. Стремление к философским обобщениям, к раскрытию глубинной сущности изображаемых явлений приводит к все более широкому использованию условных художественных средств — символики, гиперболы, гротеска.^[463] Сближая «Красный смех» с рассказом В. Гаршина «Четыре дня», критика вместе с тем заговорила об отходе Андреева от реализма.

Показателен спор о принципах использования жизненного материала, возникший между Горьким и Андреевым. Прочитав рукопись рассказа, Горький не согласился с «произвольным» подчинением реального материала авторскому замыслу и посоветовал Андрееву уделить большее внмание действительным фактам, так как они «страшнее и значительнее твоего отношения к ним» (ЛН, 243). Горький полагал, что конкретность сделает «Красный смех» еще более впечатляющим. Но, согласившись с рядом частных замечаний, Андреев не принял основного горьковского пожелания — ввести в рассказ реалистическое изображение самой войны. Он намеренно стремился к гиперболизации фактов, к изображению безумия войны как таковой. В этом изображении его вдохновлял опыт художника Ф. Гойи.

Кто же оказался прав в этом споре? Дать однозначный ответ на этот вопрос невозможно. Каждый из писателей отстаивал точку зрения, обусловленную его собственной творческой практикой, и потому каждый по-своему был прав. Горькому хотелось, чтобы Андреев обратил свой гнев против конкретных ужасов современной войны и тем самым активнее воздействовал бы на зреющее в русском обществе социальное недовольство. Андреев же, все более тяготеющий к широким социально-философским обобщениям, воспринимал русско-японскую войну не в ее конкретно-историческом облике, а как одно из проявлений безумств XX века с его кричащими социальными и этическими противоречиями. Повесть о Василии Фивейском говорила об ужасе и безумии, скрытых в повседневной жизни человека. Война — явное безумие современного общества в целом.

Русско-японская война воспринималась Андреевым как начало, пролог к тому, что могло повториться в мире капитализма с еще большим размахом. Новый ракурс в освещении военной темы, предлагаемый Горьким, неизбежно повлек бы за собою изменение как самого замысла, так и его художественного воплощения. Андрееву была дорога прежде всего социально-этическая сторона антивоенного протеста и его эмоциональная напряженность. «Оздоровить — значит уничтожить рассказ, его основную идею», — так ответил он Горькому (ЛН, 244). Вересаев, выступивший позднее с реалистическими записками «На войне», не принял «Красного смеха», так как не нашел в нем реального соответствия действительности. Социальное значение рассказа было в ином. Успех «Красного смеха», опубликованного в очередном «Сборнике товарищества „Знание“», был огромен. Страстное выступление против преступного истребления людей, боль и негодование за поругание разума и гуманных основ жизни произвели сильное впечатление на читателей, а именно к этому и стремился автор. «Красный смех» был первым и притом особенно впечатляющим произведением, противостоящим патриотической военной литературе. И хотя в изображении ужасов и безумий войны художник порою терял чувство меры, ему удалось заставить услышать себя. Рассказ получил широкую известность и за рубежом.

9 января и последующие за этим днем события обострили у Андреева социальное восприятие жизни. «Вы поверите: ни одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, революции», — писал он Вересаеву.^[464]

Андреев приветствовал революцию 1905 г., но скоро его оптимизм начал перемежаться с неверием в победу революционных сил. «Леонид Николаевич, — свидетельствовал Горький, — странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру — „Осанна!“ и провозглашать ему — „Анафема!“ <…> в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно».^[465] Отмеченная Горьким двойственность мировосприятия Андреева, порожденная резкими колебаниями общественных настроений в первое десятилетие нового века, ярко проявилась как в проблематике, так и в художественной специфике его творчества. Не утвердившись до конца жизни ни в одном из своих провозглашений миру, Андреев создает одновременно противостоящие друг другу произведения. В 1905 г. он пишет пьесу «К звездам», прославляющую революционеров, и публикует рассказ «Так было», в котором выражено сомнение в успехе революции; в 1907 г. появятся рассказы об измене революционному делу («Тьма») и о неиссякаемости стремления к революционной переделке мира («Из рассказа, который никогда не будет окончен»). Двойственностью в восприятии мира Андреев наделит и многих своих героев.

В связи с рассказом «Так было», который обычно рассматривается как непосредственный отклик на события 1905 г., следует вспомнить о его первоначальном замысле. Рассказ связан с волновавшими писателя размышлениями о природе власти и рабства, о том, что позволяет одному повелевать миллионами, а другим подчиняться этому властвованию. Размышления эти совпадают по времени с раздумьями по тому же поводу Толстого. Автор «Хаджи-Мурата» находил вопросы эти в начале нового века особенно «жгучими», Андреев угадывал их жгучесть, сопрягая проблему взаимообусловленности рабства и власти с социально-этической проблемой воли и своеволия человека.

