Конституирование виртуальности

Виртуальное пространство, конечно же, не открытие компьютерного века и не изобретение компьютерщиков. Оно было открыто, вернее, нормативно введено, вместе с возникновением искусства, хотя и в другой, нежели ныне, технологической оснастке. Без всякого преувеличения, можно утверждать, что онтологическим фундаментом искусства, позволяющим ему выжить и успешно развиваться в культуре тотального рационально-эмпирического террора, стала именно виртуальность как таковая, способность обосновать и систематически продуцироваться виртуальные порядки. Более того, вытеснить все другие формы транскрибирования «нереальной реальности» и занять главенствующее положение.

Концептуально обосновал факт присутствия виртуальности в искусстве еще Гегель в своем последнем цикле лекций по эстетике. Великий немецкий философ довольно жестко и очень доступно, без длинных

[62]

и мучительных спекуляций разграничивает сферы — и по «предмету», и по «методу» — искусства, религии и философии. И хотя философия в гегелевской иерархии получает пальму первенства, искусству также уделяется весьма важное место в длинном путешествии Идеи от себя к себе. А именно: искусство, по Гегелю, — это сама явленная в реальных очертаниях Идея. Но существенно в произведении искусства — это не «поверхность», не феноменологическое впечатление, получаемое от материального воздействия, но то, что «стоит за» наличностью артефакта, что «как бы» присутствует, оставаясь отсутствующим (реально) и отличенном от непосредственной осязательности. Важнейший структурообразующий элемент гегелевской эстетики — категория «типического», которая выступает средоточием смысла. Типическое, оно и реально, поскольку конституируется по модели реального (воплощенная в реальность Идея), оно и нереально, поскольку в реальности, феноменальной реальности, мы с ним никогда не встретимся. Таким образом, в любом художественном творении присутствует, по меньшей мере, два уровня: осязательный (фактурный, феноменологический, формальный) и принципиально нередуцируемый к феноменальной поверхности (отсутствующий, ирреальный, идеальный).

Конечно, с нереальностью приходилось иметь дело любой культуре как в прошлом, так и в настоящем: каким-то образом ее объяснять, включать и в действенную, и в дискурсивную игру, строя те или иные оперативно-действенные развороты. Но принципиальное отличие новоевропейской не-реальности от любой другой — а аналогов мы практически не отыщем ни в одной культуре (во всяком случае в развернутой декларативной форме) — состоит в том, что сама ирреальность подотчетна по всем позициям реальности же. Иначе говоря, она составляется и циркулирует по тем же самым «номенклатурным критериям», что и реальность. Мы не будем дискутировать о «метафизическом статусе ирреальности» вообще, откуда она «пошла быть», отметим лишь, что любая другая, не новоевропеская, форма ирреальности опирается на декларацию трансцендентности (в любом именовании), т.е. принципиальную отличность ее от имманентности, что, кстати сказать, было одной из актуальнейших проблем на всем протяжении истории философской мысли. В случае же с искусством (в гегелевской интерпретации, легшей в основу всей последующей «метафизики искусства») трансцендентность ликвидируется и ее место занимает именно виртуальность.

На первый взгляд, никаких существенных изменений не происходит: и в случае с трансцендентностью, и в случае с виртуальностью мы

[63]

имеем дело с «отсутствием» (отсутствием, конечно, в модусе феноменальной реальности). И там, и здесь — полагание «другой реальности», неосязаемой, чувственно невоспринимаемой, дотронуться до которой возможно лишь ценой «умозрительных усилий», т.е. опосредованно. Но на самом деле происходит настоящая — принципиальная во всех отношениях, в том числе и в социально-политическом — антропологическая революция: коррекция «метафизического зрения». Ведь что в итоге получается. Когда верующий смотрит на икону в храме, то он мысленно перемещается из имманентности своего присутствия в трансцендентность присутствия божественного. Благодаря такому акту есть шанс выйти за пределы феноменологической реальности. Но когда икона — музейный артефакт, объект эстетического упражнения, то и выходя из реальности, поднимаясь по этажам ирреальности, субъект-зритель каждый раз на любом витке обобщения оказывается … в реальности же. Пусть «отсутствующей» и «типической», но реальности! Причем, даже более реальной, чем сама реальность, поскольку — типическое, обобщенное, совокупное, сущностное, важнейшее, смысловое и пр. В этом весь фокус!

Виртуальное не позволяет вырваться за пределы феноменально-реального. Такое «урезанное» трансцендентное и не трансцендентное вовсе, но некий симулякр, заместитель в отсутствие «истинно божественного». Открытие и активная разработка виртуальных уровней оказалась чрезвычайно плодотворным и эффективным механизмом. Во-первых, в результате дискредитации предыдущим XVIII в. сакрального способа манифестации трансцендентного (эпоха просвещенческо-энциклопедической атеизации общественного сознания) заполнялся образовавшийся «трансцендентный вакуум». «Божественное искусство», о котором стало модно с пафосом говорить со времен европейского романтизма, в известном смысле замещало религию (становившуюся все больше формальным, повседневным и номенклатурно-политическим ритуалом), давало возможность утолить «трансцендентное чувство». Во-вторых, оно окончательно и бесповоротно привязывало человека к реальности, т.е. к неизбежности пребывания в пределах дисциплинарного пространства. Да и сама виртуальность по сути дела является разновидностью «виртуальной» дисциплинарной практики. Вспомним, что и нас учили «правильно видеть» и «правильно слышать»: за сочетанием реальных форм на ирреальном уровне представлять (конституировать) лишь строго определенное и не то, что нам хочется. И здесь, в области типического, идеального, виртуального есть также свои нормы, эталоны, проводники, регуляторы и надзиратели.

[64]

Таким образом, искусство осуществляет замечательную операцию по коррекции «ментального зрения»: продуцирование в область ирреального реального же с последующим наделением его статусом типического, обобщенного, смыслового. Впрочем, и обратное — «натягивание» виртуально-типического на реальное — также не редкость, а с конца XIX в. — одна из распространенных стратегий организации повседневности. Кроме того, именно искусство делает реальность неотвратимой, неизбежность — тотальной, а подотчетность — «естественной нормой». Когда есть трансцендентность, то она может стать прибежищем «рассорившихся» с реальностью. Но когда глаз приучен видеть везде «одно и то же» — а современный человек в большинстве случаев и в результате работы нескольких поколений уже практически разучился видеть по-другому — то никакого шанса «вырваться» уже не остается.

И еще на одну операцию, которую с помощью искусства стали совершать ранее всего, обратим внимание.