рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Мировоззренческие основания модернистского искусства

Мировоззренческие основания модернистского искусства - раздел Культура, Культурология Многообразие Художественных И Социальных Форм Модернизма, Различный Характер ...

Многообразие художественных и социальных форм модернизма, различный характер этих форм на разных ступенях историческо­го развития XX столетия, а также широкий спектр идеологичес­ких устремлений, лежащий в основе эстетических экспериментов, — все это затруднило поиски общих определений модернизма. И все же к столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреа­лизм, английский имажинизм и прочее, современники применяли одно и то же название. Термин «модернизм» происходит от фран­цузского слова «moderne» — новый. Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искус­ство», «современное искусство».

Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новых форм, демонстративно противо­поставленных гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания.Первые модернисты — это люди конца XIX века, взращенные всеоб­щим кризисом европейской культуры. Многие из них отвергали мето­ды социально-политического радикализма в изменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира.

Духовная революция, как новое качество сознания, новое жиз­непонимание, требовала для себя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоана­лиза 3. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хай­деггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Работы этих авторов не только сцементировали идейную платформу модернистских поисков в искусстве указанного перио­да, но и позволили самому художественному направлению дейст­вовать ретроспективно, захватывая предшествующие явления культуры (предмодерн, ростки которого обнаружились в творчест­ве Ф. Достоевского, Ш. Бодлера, Э. Бронтэ, Э. Сведенборга, Г. Ибсе­на, отчасти О. Бальзака и др.), и перспективно, оставляя поле для экспериментов в будущем (постмодерн). Модернизм, борясь за рас­крепощение и обновление форм в искусстве, не мог обойтись без об­щих связей с историей культуры, признав, таким образом, принци­пы историзма внутри собственного направления.

В модернистском искусстве мы постоянно сталкиваемся с дальнейшим углублением качеств, модернизмом не порожденных, но унаследованных от романтизма эпохи Великой Французской революции и радикального сентиментализма И. Гердера и Г. Лессинга. Таковы домодернистские по своему происхождению акцен­ты о месте личности, индивидуального сознания в составе целого, в жизни космоса. Однако романтический индивидуализм XVIII века и индивидуализм модернистский — явления принципиально раз­ные. Для романтизма личность либо была обладательницей всех духовных богатств вселенной, либо скорбела о недоступности, запретности абсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможности их существования. Модернисты же, при­знав неразрешимость своих противоречий, приходят к отрицанию духовно-нравственных «абсолютов». Вместе с тем, они стремятся возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по их мне­нию, способен восстановить цельность и органичность человечес­кого бытия в рамках единой космологической системы — художе­ственными средствами.

2. Многообразие видов и форм художественной культуры модернизма

Глубокую симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм.Стремясь заговорить на языке не­бывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «но­вый» язык на основе древних архаичных образов. Не случаен по­этому энтузиазм, с каким символисты относились к классической мифологии (француз П. Валери, англичанин Т. Элиот), к нацио­нальным фольклорным персонажам (ирландец У. Йетс), к древ­ним эзотерическим учениям и их современным модификациям — теософии, антропософии (тот же У. Йетс, создавший собственную мистическую систему). Но особенно отчетливо этот процесс обо­значился в России.

Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную, теоретически оформ­ленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие. Вяч.Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой ста­рины вообще «источником и определителем символической энер­гии, символического смысла». Неологизмы Андрея Белого неотде­лимы от его опытов в области корнесловия. В. Хлебников предлагал рассматривать свое искусство как род тайного знания, а себя — как посредника между космосом и человечеством, владеющего «закли­нательной» силой, магией слов. («Слово управляется мозгом, мозг— руками, руки — царствами».).

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного сло­вотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к раз­рушению искусства как формы отражения действительности. Сто­ронники имажинизма(от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливо­го соединения метафор и образов, логически мало связанных, бла­годаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги обра­зов» (существовал в Англии и Америке, в России получил название имажинизм). Футуризм(от лат. futurum — будущее) объявлял че­ловеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостя­ми», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «ско­рость», «силу» («мотор — лучший из поэтов»). Наибольшего рас­цвета достиг в Италии, России и во Франции. Экспрессионизм(от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкно­вении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл существен­ную роль в культуре Германии и Австрии).