В 1903–1904 гг. Андреев пишет рассказ о Навуходоносоре («Из глубины веков»), показавший властного нигилиста древности, и задумывает рассказ о Людовике XX. В нем он хотел поставить вопрос о ничтожестве властелина, скрываемом от окружающих таинственной силой власти. Рассказ «Так было» явился частичной реализацией данного замысла. Тогда же у Андреева возникает желание напирать об Иване Грозном, в образе которого ему видится воплощение трагедии сверхчеловека. В конце творческого пути писатель сделает попытку выявить характерные черты нового типа власти в мире империализма («Дневник Сатаны»).

В период первой русской революции все заметнее становится тяготение Андреева к абстрагированному восприятию действительности, все яснее выявляется стремление к замене социальных проблем проблемами этическими, приобретающими всеобщий характер. Так, в повести «Губернатор» (1905), выразительно запечатлевшей бесправие трудящихся масс (расстрел демонстрации рабочих по приказу губернатора, мрачная жизнь Канатной, где ютится рабочий люд), основное внимание уделено анализу социально-этической психологии центрального героя.

Повесть написана под явным воздействием Толстого («Смерть Ивана Ильича»). Как все в городе, губернатор ждет возмездия за свое преступление — и наступает моральное прозрение. Считая себя правым в выполнении служебного долга, губернатор вместе с тем приходит к мысли, что «государственная небходимость — кормить голодных, а не стрелять» (2, 40). Это влечет за собою самоосуждение героя, он не противится ожидаемой каре. Однако само возмездие из плана социального (убийство карателя народа) было переключено автором в сферу таинственного предначертания Закона справедливости, что вызвало заслуженный упрек в увлечении писателя социальной мистикой.

Высокая эмоциональная настроенность и бунтарская направленность раннего творчества Андреева отразила подъем общественного протеста в 1900-е гг. В период подготовки революции 1905 г. Горький и Андреев сражаются под общим знаменем. Революция обозначила начало расхождения между ними. В условиях обостренной классовой борьбы и идейного размежевания сама жизнь требовала от литераторов более четкого определения своей общественной ориентации. Горький начинает выступать как представитель демократии социалистической, и это приводит его к созданию нового творческого метода — социалистического реализма. Андреев же, подобно многим писателям той поры, пытается сохранить позицию «независимого» от общественных влияний художника. В действительности же, оставаясь верным общедемократическим взглядам и гуманистическим основам своего творчества, он становится выразителем настроений оппозиционной интеллигенции, которая, не примкнув ни к господствующему, ни к противостоящему ему классу, оказалась в период первой русской революции и в годы реакции в трагическом положении.^[466]

В конце 80-х — начале 90-х гг. критика подводит итоги деятельности А. Н. Островского как реформатора русской драматургии и сцены. Наряду с положительными оценками все чаще появляются суждения об устарелости его пьес и общем упадке современной драмы и театра. Но сценическое затишье было недолгим. На рубеже веков русская литература выдвигает крупных драматургов — Чехова, Горького, Андреева. Возникают новаторские театры (Московский Художественный театр, Театр В. Ф. Комиссаржевской и др.).

Первая завершенная Андреевым драма «К звездам» (1905) написана в реалистической манере. То была первая русская пьеса с обнаженной революционной тематикой; впервые на сцене появился профессиональный революционер-рабочий. Действие пьесы происходило в горах неизвестной страны.^[467] Революционное выступление в долине было подавлено, и русские революционеры скрылись в обсерватории, где работал крупный ученый Терновский. Руководитель восстания — сын астронома Николай не появлялся на сцене, но о нем восторженно говорили многие персонажи. Рабочий Трейч выступал с призывом продолжить борьбу, в котором слышалась перекличка с бравурными речами горьковского Нила. «Вместе с Трейчем, — писал А. Луначарский, — Андреев привел нас, как умел, на вершины активной философии жизни, философии человеческого труда, человеческого преображения мира».^[468] Театральная Цензура тотчас же запретила пьесу, усмотрев в ней идеализацию революции и ее деятелей.^[469]

Но «К звездам» — не только пьеса о революции.^[470] По мысли драматурга, изменение судеб человечества сопряжено с двумя важнейшими факторами: революционной борьбой и расширением научного познания мира. В пьесе утверждалась социальная ценность как революционных, так и научных подвигов. Отрицательному отношению суховатых революционеров-практиков (Верховцевых) к делу астронома, которое расценивалось ими как непростительный отрыв от общественной деятельности, от живой связи с жизнью, противопоставлялось отношение Трейча и Николая, понимавших глубинное значение «отвлеченной» работы Терновского.

