II. Специальные исследования - раздел Образование, Понятия и определения 1) Аристотель. Поэтика / Пер. М.л. Гаспарова // Аристотель И Античная ...
1) Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература.
“49а32 <Сущность и совершенствование комедии.> V. Комедия же, как сказано, есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом а34деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко <ходить за примером>, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (с. 118-119).
“49b24 <...> трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей” (c. 120).
“50а20Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь>черезпосредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель а23 важнее всего”.
“a33 К тому же, то главное, чем трагедия увлекает душу, — переломы и узнавания — <входят как> части именно в сказание” (с. 122).
“52a22 <Внутреннее членение трагедии: перелом, узнавание, страсть.>ХI. П е р е л о м (peripeteia), как сказано, есть перемена делаемого в <свою> противоположность, и при этом, как мы только что сказали, <перемена> вероятная или необходимая” (с. 128).
“а29 У з н а в а н и е же, как ясно из названия, есть перемена от незнания к знанию, <а тем самым> или к дружбе или к вражде <лиц>, а32назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание — <a> такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в “Эдипе” <...> ибо такое узнавание с переломом будет производить или сострадание или страх, а именно таким действиям, как предполагается, подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким <узнаваниям>” (c. 129).
2) Робортелло Ф. Толкование всего, относящегося к искусству комедии / Пер. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В.П.Шестаков. Т. II.
“...желающему писать комедию надо сначала придумать, что он будет изображать, и этим уже предполагается фабула. Вместе с тем опять-таки фабула, раз она разыгрывается в подражании, должна быть характерной (morata), то есть точно изображать нравы [= характеры] разных людей, почему необходима и эта вторая часть, нравы. <...> Но в свою очередь душевные настроения с необходимостью должны выражаться речью, поэтому необходимо добавить следующую часть, суждение (sententia). И опять-таки: поскольку суждение состоит из определенных слов, обязательно прибавляется еще четвертая часть, слог” (с. 113).
“Комической фабуле естественно охватывать события мелкие и пошлые, в этом ее отличие от трагедии <...> Фабула должна иметь величину и порядок. <...> правильная величина комической фабулы та, в пределах которой с непреложностью выявляется перелом в тревогах и столкновениях и их поворот к развязке. А все части фабулы должны быть так связаны между собой, чтобы ни одну нельзя было убрать или переставить без разрушения и распада целого.
Потом, в комической фабуле все имена действующих лиц вымышляются, что не принято в трагедии, потому что та строится вокруг таких вызывающих сострадание вещей, которые случились с такими-то известными людьми, чьи имена обязательно надо назвать, а комедия все вымышляет, следуя одному только правдоподобию...”
“...поскольку в комедии изображается не только пошлое и ничтожное, как дела простых людей, но и треволнения, — это в ней тоже должно быть, если она выражает природу обычных человеческих дел, где всегда есть доля суеты и неразберихи, — то к действию обязательно примешивается что-нибудь неожиданное и непредвиденное, какие-нибудь случайные события, вызывающие внезапную радость, горе или удивление. <...> Узнавание есть переход от незнания какой-то вещи к знанию, откуда возникает горе или радость, но почти всегда радость; дело в том, что комедийные узнавания приурочиваются к завершению действия, когда путаница начинает проясняться...” (с. 114).
“К искусству писания комедии относится еще умение разметить ее протяжение как бы двумя пределами, а именно развязкой (solutio) и завязкой (connexio). Завязкой называется все то, что находится от начала произведения до места, где в нагромождении событий происходит перелом и они начинают клониться к своему прояснению, как у меня сказано выше; развязкой называется часть, которая идет от начала этой перемены до исхода фабулы” (с. 115).
“До сих пор я разъяснял сущностные части комедии; о ее частях в количественном отношении и о том, какие они, говорит Донат: это пролог, экспликация (prothesis), кульминация (epitasis), концовка (catastrophё)” (с. 119).
2) Шиллер Ф. О трагическом искусстве / Пер. А. Горнфельда // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 41-64.