Все эти группы модернистской «бури и натиска» дали куль­туре ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.). В отличие от символис­тов, с их стремлением выразить косвенными намеками объективно сущее, для бунтарских течений модернистской поэзии более ха­рактерен творческий индивидуализм, культ новаторски-открыто­го технического приема. При всем несходстве течений модернист­ской поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически-по­вествовательному началу в поэтическом произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план дологических связей, основанных на возможностях внутрен­ней формы слова. Так была, по существу, создана школа экспери­ментальной поэтики, «поэзия для поэтов».

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийско­го писателя Франца Кафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и враждебным человеку, бессильному и обре­ченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки («Процесс», «Замок», «Амери­ка» и др.) напоминают страшные сны. Они с необыкновенной точнос­тью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному понима­нию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отлича­ются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по при­хоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Люди живут здесь с ощущением смутной потребности защищенности, но они без­надежно запутались в себе и рады бы повиноваться, да не знают кому. Они рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога — и не могут найти его. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатый событиями, богатый восхитительными поэтическим находками и глу­боко трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзис­тенциалистов,с той лишь разницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до своего рода обязательности кон­цепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведе­ния и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужден­ного одиночества внутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй ми­ровой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Мар­селя и Ж. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У. Голдинга и др.

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть ни­какой надежды. Человек должен осознать, что он живет только се­годня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоя­щем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет ко­нец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Попытка удержать настоящее, «момент бытия», не в дей­ствии или поступке, а в слове, отразить через него нечто рас­плывчатое, эфемерное, неуловимое, стремление соединить мо-

заичные, одиночные кусочки таким образом, чтобы не просто сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь — становится главной эстетической установкой авторов литера­туры «потока сознания». Термин этого модернистского направ­ления принадлежит американскому философу и психологу, од­ному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIX столетия он писал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — оно течет. Поэтому метафоры «река» либо «поток» всего единственнее рисуют со­знание» (Джеймс У. Научные основы психологии. — С.-Пб., 1902 С. 120). В современном литературоведении «потоком сознания принято считать предельную ступень, крайнюю форму внутрен­него монолога.

Вокруг идеи «потока сознания» в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, из рус­ских писателей ближе всего к традициям этой школы находится Б. Пильняк. «Поток сознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только литературным при­емом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощаю­щей писателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен многими модерниста­ми (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным методом. Дж. Джойс в своем романе действительно продемонст­рировал различные формы внутренней речи — от вполне тради­ционного «внутреннего монолога» до буквальной регистрации мыслей на десятках страниц с однажды лишь употребленным зна­ком препинания. Он же на собственном примере показал и грани­цы возможностей «потока сознания». Элементы «потока созна­ния» как одного из средств психологического анализа получили весьма широкое распространение в XX веке у писателей различ­ных школ и направлений. Таковы основные направления поисков модернистской литературы XX века.

Живопись модернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от об­ратного», совершая путь, противоположный общепринятым кано­нам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наи­более полно отразилась, в программных установках французских художников, прозванных с легкой шутки А. Матисса кубистами («Слишком много кубизма! » — воскликнул А. Матисс, увидев ку­бическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были изображены в виде кубов).

Самым значительным художником этого модернистского на­правления был Пабло Пикассо. Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эсте­тики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньше здание со­оружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красо­ты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или от­ставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить по­дурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны»,—напишет в своих воспоминаниях о П. Пи­кассо Ж. Кокто (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. — М., 1985. С. 70). «Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за кото­рым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув, — таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозгла­шенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космический ветер», сметающий старое искус­ство и бытие. И все-таки «распластование» прежнего гармони­ческого космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве не было только, отрицанием, только знаком конца. Как не про­стым бегством в прошлое подогревался и страстный интерес ку­бистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобыт­ному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее — в про­шлое. Через кубизм в разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.

Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм— побуждал зрителя прежде всего смотреть впе­ред, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, пере­делывать. Основатель этого направления Василий Кандинский счи­тал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь мате­риальную оболочку вещей — к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинско­му, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Велико­му Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом меч­тал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих про­изведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник со­здавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пят-

на и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстракт­ный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий, «от­крытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от челове­ческого образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты как выходы художника в «астрал», где живут души, а не живые люди, как «космическое распластование», предвестье катастрофических и великих перемен (Бердяев Н. Кризис искус­ства.-М., 1990.С. 13).

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», — писал он. (Малевич К. О новых системах в ис­кусстве. — Витебск, 1919. С. 7). Знаменитый «Черный квадрат на бе­лом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный» знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В подобных художествен­ных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Рядом с беспредметными живописными фантазиями и конст­рукциями В. Кандинского и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшее модернистское тече­ние в живописи XX века — сюрреализм. В разные годы оно объединя­ло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Одна­ко все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, на­шло наиболее концентрированное выражение в творчестве знамени­того испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы ка­толической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротичес­кой окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто ли­шенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос кар­тин С. Дали — словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдви­нутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепе­неет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.

Главная направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали — показать, что все на свете взаимопревращаемо. Изобре­тательность художника не знает удержу, в ней совсем не ощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассо и В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвуч­ная общему мрачному настрою его картин.

Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногда столь сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гу­лять по свету. (С. Дали специально изучал разные оптические «тех­ники» , работал с зеркалами, интересовался голографией, электрон­ной фотографией и проч.). А с другой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественный мир и начина­ют жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчест­вует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии — разрушился, распался, смешался в беспорядке.

Какими бы разными ни были «миры» П. Пикассо, В. Кандин­ского, С. Дали — это только разные образы единого мирозданья, держащего привычные ориентиры и параметры, переставшего совпадать с обжитым и понятным пространством человеческого бытия. Всякого рода «измы» и «арты» модернистской живописи являют нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагмен­тарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миро­понимании может сыграть театр. Идеолог модернизма француз­ский философ Ж. Лакан считал, что причиной многих неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для душевной жизни человека — вплоть до безумия, — являются теат­ральные эффекты человеческого «я». Будучи вовлеченным в про­цесс идентификации, то есть поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергает себя искушению игры. Суть ее в по­требности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX столетия стали выдвигать идеи радикального преобразования сценического искусства. Пого­ворим о некоторых из них.

Идея трагедийного театрапринадлежит английскому ре­жиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея эта в последствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой и литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво со­ветовал режиссеру искать источники вдохновения не столько «внутри театра», сколько «вне мира театра»: речь идет, пояснял он, о природе. Театр, вбирая в себя «природные» впечатления, дол­жен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зод­чества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что ре­жиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его твор­чества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами-модернистами XX века. В непо-

средственную задачу режиссера входит не только идейная интер­претация драматургического материала жизни и творчества авто­ра. Этот материал непосредственно складывается на сцене в на­глядно запечатленные куски пространства с их постоянными из­менениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.

Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философ­скими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десяти­летия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельно­го характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионет­ки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом — наполнение театрально­го действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и законо­мерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только че­рез постановку трагедии.

Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга про­тивопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра.Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на весе­лой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по пра­ву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер — всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер — Человек с боль­шой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга — театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и по­литической игре, исходит из предположения, что актер — идео­лог, который ведет игру персонажами.

Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая прин­ципы еще одного модернистского направления — театра социаль­ной маски,основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостене­ние социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.