Образ ученого только начал входить в русскую литературу. Наиболее значим в то время был образ старого профессора из «Скучной истории» Чехова. Крупный исследователь подводил печальный итог своей жизни: он не обрел «общей идеи», придающей смысл человеческому существованию. Нет такой «общей идеи» и у андреевского астронома, ее заменяет ему твердая убежденность в неразрывной связи человеческой жизни с жизнью Вселенной. Одержимый своей работой Терновский выглядит в пьесе холодным человеком, отрешенным от дел земли, которые он считает лишь «суетными заботами» в сопоставлении с космическими катастрофами. В конце пьесы автор несколько смягчает оторванность Терновского от дел земли, что не меняет основной сущности его образа, который символизирует дерзость человеческого разума, проникающего в тайны мироздания и утверждающего сопричастность человека к вечному. Образ этот явно мил драматургу. Его ученый наделен не только обостренным чувством родства с природой, с космосом, но и близкими самому автору размышлениями о земном бессмертии человека, создаваемом его деяниями и разумом. Неприятие Андреевым религиозной трактовки вопроса о бессмертии, хотя и затронутого в данной пьесе вскользь, было тотчас замечено и вызвало весьма резкое выступление одного из основателей Религиозно-философского общества.^[471]

Творческая одержимость, свойственная как революционерам (таковы романтически настроенные Трейч и Маруся), так и ученым, — вот что движет жизнь вперед, по утверждению драматурга. Путь «к звездам» окрашен кровью и страданиями тех и других. Характерен конец пьесы, заканчивающейся словами Терновского, простиравшего руки к звездам («Привет тебе, мой далекий, мой неизвестный друг!»), и Маруси, протягивающей руки к земле («Привет тебе, мой милый, страдающий брат!»).

В пору создания пьесы «К звездам» мысль Андреева о близости научного и революционного подвига и полной отдаче человека служению науке и революции не привлекла внимания критиков. Размышления астронома о Космосе и далеком космическом друге казались необычайно оторванными от земных дел. Но в это время подобные размышления уже прочно владели калужским мечтателем К. Циолковским.

И первая, и вторая (обнаженно богоборческая) пьеса («Савва». 1906), также написанная в реалистической манере, не удовлетворили автора. Его тянет к постановке вопросов о бытийной сущности жизни человека, о смысле извечной борьбы добра и зла, веры и неверия. «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону», — скажет Андреев в 1906 г.^[472]

Обращение к новой проблематике повлекло за собой поиски новых художественных средств. Желая показать всеобщность изображаемых явлений, драматург отказывается от установления конкретных связей данных явлений с самой действительностью и ставит перед собою задачу выявлять «ирреальное в реальном, символ в конкретном», вражду «к злободневному, поверхностно кричащему и любовь к вечному».^[473] Все заметнее становится в его творчестве склонность к умозрительности, соединенной с романтическим мироощущением, с высоким эмоциональным настроем.

Андреев считал себя учеником Чехова. В чем видел он свою близость к этому драматургу? Ведь у него была иная проблематика, не была родственна ему и тонкая художественная манера автора «Вишневого сада». Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы без действия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир. Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым.

Пьеса «К звездам» использовала в значительной мере старые драматические приемы. Новая форма была найдена при реализации замысла — воспроизвести на сцене в обобщенно-стилизованном виде жизнь человека от рождения до смертного часа. Автор стремился показать общность человеческих судеб, а не конкретную судьбу индивидуума. В связи с этим зритель должен был увидеть не саму жизнь человека, а как бы повествование о ней. «Если в Чехове и даже Метерлинке, — писал Андреев К. С. Станиславскому, — сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни».^[474]

Для новаторского таланта Чехова-драматурга, на первых порах отрицаемого современниками, было характерно смелое сближение жанров повести и драмы. В свободном использовании жанров Андреев шел вслед за ним.

«Жизнь человека» — первая пьеса «условного» театра Андреева — ярко отразила мировосприятие драматурга.^[475] Она пессимистична в своей основе: человек, неведомо откуда пришедший в мир, обречен на исчезновение, смерть. На жизненном пути его неизменно сопровождает Некто в сером, как бы напоминая, что все преходяще. Часть критиков истолковывала этот образ в мистическом плане, сближая вечного спутника героя с неумолимым Роком, с божественным Промыслом, часть же воспринимала его как символ неумолимой природы с ее биологическими законами. Луначарский утверждал, что «великолепно задуманный и выполненный „Некто в сером“» представляет собою природу «в ее законах, ничего не желающий закон <…> Он — весь причина, целей у Него нет».^[476] Убывающая горящая свеча, издавна символизирующая жизнь человека, как бы подтверждала толкование Луначарского и его сторонников,^[477] но образ Некто в сером на всем протяжении пьесы все же напоминает о том, что Андреев ищет в реальном ирреальное.