“...трагедию можно было бы определить как поэтическое воспроизведение ряда взаимосвязанных событий (законченного действия), изображающего пред нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание. <...> В трагедиях все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения — и непосредственно, без участия какого-либо третьего лица. Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают событие вдаль, так как между читателем и действующими лицами они выдвигают рассказчика. <...> все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект сочувствия; происходящее на наших глазах усиливает его” (с. 58). “...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они произошли и по причине которых выражаются <...>...необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. <...> Лишь таким образом может быть заполнена пропасть <...> между спокойным настроением читателя в начале и сильным возбуждением его чувств в конце действия” (с. 59). “...совершенной можно признать трагедию, в которой трагическая форма, то есть воспроизведение волнующего действия, лучше всего применена к возбуждению чувства сострадания” (с. 63).
3) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. (Пер. А.М. Михайлова).
“Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <...> Такой же дельностью отличаются и подлинно трагические характеры. Они в высшей степени то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная, эпически развернутая целостность, но — при всей своей жизненности и индивидуальности — одна единая сила именно этого определенного характера, внутри которой он нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной этого устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности, и готов выступить на ее защиту” (с. 574-575).
“...духовная субстанция воли и свершения есть нравственное. Ибо нравственное <...> это божественное в его мирской реальности...” (c. 575).
“Изначальный трагизм состоит именно в том, что при такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую, столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности” (с. 575-576).
“Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным” (с. 577-578).
“Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность <...> то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. <...> В трагедии индивиды разрушают себя вследствие односторонности их устойчивого желания и характера, или же, отказываясь от своих целей, они вынуждены воспринять то, чему они сами противопоставляют себя субстанциальным образом. В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя” (с. 578-579).
“Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью”.
“Здесь часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. <...> Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений” (с. 579-580).
“С одной стороны, во-первых, цели и характеры сами по себе лишены субстанции, противоречивы и потому неспособны пробить себе дорогу. <...> Во-вторых, обратное соотношение имеет место тогда, когда индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров, для осуществления которых они как индивиды представляют собой совершенно противоположный инструмент” (с. 580). “Третий элемент в дополнение к этим двум составляет использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и внешние его обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к комическому разрешению” (с. 581).
4) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 57-157.
“Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым вúдением драма достигает своего завершения” (с. 86).
“...сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя — Диониса, и поэтому он извечно — хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам он не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину <...> Теперь на долю диферамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение” (с. 87).
“Несчастье, коренящееся в сущности вещей <...> противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров, например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с кем-либо другим, неизбежно должен нести страдание за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира — этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, т. е. он вступает на путь преступлений и страданий” (с. 92).
“...все знаменитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т. д. — являются только масками этого первоначального героя — Диониса” (с. 93).
“...раздробление, представляющее дионисическое страдание по существу, подобно превращению в воздух, воду, землю и огонь <...> мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого страдания, как нечто само по себе достойное осуждения. <...> мистериальное учение трагедии — основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства” (с. 94).
5) Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Собр. соч. II. С. 190-202.
“В нижеследующих размышлениях о существе трагедии мы исходим из мысли <...> что Аполлон есть начало единства, что сущность его — монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, ка страдание бога страдающего, растерзанного)” (с. 191).
“...такое искусство должно быть внутренне-диалектическим. Оно будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь”.
“Монологизм, присущий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады <...> Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал «становлением» <...> Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в «снятии», или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, — упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, — или погибнуть. Этот логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое, будет являться безостановочным склонением к некоему срыву” (с. 192).
“Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность” (с. 193).
6) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1951-1954] // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности (VI. О древней комедии. VII. Трагедия). С. 282-487.
“Но самое значительное заключается в том, что <...> мим балаганный и литературный, так же как и средняя комедия (паллиата у римлян), обнаруживает ту же основу, что и философия. Там и тут одинаковое раздвоение всех явлений на «суть» и на пустое ее отражение. <...> Основной сюжет в лирике, как и в средней комедии, — страсти Эроса и псевдо-Эроса, брань и смерть противника; параллельными рядами идут образы весны-зимы, расцвета-увядания...” (с. 285).