Она всегда противостоит характеру или низшей его ступе­ни — жанровой фигуре. Создавая сценические условия для жизни «маски», В. Мейерхольд прибегал к умерщвлению живого конкрет­ного содержания эпохи, изображенной в данном произведении,

к уничтожению внутренней динамики образов пьесы. Он стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенно­го времени и определенной среды, а серию не связанных между со­бой лиц, точнее, социальных типов, не вступающих в непосредст­венный диалог и совместные действия, а изъясняющихся со сцены монологически. В спектаклях В. Мейерхольда отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты меж­ду ними затушеваны. Каждый персонаж был обращен лицом в зри­тельный зал и самостоятельно докладывал о себе аудитории. Чтобы окончательно исключить внутренний мир человека как материал для актерского творчества, В. Мейерхольд изобрел биомеханичес­кую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внеш­ними выразительными средствами и была основана на однотемности маски, требующий от актера не создания образа в процессе внут­реннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

В модернистском театре опыты и эксперименты француз­ских режиссеров и драматургов стоят особняком. Здесь, в отличие от вышеназванных театральных направлений, мы имеем дело не с выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой: полуфилософией, полумифологией театра. Пожа­луй, самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернист­ском театре является идея «театра жестокости», разработанная ре­жиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.

Идея «театра жестокости» пронизана «философией жиз­ни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной куль­туре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, уте­рявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодо­вания, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше, А. Арто грезит о возрождении диони­сийского искусства, которое отличалось бы не только синтетичес­кой, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была еще не­раздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.

Но дело не только в «энергетическом сжатии текста» в поль­зу ощущения и чувства. В «театре жестокости» слово должно об­рести функцию жеста. Это уже особый язык выражения: предель­но конкретный или, как говорит А. Арто, «телесный» или «физиче­ский» язык знаков. Знак у А. Арто, подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. «Преодолеть слово — значит прикоснуть­ся к жизни», — утверждает А. Арто (Как всегда — об авангарде. — М.,1992.С.60).

Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздейству­ет на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гар-

монию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Исто­рии. Отсюда у А. Арто мысль о том, что «театр жестокости» пред­ставляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с зана­весом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщить­ся и к первоначальным — «космическим» — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл «трансцен­дентным трансом».

Параллельно с «театром жестокости» развивался театр аб­сурда, с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физиче­ского пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Театр абсурда, созданный драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским ла­уреатом С. Беккетом требовал новых актеров и новых режиссеров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственное, что берется в расчет, — это космический порядок. В театре абсурда оз­начаемое бесконечно откладывается на будущее, слово из привыч­ного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и са­модостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства. По мнению абсурдис­тов, максимально продуктивной для театра является позиция: «вы­ражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет жела­ния выражать, равно как и обязательства выражать» (Как всегда — об авангарде. — М., 1992. С. 121). Иначе говоря, только в искусстве объект предстает — и сохраняется — в своей неповторимой (невоз­можной) реальности бытия, то есть — как невоспроизводимый.

Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным: убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его спо­собность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.

Этим можно объяснить характерную для всего XX столетия склонность к радикальному абстрагированию. Желание абстраги­ровать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искус­ства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кине­матографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наи­более близки идеям модернизма.

Особое место среди них занимают исследования француз­ского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, ко­торый называют «фотогения», В кинематографе этот стиль приня­то рассматривать как особый аспект выразительности в окружаю­щей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съе­мок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая про­тив слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк под­черкивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловиднос­тью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное не­постигаемое свойство предметов.

В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нараста­ет интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над со­зданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оста­ваясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (сло­весном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-теа­тралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутству­ет исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настрое­ния. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чис­тое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через мон­таж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление пока­зывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом рас­крытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, ко­торая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эй­зенштейна являлись носителями социальной ответственности, от­сюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.

Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип со­знания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следу­ет назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».

Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер де­монстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую без­вкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уни­кальный и неповторимый вариант постмодернистского кинемато­графа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы про­изведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бет­ховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбин­дер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модер­нистского «сверхчеловека».

Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями классиче­ского искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие «модернизм в музыке» вкладывался различный смысл. В конце XIX века этим понятием обозначалось творчество ком­позиторов-импрессионистов К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса; в 20-х годах нашего века оно употреблялось по отношению к про­изведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы «Шестерка», которые выступали приверженцами прин­ципа математического расчета композиции; с середины XX века под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музы­ку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.

Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в се­редине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с по­мощью записи на магнитную ленту различных природных или ис­кусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является французский инже­нер акустик и композитор Пьер Шеффер.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности глав­ным формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого направления вносят в музыку элемент слу­чайности разнообразными методами. Так, музыкальная компози­ция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахмат-

ной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нот­ной бумаге, бросания игральных костей и проч. В результате возни­кает некая запись, предлагаемая исполнителям. Алеаторика по­явилась в Западной Германии и во Франции в 1957 году. Среди ее сторонников самые влиятельные представители современного му­зыкального авангарда: немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер Булез.

Пуантилизм, излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных пауза­ми, а также коротких, в 2-3 звука, мотивов. Сюда же могут присое­диняться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки удар­ных и другие шумовые эффекты. Наиболее известный представи­тель пуантилизма — австрийский композитор и дирижер Антон Веберн, один из основателей «нововенской школы» в музыке.

Из поставангардных течений, проросших в 70-х годах из авангарда и вошедших в музыкальный обиход, выделим электрон­ную музыку, созданную с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы компози­тора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые «сочиняются» путем скла­дывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретения принадлежит немецким компози­торам X. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.

3. Попытки создания синтетических форм искусства

Анализируя модернистские течения в различных видах искусств XX столетия, рано или поздно мы обязательно придем к выводу, что все они развивались не изолированно друг от друга. В авангардном искусстве художника уже не удовлетворяет привычный способ вос­приятия художественного произведения. Он пытается синтезиро­вать в процессе творчества разные начала, создавая новый взгляд на предмет — объемный, полный, эмоционально насыщенный.

Опыты Кандинского в этой области исследуют соотношение цвета с музыкальным звуком, танцевальной пластикой, с различны­ми запахами. В 1912 году в Мюнхене В. Кандинский создает (совме­стно с композитором Гартманом) музыкальную композицию «Жел­тый звук» — первую «бессюжетную»драму, где героями выступают гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» М. Метерлинка) и символический цвет. Основой синтеза, утверждал Кандинский, является не механичес­кая аппликация, а внутренняя синестезия звука и цвета. Каждый предмет, каждое явление имеет свой «внутренний звук». Красный цвет, который мы не видим, а только представляем, вызывает чисто внутреннее звучание, поясняет В. Кандинский (см.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Гл. V—VI). Оно не имеет отношения ни к хо-

лодному, ни к теплому цветам. Поэтому такое духовное видение не­точно. Но оно в то же время и достаточно определенно, так как «ос­тается только внутреннее звучание» без случайных деталей. Оно похоже на внутреннее звучание, которое мы представляем при сло­ве «труба». Выбрав нужный нам оттенок красного на холсте, мы ог­раничиваем его абстрактной формой: треугольником или квадратом. То есть придаем цвету субъективный смысл. Разъяснения Кандин­ского показывают, что одно из значений понятия «внутренний звук» включает «голоса» самых живописных средств безотносительно к , тому, что они воспроизводят. Звук становится равным духовному. Этот же принцип внутреннего, нераздельного существования цвета и звука в композиции «Желтый звук» был сохранен и в современном воспроизведении композиции В. Кандинского, музыку к которой на сей раз написал А. Шнитке.

Широко известны опыты по синестезии звука и цвета, произ­водимые русским композитором Александром Скрябиным. Значе­ние художника-творца А. Скрябин трактовал как своеобразное мес­сианство. Для решения этой сверхзадачи требовалось привлечения соответствующих «спецсредств». Так родился замысел материаль­ного Все искусства, органически объединяющего возможности Всех видов творчества, причем с «участием всех», с разрушением границ между «сценой» и «залом», исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, так называя «световая симфония», первая гениальная репетиция кото­рой была предпринята в «Прометее» («Поэма огня». 1910). А. Скря­бин был первым, кто ввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента, в нотной записи которой осуществлялась визуализация тонального плана музыки, основанного на ассоциаци­ях «простого» (красного), теплого и земного цвета и «сложного» (си­него), холодного и небесного.