Писатель изолирует своего Человека от конкретно-исторических, социальных связей (о них напоминали лишь скупые детали) и, отбросив индивидуальное, создает подчеркнуто схематизированный образ человека. Каким же видится он ему? На этот вопрос давались и продолжают даваться самые противоречивые ответы. Некоторые исследователи рассматривают, например, жизненный путь человека как путь превращения в мещанина. Текст пьесы опровергает подобное истолкование.

В прологе Некто в сером говорит об ограниченности зрения и знаний человека, который «покорно совершает круг железного предначертания», однако в самой драме человек бунтует, противопоставляя свою волю неизвестному ему предначертанию. Мятежность, которой автор наградил своего героя, позволяла говорить о нем как драматурге-романтике.

Присущая писателю дисгармония в восприятии мира нашла отражение в изображении противоречивости человеческой жизни. Юность человека связана с бедностью, но в избытке наделена вдохновением и жаждою сразиться с Некто, точное имя которого ему не известно: «…я смел и силен, я зову Тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой! <…> Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться на бой! В моей броне есть слабые места, я знаю это. Но, покрытый ранами, истекающий алой кровью, я силы соберу, чтобы крикнуть: Ты еще не победил, злой недруг человека!» (1, 190–191). Этому вызову герой останется верен всю жизнь.

Несоответствие между мечтой и действительностью будет подчеркнуто и далее. Человек достигает творческой зрелости, он богат, но окружен пошлостью и враждебностью. Драматург показывает, «как веселятся сытые люди, у которых душа мертва».^[478] Человек оказывается замкнутым в мертвом мире пошляков и манекенов, но сам не сливается с ними. При закате жизнь становится все трагичнее: архитектор снова беден, его творчество чуждо новому поколению, уходит талант, умирает сын. Он изменит себе, преклонит колени, моля бога спасти умирающего сына, но это — ненадолго. Угасающий человек не смирится с дарованной ему жизнью и проклянет того, кто стоит, держа ее убывающую свечу.

Мятежность героя подчеркнута и в сцене смерти, которая напоминает концовку пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Человек, лишенный сил и всеми покинутый, в последнюю минуту жизни вновь вспоминает о своем мече (1, 220).

Пьеса вызвала большое число откликов. Споры возникали и по поводу адреевской концепции человека, и по поводу необычайной формы драмы. Горький, приветствуя новаторство драматурга, посетовал на заниженность его героя, но целью Андреева было создать образ обыкновенного человека, не героя и в то же время не раба жизни, и тем самым утвердить бунтарство в качестве основы человеческого бытия. Критиков-марксистов (в том числе Г. В. Плеханова) привлек бунт Андреева против буржуазного мира.^[479] Реакционная критика и церковники восстали против богоборческого пафоса пьесы. По их настоянию для постановок «Жизни человека» были введены ограничительные меры.

Стремясь к показу всеобщего, Андреев все же не совсем отказался в «Жизни человека» от временны́х обозначений действия пьесы: герой ее отождествлен с образом интеллигента конца XIX — начала XX в. И это обернулось против драматурга. Изоляция такого героя от широкого потока жизни, в том числе от общественной борьбы, невольно бросилась в глаза, особенно критикам, считавшим подобное отображение уходом от основной задачи современной литературы. Конкретные «приметы времени» присутствовали и в «Царе Голоде», что стало одной из причин негативного отношения к этой драме. В последующих пьесах такого типа Андреев решительно отказался от подобных временны́х связей («Анатэма», «Черные маски»).

«Жизнь человека» должна была стать прологом к циклу социально-философских пьес, посвященных жизни человечества («Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, человек и дьявол»). Однако историческое мировосприятие всегда было наиболее уязвимым в мировоззренческой концепции драматурга.

В прологе «Царя Голода» говорилось, что в течение многих веков человек преображал своим трудом землю, оставаясь бесправным и несытым. Царь Голод уже не раз поднимал бунт голодных, и он же заставлял их смириться. Происходил один из очередных исторических круговоротов: жизненные явления принимали иные конкретные очертания, но все возвращалось к исходной точке.

В пьесе был изображен анархический бунт. Андреевские голодные не знают иных форм борьбы, хотя на сцене воспроизводился капиталистический мир. Только один из рабочих, желавший «зажечь землю мечтами», говорил: «Погодите. Есть другой царь, не Царь Голод <…> Но я не знаю, как его зовут» (5, 203).