“До этики «очищение» понималось конкретно, как физический акт. <...> Архаичный гибрист-фармак, в комическом плане торжествовавший победу, представлялся носителем физической скверны — мрака, нечистоты, нарушения физически-положительного. <...> Катартика основа и комедии. <...> На ее присутствие в комедии указывает фигура гибриста, который всегда бывает наделен чертами обжорства, пьянства, сквернословия, грубо выраженного цинизма. Древняя и средняя комедия ставят такой персонаж в центр. Типаж влюбленных стариков принадлежит к этому же кругу” (с. 287-288).
“Трагедия дает изображение социально-морального несоответствия, чем и потрясает зрителя. Древняя комедия изображает чисто внешний контраст, основанный на несуразности положения, и этим смешит. Создавая фантастическое и смешное, гротеск и бурлеск, древняя комедия культивирует мифологическую травестию” (с. 299).
“В комедии (в паллиате) имеются два дома-антагониста. В трагедии враждуют не дома-жилища, а дома-семьи; распря домов и основание новых родов-домов составляют основные мотивы трагедий” (с. 305).
“Обычно указывают на то, что на трагической сцене смерть не показана, и потому-де неверна теория о связи трагедии с культом мертвых. <...> Но смерть — ее основная тема в образе разрушения и молитвенных плачей, а также в показах панорам мертвецов. Но дело в том, что в трагедии нет понятия смерти, а есть мифологический образ смерти; такой образ представляет смерть в виде живой персоны, заживо «уходящей» в преисподнюю, «изгоняемой», «рабствующей» и т. д.” <...> Однако главная идея трагедий заключается в том, что смерть протагониста, получаемая в виде «судьбы» при эсхатологическом дележе мойр, всегда является смертью искупительной, смертью очистительной жертвы. Эдип погибает, но Фивы спасены им от чудовища. Этеокл и Полиник убивают друг друга, но город спасен” (с. 312).
“...космическое крушение и созидание являются образной базой греческой трагедии, но <...> образ космоса многообразно представлен в ней вариантными рядами города, дома, рода в форме звериной очистительной жертвы...” (c. 314).
“За каждой трагедией, как я уже сказала, лежит «великий агон распри» двух полярных начал, сперва физических, затем этических. <...> И каждая трагедия заложена в последнем счете на образе двух борющихся правд” (с. 322).
“...вся трагедия проходит под знаком того, что слова, поступки передают смысл, а выражают другой. <...> Художественный мимезис, обогащенный этическими идеями, принимает в трагедии форму конфликта «кажущегося» с «истинным». Этот основной конфликт сказывается (помимо центрального агона и перипетии) в атмосфере моральной мнимости, окружающей героя: в его ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении <...> Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины. <...> Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт” (с. 473).
“Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа дохудожественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического «прозрения». И не только герой, изображающий страсти «слепого» прозревает, но и сам «зритель». <...> Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение — гибель” (с. 474).
7) Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. С. 238-362.
“Драматическому действию, как уже говорилось, присуща способность к совмещению и стяжению всех предшествующих состояний: каждый момент действия как бы «опрокинут в исходную ситуацию».
Эта черта драматического действия <...> наиболее явственно и определенно выступает в развязке, которая имеет большое значение в организации драматической формы. <...> именно в развязке происходит окончательное и самое полное выявление и обнаружение характера достигнутых в результате действия изменений и превращений, иначе говоря — особенностей строения самого действия драмы. Развязка трагедии выступает как диаметральная противоположность тому положению, которое предстает в исходной ситуации <...> (с. 253).
В конце трагедии <Софокла — Н.Т.> появляются совершенно новые, рожденные лишь в действии силы, благодаря которым развязка и выступает не только как внешний контраст, но и как глубокая антитеза исходной ситуации. В комедии Аристофана <...> в результате действия произошло контрастное изменение того качества, которое было намечено в исходной ситуации как искаженное, изуродованное, находящееся под спудом”. “Развиваясь от ситуации к развязке, действие комедии вместе с тем постоянно, в каждый из узловых моментов своего поступательного движения, непосредственно возвращается к исходной ситуации” (с. 254-255).
“Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда своеобразное комедийное “торможение” возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации, происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера.
В трагедии, напротив, утверждается возможность и способность человека и человечества вступать в непримиримую <...> борьбу с неудовлетворяющим исходным положением...“ (с. 257).
“Специфически драматическим открытием является открытие подспудной, потенциальной ситуации, которая не приводит ни к разрушению и антитезному снятию исходного положения, как в трагедии, ни к его парадоксально-контрастному разрешению, как в комедии, а направлено на выявление существующих и постепенно раскрываемых обстоятельств, отношений, характеров. Особенности новой структуры представляли громадные возможности для психологического осложнения коллизии, углубленного раскрытия ее социальных истоков, обогащения всех компонентов действия” (с. 304).
Все темы данного раздела:
Понятия и определения
Хрестоматия
для студентов филологических факультетов
университетов и пединститутов
по дисциплинам
I. Словари
1) Sierotwieński S. Słownik terminów lierackich.
П. — “прежде тождественная с теорией литературы, в настоящее время трактуется как ее часть, а имен
III. Специальные работы
1) Жирмунский В.М. Задачи поэтики [1919] // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 15-55.
[1] “Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство <...&
Произведение
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Литературное произведение. Произведение, принадлежащее к художественной литературе, с признаками
III. Специальные исследования
Текст и художественный мир
1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924-1925].
“В сам
Системность текста и целостность произведения
1) Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа “Идиот” [1924] // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
“Компоненты художественного произведения по
ВОПРОСЫ
1. Сравните определения понятий “произведение” и “текст” в справочной и учебной, а также в специальной научной литературе. В какой степени в них объяснена эстетическая природа произведения? Приписы
I. Словари
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Образ литературный. Система мотивов, главным образом статичных, связанных в единое целое; предста
III. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).
[1] “...не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные определения понятия “образ” в справочной и учебной литературе. Какие из них превращают эту категорию в обозначение универсальных свойств любого познавательного процесса и его
Семиотика и поэтика
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Cемиотика, также Семиология(греч. semeion = знак ), общая знаковая теория и учение о языково
III. Специальные исследования.
1) Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики [1907-1911] // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию.
“Язык есть система знаков, выражающих понятия, а следовательно, его можно сравниват
ВОПРОСЫ
1. Сравните определения в справочной и учебной литературе двух понятий: “образ” и “знак”. Чем объясняются различия между ними? Как определяются задачи семиотики и ее состав в разных источниках? Выд
I. Словари
1) Willems G. Form / Struktur / Gattung // Das Fischer Lexicon. Literatur. B.1.
“«Материал каждый видит перед собой, содержание находит лишь тот, кто нечто к этому прибавил, а форма
III. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т. Т. I. (Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал).
“...содержанием искусства является идея, а его формой — чувствен
ВОПРОСЫ
1. Сопоставьте различные определения содержания и формы в справочной и учебной литературе. Заметьте, что одни из них дуалистичны, другие включают еще и понятие “материал”, т. е. представляют собой
I. Словари.
1) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.
“Эстетическая дистанция. Термин имеет в виду психологические взаимоотношения ме
III. Специальные исследования
1) Кант И. Критика способности суждения [1790].
[1] “...в семействе высших познавательных способностей все-таки существует промежуточное звено между рассудком и разумом. Это — сп
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений эстетического акцентируют определенные свойства или особенности а) субъекта восприятия (созерцания); б) самого объекта подобного в
I. Cловари
1) Дмитриева Н.А. Литература и другие виды искусства // КЛЭ. Т. 4. Стлб. 229-244.
“Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в “Лаокоо
II. Специальные исследования
1) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766].
[1. Общая логика рассуждений. Ср. также с. 404].
“Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих
ВОПРОСЫ
1. Как Вы думаете, случайно ли то, что единственная специальная словарная (энциклопедическая) статья в КЛЭ на интересующую нас тему называется не “«Живописное» (или «пластика») и «музыкальное» в ли
I. Словари
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literaсkich.
“Язык художественный.Разновидность языка, специально сформированного для художественных задач, с г
III. Специальные исследования.
1) Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (Семантические этюды) [1923] // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя.
“Какие же можно указать общие признаки художеств
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений слова (речи) в художественном произведении исходят а) из идеи особого “поэтического языка”; б) из убеждения в том, что перед нами лишь особое использование
I. Словари
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literaсkich. S. 196, 210.
“Поэзия. В широком значении: художественная литература, письменность; в значении узко
III. Специальные исследования.
1) Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. (4. Речь. Выбор имен (ХХII) 58а18). С. 149-151.
“Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь — та, к
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений приравнивают противопоставления «проза — поэзия» и «проза — стихи» и какие их разграничивают? Отметьте также те случаи, когда сочетаются оба подхода.
2.
Тропы и фигуры
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Фигура риторическая(вид речи). Одно из типовых средств языковой экспрессии, использующих звуковые
Топосы, топика, эмблемы
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wrocław, 1966.
“Общие места(loci communes). Определение из нормативной риторики: постоянные,
Риторика и поэтика
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Риторика (ars oratoria — красноречие, искусство высказывания). Теория публичных выступлений, иску
III. Специальные исследования.
1) Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О.М. Фрейденберг.
“Квинтилиан, VIII, 6, 1.
Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в д
ВОПРОСЫ
1. В чем заключается различие между тропами и фигурами? Сравните аргументацию тех, кто склонен смешивать, а то и отождествлять эти явления и тех, кто стремится их разграничивать.
2. В чем
Метафора
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Метафора <...> Основная для поэтического языка фигура (троп), которая строится на том, что
Параллелизм
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Параллелизм. Явление параллельности, повторяемости, аналогии между частями конструкции, образующи
III. Специальные исследования
Метафора
1) Античные теории языка и стиля.
“Цицерон. Об ораторе III.
39, 157. Метафора есть сравнение, сокращенное до одного слова, приче
Два вида метафоры
“Распространение и соединение, представляющие собою два главных элемента метафорической деятельности, наиболее действенны в сочетании; возможно, на самом деле они всегда в той или иной степени соед
Параллелизм
1) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля [1898] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 101-154.
[1] “Итак, параллелиз
Простое” (“нестилевое”) слово
1) Гинзбург Лидия. О лирике.
“Преображение слова совершается в поэтическом контексте. <...> И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи
ВОПРОСЫ
1. Подберите и сравните три типа определений метафоры: такие, в которых она рассматривается в качестве обычного тропа; тропа, хотя и не совсем обычного; и наконец, явления, хотя и похожего на троп,
Прямая речь
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Прямая речь (oracio recta). Языковая структура, служащая дословной передаче чьего-либо высказыван
Косвенная речь
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Косвенная речь (oracio obliqua). Языковая структура, остающаяся в четкой синтаксической зависимос
Смешанные формы
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Мнимо косвенная речь. Смешанная языковая структура, стирающая границы между речью прямой и косвен
Внутренний монолог
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Внутренний монолог. Отображение в языковой форме мыслей, переживаний и чувств героя произведения,
II. Специальные исследования
1) Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка [1929]. (Ч. 3. К истории форм высказывания в конструкциях языка. Гл. II. Экспозиция проблемы “чужой речи”). С. 125-134.
ВОПРОСЫ
1. Какие ученые и на каких основаниях считают взаимосвязь в одном художественном тексте двух видов литературного слова — авторского и “чужого” — специфической особенностью прозы?
2. Как и
Читатель
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Читатель, 1. отдельный, реальный воспринимающий лит. произведение. В совокупности с другими образует публи
Время и пространство
1) Sierotwiński S. Słownik terminÓwliterackich. S. 55, 214.
“Время в литературном произведении.Конструктивная категория в литературном произведении
Событие
1) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Происшествие — событие или случай; отрезок действия. Происшествие — это короткий повествовательный отрывок, описывающий одну
Читатель и мир героя
1) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 6-71.
“Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в
Пространство и время
1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924].
“Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства,
Событие
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. (I. Эпическая поэзия. 2. Особые определения эпоса в полном смысле слова. с. Эпос как единая целостность.)
“В этом отношении нам нужно сна
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “читатель” смешивают возможного читателя — адресата художественного высказывания, на которого оно само всегда ориентировано, — с историческим,
Сюжет и фабула
1) Sierotwiński S. Słownik terminow literackich. S. 87, 131-132, 298.
“Фабула. Система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происш
Ситуация и конфликт
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 131-132.
“Конфликт. Соприкосновение противоположных стремлений, выявление противоречия, которое
III. Cпециальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I. (Ч. 1. Идея прекрасного в искусстве, или идеал. Третья глава. <Раздел> II. Действие). С. 187-252.