Проблемы практического сближения искусства и литературы разрабатывали немецкие, французские и латиноамериканские ро­мантики. Обращался к ним и русский поэт Андрей Белый. Ему при­надлежит мысль о возможности объединения искусств при сохране­нии музыки в качестве центрального искусства. В качестве основной посылки в объединении А. Белый рассматривал пространственно-временную связь. Отдельные искусства, по А. Белому, не в состоя­нии передать полноты действительности, т. е. представления и ее из­менений. Узловой формой, связующей время с пространством, ста­новится поэзия. У А. Белого она служит источником проявления музыки в художественной культуре,

Основные виды и жанры искусства, сформировавшиеся еще в античности, всегда существовали вместе. Их синтез был естественным. Но именно модернизм сделал еще один шаг по пути освоения синестезии. Он позволил художникам начать интенсивные поиски в освоении искусством всех пяти человеческих чувств, активно вклю­чить их в процесс восприятия художественного произведения.

4. Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов XX века

В 60—70-х годах в западноевропейской эстетике произошел но­вый поворот. Этот поворот в культурологии принято называть «постмодернизмом».

Этот термин начал широко применяться с 1979 года, когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние». Среди литераторов его впер­вые применил американский исследователь Ихаб Хасан в 1971 году. Он же и придал ему современный смысл.

Термин «постмодернизм» не может быть понят, как обозна­чение какого-либо стиля. Он подразумевает цитирование извест­ных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может

— в манере намеренно бредового коллажа. По мнению И. Хасана, модернизм остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмодернизм же построен на развалах утраченных идеалов, и потому он — антиинтеллектуален по сути. Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм «вспоминает» свой культурный анамнез по­добно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмо­дернизм не занимается ретроспекциями, но извлекает из куль­турной памяти обрывки сновидений, какими для него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные эклектические образования.

Эклектика в сфере современной культуры вызревала в ходе всей европейской истории XX века. Уже в начале столетия культу­ра перестает быть комфортным пространством. В одной точке со­средоточиваются все духовные начала: Восток и Запад, африкан­ская, азиатская, европейская культуры сталкиваются друг с дру­гом и усиливают процессы ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались чистотой (общий смысл искусства, назначение художника, художественный материал и проч.). Смещение различных духовных пластов постоянно увели­чивается и ставит человека на грань хаоса, начала бытия. Человек начинает ощущать, что только он сам отвечает за свое бытие. Это, возможно, определяет главную ценность жизни.

В середине века испуганное человечество начинает пятить­ся назад. Целый ряд процессов характеризует этот возврат (орто­доксальное христианство, эстетизм, мощные государственные обо­лочки и проч.). И, как следствие этого, культура «убегает» от диало­га в сторону передразнивания. Отражение этих явлений находит полное выражение в искусстве постмодернизма.

Передразниваниене лишает современный художествен­ный процесс диалогичности, но показывает «диалог» в переверну­той форме. Такая смещенность особенно важна, когда она связана с изменением ценностных ориентации общества. В данном случае

— с отказом от гуманистических принципов и замещением их иг-

ровыми. Артистизм в контексте современности может означать разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога куль­турных эпох. Он может стать символом внешней виртуозности или умелой имитацией.

Такой путь художественного развития ставит на одну грань с художником и зрителя, а это - грань варварства, точка отсчета. Основные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое нача­ло или свобода произвола.

В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник являются фигурами молчащими. В контексте традиционной куль­туры, художник — это мастер, творческий субъект, высокое ре­месло которого сводится к выражению общечеловеческих ценнос­тей в языке того или иного искусства. Мера талантливости здесь напрямую связана с мерой овладения художником материалом ис­кусства — словом, звуком, цветом, камнем... В контексте постмо­дернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция ху­дожника, но обесценивается достаточно многое — годы труда, ко­торые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».