Пьеса носила антибуржуазный характер. Это вызвало гнев театральной цензуры, и она запретила ее постановку. Особенно язвительна была картина суда над восставшими рабочими.^[480] Но прогрессивная критика не приняла «Царя Голода», упрекнув Андреева в отождествлении революции с бунтом: борьба людей труда не была отделена в пьесе от действий черни, поджигавшей картинные галереи и библиотеки. Упрек не был справедлив, так как персонажи неоднократно заявляли, что происходит именно бунт, однако недавние революционные события закономерно заставили читателей и критиков искать в «Царе Голоде» непосредственный отклик на эти события. Характерна концовка пьесы, в которой слышались голоса погибших рабочих («— Мы еще придем! — Мы еще придем! — Горе победителям!»), напоминавшие о том, что борьба еще не окончена. Вызвало резкие возражения также приниженное изображение восставших: крестьяне были похожи на человекообразных, у рабочих же подчеркивалась физическая сила и «слабо развитая голова с низким лбом». Сознание их явно не соответствовало изображаемому историческому периоду.

Драматург оправдывал себя тем, что революции будет посвящена особая пьеса, но она не была и не могла быть написана. Не веря в возможность победить власть Царя Голода, нельзя было выразительно показать победу революции.

Андреев был взволнован резкой оценкой социальной значимости пьесы, помешавшей воспринять ее как драму нового типа. Экспериментаторство писателя совпало с театральными исканиями тех лет. Московский Художественный театр, создавший при освоении чеховской драматургии особый вид сценического психологизма, в 1906–1908 гг., не удовлетворяясь достигнутым, предпринял новые творческие поиски. «Жизнь человека» Андреева «пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям», — вспоминал Станиславский.^[481] Художественный театр начал тяготеть к «отвлеченной» драме с ее абстрактными обобщениями и широким использованием символов.

Драматическая стилизация, осуществленная в «Жизни человека», привлекла также внимание Театра В. Ф. Комиссаржевской (режиссер В. Мейерхольд). Пьеса и здесь оказалась «ко времени».

Однако дальнейшее движение в этом направлении не встречало уже активной поддержки театральных деятелей. Схематизм и условность сужали сферу проявления дарований актеров. Играя сугубо «заданное», они невольно превращались в простейших иллюстраторов авторских идей. Андреев, однако, не счел возникшую тревогу состоятельной и, не бросив своих драматургических поисков, создал в следующей пьесе сложный образ условного героя.

Занятый поисками внесоциальной истины, Андреев-драматург не стремился давать ответы на поставленные им вопросы, видя свою задачу лишь в острой постановке их.^[482] Позиция автора в связи с этим оставалась, как правило, непроясненной, что содействовало возникновению многих разноречивых истолкований его пьес. Характерным примером может служить богоборческая пьеса «Анатэма» (1909).

Судя по ряду высказываний (Андреев любил говорить о своих произведениях до их появления в печати), драматург хотел поставить — и поставил — вопросы о трагической ограниченности разума человека в познании тайн мироздания, о силе и значимости любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. Последний вопрос в пору оживления религиозных исканий не был нейтральным. В работе «О так называемых религиозных исканиях в России» Плеханов отметит, что религиозные искания современных литераторов «вращаются преимущественно вокруг вопроса о личном бессмертии».^[483] Андреев, как говорилось выше, отрицал его религиозную трактовку.

В задуманной ранее пьесе «Бог, человек и дьявол» бог и дьявол должны были поменяться местами. «Анатэма» — трансформированное воплощение задуманного.

В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее. «Все в мире хочет добра — и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни — и встречает только смерть» (3, 262). Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой, то бросает ей вызов.

Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости), за которыми скрыто «Начало всякого бытия», Великий Разум Вселенной. Анатэма хочет проникнуть хотя бы на мгновение за те врата, чтобы заглянуть в вечность и узнать имя вершителя судеб мира. Спрашивая у Некто, охраняющего врата, из скольких букв состоит это имя (из семи, шести или одной), Андреев предлагает самому читателю или зрителю избрать одно из двух возможных толкований того, что скрывается за пределами человеческого познания, — мистическое или материалистическое. Вечное не дает ответа, оно безмолвно, его не тревожат земные дела, и деятельным становится сам дьявол, желающий проверить силу любви к ближним (означает ли она добро, которого ждут люди?) и действенность этой любви. Он «тот, кто возвращает зрение слепым» (3, 314).

Притча о Давиде Лейзере, лежащая в основе пьесы, раскрывает тяжбу Анатэмы с Небом. Под видом адвоката Нуллюса князь тьмы приносит старому несчастному еврею наследство в четыре миллиона и, напомнив о боге, внушает ему мысль раздать неожиданное богатство беднякам.

Андреев остается верен своим воззрениям начала 1900-х гг. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Теперь он познал страдания многих и, облегчив их, почувствовал себя приобщенным своею любовью к бессмертию. Но так ли сильна сострадательная любовь? Анатэма призывает к Давиду бедняков всего света, «взыскующих бога», и оказывается, что тот, как и Василий Фивейский, бессилен перед морем человеческого страдания. «Не обманула ли Лейзера любовь? — спрашивает Анатэма. — Она сказала: я сделаю все — и только пыль подняла на дороге…» (3, 308). Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида.