“...данное идеальное состояние мира м
ВОПРОСЫ
1. Какие известные Вам способы разграничения фабулы и сюжета используются в приведенных текстах? Отвечая на этот вопрос, Вы можете пренебречь тем обстоятельством, что один и тот же предмет иногда о
III. Cпециальные исследования
Мотив, тема и сюжет
1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика .
[1] “Слово «с
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “тема” акцентируют в нем а) предметность, на которую направлены творческий замысел и оценки автора; б) субъектность, т. е. именно сами оценки и замысел;
I. Cловари
Точка зрения и перспектива
1) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur.
“Перспектива(лат. perspicere — вúдение с
Композиция и компонент
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 129.
“Компонент.Элемент бóльшего целого (композиции). Фактор, содействующий в организаци
III. Специальные исследования
1) Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений (1921) // Жирмунский В.М. Теория стиха.
“Композиция обозначает, как показывает само слово, построение (распре-деление, располо
ВОПРОСЫ
1. Определения какого из двух основных (в рамках этой темы) терминов — “точка зрения” и “композиция” — встречаются чаще? Значение какого из них обычно считается более ясным и очевидным?
2.
Повествование
1. Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Наррация.Форма, передающая изображенные происшествия в их причинно-следственных связях, мотивирую
Описание
1. Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Описание. Одна из передающих форм в литературном произведении. Структурное сочетание статичных мо
Характеристика
1. Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Характеристика персонажа. Сообщение о внешнем виде и чертах характера литературного персонажа.
III. Cпециальные исследования
1) Гарландский И. “Поэтика”. Избранные места / Пер. М.Л. Гаспарова // Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. С. 178-190.
“Далее — о
ВОПРОСЫ
1. Можно ли считать существующие определения понятия “повествование” однозначными или они двойственны и даже содержат в себе противоречие?
2. Что такое “композиционные формы речи”? Сравнит
Автор и образ автора
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Автор.Творец произведения” (S. 40).
2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der L
Повествователь и рассказчик
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Нарратор.Введенное автором лицо рассказчика в эпическом произведении, не идентичное с творцом соч
ВОПРОСЫ
1. Попытайтесь разделить определения, сгруппированные нами под заголовком «Автор и образ автора» на две категории: те, в которых понятие «автор» смешивается с понятиями «повествователь», «рассказчи
I. Cловари
Герой и персонаж (сюжетная функция)
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Герой.Один из центральных персонаже
Характер и тип
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I.
“Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальн
Герой и эстетическая оценка
1) Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый / Пер. А.С. Козлова и В.Т. Олейника // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова.
Герой и текст
1) Гинзбург Л. О литературном герое. (Гл. третья. Структура литературного героя).
“Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах д
ВОПРОСЫ
1. Рассмотрите и сравните различные определения понятий “персонаж” и “герой” в справочной и учебной литературе. По каким критериям обычно отличают героя от других действующих лиц (персонажей) произ
I. Cловари
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Герой коллективный. Группа главных персонажей, которые трактуются в произведении равноценно и пре
III. Специальные исследования
1) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.
“Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгреди
ВОПРОСЫ
1. Какие трактовки понятия “система персонажей”, с Вашей точки зрения, акцентируют организованное автором распределение сюжетных функций и какие — разделение между изображенными лицам
I. Cловари
Жанр (конкретные виды и их инварианты)
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Жанр (gatunek) литературный.Подв
Род и жанр
1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1. / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах.
305.Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 года.
“Вообще
ВОПРОСЫ
1. Сравните определения понятий “жанр” (вид) и “род” литературного произведения. Выделите среди них те, которые: а) не разграничивают две группы произведений (иногда невозможность такого разграниче
I. Cловари
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Эпика. Одинизтрехглавныхлитературныхродов (наряду с драмой и лирикой), структуру которого характе
III. Специальные исследования
1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1 / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах.
303. Шиллер — Гете. [Иена], 21 апреля 1797
ВОПРОСЫ
1. Выделите среди определений эпоса как литературного рода те, которые усматривают “родовую” специфику (или общность ряда жанров): а) в преобладании повествования над прямой речью героев; б) в прео
Автор, субъект изображения и мир героя
1) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
“Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к
Автор и субъект речи
1) Волошинов В.Я. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка.
