Искусство как дисциплинарное пространство

Практически универсальной стратегией организации (устроения, институализации, регуляции) социальных полей становится, по словам М. Фуко, «дисциплинарное пространство». Мы не будем специально останавливаться на принципах и характере функционирования дисциплинарных пространств. Достаточно упомянуть, что эталонными моделями, получившими самое широкое распространение в социальной и культурной практиках европейского Нового времени, выступали армейские и тюремные подразделения. Именно здесь в концентрированном и наглядном виде можно наблюдать как работает дисциплинарное пространство. Принцип «паномтикона» (всеобщая и тотальная поднадзорность, позволявшая в любой момент «просвечивать» заключенного, оставаясь для него незримым) — идеальной тюрьмы, разработанной Дж. Бентамом, лег в основу и образовательно-воспитательных, и промышленно-производственных,

[60]

и повседневных техник конституирования пространства-времени. Искусство как раз и «вводилось» как одна из форм, конечно, более мягкая, нежели, допустим, больничная палата или тюремная камера, организации пространства-времени по ведущей и доказавшей свою чрезвычайную эффективность модели — модели дисциплинарного пространства.

В самом деле, вспомним, что эта эпоха — век классицизма. Главенствующим принципом любого процесса конструирования выступал разум — безоговорочно-истинная инстанция. Художественная жизнь того времени, это нам прекрасно известно из истории, организовывалась в подавляющем большинстве случаев под протекторатом властных структур, проявлявшим немало забот о том, чтобы «завести искусство». Внимание, уделяемое искусству правителями, отнюдь не бескорыстный «просвещенческий» жест. Но целенаправленная и длительная политическая акция, призванная регламентировать по возможности весь входящий в культурное пространство субстрат (как «человеческий», так и «предметный»). Искусство классицизма — не спонтанный порыв «свободного» гения, но «работа под наблюдением», а прежде всего регламентация «производства артефактов». Художественное творение — это не просто некий феномен, но феномен, структурированный особым образом. Как именно должен быть организован субстрат в пределах художественной структуры, об этом не только писались трактаты, отыскивались эталоны и модели, но этому и учили, целенаправленно и серьезно. Учили в соответствующих профессиональных учебных заведениях, где определяли норму, прививали навыки «правильного делания». По окончании такого профессионального обучения проходила экспертиза, сутью которой было выяснение «профпригодности» или, другими словами, «лояльности» и способности подчиниться и воспроизводить регламент. В результате — государственно-санкционированный вердикт: удостоверение того, что ты соответствуешь именованию (художник, скульптор, поэт и т.д.). Академии художеств, консерватории, балетные школы — все это становится естественной формой «производства» творцов. И почти все они, во всяком случае на ранних этапах, находились на иждивении государства (государя). В этих же институтах, кстати сказать, и вырабатывались критерии «правильности» того или иной вида художественного проецирования, постулировались эталонные модели. Чаще всего над этим трудились совсем не художники, но теоретики, вменявшие в обязанность творцам, реальным производителям артефактов следовать строго определенным регламентам.

[61]

Далее. Восприятие художественного произведения — это тоже процесс, и тоже контролируемый. Мы сталкиваемся с артефактами «не везде и всюду», но в определенных местах — театрах, музеях, концертных залах. И все эти пространства тщательнейшим образом организованы, совершаемые там действия — скрупулезно ритуализированы, они «публичны», т.е. доступны наблюдению, а малейшее отклонение от заведенной нормы незамедлительно карается. Престижность (плод идеологической ангажированности), которая сопровождала искусство с момента его зарождения, отчасти смягчает репрезентационную жесткость художественных проектов. Но требование неукоснительного соблюдения писанных-неписанных правил «общения с искусством», конечно же, лишний раз напоминает о тех моделях организации пространства-времени, с которых составляется репрезентационная стратегия искусства.

Таким образом, искусство с момента оформления в автономную легитимную, социально-значимую область выступает как профессия, дисциплина, действие, наконец, как состояние-отношение, находящиеся под контролем, во-первых, образов (эталонов), во-вторых, здравого смысла (рациональности, дискурсивности как таковой), в-третьих, экспертов-кураторов, и в-четвертых, наблюдателей со стороны властей. Однако работой по организации феноменологической наличности значение искусства в пространстве новоевропейской культуры не исчерпывается. Есть и еще несколько аспектов, которые позволили искусству, вплоть до самого последнего времени, занимать доминантную позицию и в сознании европейского человека, и в идеологически-престижном секторе политических действий/политологических спекуляций.