Князь тьмы торжествует — нет справедливости на земле и выше: «Давид, радующий людей, — убит людьми и Богом», которого чтил (3, 325). Он не забыт, но теперь уже во имя Давида совершаются убийства: любовь породила зло. В то же время Анатэма полон сомнения: ему все же не удалось внушить Давиду, ввергнутому им в пучину небытия, неверие в силу добра. Давид, и умирая, не отказался от любви к людям. И снова Анатэма идет к железным вратам, но идет, неся «вечную раздвоенность свою: идет, как победитель, а сам боится» (3, 327). Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию.

Пьеса вызвала бурную полемику. Примечательны ее постановки в Московском Художественном и Новом драматическом театрах: каждый из них прочел «Анатэму» по-своему.

Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей: «Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове „справедливость“».^[484]

Из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания.

Трактуя пьесу в социальном плане, Немирович-Данченко стремился преодолеть андреевскую отвлеченность. Внимание было сосредоточено на воссоздании реалистических картин нищеты и страданий человека (давался «реализм, отточенный до символов»), что не входило в субъективное намерение автора. Он утверждал, что им создано «романтико-трагическое настроение», а Художественный театр перевел все в область «реально-трагического». Судя по отзывам современной критики, театр, действительно, несколько «заземлил» пьесу, но вместе с тем несомненно, что он сохранил все наиболее характерное для драматурга-новатора, в том числе его тяготение к гиперболе и гротеску. Критика особо выделила картину шествия бедняков под предводительством Анатэмы для торжественной встречи Давида. Она напоминала изображения столь любимого писателем Ф. Гойи. То был новый вид построения массовой сцены в Художественном театре. Успех постановки и образа нового Мефистофеля был очевиден, но Андреев находил, что Художественный театр воссоздал не то, что он написал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».^[485]

Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А. А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным. Богоборческий пафос пьесы вызвал воинствующую реакцию черносотенной и церковной печати, восстававшей ранее против «Жизни человека». Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. В торжественной встрече Давида — не без основания — была усмотрена пародия на евангельский въезд Христа в Иерусалим. «Кощунственные» параллели выявлялись также в сцене благословления детей Давидом и в его гибели. В пьесе были обнаружены и другие параллели с Новым заветом. Близость эта была подчеркнута самим драматуром. В ремарке пятой картины говорилось: «…распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплете» (3, 304). После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях («Мои записки», «Дневник Сатаны» и др.).

В январе 1910 г. пьеса, разрешенная театральной цензурой, была запрещена к постановке специальным циркуляром министра внутренних дел. Таким образом, был закрыт или весьма ограничен доступ на сцену всем пяти пьесам Андреева: «К звездам», «Савва», «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Вскоре к ним был присоединен «Океан» (1910). Ни один из драматургов того времени не имел столь печального столкновения с цензурой.

Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего ярчайший литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса» (ЛН, 404).

«Космический пессимизм» Горький считал одним из оригинальных даров Андреева русской литературе. Дар этот особенно рельефно был проявлен в «Анатэме». Но пессимизм этот не вызывал пассивного отношения к жизни. Противоречивость мировосприятия Андреева состояла в том, что, пессимистически относясь к жизни человека и человечества, он тем не менее не отрицал красоты и необходимости деяния. «Идея активности», свойственная реалистам начала века, выразилась у Андреева в бунтарстве его гибнущих, но не смирившихся героев. Продолжали свое трудное научное и революционное дело герои «К звездам»; непокоренными умирали Савва и человек-архитектор; погибшие во время бунта в «Царе Голоде» напоминали о том, что они снова придут.

Отметив, что Андреев изображает «жизнь как путь к смерти» и нередко подвергает своих героев для выяснения их истинной человеческой ценности испытаниям пред ее лицом, что мысль писателя постоянно привлекает проблема одиночества, некоторые исследователи наших дней называют автора «Жизни человека» ранним экзистенциалистом. Однако это утверждение не находит убедительного подтверждения в самом творчестве Андреева. Нельзя забывать о несовпадении его мировоззрения с основополагающим положением экзистенциальной философии — обреченностью личности на безысходное одиночество. Остро ощущая трагизм одиночества и недолговечность существования человека, Андреев, как мы уже говорили, утверждал, что человек одинок на земле, когда не видит путей к другим людям, но такие пути существуют. Восприятие же сущностной значимости человека как бунтарской приводило писателя к мысли, что человек субъективно не столь уж зависим от осознания своего трагического исчезновения. Зная о своей обреченности, он, тем не менее, предан борьбе за жизнь.