“В каких направлениях может развиваться динамика взаимоотношений авторской и чужой речи? Мы наблюдаем два основных напра
ВОПРОСЫ
1. Подумайте над соотношением “линейного” и “живописного” способов изображения чужой речи, по Волошинову-Бахтину. Следует ли, основываясь на этих суждениях, считать исторически устойчивым (инвариан
Драма как “идеальный тип” художественного целого
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Драма (dramat). Один из трех главных литературных родов (наряду с эпикой и лирикой). Структуру др
Катастрофа и катарсис
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Катастрофа.Победа противодействия (kontrakcji) в произведении. Поражение, которое терпит герой тр
III. Специальные исследования
1) Аристотель и античная литература. <Поэтика>
1448а28: “Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом», ибо подражает <лицам> действующим”. 49b9-20: “...трагедия обы
ВОПРОСЫ
1. Выберите среди характеристик драмы как литературного рода такие, в которых, во-первых, речь идет о типической структуре произведения и, во-вторых, акцентирован аспект “зоны построения образа”. Н
А) действие в целом
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Действие(Akcja). Система тех событий, представленных в произведении, которые определяют судьбу ге
Б) Завязка, экспозиция
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Завязка действия. Случай, разрушающий первоначальное равновесие исходной ситуации, выявляющий в н
В) Перипетия и кульминация
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Перипетия. Внезапный перелом, перемена судьбы, осложнение в действии (драмы, романа)” (S. 190).
Части текста, формы пространства-времени, композиция
1) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.
“Декупаж (деление на части). <...> Деление на части исходит из нарративной (повествовательной), сценической, игровой ст
Действие в драме
1) Гете И.-В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гете И.-В. Собр. cоч.: B 10 т. Т. 7.
“Они долго и много толковали и наконец пришли к такому выводу: в романе, как и в драме,
Компонент и композиция
1) Хализев В.Я. Драма как род литературы.
“Текст драмы членится на сценические эпизоды, называемые картинами или сценами. Это относительно самостоятельные части драматического дейст
ВОПРОСЫ
1. Сравните друг с другом различные характеристики драматического действия. Выделите повторяющиеся тезисы или положения. Какие из них указывают на специфические особенности сюжета в драме? Чем отли
Речь в драме
1) Пави П. Словарь театра.
«Действие словесное. <...> Действие в театре не сводится к простому перемещению или ощутимому сценическому движению. Оно также
Диалог драматический
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Диалог. Ряд высказываний двух или более лиц, реплики которых следуют поочередно и связаны между с
Монолог драматический и реплика
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Монолог. Высказывание одного непрерывно говорящего субъекта, не входящее в состав диалога. На стр
Ремарка и вставной текст
1) Богуславский А. Ремарка // Словарь литературоведческих терминов. С. 320.
“Р. (от франц. remarque — замечание, примечание) — пояснения, к-ми драматург предваряет
III. Специальные исследования
1) Якубинский Л.П. О диалогической речи [1923] // Якубинский Л.П. Избр. работы. Язык и его функционирование. С. 17-58.
“В области непосредственного речевого общения мы имеем,
I. Cловари
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Роль <...> 2. Отдельная партия актера в пьесе, названная по тексту, который первоначально был написан н
III. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.
“Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слиш
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные определения понятий “тип”, “роль” и “амплуа”. Что общего между ними и существуют ли какие-либо различия? Принято считать, что по крайней мере одно из названных понятий — “тип”
Лирический субъект
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Лирическое Я,Я, первое лицо единств. числа, в лир. стихотворении — переживающий, чувствующий и высказывающийс
III. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.
“...принципом лирики, в отличие от эпической широты, становятся стянутость, сжатость, и вообще лирика призвана воздействовать внутренн
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные характеристики лирики как литературного рода в справочной литературе: какие при этом выделяются типические (инвариантные) признаки в области тематики, речевой структуры и взаи
II. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. (Третья гл., II. Лирическая поэзия).
“Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, р
ВОПРОСЫ
1. Какие варианты ответа на вопрос о существовании лирического события, о его природе и возможности его развертывания в сюжет Вы находите в предложенных здесь выписках из справочной и учебной литер
Эпопея и роман
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Эпопея (эпос). Эпическое произведение большого объема, обычно стихотворное, отмеченное пафосом и
Канон и неканонические структуры
1)Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Канон (греч. — руководящий принцип, масштаб), установленное правило, норма: <...> 3. в лит. некот. общеу
III. Реферативные обзоры
1) Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. <Гл> VI.