В своей основе постмодернизм антитоталитарен. Недаром Ж.-Ф. Лиотар подмечает: «Определяющим для постмодернизма является не только то, что нет больше мифов единства, но и то, что их потеря не вызывает огорчения». Ценность человека определяет­ся фактом его эмпирического существования, и постмодернисты не считают себя вправе предъявлять ему дальнейшие культурные требования, вырабатывать в нем нормативное «я». Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не дол­женствующее быть. Постмодерн как культура оказывается чисто количественным феноменом — физическое приращение, возрас­тание бытия, «восстание масс».

В отличие от модернизма постмодернизм часто восприни­мается как поток, письмо на надувных, электронных, газообраз­ных поддержках, которое кажется слишком трудным и интел­лектуальным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо воспринимать как чистое эксперимен­таторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне сту­денческих революций 1968 года и стал реакций на искусство, кото­рое к концу XX века вкусило уже все прелести общества потребле­ния. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени общест­во новую сверхидею: сегодня подлинного художника в мире окружают враги. Постмодерн насыщает его революционным по­тенциалом, создавая новую художественно-революционную ситу-

ацию, изобретая новую цивилизацию. Таким образом, постмодерн достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой чувствительности.

Во всех своих разнообразных проявлениях модернизм не мо­жет претендовать — да, впрочем, никогда и не претендовал — на широкую популярность. Его эстетика по природе своей не могла быть общедоступной. Модернизм в течение столетия отстаивал все­го лишь право на лабораторную работу и общественную значимость такой работы. Однако, плодотворность модернизма видится не только в том, что он подготавливал нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в «переходную ступень» или «этап». В искусст­ве, как и в науке, вообще не может быть держателей абсолютной истины. Модернизм (равно как и постмодерн) — это всего лишь вну­треннее беспокойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с позабытым в суете Вечным.

ЛИТЕРАТУРА

Батракова С. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры

XX века. — М., 1990.

Бердяев Н. Кризис искусства, — М., 1990; Как всегда об авангарде. — М., 1992.

Кандинский В. О духовном в искусстве. — М.. 1992.

Модернизм: Анализ и критика основных направлений. — М., 1987.

Наков А. Русский авангард. — М., 1991.

Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.

Раздел третий. Основные этапы развития культуры России

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Культурология

Культурология.. учебное пособие.. Gaudeamus igitur Juvenes dum sunuis..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Мировоззренческие основания модернистского искусства

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Понятие культуры. Культура как смысловой мир человека
В обыденном сознании «культура» выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т. д. Культу­рология же использует понятие культуры, которое раскрывает сущность человече

Понятие символа. Символические формы культуры.
Мы знаем, что человек выражает свои мысли и чувства с помощью знаков. Но культура выражается не просто в знаках, а в символах. Понятие символа занимает особое место в культурологии. Символ есть зна

Свободный человеческий дух как творец культуры.
Бердяев исходит из нового философского понимания духа, преодо­левая обезличивающую трактовку классического рационализма (и прежде всего гегелевского рационализма). Здесь он мыслит в рус­ле христиан

Культура и бессознательное начало человека: концепция Фрейда
Все проанализированные выше концепции культуры так или ина­че отстаивали духовную природу, духовное достоинство человека. Но не преувеличивает ли человек силы своего духа? Хорошо изве­стна одна чел

Культура и проблема целостности человеческой души
Как и Фрейд, Юнг считает, что современный человек, гордящийся своим сознанием и волей, отнюдь не является господином своей ду­шевной жизни. Напротив, он сам подвластен таящимся в нем бес­сознательн

Материальная и духовная стороны культуры. Человек — системообразующий фактор в развитии культуры
Культура, если ее рассматривать в широком плане, включает в себя как материальные, так и духовные средства жизнедеятель­ности человека, которые созданы самим человеком. Материаль­ные и духо

Понятие культуры предприятий. Ценностный аспект организационной культуры
Как видно из предшествующего изложения, культура является многогранным явлением. Она пронизывает все сферы жизнедея­тельности человека, в том числе и экономическую, предпринима­тельскую деятельност