Характерно, что, задумав пьесу о революции, Андреев хотел показать, что страх смерти может быть преодолен силою других представлений. Пьеса должна была воспроизвести гибель революционера, который бросает вызов смерти. И сама Смерть аплодировала ему. О преодолении страха смерти и ощущения одиночества силой любви к другим людям говорили многие произведения Андреева. Что же касается Андреева как «космического пессимиста», то позиция его, как и в ряде других случаев, не оставалась неизменной. Успехи, сделанные авиацией в начале XX в., и гордая мечта о том, что человек выйдет за пределы земли и познает многие тайны Вселенной, рождали чувство сопричастности человека Космосу («К звездам»). В любимом писателем рассказе «Полет» (1913) он стремился воспроизвести ощущение свободы, раскованности, мгновения счастья, охватившего человека, как бы растворяющегося в космической стихии.

После бурных революционных событий одни литераторы ставили перед собою задачу показать, чем была вызвана революция и каковы ее последствия для России, другие же обратились к разработке вечных тем, вопросов о смысле жизни, о бытийных истоках мировосприятия и поведения человека, об его отношении к смерти, о философской сущности извечной борьбы Зла и Добра. Произведения прозаиков-реалистов приобретают все большую философскую окрашенность (И. Бунин, Б. Зайцев и др.).

Драматургия Андреева обозначила возникновение нового типа драмы в России. Передовая критика утверждала, что такая философско-символическая драма обладает большими идейно-художественными возможностями. Так, увидев постановку наиболее «туманной» пьесы Андреева — «Черные маски» (Андреев говорит в ней о противоречивости души человека, о тяжкой борьбе в ней светлых и темных начал), С. М. Киров выступил в защиту Андреева, утверждая, что хотя символическая драма и трудна для восприятия, тем не менее она — «единственная форма, в которую можно облекать вечные идеи».^[486] Характерно, что в первом послеоктябрьском выступлении о задачах нового театрального репертуара Луначарский скажет о необходимости появления философско-символических пьес, суммирующих «судьбы людские <…> в новом социалистическом духе», и в качестве имеющихся образцов такой драмы в XX в. назовет «Жизнь человека» и «Анатэму».^[487]

Современная критика отмечала смелость и дерзость драматурга в освещении вечных тем. Тот же Луначарский писал в 1907 г.: «„Жизнь человека“! Это может показаться до дерзости претенциозным <…> Но когда художник ставит себе столь дерзновенную задачу и разрешает ее — хвала и честь ему, тем большая, — чем большей неудачей он рисковал».^[488] Новаторские искания Андреева были отмечены присуждением «Жизни человека» премии имени А. С. Грибоедова.

Но можно ли причислить Андреева к драматургам-символистам?

При реализации своих замыслов Андреев никогда не ограничивал себя в выборе художественных средств, отстаивая свое право использовать приемы, характерные для различных литературных направлений, ибо в его драме «лживая логика натурализма или символизма заменяется логикой искусства, в котором все служит одному — силе художественного восприятия».^[489]

Считая себя продолжателем чеховского пути, Андреев особо подчеркивает свое следование чеховскому принципу символизации. Сообщая о замысле пьесы «Жизнь человека», Андреев писал В. И. Немировичу-Данченко: «Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественно союзник Художественного театра».^[490] Символисты отказывались видеть в Андрееве своего соратника, так как в основе его художественного метода лежали иное видение мира, иные идейно-художественные принципы. Особенно ожесточенным нападкам символистов подвергались атеизм и социальная направленность андреевских произведений.^[491]

При появлении «Жизни человека» в критике была отмечена близость Андреева к М. Метерлинку, но Блок справедливо отверг это сближение, сказав, что «Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов», какими обладал русский автор.^[492] Подобная утрировка была свойственна и его художественной манере. В каждой из своих новаторских пьес Андреев решал — помимо только им присущих — общие художественные задачи, стремясь при этом к упрощению «внешних приемов при сохранении внутренней идейной сложности».^[493] Упрощение это давалось в нарочито заостренной форме.

Отмечая новаторскую природу андреевской драматургии, сочетавшей присущую драматургу умозрительность с ярко проявленным социальным пафосом и необычной поэтикой, современная критика не могла еще найти сответствующего наименования этой драматургии. Позднее, когда родственные Андрееву художественные искания получили более отчетливое завершение в зарубежной литературе, исследователи назовут Андреева ранним экспрессионистом.^[494]

Андреев-драматург широко использовал гротеск, гиперболу, антитезу (бал в «Жизни человека», суд в «Царе Голоде», шествие нищих в «Анатэме»). При постановке «Жизни человека» он обратит внимание режиссера на необходимость крайних преувеличений в ряде мест: не должно быть «положительной, спокойной степени, а только превосходная. Если добр, то как ангел; если глуп, то как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты».^[495] О том же говорилось в одной из ремарок в «Царе Голоде» (5, 220). Такая поэтика помогала высветить, резче оттенить основную мысль, идею автора и придать изображаемому характер всеобщего. Пошлость человеческой жизни превращалась во всемирную пошлость, толпа нищих воплощала в себе социальную обездоленность всего человечества. В своем заострении многое в андреевской драматургии напоминало искусство плаката.

Драматург называл свои пьесы «представлениями», как бы подчеркивая, что это только зрелище, игра, а не попытка воспроизвести подлинную жизнь на сцене. В пьесу были возвращены изгнанные из реалистической драмы конца века пролог, эпилог и развернутые монологи.

Обычные деления на акты и действия заменялись картинами, которым давались, как было принято в старых мелодрамах, поясняющие заголовки: «Любовь и бедность», «Несчастье человека» («Жизнь человека»); «Царь Голод призывает к бунту работающих», «Суд над голодными» («Царь Голод») и т. д.

Отказ от воспроизведения индивидуального приводил к схематизированному, контурному изображению персонажей, как единичных (Человек, Жена), так и групповых (гости, враги, друзья, рабочие). В последних подчеркивались лишь родовые признаки. Порою уничтожались даже эти беглые обозначения, выступала безликая масса («Царь Голод»). Такая схематизация позволила ввести в пьесы на равных началах персонажи, воплощающие отвлеченные понятия (Некто в сером, Время, Голод, Смерть).

В связи со стремлением выявлять лишь общие признаки персонажей строилась их речь, она также лишена индивидуальности. Но Андреев строил ее весьма искусно. Она нивелирована и вместе с тем эмоциональна. Критика отмечала обезличенность языка действующих лиц и в то же время говорила о своеобразном гипнозе его.

Широко использовались, особенно в «Царе Голоде», многоголосые монологи («жалобы работающих», «гимн машине» и др.), восходящие в своих истоках к хоровому началу античных трагедий. Коллективная декламация складывалась из отдельных реплик, опорные мысли которых приобретали значение лейтмотивов. Коллективная декламация давалась также в сочетании с монологом ведущего героя, «протагониста». Подобное строение пьес было усвоено советской драматургией в первые годы ее становления (опыты пролеткультовцев, самодеятельных коллективов «Синие блузы» и т. п.). Андреев оказался прав в утверждении, что его драматургический опыт будет оценен позднее. С этим опытом связана ранняя драматургия В. Маяковского.

Андреев как бы предвидел введение чтеца на сцену, сообщая в своих развернутых поэтических ремарках о том, что произошло за сценой, или раскрывая настроение и замыслы персонажей (например, ремарка, предпосланная шестой картине в «Анатэме»).

Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует цвет и музыку. Все картины в «Царе Голоде» выдержаны в одной и той же контрастно цветовой гамме: черное (мрак, тьма, ужас) и красное (зарево, кровь). В годы первой русской революции подобная гамма была характерна и для литературы, и для живописи. Андреевским пьесам присущ особый музыкальный настрой, несущий идейную нагрузку (здесь он шел дальше Чехова). В «Жизни человека» звучит мотив пошленькой польки; притчу о Давиде Лейзере пронизывает скрипучая игра шарманки, напоминающая Анатэме «мировую гармонию»; развитию действия в «Собачьем вальсе» сопутствует звучание одноименного вальса.

Общее смятение в рядах интеллигенции после подавления революции задело и Андреева. Будучи свидетелем разгрома Свеаборгского восстания в июле 1906 г., тяжело пережитого им, писатель не верит в успешное развитие революционного движения. Подавленное настроение отчетливо отразилось в нашумевшем рассказе «Тьма» (1907). Герой его, эсер-террорист, теряет веру в свое дело («Точно вдруг взял кто-то его душу мощными руками и переломил ее, как палку, о жесткое колено, и далеко разбросил концы» — 2, 163), а затем, стремясь оправдать свое отступничество от революционной борьбы, заявляет, что «стыдно быть хорошим» среди «тьмы», представляемой униженными и оскорбленными.

В рассказе нет оправдания ренегатства (Андреева интересует психологическое вызревание его); тем не менее, отказавшись от изображения активного отношения к жизни, он невольно оказался в числе тех, кто не увидел в революции 1905 г. ее положительных начал и стал опошлять образ революционера. Это не могло не встретить самого резкого отпора со стороны марксистской и демократической критики. Появление «Тьмы» послужило началом разрыва сложной дружбы между Горьким и Андреевым.

Разочаровывало и андреевское обращение в эти годы к библейским темам. Оно не было необычным явлением. Библейские легенд