“...если в предромантический период жанровая принадлежность литературного произведения была творческой предпосылк
IV. Специальные исследования
1) Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
“...никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Боле
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений эпопеи (эпоса, эпической поэзии) в справочной литературе, имея в виду вполне определенный жанр, характеризуют его преимущественно: а) по объему текста и признака
Новелла
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Новелла. Краткое эпическое произведение с компактной фабулярной конструкцией, сближенной с драмат
Повесть
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Повесть. Определение, трактуемое часто как синоним рассказа, новеллы, романа, — относится обычно
Рассказ
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Рассказ (narratio). <...> 2. Эпическое произведение небольших размеров, которое отличается
III. Специальные исследования.
1) Берковский Н.Я. О “Повестях Белкина” // Берковский Н.Я. Статьи о литературе.
“Индивидуальная инициатива и ее победа — привычное содержание новеллы. «Повести Белкина” — пят
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных нами определений жанра новеллы в справочной литературе строятся на: а) сближении ее с рассказом и противопоставлении роману; б) сближении с драмой в) противопоставлен
Комедия
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Комедия. 1. Драматический жанр, который в древности был противоположностью трагедии, сопровождает
Трагедия
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Трагедия. Жанр драмы, возникший в древности; изображает конфликт исключительной личности, стремящ
Драма как жанр
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Драма. Наименование, которое в период развития театра в первой половине ХIХ века было присвоено с
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные определения жанра комедии в справочной литературе. В каких случаях они строятся преимущественно на характеристиках: а) основной эстетической тональности (оценки героев автором
Ода и сатира
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Ода. Лирическое произведение, разновидность, восходящая к греческой и римской поэзии (Пиндар, Гор
Элегия и послание
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Элегия. Лирическое произведение с печальным настроением, выражающее, напр., скорбь об утрате люби
Идиллия и баллада
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Баллада. <...> 2. Эпико-лирическое произведение, которое при всех различиях в происхождении
III. Специальные исследования
1) Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
[1] “Совершенно ясно, что отдельного произведения в литературе не существует
ВОПРОСЫ
1. Сравните определения оды в справочной литературе. Указываются ли структурные признаки канонического литературного жанра? Какие именно? Обратитесь с этой же точки зрения ко второму фрагменту стат
Стиль и форма произведения
1) Эльсберг Я. Стиль // Словарь литературоведческих терминов. С. 374-379.
“С. <...>“По отношению к содержанию и форме произведения С. является объединяющим и
III. Специальные исследования
1) Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гете И.В. Собр. cоч.: B 10 т. Т. 10. С. 26-30.
[1] “Если художник <...> взялся бы за изображение природы, стал
ВОПРОСЫ
1. Сходство приведенных нами определений понятия “стиль” в справочной литературе явно состоит в идее взаимосвязи и единства созерцаемых многообразных форм. Но в чем же заключается разница?
Подражание и стилизация
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Подражание <naśladownictwo>. Творческий метод, состоящий в копировани
Пародия и вариация
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Пародия. 1. В широком значении: всякое подражание, осмеивающее серьезные литературные произведени
II. Специальные исследования
1) Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии. С. 392-404.
“Она была заложена не на шутке или подражании, а на смежности с возвыш
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные определения вначале подражания (имитации), а затем стилизации. Какие из них: а) не разграничивают эти два явления; б) противопоставляют их таким образом, что одно из них приоб
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
A
Armentier L. 73; 139; 159; 189; 201; 205; 224; 234
Atsuhiko Y. 187
B
Barnet S. 17; 23; 34; 63; 96; 103; 117; 152; 168; 187; 211; 214; 223; 234
Berman
Словари
A Dictionary of Modern Critical Terms / Ed. by R. Fowler. London, 1973.
A Dictionary of Modern Critical Terms / By Roger Fowler. London – Henley – Boston. 1978.
Barnet S., Berm
Специальные исследования
Lämmert E. Bauformen des Erzählens . 8., unveränderte Aufl. Stuttgart. 1991.
Lukács G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch &u
Новости и инфо для студентов