Типология организационной культуры. Состояние организационной культуры на российских предприятиях
Каков же главный источник организационной культуры? Откуда члены организаций черпают свои духовные ориентиры? Много­численными социологическими исследованиями был установлен факт, что руководящие п

Взаимоотношение идеологических и гуманистических тенденций в современном художественном процессе. Общечеловеческое в системе художественной культуры
В соответствии с этими представлениями об идеологии и гуманиз­ме необходимо выявить особенности проявления идеологических и гуманистических тенденций в художественной культуре. Иде­ологичес

Мистическая сопричастность как основное отношение мифа
Можно просто зафиксировать тот факт, что миф стоит в начале человеческой истории, но гораздо плодотворнее будет объяснить этот факт, исходя из основных смысловых потребностей человека, без которых

Восточная деспотия как социальная основа древних культур
Своеобразие восточной истории лучше всего постигается через сравнение восточных и западных государств, способов их проис­хождения и их отношения к человеческой индивидуальности и свободе. В западно

Характерные черты древнегреческой культуры
Античная культура Средиземноморья считается величайшим тво­рением человечества. Ограниченная пространством (в основном побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелет

Почему христианство стало мировой религией
Дальнейшие события показали, что содержание новой духовности (а она была реализована не только в проповеди,но и в самой жиз­ниИисуса и его ближайших учеников) имее

Значение христианства для развития европейской культуры
Христианство сформировало новые смыслы природы и человечес­кого бытия. В основе этих смыслов лежало оправдание творчества и свободы человека, что не могло не сказаться на всей европейской ис­тории.

Христианское сознание — основа средневекового менталитета
Важнейшей особенностью средневековой культуры является осо­бая роль христианского вероучения и христианской церкви.В ус­ловиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Рим­

Отношение к античной и средневековой культуре
В процессе формирования и развития культура Возрождения определяет отношение к другим типам культуры, к другим эпо­хам. Обращение к античному наследиювыступает важной осо­бенностью

Особенности художественной культуры Ренессанса
Искусство в период Возрождения было главным видом духовной деятельности. Оно стало для людей Возрождения тем, чем в сред­ние века была религия, в Новое время наука и техника. Недаром отстаивалась м

Культурно-исторические условия и предпосылки Реформации
Католическая культура западноевропейского Средневековья была своеобразным компромиссом между греховными условиями «мира» и надмирным максимализмом Духа. Жизнь мирянина была испол­нена повседневной

Свобода и разум в протестантской культуре
Лютер, и вслед за ним Кальвин, отрицают свободу человека примени­тельно к вопросам спасения и нравственного самоопределения. «...Во­ля человеческая находится где-то посередине между Богом и сата­но

Основные доминанты культуры европейского просвещения
Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением бур­жуазных экономических отношений обусловили основные доми­нанты культуры XVIII века. О

Стилевые и жанровые особенности искусства XVIII столетия
В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной ху­дожественной системы, в соответствии с которой искусство со­здавало особую идеал

Диалог культур как средство преодоления их кризиса
Кризисные черты современной культуры нашли свое наиболее яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное во­площение в современном иску

Uлава 4. Советский период развития культуры России
1. Идеологические установки коммунистов по отношению к художественной культуре 2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России 3. Тоталитаризм и культура (30—50-

Социокультурная ситуация 60—70-х годов XX века в России
Художественный процесс 60—70-х годов отличался интенсивнос­тью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известны­ми общественно-политическими процессами,происходившими в

О преемственности в освоении культуры. Организационные основы охраны национального культурного наследия
  Общественное состояние современной России можно охарактери­зовать как переходное. На наших глазах формируется граждан­ское общество, для которого характерен плюрализм в духовной жиз

Возрождение религиозно-культовой культуры
В духовной жизни российского общества происходит существен­ное переосмысление ценностных установок и идеалов, осуществ­ляется мировоззренческая переориентация личностного и общест­венного сознания.

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги