Понятия и определения

Министерство образования Российской Федерации

Российский государственный гуманитарный университет

Теоретическая поэтика:

Понятия и определения

 

Хрестоматия

Для студентов филологических факультетов

Университетов и пединститутов

Москва 1999

Министерство общего и профессионального образования

Российской Федерации

 

Российский государственный гуманитарный университет

 

Историко-филологический факультет

 

Кафедра теоретической и исторической поэтики

 

Теоретическая поэтика:

Понятия и определения

  Хрестоматия  

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ...........................................................................................

I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ.............................................................................

Тема 1. Поэтика.........................................................................................

Тема 2. Словесно-художественное творчество как научная проблема: литература художественная, произведение, текст.....................................................

II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА..............................................

Эстетический объект: поэтика — эстетика — семиотика........................

Тема 3. Искусство как познание. Теория образа..................................

Тема 4. Искусство как “язык”. Знак и знаковая система в художественном произведении.............................................................................................

Тема 5. Искусство как творческая деятельность. Содержание, форма, материал.....................................................................................................................

Тема 6. Своеобразие эстетического. Авторская “вненаходимость”, “внежизненно активная позиция” и художественное “завершение”...........................

Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства........

Материал: поэтика, риторика и стилистика............................................

Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения.

Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения.............................

Тема 10. Словесное искусство и риторика. Тропы и фигуры, топосы и эмблемы.....................................................................................................................

Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста. Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово..................................

Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания.......................................

III. СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ........................................................

Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного произведения. Художественное время, пространство, событие...............................................

Тема 14. Основные понятия “сюжетологии”: сюжет и фабула, ситуация и коллизия (конфликт).........................................................................................

Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов” и типы сюжетных схем........................................................................................

Тема 16. “Событие рассказывания”. Точка зрения и перспектива, “компонент” и композиция..............................................................................................

Тема 17. Проблема повествования и композиционные формы речи. Повествование, описание, характеристика.............................................................

Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора..........................

Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип

Тема 20. Система персонажей и авторская позиция...........................

IV. ТИП ПРОИЗВЕДЕНИЯ......................................................................

Тема 21. Тип произведения и категории рода, жанра и стиля..........

Эпика......................................................................................................

Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и сюжет

Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема эпического героя...................................................................................................................

Драма......................................................................................................

Тема 25. Структура драматического произведения: аспект “завершения”. Катастрофа и катарсис...................................................................................

Тема 26. Мир драмы: поступок героя и его судьба. Завязка, развязка и перипетия. Сценический эпизод и композиция..............................................

Тема 27. Слово (речь) в драме: монолог, диалог, реплика; ремарка, вставной текст...................................................................................................................

Тема 28. Герой в драме: драматический характер, тип, роль (амплуа)

Лирика....................................................................................................

Тема 29. Структура лирического произведения: автор, лирический субъект, лирический герой, герой “ролевой” лирики. Слово..................................

Тема 30. Структура лирического произведения: мир и событие.....

Жанры....................................................................................................

Тема 31. Канонические и неканонические жанровые структуры. Эпопея и роман: “канон” и “внутренняя мера”...............................................................

Тема 32. “Твердые” и “свободные” формы в эпике: новелла, повесть, рассказ

Тема 33. Классическая и “новая” драма. Трагедия, комедия, драма как жанр

Тема 34. Канонические и неканонические структуры в лирике. Ода, сатира, элегия, послание, идиллия, баллада..................................................................

Проблема стиля....................................................................................

Тема 35. Стиль в литературном произведении...................................

Тема 36. Чужой стиль в литературном произведении. Подражание, стилизация, пародия, вариация......................................................................................

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.........................................................................

БИБЛИОГРАФИЯ....................................................................................

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель предлагаемой хрестоматии — предоставить в распоряжение преподавателя и студента отобранные из различных, не связанных друг с другом источников и в то же время систематизированные определения основных понятий теоретической поэтики.

В наше время, когда полнота информации и непредвзятость ее передачи (учет широкого спектра мнений) ценятся едва ли не больше, чем степень адекватности и глубины представленных суждений, целесообразность опубликования такого рода пособия вряд ли может вызвать сомнения. Вместе с тем возникают некоторые вопросы. Во-первых, как определяются границы дисциплины и, соответственно, в какой степени учитываются понятия, связывающие поэтику со смежными областями? Во-вторых, о какого рода систематизации идет речь? В-третьих, какие используются источники, по каким критериям они отобраны и как представлены?

Поэтика в целом, как известно, граничит, с одной стороны, с философской эстетикой (понятия “форма”, “образ”, “автор”, “эстетическое” и его разновидности) и, с другой — с лингвистикой (такие понятия, как “художественная речь”, “поэтический язык”, “слово” или “высказывание” — автора или персонажа — и их формы: диалог, монолог; “стиль”, “стилизация”). Это означает, что граница проходит в некоторых случаях не между разными понятиями, а между трактовками одного понятия, специфичными для той или иной дисциплины. Например, принято различать лингвистическую и литературоведческую стилистики. Другой путь разграничения связан с практической установкой составителя: любое понятие рассматривается здесь как инструмент анализа текста и “внутреннего мира” конкретного художественного произведения. Естественно, что чем специфичнее и конкретнее определение понятия, тем выше потенциал его практического использования.

Теоретическая поэтика отграничивается далее от поэтики исторической по принципу: синхрония — диахрония. Фердинанд де Соссюр, который ввел это противопоставление, имел в виду возможность изучения системы только вне эволюции, а эволюции, напротив, — исключительно вне системы. Под системой здесь понимаются одновременно: литература в целом (как часть системы искусств и культуры) и словесно-художественное произведение — в качестве конкретной реализации (способа существования) литературы.

Отсюда и принципы систематизации понятий в хрестоматии. Выделяются — вслед за введением (“Предмет поэтики”) — три основных раздела: “Литература как вид искусства”, “Структура произведения”, ”Тип произведения”. Первый и третий из них имеют также подразделы. Каждая из этих частей текста пособия включает определенное количество “тем”, с которыми связаны те или иные группы понятий. Например, в первом разделе есть подраздел “Материал: поэтика, риторика и стилистика”, содержащий четыре темы. Одна из них — “Словесное искусство и риторика: тропы и фигуры, топосы и эмблемы”.

Составитель надеется, что хрестоматия окажет читателю существенную помощь в освоении системы понятий, которую, с его точки зрения, и представляет собой теоретическая поэтика. Таково первое и наиболее наглядное отличие пособия, которое Вы держите в руках, от словаря (или ряда словарей) литературоведческих терминов: в подобных изданиях понятия даны в алфавитном порядке, а не систематически.

Второе отличие: группируя определения одних и тех же понятий из разных справочных изданий, учебных пособий, а также специальных исследований, мы получаем возможность сравнивать различные трактовки одной проблемы, да и сами способы ее решения. Становятся возможными сравнительный логический анализ разных дефиниций, а отчасти и предварительная оценка их эффективности в анализе художественного текста. Характерная для справочной литературы ориентация на общепризнанные и устоявшиеся трактовки научных терминов и понятий корректируется учетом определений, сформулированных в специальных исследованиях. Эти формулировки иногда гораздо более точны и обоснованны, хотя и не столь популярны. Сравнительно-аналитический подход читателя к материалу стимулируется вопросами, помещенными в виде заключения к каждой теме.

Суждения, извлеченные из специальных работ, отражают, по замыслу составителя, основные тенденции науки ХХ века и важнейшие (сохраняющие актуальность) идеи науки прошлого. Чтение фрагментов такого рода исследований, разумеется, не может заменить полного и основательного знакомства с их текстом. Напротив, оно может и должно послужить стимулом для обращения с такой целью к оригиналу: конечно, в том случае, когда первое знакомство (с помощью хрестоматии) убедило читателя в содержательности и высокой научной ценности той или иной работы. И, между прочим, обратившись к оригинальному тексту и, в частности, оценив связь приведенных составителем фрагментов статьи или книги с их ближайшим контекстом, а также их значение для общей логики данного исследования, читатель оказывается вовлеченным в анализ авторской научной концепции. Избранные для хрестоматии фрагменты составитель, конечно, счел наиболее важными. Согласится с такой оценкой читатель или отнесется к ней критически, охарактеризованная ситуация представляется продуктивной для его научного развития.

Наконец, соположенность фрагментов различных словарных статей или специальных исследований в рамках одной темы (где к тому же материал группируется в связи с несколькими выделенными ее аспектами), безусловно, подталкивает к сравнению научных достоинств представленных текстов и выбору наиболее убедительной для читателя и внутренне близкой ему научной позиции. Поэтому для нас равно интересны суждения, связанные с весьма различными направлениями в науке и имеющие иногда отнюдь не одинаковый профессиональный уровень.

Выделяя на общем фоне подлинную научную классику и сравнивая при этом высказывания на одну и ту же тему таких авторов, как, например, П.А. Флоренский и М.М. Бахтин, читатель почувствует, что в подобных случаях (т. е. при условии полной внутренней независимости и подлинной глубины постижения предмета) сходство в главном случайностью не бывает. Наблюдения такого рода помогут ему изжить расхожее обывательское или дилетантское представление о том, что в области искусствознания не может быть суждений общезначимых и объективных, что здесь нельзя требовать в научном смысле адекватности и понятийной строгости, а можно лишь “говорить красиво”.

Разумеется, тексты статей или монографий, причисляемых нами к научной классике, зачастую достаточно, а то и чрезвычайно сложны. Но в этих случаях, с одной стороны, вовсе не требуется, чтобы каждый студент в полной мере осваивал эти тексты, тем более — в ходе подготовки к занятию (лекции, практическому) по данной теме. Необходимо допустить как отказ студента от использования некоторых текстов, так и повторное к ним обращение — если студент сам сочтет это целесообразным. С другой стороны, составитель исходит из убеждения в том, что никто не может и не должен устанавливать “предел допустимой сложности” предлагаемых учащимся научных текстов, так как это означало бы отрицание их права на свободу получения информации и на самостоятельное исследование.

Сказанное определяет критерии отбора источников. По каждой теме в хрестоматии использованы издания разных типов на русском и некоторых других европейских языках. В рамках каждой из выделенных тем (всего их более тридцати) фрагменты источников приводятся последовательно по трем основным рубрикам: “Словари”, “Учебники и учебные пособия”, “Специальные исследования”.

Материалы первых двух рубрик позволяют судить о том, насколько практически употребительно данное понятие и какие именно его определения можно считать наиболее распространенными или общепризнанными. В подборе определений избран поэтому путь, с одной стороны, презентации основных русскоязычных словарей и пособий и наиболее доступных иностранных, с другой — использования достаточно редких и труднодоступных источников (таков, например, “Словарь литературных терминов” 1925 г.). Иными мотивами определен подход к специальной научной литературе: цель — выбор лучшего независимо от степени популярности и времени создания. Отступать от этого правила приходится в тех случаях, когда по определенной теме или о данном понятии работ почти нет. Сопоставление фрагментов специальных исследований по одной проблеме, приведенных, как правило, в хронологическом порядке, дает возможность увидеть как сохраняемые научной традицией константы, так и открытые перспективы науки в трактовке того или иного понятия. С этой целью после названия работы в квадратных скобках обычно указывается время ее создания или первой публикации.

Таким образом, студент может выбирать не только “приоритетные” для него суждения, но и уровень сложности решения данной научной задачи. Цель — не в том, чтобы он “знал” весь спектр суждений или трактовок, а в том, чтобы он смог сориентироваться, сделать выбор и обосновать свою позицию. Кроме того, именно повторение какой-то части информации в разных источниках способствует выделению главного и сопоставлению на этой основе индивидуальных авторских трактовок или же истолкований, характерных для определенных научных школ и направлений.

Тексты словарных (терминологических) статей в энциклопедических изданиях обычно строятся по следующему принципу: сначала идет собственно дефинитивная часть, затем — часть историческая. В этих случаях в хрестоматию включалась первая и, как правило, целиком. Если же задача определения понятия разрешается в не-скольких местах статьи довольно большого объема, составителю приходилось делать при цитировании пропуски текста. Все пропуски обозначены угловыми скобками и многоточием. В такие же скобки заключены слова цитируемого автора, составляющие часть текста, пропущенного по техническим причинам, но изъятые из своего котекста и вставленные в цитату составителем, чтобы облегчить читателю ее понимание (“конъектуры”). Словарные энциклопедические статьи в оригинале, как правило, печатались с некоторыми сокращениями. Эти сокращения сохранены.

Вопрос о необходимых — по техническим причинам — купюрах с еще большей остротой возникал при включении в хрестоматию текстов учебных пособий и специальных исследований. В текстах этого рода дефиниции иногда даются попутно, а иногда заменяются демонстрацией метода или подхода к проблеме, причем логика анализа зачастую значительно продуктивнее специально выделенных определений. Чтобы передать последовательность цитируемых положений или смену аспектов рассматриваемой проблемы, в некоторых случаях перед цитатами в квадратных скобках сформулированы эти аспекты или без таких формулировок проставлены порядковые номера сменяющихся тем, а иногда вслед за названием книги и выходными данными приведены — в обычных скобках — авторские названия разделов и глав.

Добавим еще одно осложняющее обстоятельство: объем хрестоматии ограничен, но она должна показать достаточно широкий спектр мнений по каждому вопросу, а включенные в нее фрагменты должны адекватно передавать позицию каждого автора в ее специфике. Отсюда ясно, что составитель во многих случаях не мог ограничиться цитированием какого-либо одного фрагмента работы. Это, увеличивая общий объем, также вынуждало идти на пропуски текста и нарушения авторского выделения абзацев. Тем не менее составитель стремился сделать все от него зависящее, чтобы содержание приводимых текстов не было искажено ни в целом, ни в деталях.

Чтобы облегчить читателю обращение к оригинальным текстам, в конце хрестоматии дано полное библиографическое описание всех источников. Соответственно, библиографические сведения внутри разделов и отдельных тем сокращены.

Хрестоматия создавалась на основе авторской программы курса “Теоретиче-ская поэтика”, опубликованной в 1999 г. в третьем варианте, дополненном и пеработанном. Курс читается на историко-филологическом факультете РГГУ (Москва) с 1992 г. Составитель благодарит за ценные советы и замечания своих коллег по кафед-ре теоретической и исторической поэтики названного университета, в первую очередь — С.Н.Бройтмана и В.И.Тюпу.

Переводы иноязычных текстов, кроме особо оговоренных случаев, принадлежат: с немецкого и польского — составителю, с английского — Е.А. Поляковой (бóльшая часть) и В.Я. Малкиной (cтатьи из “Словаря литературных терминов и теории литературы” J.A. Cuddon), с французского — Е.А. Поляковой. Цитаты из книги В. Кайзера “Произведение словесного искусства” приводятся в переводах М.И. Бента (главы I-VI) и Наталии Лейтес (главы VII-Х) по рукописи с любезного разрешения переводчиков. Именной указатель и библиография составлены В.Я. Малкиной.

I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ

Тема 1. Поэтика

I. Словари

П. — “прежде тождественная с теорией литературы, в настоящее время трактуется как ее часть, а именно теория литературного произведения, наука о… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. П. — “учение и наука о сущности, жанрах и формах поэзии — о свойственных им содержании, технике, структурах и…

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1925-1931] .

“Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование” (c. 22).

“Область литературы не едина <...> Дисциплина, изучающая конструкцию нехудожественных произведений, называется риторикой; дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений, — поэтика. Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы” (с. 24-25).

“При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений <...> В общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации изучаемых явлений”(с. 25-26).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций [1945 — нач. 1960-х гг.]. С. 227-244.

[1] “Поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве, науку о поэзии (если употреблять слово “поэзия” в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область литературы), иначе говоря, теорию поэзии”.

“Общие философские, эстетические предпосылки поэтического искусства рассматривает теория литературы. Поэтика же, опираясь на основные выводы теории литературы, изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия”(с. 227).

[2] “Рядом с исторической поэтикой и на основе исторической поэтики должна быть построена и поэтика теоретическая, поэтика, обобщающая исторический опыт...”

“Художественный образ создается в поэзии с помощью языка. Поэтому можно сказать, что первый отдел поэтики, ее нижний этаж, должен быть ориентирован на лингвистику < ... > основные разделы теории поэтического языка — поэтическая фонетика, поэтическая лексика и поэтический синтаксис” (с. 240). “Обыкновенно поэтическую лексику и поэтический синтаксис объединяют под общим названием стилистики. Тогда у нас получается метрика и стилистика как два раздела теории поэтического языка: метрика, касающаяся внешней стороны слова, звуков слова; и стилистика, касающаяся поэтического языка в его внутренних особенностях, со стороны смысла слов, а не внешней звуковой формы” (с. 241-242).

[3] “Но было бы ошибкой предполагать, что вопросами поэтического языка исчерпываются вопросы поэтики. Хотя образ в поэзии конкретизирован в языке, но он не исчерпывается языком <...> в искусстве поэзии есть такая сторона, которая ни с какой точки зрения не может быть растворена в лингвистике. Это можно сказать о проблемах тематики и композиции художественного произведения (с.243).

“Зато лишь в очень малой степени можно говорить об этих аспектах поэтики вне проблемы литературного жанра <...> практически вполне удобно различать — как это делали в старых поэтиках — метрику, стилистику и теорию литературных жанров, имея в виду, что в последний раздел мы включим весь тот сложный комплекс вопросов, который поднимается над теорией поэтического языка” (с. 244).

3) Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Wstep do literaturoznawstwa. S. 57-67.

[1] “В некоторых случаях слово “поэтика” употребляется как синоним теории литературы. Тогда оно означает систематизированные сведения о свойствах художественного литературного произведения и о литературном процессе. В других же — и значительно чаще — поэтика понимается как одна из составных частей теории литературы. Круг ее вопросов ограничивается тогда лишь свойствами и законами литературного произведения, что иногда получает название теории литературного произведения < ... > поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные) свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа < ... > каждое свойство литературного текста она рассматривает в двойной перспективе — и с точки зрения его актуальной функции, и с точки зрения его отношения к предшествующим состояниям литературных текстов” (с. 58).

[2] “Поэтику, которая свое внимание сосредоточивает на свойствах конкретных произведений и делает выводы на основании обозрения текстов, принято называть о п и с а т е л ь н о й “ (с. 62).

“Поэтика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и как трансформацию свойств, такая поэтика оформилась <...> как поэтика и с т о р и ч е с к а я [ссылка на ст. в КЛЭ — Н. Т.] (с. 64).

“Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэтики преобладает момент к о н с т а т а ц и и или только о п о з н а н и я, то в подходе с точки зрения с т р у к т у р н о й поэтики преобладает момент о б ъ я с н е н и я (интерпретации) — к отмечаемым свойствам текста структурная поэтика ставит, как правило, вопрос об их ф у н к ц и и, а также об их взаимных отношениях, связях”.

“Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единицей же структурной поэтики есть т е к с т” (с. 64).

[3] “Вне языка литературное произведение немыслимо <...> язык является материальным носителем произведения — как полотно и краски в живописи, как звуки в музыке, как камень или дерево в скульптуре. Но если в живописи, например, функция полотна и красок (как субстанции, а не цвета) этим может и ограничиться, то в литературе — наоборот — художественное произведение создается за счет всяких возможных свойств языка, как физических, так и семантических.

Раздел поэтики, который исследует используемые в литературе свойства языка (речи) и их функции, принято называть с т и л и с т и к о й”.

[О “мире”, к которому обращено высказывание]: “Для этого аспекта большинство поэтик не находит своего отдельного названия, но он обычно учитывается именно в тех главах работ, которые посвящаются композиции, теме, изображаемому миру. За Томашевским этот раздел поэтики назовем не совсем удачным термином к о м п о з и ц и я”.

“Известной части литературных произведений свойственна особая р и т м и ч е с к а я организация их языкового материала <...>. Раздел поэтики, который занимается именно этим аспектом произведения, принято называть с т и х о в е д е н и ем” (с. 66).

[ О родах и жанрах ]: “...этими вопросами занимается раздел поэтики, получивший название г е н о л о г и и“ (с. 67).

III. Специальные работы

[1] “Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство <...> поэтика историческая и теоретическая” (с. 15). “Традиционному делению на форму и содержание <...> было… “Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы <...> в результате…

ВОПРОСЫ

1. Сравните и сформулируйте критерии, по которым поэтика разделяется либо на общую, частную (описательную) и историческую, либо на теоретическую и историческую.

2. Сравните различные трактовки взаимоотношений поэтики с философской эстетикой, с одной стороны, и с лингвистикой, — с другой. Попытайтесь объяснить их.

Тема 2. Словесно-художественное творчество как научная проблема: литература художественная, произведение, текст

I. Cловари

Произведение

“Литературное произведение. Произведение, принадлежащее к художественной литературе, с признаками мастерства — в отличие от других произведений… 2) Гиршман М.М. Литературное произведение // КЛЭ. Т. 9. Стлб. 438-441. “Л. п.как целостность — зафиксированный в тексте (т. 9) продукт словесно-худож. творчества, форма существования…

Текст

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

“Текст. 1. Комплекс графических знаков, выражающих содержание произведения. 2. Произведение <само> в отличие от приложений, таких, как введение, комментарий, указатели, иллюстрации и т. п.” (S. 277).

“Текст литературный. 1. Текст произведения с признаками мастерства, литературности. 2. В издательском деле — текст литературного произведения в отличие от введения, комментария, библиографии и т. п. 3. В систематике письменности, относящейся к науке о литературе, — литературные произведения, становящиеся предметом изучений в отличие от зафиксированных результатов исследований, т. е. работ теоретических, исторических и критических (учебников, монографий, статей, рецензий и т. п.)” (S. 278).

2) Гиндин С.И. Текст // ЛЭС. С. 436.

“Т. <...> 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письм. или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного, произв.; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит. единством (целостностью) и относит. автономией (отдельностью). Т. во 2-м значении, являющийся одним из аспектов Т. в 3-м значении (а именно, его «планом выражения»), служит отправной точкой всех филол. процедур. <...> Организации худож. лит. Т. присуща особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры (см. Структурная поэтика), к-рые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными, а в результате структура худож. Т. приобретает многослойность со специфич. неиерархич. соотношениями между слоями. <...> Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе («диалогические отношения», по М.М. Бахтину)”.

Литература художественная

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

“Фикция. 1. Вымысел. В целом — результат воображения, хотя отдельные элементы фикции всегда почерпнуты из действительности. 2. В рамках письменности — художественная литература в противопоставлении письменности научной, публицистике и т. п.” (S. 90).

“Литература. В прошлом определение охватывало всю письменность, с ХIХ в. означает письменность изящную, т. е. художественную литературу” (S. 144).

“Художественная литература. Совокупность произведений с признаками мастерства, литературности, в отличие от письменности другого типа” (S. 146).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Поэзия(поэтическое творчество). Подраздел литературы, не связанный однако, как она, с письмом, а именно: 1) абстрактно как часть искусства — поэтического искусства; 2) коллективно как собирательное понятие для словесных художественных произведений и 3) индивидуально как отдельное произведение словесного искусства.

Слово П. (Dichtung) не имеет параллелей в других европ. языках. <...> получает только около 1800 г. свой высший ранг в понятийном поле «литература, письменность, изящная (эстетическая) словесность, беллетристика, словесное искусство (произведение)» как высшая степень художественного оформления. Только около 1800 г. П. окончательно понята не столько как противоположность прозе, сколько как <термин>, охватывающий их художественные формы. <...> Отграничение П. в широком поле лит. происходит при подвижных переходах с помощью качественных категорий эстетики: 1. Интенсивность худож. обработки языка: в П. заданные языком представления о значении с (часто остающимися вне внимания в обиходном языке и языке сообщений) настроенностью и многослойной полнотой смысла слов и звуков сплавляются в нерасторжимое единство формы сильной звуковой и образной сконденсированности <...>. 2. Творческое: П. создает благодаря творческой фантазии поэта замкнутый и логичный собственный мир со своими законами, будь его подражание природе согласным с ней или облагороженным отражением, заново созданной возможностью в смысле мимесиса как воплощения существенной действительности, или мир с автономной реальностью, собственная логика которой отклоняется от внехудож. мира опыта. 3. Формальное: развивающиеся в истории П. формы и жанры дают образцы не только для плоского подражания, но для творческого преобразования, которое в каждом случае должно быть заново опробовано. Понятие П. как языкового искусства, основанного на творческом вымысле, исключает жанры, не использующие вымысел, и целевые формы лит., дидактику и риторику” (S. 192).

“Литература (лат. literatura — написанное буквами), первонач. учение о буквах, искусство чтения и письма, ученость в области письменности, до ХVIII в. — наука, ученость. Cегодня: письменность, по смыслу слова — общий состав написанного буквами и письменные произведения любого рода, включая научн. работы во всех областях (литературовед.: вторичная лит.) от письма до словаря и от юридич., филос., историч. или религ. статьи до полит. газетной заметки. В противоположность этой Л., исходящей из внешних поводов и предметов, не основанной на вымысле, “деловой”, Л. со времени обособления отдельных наук, в более узком смысле как предмет литературоведения вмещает скорее так наз. изящную Л., беллетристику, которая является не целенаправленным и исходящим сообщением мыслей, выводов, знаний и проблем, но основывающейся на самой себе и создающей собственный предмет и становится, посредством особ. оформления языкового сырья, произведением словесного искусства и достигает высшей формы в поэзии. Как таковая она охватывает, с другой стороны, помимо прямого значения письменно изложенного также долит., устно переданное (миф, сага, сказка, пословица, народная песня) и зафиксированное языковое произведение в других, не письменных средствах общения (Medien) <...>. Не вся Л. — поэзия, не вся поэзия — Л. в прямом смысле слова. <...>“ (S. 518-519).

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“Под литературой иногда понимают все то, что написано. Однако большинство критиков считают такое определение слишком широким. <...> литература использует язык для создания таких произведений, которые являются самоценными. <...> Рассказ может начинаться с заявления о его исторической подлинности, действие может быть перенесено в реальный город в легко узнаваемую историческую эпоху; и, тем не менее, он будет восприниматься читателем как нечто выдуманное. <...> Короче говоря, литература всегда имеет своей целью заставить читателя поверить. Кроме того, в литературе (в отличие от других словесных произведений) важное значение имеет звуковая организация и богатство подразумеваемых смыслов. Действительно, именно этот последний фактор обычно считается отличительным признаком поэзии. <...> Для Аристотеля «поэзия» — это более или менее то же самое, что мы называем «художественной литературой». С этой точки зрения, художественное произведение — метрическое или нет — и есть поэзия в противоположность истории, служащей исключительно изложению голых фактов” (p. 66-67).

4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Художественная литература — общий термин для всякого вымышленного повествования; произведения, которые хотя и могут быть тесно связаны с жизнью или реальными людьми или событиями, но как таковые созданы авторской фантазией. Художественная литература противостоит факту, как нечто не реальное, но выдуманное с целью обмануть, развлечь или учить благодаря своему способу изображения реальности. Как было сказано (Аристотелем по поводу исторического стихотворного повествования), художественная литература может подойти к истине гораздо ближе, чем частный (и, возможно, уникальный) факт” (p. 119).

“Художественная фантазияопределяется по-разному: как способность создавать видимые образы, по отдельности или во взаимосвязи друг с другом; как способность создавать из этих образов идеальные комбинации, такие, как, с одной стороны, характеры и предметы, а с другой — химеры и воздушные замки; как сочувственное проникновение художника в характер или ситуацию; как способность создавать символы абстрактных вещей; как поэтический эквивалент мистическому озарению; как свойственное человеку Творчество, «власть придавать форму»” (p. 156).

5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Литература — произведения письменности, существенными чертами которых являются форма и выражение в сочетании с идеями и задачами явно универсального и вечного характера” (p. 233).

6) Escarpit R. Qui est littérature? // Littérature et genre littéraires / Par J. Bessière et al.

“Вопрос о различии между литературой вообще и литературой художественной принадлежит области скорее социальной, нежели эстетической. <...> Различают, однако, литературу как деятельность, имеющую эстетическое значение, и функциональную письменность, в частности научную. <...> Литература вообще постольку, поскольку она является искусством, имеет содержание, близкое к художественной литературе, с той только разницей, что это историческое содержание. Она представляет собой перечисление, список происшествий, и проблема заключается в том, чтобы выяснить, по какому критерию они выстраиваются” (p. 8-10).

7) Айхенвальд Ю. Литература и словесность // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 1. Стлб. 416-417.

“...литература — словесное творчество, запечатленное, закрепленное в письме. <...> понятие словесности шире, чем понятие литературы. <...> Конечно, не всякое слово — словесность: чтобы стать ею, оно должно быть художественным. Но, с другой стороны, и слово служебное, то, каким мы обмениваемся в нашем общежитии, слово полезное, практическое, — оно тоже имеет в себе элемент художественности. <...> И все-таки из бесконечного количества слов, не отзвучавших во времени, а оставивших след в памяти человечества, необходимо, разумеется, выделить такие, которые являют собою словесность, литературу как искусство”.

8) Литературный энциклопедический словарь.

а) Хализев В.Е. Вымысел художественный. С. 71-72.

“В. х., деятельность воображения писателя, к-рая выступает как формообразующая сила и приводит к созданию сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем иск-ве и реальности. <...> Последовательный и полный отказ от В. ставит писателей на границу вымысла и собственно худож. творчества с иными формами лит. деятельности (филос. эссеистика, документ, информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного иск-ва в строгом смысле <...>. В. в лит-ре неоценимо важен как средство создания органич. целостности образного мира <...> Сфера применения В. — отдельные компоненты произв. (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не общие принципы формообразования. <...> В. не входит и в сферу худож. содержания,к-рое предопределенодуховныммиромписателяи внехудож. реальностью <...>.

б) Кожинов В.В. Литература. С. 186-188.

“Л. <...>, один из осн. видов искусства — искусство слова.Термином “Л.” обозначают также любые произв. человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие обществ. значением; различают Л. технич., науч., публицистич., справочную, эпистолярную и др. Однако в обычном и более строгом смысле Л. называют произведения художественной письменности”.

в) Роднянская И.Б. Художественность. С. 489-490.

“Х., сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства.Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя, зрителя, слушателя. <...> С Х. соответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “Х.” подразумевает становление произв. в согласии с нормами и требованиями иск-ва как такового ...“.

 

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. [1925-1931].

“Таким образом, литературное произведение обладает двумя свойствами: 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения и 2) закрепленной неизменностью текста. Литература есть самоценная фиксированная речь. Самый характер этих признаков показывает, что твердой границы между речью практической и литературой нет . <...> В литературе мы можем наметить два обширных класса произведений. Первый класс, к которому принадлежат научные трактаты, публицистические произведения и т.д., обладает всегда явной, безусловной, объективной целью высказывания, лежащей вне чисто литературной деятельности человека. <...> Эта область литературы именуется прозой в широком смысле этого слова. Но существует литература, не обладающая этой объективной, на поверхности лежащей, явной целью. Типичной чертой этой литературы является трактовка предметов вымышленных и условных. <...> В то время как в прозаической литературе объект непосредственного интереса всегда лежит вне произведения, — в этой второй области интерес направлен на самое произведение. Эта область литературы именуется поэзией (в широком смысле). <...> Интерес, пробуждаемый в нас поэзией, <..> является эстетическим или художественным. Поэтому поэзия именуется также художественной литературой в противоположность прозе — нехудожественной литературе” (с. 23-24).

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. Н. Лейтес (рукопись). (Гл. VII. Содержание).

“Подлинно тенденциозная литература находится на грани поэзии, сущность которой кажется в ней замутненной. Поэтому там, где образная суггестивность языка используется только для того, чтобы подчеркнуть мысль, где собственное его назначение заменяется задачей вторжения в реальность, там «речь» стоит на одной ступени с другими средствами духовного размежевания. Поскольку вся ее конкретность порождена рациональной идеей, т. е. сконструирована чисто рассудочно, она теряет неповторимость, присущую подлинно поэтическим произведениям”.

“Произведение искусства — это не пространственное сооружение, части которого можно изучать разрозненно, а целостность, все пласты которой, хотя они и могут рассматриваться особо, в конечном счете связаны друг с другом и действуют совместно. <...> Конечно, поэзия содержит идеи и проблемы, но она не возникает из стремления высказать их, а формируется как их высказывание. <...> содержание художественного произведения целиком принадлежит его образному миру, который, как мы знаем, имеет свои особенности. Анализ содержания должен быть поэтому в первую очередь ориентирован на структуру того мира, который живет в произведении”.

3) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений” (с. 24-25).

3) Хализев В.Е. Теория литературы.

“Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают <...> Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи” (с. 94).

III. Специальные исследования

1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924-1925]. “В самом деле, художественное произведение всегда двойственно, и в этой… 2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924] // Бахтин М.…

Системность текста и целостность произведения

“Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый компонент, с одной… “... в том же телеологическом принципе нам представляется возможным найти… “Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех слагающих…

ВОПРОСЫ

2. С какой целью многие исследователи стремятся разграничить последние два понятия и по каким критериям проводится такое разграничение? 3. Сравните определения понятия “художественность” (литературы) в тех же… 4. В каких случаях и каким образом по отношению к художественному произведению разграничиваются понятия “целостность”…

II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА

Эстетический объект: поэтика — эстетика — семиотика

Тема 3. Искусство как познание. Теория образа

I. Словари

“Образ литературный. Система мотивов, главным образом статичных, связанных в единое целое; представление, имеющее обычно большие достоинства… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. (Статьи на слово “Gestalt” ( образ) нет, дана отсылка к статье “Форма” — Н.Т.)

II. Учебники, учебные пособия

1) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 183-201. (Лекция 10. Некоторые проблемы теории литературы. Познавательная и эмоционально-оценочная функции искусства).

“Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения” (с. 191).

“То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа <...> Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется” (с. 192-193).

“Художественные образы — не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной силой в обществе ...” (с. 201).

 

III. Специальные исследования

[1] “...не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом,… [2] “...содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или… [3] “...в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за…

ВОПРОСЫ

2. Какие из этих определений акцентируют в составе образа а) внешнюю предметность или внутреннее субъектное начало, или их равноправие; б)… 3. В обоих предшествующих случаях одна из трактовок, несомненно,…

Тема 4. Искусство как “язык”. Знак и знаковая система в художественном произведении

1. Словари

Знак

1) Ветров А., Горский Д., Резников Л. Знак // ФЭ. С. 177-178.

“З. <...>материальный, чувственновоспринимаемыйпредмет (явление, событие, действие), выступающий в познании и общении людей в качестве представителя нек-рого предмета или предметов, свойства или отношения предметов и используемый для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений (информации, знаний) или компонентов сообщений к.-л. рода”.

2) Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка / Пер. Я.П. Мурат // Семиотика.

“Знак <...> 1. З. — единица плана манифестации, конституируемая семиотической функцией, то есть отношением взаимной прессупозиции (или солидарности), которое устанавливается между величинами плана выражения (или означающим) и плана содержания (или означаемого) в акте речи <...> Существует также экстра- или парасемиотическое значение слова «знак», встречающееся иногда в семиотических или лингвистических работах. В этом случае под З. обычно имеют в виду «нечто, репрезентирующее нечто другое»” (с. 493-494).

Семиотика и поэтика

“Cемиотика, также Семиология(греч. semeion = знак ), общая знаковая теория и учение о языковом и неязыковом знаке человеческой коммуникации,… “Она исследует литературу как коммуникативный процесс, осуществляемый… 2) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

II. Учебники, учебные пособия

1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Язык как материал литературы” (с. 18-23).

“В науках семиотического цикла язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и передачи информации. В основе любого языка лежит понятие знака — значимого элемента языка. Знак обладает двуединой сущностью: будучи наделен определенным материальным выражением, которое составляет его формальную сторону, он имеет в пределах данного языка и определенное значение, составляющее его содержание”.

“Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию составляют семантику знака”.

“Если выражение и содержание не имеют ничего общего и отождествление их реализуется лишь в пределах данного языка (например, отождествление слова и обозначаемого им предмета), то такой знак называется условным <...> Если между содержанием и выражением существует определенное подобие — например, соотношение местности и географической карты, лица и портрета, человека и фотографии, — знак называется изобразительным или иконическим”.

“Строя какую-либо реальную фразу на данном языке, мы выбираем из каждого класса эквивалентностей одно необходимое нам слово или необходимую форму. Такая упорядоченность элементов языка называется парадигматической.

С другой стороны, для того, чтобы выбранные нами языковые единицы образовали правильную, с точки зрения данного языка, цепочку, их надо построить определенным способом — согласовать слова между собой при помощи специальных морфем, согласовать синтагмы и пр. Такая упорядоченность текста будет называтьсясинтагматической.Всякий языковой текст упорядочен по парадигматической и синтагматической осям”.

“...мы можем выделить в каждой коммуникационной системе аспект инвариантной ее структуры, которую вслед за Ф. де Соссюром называют языком, и вариативных ее реализаций в различных текстах, которые в той же научной традиции определяются как речь. Разделение плана языка и плана речи принадлежит к наиболее фундаментальным положениям современной лингвистики. Ему приблизительно соответствует в терминах теории информации противопоставление кода (язык) и сообщения (речь)”.

2) Хализев В.Е. Теория литературы.

“...понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц” (с. 92).

 

III. Специальные исследования.

“Язык есть система знаков, выражающих понятия, а следовательно, его можно сравнивать с письменностью, с азбукой для глухонемых, с символическими… Следовательно, можно представить себе науку, изучающую жизнь знаков в рамках… “Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ”. “Мы предлагаем сохранить слово знак…

ВОПРОСЫ

2. Сопоставьте трактовки важнейших проблем семиотики вначале у Ф. де Соссюра и Ч. Морриса, а затем у Э. Кассирера и М.М. Бахтина. Сформулируйте в…

Тема 5. Искусство как творческая деятельность. Содержание, форма, материал

I. Словари

“«Материал каждый видит перед собой, содержание находит лишь тот, кто нечто к этому прибавил, а форма для большинства — тайна». Если Гете требует по… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Форма (lat. forma — Gestalt), внешнее воплощение или форма проявления словесного художественного произведения как…

II. Учебники, учебные пособия

1) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.

Гл. IV. Идейное содержание литературных произведений (автор — Г.Н. Поспелов).

“Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после прочтения. Но это неверно <...> Все изображенное в повести (“Нос” — Н.Т.) не имеет, однако, самостоятельного значения, все это нужно Гоголю для того, чтобы выявить в характере чиновника склонность к крайнему самодовольству и показать ее в комическом освещении, со скрытой авторской насмешливостью”.

“Анализ содержания литературного произведения должен заключаться в том, чтобы через внимательное рассмотрение всего непосредственно изображенного углубиться до понимания выраженной в нем эмоционально-обобщающей мысли писателя, его идеи”(с. 72).

2) Хализев В.Я. Теория литературы.

“Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего — от внутреннего, сущности и смысла — от их воплощения, от способов их существования, т. е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же — это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона” (с. 152).

 

III. Специальные исследования

“...содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон,… Т. III. М., 1971. (Часть третья. Система отдельных искусств). О поэзии: “Духовные формы — вот что занимает здесь место чувственного и образует подлежащий формированию материал,…

ВОПРОСЫ

2. Сравните с этой точки зрения концепции Гегеля и Флоренского, Гете и Бахтина. 3. Случайно ли то, что примером единства содержания и формы у Гегеля… 4. Какое значение для решения той же проблемы имеет предпринятое М.М. Бахтиным противопоставление “архитектонических”…

I. Словари.

“Эстетическая дистанция. Термин имеет в виду психологические взаимоотношения между читателем (или зрителем) и произведением искусства. Он описывает… 2) Лосев А.Ф. Эстетика // ФЭ. Т. 5. С. 570: “Эстетическое как нечто выразительное представляет собой диалектич. единство внутреннего и внешнего, выражаемого и…

II. Учебники, учебные пособия

1) Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения (“Миргород” Н.В.Гоголя).

“Художественное целое осуществляется благодаря возникновению эстетического напряжения между автором и воспринимающим: чем ближе сходятся они в «диалоге согласия», тем интенсивнее и плодотворнее их духовное взаимодействие. Только в этом случае «эстетический ток» соединит эти два полюса личностной активности в том или ином «строе чувств» (Шиллер), пафосе, конституирующем целостность произведения. Переживание катарсиса и является своего рода «разрядом» между этими полюсами личностной активности, при котором пафос автора становится пафосом читателя” (c. 9).

 

III. Специальные исследования

[1] “...в семействе высших познавательных способностей все-таки существует промежуточное звено между рассудком и разумом. Это — способность… [2] “Если со схватыванием (apprehensio) формы предмета созерцания, без… [3] “...эстетическое суждение о некоторых предметах (природы или искусства) <...> есть по отношению к чувству…

ВОПРОСЫ

2. Какое отношение к этим проблемам имеет вопрос о различии между эстетическим объектом и его материальным носителем (созданным художником… 3. Какие из приведенных суждений об эстетическом выявляют закономерность,… 4. Какие характеристики эстетического объекта включают в себя признаки и понятия “изоляции” (“отрешения”,…

Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства

I. Cловари

“Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в “Лаокооне” Г.Лессинга <...> Лессинг сопоставил… 2) Кожинов В.В. Литература // ЛЭС. С. 186-188. “В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих н е п о с р е д с т в е н…

II. Учебники, учебные пособия

1) Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика).

“Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые” (с. 96-97).

 

II. Специальные исследования

[1. Общая логика рассуждений. Ср. также с. 404]. “Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях… Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела…

ВОПРОСЫ

2. Прочитайте статью Д.М. Магомедовой “Музыкальное в литературе”. Подберите к одному из пунктов (выделенных в статье значений понятия) или — если… 3. Считаете ли Вы, что “невещественность” словесных изображений (их… 4. Согласны ли Вы с тем, что если для постижения литературного текста необходимо наряду с чувственным восприятием (и…

Материал: поэтика, риторика и стилистика

Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения

I. Словари

“Язык художественный.Разновидность языка, специально сформированного для художественных задач, с главным стремлением к достижению высокой степени… 2) Тимофеев Л. Язык поэтический // Словарь литературоведческих терминов. С.… “Своеобразие Я. п. определяется задачами, которые стоят перед писателем <...> Отсюда вытекает прежде всего…

II. Учебники, учебные пособия.

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. (Раздел “Элементы стилистики”, пункт “Речь художественная и речь практическая”).

“Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной, в отличие от обиходной практической, где этой установки нет <...> Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала. <...> C другой стороны, в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов. Очень часто в обыденном разговоре мы, так сказать, «показываем» нашу речь, обращая внимание собеседника именно на наш способ выражаться.

Понятия — художественная речь и речь художественного произведения — не вполне совпадают. Художественная речь может быть и вне литературы, — с другой стороны, можно вообразить произведение со «стертым», неощутимым языком”.

“Изучение свойств художественной речи всецело принадлежит лингвистике...” (с. 28-29).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С. 211-226 (Лекция 12. Общие проблемы поэтики. Поэтический язык).

“Поэтические строки дают гораздо более конкретное, гораздо более полное ощущение того переживания, о котором поэт рассказывает. <...> в ряде случаев поэтический язык отклоняется от языка прозаического, в особенности если этому прозаическому языку придать сугубо логическую форму. <...> Поэтому мы можем разбирать стихотворение Пушкина средствами поэтики, и, как в любом научном сочинении или в любой ораторской речи, мы можем раскрыть те средства, с помощью которых создается то или иное впечатление...”

 

III. Специальные исследования.

“Какие же можно указать общие признаки художественной речи? 1. Литературный текст или сказ предназначен приковать к себе внимание, выводя… 2. Далее — не только ощущаемость реального, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность…

ВОПРОСЫ

2. Какие из представленных здесь концепций “поэтического языка” определяют его своеобразие с помощью указаний на а) специфическую фонетику, лексику,… 3. Какие из приведенных суждений о природе художественной речи (т. е., в… 4. Какой из двух названных выше основных подходов к проблеме речи в художественном произведении органично сочетается с…

Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения

I. Словари

“Поэзия. В широком значении: художественная литература, письменность; в значении узком: часть художественной литературы, охватывающая стихотворные… “Проза.Раньше — понятие, однозначное с так наз. несвязанной речью, т. е.… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. S. 687, 716.

II. Учебники, учебные пособия.

1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Часть первая. [Пункт] “Поэзия и проза”.

“...стихотворная речь (равно как распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось «расподобление» языка художественной литературы, отделение его от обычной речи” (с. 23).

“Проза ХIХ века противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как «условная», «неестественная» и движется к разговорной стихии” (с. 24).

“...несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + «минус приемы» поэтически условной речи” (с. 26).

“...в структурном отношении простота — явление значительно более сложное, чем «украшенность». В том, что сказанное — не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского и Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана — с другой” (с. 28).

“Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание” (с. 29).

 

III. Специальные исследования.

“Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь — та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка <...> речь… “Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова… “Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными <приемами>, а также словами сложными или редкими, но…

ВОПРОСЫ

2. В каких определениях, содержащихся в справочной литературе, оппозиция «поэзия — проза» строится с помощью характеристик психологического… 3. Сопоставьте с этой точки зрения мысли о различиях между поэзией и прозой,… 4. Сравните размышления о взаимосвязи между сферой значений слов и стиховым ритмом в поэзии у А.Н. Веселовского и Ю.Н.…

Тема 10. Словесное искусство и риторика. Тропы и фигуры, топосы и эмблемы

I. Cловари

Тропы и фигуры

“Фигура риторическая(вид речи). Одно из типовых средств языковой экспрессии, использующих звуковые, смысловые и эмоциональные качества выражений и… “Троп. В риторике и классической поэтике тропами называются выражения и… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Топосы, топика, эмблемы

“Общие места(loci communes). Определение из нормативной риторики: постоянные, повторяющиеся в выступлениях мотивы, способы доказательства,… “Топика. 1. Наука о так наз. «общих местах» в речах, соединяющая указания… “Топосы. Образцы, фигуры, обороты, аргументы, общепринятые суждения, цитаты из выступлений и т. п., используемые при…

Риторика и поэтика

“Риторика (ars oratoria — красноречие, искусство высказывания). Теория публичных выступлений, искусство, развитое в древности и средневековье, в… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Риторика (греч. rhetorike techne). Искусство речи, теория и техника публичной речи как коммуникации, направленной на…

II. Учебники, учебные пособия.

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. первой части М.И. Бента (рукопись).

[Гл. II. Основные понятия содержания. 3. Лейтмотив, топос, эмблема].

“Топосы — это «твердые клише или схемы мысли и выражения», которые ведут свое начало из античной литературы и через средневековую латинскую литературу проникают в средневековые литературы на национальных языках и далее — в литературу Ренессанса и барокко <...> Исследование топоса имеет два аспекта. Оно изучает прежде всего литературную традицию определенных опредмеченных образов, мотивов или даже духовных отражений; с другой стороны, оно исследует традицию определенных технических приемов изображения. <...> еще влиятельнее стала традиция одушевленного ландшафта. Готовый ландшафтный сценарий протянулся через столетия, к нему относятся определенные кулисы: луга. ручьи, легкие дуновения, птичье пение и т.п. Без знания традиции этого топоса, который порой становится настоящим мотивом, особенно в лирике ХVII века, все исследования, которые из таких сцен хотели вывести чувство природы того или иного поэта, повисают в воздухе” (с. 98-101).

“Под эмблемой понимают знак. которому приписывается определенный смысл. Для поэзии неоценимое значение имеет собрание “Emblemata”. которое первоначально опубликовано в 1552 году <...> К примеру здесь можно увидеть изображение странного зверя. Из сопроводительных стихов явствует, что это должен быть хамелеон; смысл однако выражен уже в заголовке: in adulatores. Хамелеон, следовательно, символизирует лесть <...> Поэты барокко и образованная публика были доверительно знакомы с эмблематикой” (с. 104-105).

[Гл. IV. Языковые формы. 3. Риторические фигуры].

“В античных теориях и наставлениях по красноречию <...> языковые средства, украшающие, либо уродующие речь <...> обозначались как figurae rhetoricales, иногда также как flores rhetoricales. Учение об этих фигурах, особенно в той форме, которую ему придал Квинтилиан, сделалось прочной традицией; оно присутствует в почти неизменной форме в риториках и Artes dicendi средневековья, гуманизма и барокко. Последовательность и группировка при этом варьировались; но по большей части и здесь примыкали к античной традиции, которая, к примеру, разграничивала уже обе большие группы — figurae verborum и figurae sententiarum, или тропы” (с. 162).

“Для новейших исследований стиля фигуры не обладают никаким преимущественным положением. В лучшем случае они находятся на одной плоскости с рассматриваемыми до сих пор и предлагаемыми в дальнейшем стилистическими приметами. <...> Что они вносят для конструирования поэтического произведения — подлежит исследованию в каждом отдельном случае; обозначить их как «украшение» — значит, обыкновенно, сказать мало и, чаще, неверно” (c. 163).

2) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. <...> В тропах разрушается основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятие вступают его вторичные признаки. Так, называя глаза звездами, мы в слове «звезды» ощущаем признак блеска, яркости (признак, который может и не появиться при употреблении слова в прямом значении, например «тусклые звезды», «угасшие звезды» или в астрономическом контексте «звезды из созвездия Лиры»). Кроме того, возникает эмоциональная окраска слова: так как понятие «звезды» относится к кругу условно «высоких» понятий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любования. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл. В тропах различают два основных случая: метафору и метонимию” (с. 52).

“В поэтической речи очень часто синтаксические конструкции, имеющие вполне определенное узуальное значение, употребляются не в собственном своем значении. Так, весьма употребителен риторический вопрос <...> К тому же типу принадлежит и риторическое обращение <...> Такова же природа риторического восклицания <...> Все эти конструкции (так называемые фигуры) имеют двойную функцию. Помимо непосредственного своего эмоционального воздействия, они обладают еще длительной литературной традицией. <...> Учение традиционных поэтик и риторик о фигурах представляет собой собрание частных и разнородных словесных приемов, применяемых в эмоционально-повышенной речи. Приемы эти коренятся в приемах разговорной речи, и если нет особой установки внимания на «фигуральность» выражений и их литературность не подчеркивается специальной «высокой» лексикой, то они воспринимаются как нормальная форма эмоционально-повышенной речи” (с. 76-78).

3) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“В античном наследии сохранилось также большое число риторик, поучений ораторскому красноречию. В этих старых учебниках риторики мы находим греческую и отчасти латинскую терминологию в области стилистики, которой мы пользуемся до сих пор, характеризуя поэтический язык. В частности, такие слова, как «метафора», «метонимия», «эпитет», названия различных поэтических фигур, заимствованы именно из античных риторик” (с. 231). “Мы будем говорить о поэтической семантике, об изменении значений слов в поэтическом языке. В античной стилистике и в античной риторике этот круг вопросов был наиболее разработан, и его называли «учением о тропах» ...” (c. 307). “...повторение представляет собой сложный комплекс явлений, и синтаксическая сторона — только одна из сторон повторения. С чисто описательной — морфологической, формальной точки зрения можно выделить несколько разных типов повторений. В старых стилистиках именно эта описательная, формальная сторона более всего изучена”. “Можно указать на четыре способа расположения повторяющихся слов ...“ (с. 363-364).

 

III. Специальные исследования.

“Квинтилиан, VIII, 6, 1. Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в… “67. Вообще же такой оборот, где значение слов остается неизменным, меняется же только структура речи, может быть…

ВОПРОСЫ

2. В чем состоит различие в подходах риторики и поэтики к одним и тем же явлениям, а именно — к тропам и фигурам? При ответе на этот вопрос… 3. Что такое «эмблема»? Чем она похожа на тропы или фигуры и чем отличается от… 4. Что такое «топос»? Чем отличается трактовка этого понятия в современной поэтике от его истолкования в традиционной…

Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста. Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово

I. Cловари

Метафора

“Метафора <...> Основная для поэтического языка фигура (троп), которая строится на том, что комплекс слов <выражений> приобретает… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Метафора (греч. metaphora — перенос), поэтичнейшая из фигур, несобственная, образн. форма речи: образн. выражение для…

Параллелизм

“Параллелизм. Явление параллельности, повторяемости, аналогии между частями конструкции, образующими последовательность. Параллелизм может… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Параллелизм <...> в противоположность хиазму повторение того же самого порядка слов, соответствующей симметр.…

Символ

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

“Символ. Знак, понятие или система понятий, используемых для обозначения другого предмета. Интерпретация символа или конвенциональна (возникает из срочного договора, из жизненной практики, из литературной традиции), либо допускает многозначность и произвольность, которая является именно основой пользования символами в художественном творчестве <...>“ (S. 265-266).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Символ(греч. symbolon — <...>) первонач. в Греции опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору, люди, связанные узами гостеприимства, и супруги перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания (греч. symballein — сличать), затем — всякое событие или предмет, указывающий на нечто высшее, особ. традиционные С. и церемонии религ. обществ, которые понятны только посвященным (напр., знамя, христ. крест и вечеря), часто также худож. знак, эмблема вообще. В поэзии чувственно воспринимаемый и понятный, наделенный образной силой знак, который указывает сверх самого себя как откровение, делая наглядным и разъясненным, на более высокую абстрактную область; в противоположность рациональной, произвольно установленной аллегории “символ” с особ. проникающим воздействием на чувство, худож. силой и широко распространившимся кругом связей, который в воплощении отдельного, особенного намекает и предвещает невысказанное всеобщее и как понятная замена таинственной, неподвластной изображению и находящейся за чувственно воспринимаемым миром явлений воображаемой сферы стремится раскрыть в образе ее широкое духовн. содержание, которое в образе содержится, но от него самого отличается <...> (S. 908).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Символ — нечто, использующееся или рассматривающееся как представление чего-то другого. В более узком смысле, символ — это слово, фраза или выражение, обладающее комплексом ассоциативных значений; в этом своем значении символ рассматривается как нечто, имеющее иную значимость, чем то, что символизируется” (p. 367).

4) Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

“Символ. Конкретный предмет, избранный, чтобы обозначать то или иное из его основных свойств. Так, сфера — это символ совершенства. <...> Этим конкретным предметом подчеркивается, как правило, целый набор свойств. Говоря языком философии, он, в принципе, обладает бесконечным смыслом. На языке литературоведения это означает, что символ обладает множеством смыслов: так, «лев» не только символ храбрости; он также символ других качеств, присущих льву, т. е. силы, красоты, благородства. Это богатство смыслов во все времена подкупало поэтов. Но только во второй половине XIX века, начиная с 1885 года поэзия овладела им lо такой степени, что его использование стало основным методом поэтической школы. Сущность этого метода невозможно понять, не установив четкое различие между двумя видами символов: общепринятыми и живыми символами” (p. 1080).

5) Львов-Рогачевский В. Символ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 773-774.

“С. Происходит от греческого слова symbolon — связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. <...> Там, где нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения, не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простой ассоциацией. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать «слова-иероглифы» <...>“.

6) Квятковский А. Поэтический словарь.

“Символ <...> многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. С. строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в С. оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия. Так, в стихотворении Лермонтова «Парус» <...> родство двух разноплановых явлений (личность и стихия) воплощено в символическом образе одинокого паруса <...> (с. 263).

7) Машбиц-Веров И. Символ // Словарь литературоведческих терминов. С. 348-349.

“С. <...> — предметный или словесный знак, условно выражающий сущность к.-л. явления с определенной т. зр., к-рая и определяет самый характер, качество С. (революционного, реакционного, религиозного и др.). С. могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия и т. п. (напр., лотос — С. божества и вселенной у индусов; хлеб-соль — С. гостеприимства и дружбы; змей — С. мудрости; утро — С. молодости; голубой цвет — С. надежды; символичны танцы, обряды). <...> В основе своей С. имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении — это троп (см.) <...>”.

8) Аверинцев С.С. Символ в искусстве // Лэс. С. 378-379.

“С. <...> универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. <...> Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой <...>“. “Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. <...> Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамич. тенденция; он не дан, а задан. <...> Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилище есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге “чистая женственность” и “духовное восхождение” — это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия”.

 

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“В этом случае <...> предмет, означаемый прямым значением слова, имеет какое-нибудь косвенное сходство с предметом переносного значения. Так как мы невольно задаем себе вопрос, почему именно этим словом обозначили данное понятие, то мы быстро доискиваемся до этих вторичных признаков, играющих связующую роль между прямым и переносным значением. Чем больше этих признаков и чем естественнее они возникают в представлении, тем ярче и действеннее троп, тем сильнее его эмоциональная насыщенность, тем сильнее он «поражает воображение». Этот случай тропа именуется метафорой” (с. 52-53). “Второй обширный класс тропов составляет метонимия. Она отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи” (с. 64).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“Метафорическое изменение значений — не единственное. Другая группа изменений значений носит название «метонимия». В метонимии изменение значений основано не на сходстве, а на тех или иных логических отношениях. Общее и частное или единичное, часть и целое — таков тип метонимических изменений значений” (с. 308). “Поэтическая метафора, образующаяся подобно языковой метафоре, может развиваться и путем новообразований, так называемых неологизмов. <...> «Холодное сердце» — это обычная метафора. Но слова «снежное сердце», хотя и находятся в том же семантическом ряду, но порождают уже метафорическое новообразование” (с. 311).

“Не свивайся, не свивайся

Трава с повеликой

Не свыкайся, не свыкайся

Молодец с девицей.

Из этого параллелизма, сопоставляющего явления природы с явлениями душевной жизни, дальнейший путь может идти в разные стороны: и в сторону метафорического отождествления, и в сторону сравнения <...> Наконец, как указывает Веселовский, и <...> символы народной поэзии подсказаны этим параллелизмом: жемчуг означает слезы, горе; роза — девушка; сорвать розу — значит поцеловать девушку, сорвать любовь” (с. 314).

3) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. <...> свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм:

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,

Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...

Здесь устанавливается аналогия между действиями солнца и брата ( «взойди, взойди» — «приди, приди»), а образ солнца выступает как аналог наполнения понятия «братец». Солнце воспринимается как нечто известное — понятие «братец» моделируется по аналогии с ним” (с. 89-90).

“Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа, ибо так называемое «переносное значение» и есть установление аналогии между двумя понятиями” (с. 90-91).

III. Специальные исследования

1) Античные теории языка и стиля. “Цицерон. Об ораторе III. 39, 157. Метафора есть сравнение, сокращенное до одного слова, причем, если в этом слове, занявшем как бы по праву…

Два вида метафоры

“Эпифора. <...> Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то еще на основании сравнения… “Диафора. <...> Здесь имеет место «движение» (phora) «через» (dia) те… “Эпифора и диафора в соединении. Обычно наиболее интересными и эффективными примерами метафор служат те, в которых так…

Параллелизм

[1] “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности”.… [2] “Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия… Стали ж их могили та красуватися,

Символ

1)Иванов Вяч. Собрание сочинений. II.

а) Две стихии в современном символизме [1908].

“Символ есть знак или ознаменование. То, что он означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. <...> Поистине, как все, нисходящее из божественного лона, и символ <...> «знак противоречивый», «предмет пререканий». <...> Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства” (с. 537).

б) Заветы символизма [1910].

“...живой язык наш есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли» (с. 590).

2) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. (Гл.I. Общая структурно-семантическая характеристика символа или общая логика символа. 9. Сводка предыдущего).

“Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности <...> В этом смысле и надо понимать, что символ порождает вещь”. “...та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно”. “Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность”. “Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи <...> данная <...> в виде порождающей ее модели”. “Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел” (с. 65-66).

(Гл.III. Символ и соседние с ним структурно-семантические категории).

“3. Символ и художественный образ” (c. 142-148).

“То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, — это автономно-созерцательная ценность”. “...символ <...> вовсе не обязан быть художественным образом”. “Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ”. “...чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя” (с. 142-144).

“Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень имманентна всякому художественному образу. <...> в любом художественном произведении <...> идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность, или образная идейность даны как единое и нераздельное целое”. “Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени” (с. 145).

“4. Символ и эмблема” (с. 148-149).

“...символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема”.

“7. Символ и метафора” (с. 153-156).

“И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее”. “Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резким образом не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть только метафора, но содержат некоторый символический момент, поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе и т. д.” (с. 153-154).

“Если символ не есть метафора, то он не есть также метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп” (с. 156).

Простое” (“нестилевое”) слово

“Преображение слова совершается в поэтическом контексте. <...> И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи… “В поздней лирике Пушкина традиционная символика нередко втягивает в свой круг…

ВОПРОСЫ

2. Такого же рода сопоставления проведите по отношению к определениям понятий “параллелизм” и “символ”. Как Вы полагаете, чем отличаются эти два… 3. Какого рода различия усматриваются между символом и тропом? Применимы ли… 4. Какой из трех рассматриваемых нами видов словесных образов (метафора, параллелизм или символ) в наибольшей степени…

Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания

I. Cловари

Прямая речь

“Прямая речь (oracio recta). Языковая структура, служащая дословной передаче чьего-либо высказывания, сохраняет характерные черты индивидуального… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Прямая речь,словесноевыступление, передает в противоп. косвенной Р. неизменным дословный текст сказанного, чаще в…

Косвенная речь

“Косвенная речь (oracio obliqua). Языковая структура, остающаяся в четкой синтаксической зависимости от таких выражений, как сказал, что; подумал,… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Косвенная речь,в противоп. прямой речи опосредованная, обычно зависимая от глагола говорения или мышления или др.…

Смешанные формы

“Мнимо косвенная речь. Смешанная языковая структура, стирающая границы между речью прямой и косвенной. Повествование переходит, напр., незаметно в… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Переживаемая речь,вошедшее в употребление, хотя и не всегда встречающееся обозначение для франц. “style indirect…

Внутренний монолог

“Внутренний монолог. Отображение в языковой форме мыслей, переживаний и чувств героя произведения, преимущественно в эпических произведениях.… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Внутренний монолог, повествовательная техника передачи в действительности не произнесенных мыслей, ассоциаций,…

II. Специальные исследования

[1] “«Чужая речь» — это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании” (с. 125). [2] “..в формах передачи чужой речи выражено активное отношение одного… Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики…

ВОПРОСЫ

2. Как и по каким признакам сопоставляются друг с другом прямая, косвенная и несобственно-прямая речь в отечественной научной традиции? Считаете ли… 3. Попытайтесь определить значение терминов “прямая речь” и “косвенная речь” в… 4. Сравните друг с другом различные определения понятия “внутренний монолог”. Как вы думаете, с какой другой формой…

III. СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного произведения. Художественное время, пространство, событие

I. Cловари

Читатель

“Читатель, 1. отдельный, реальный воспринимающий лит. произведение. В совокупности с другими образует публику, как потребитель лит. (рецепция)… 2) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. “Читатель идеальный — (1) персонаж в произведении, представляющий собой того, кто его (это произведение — Е.П.)…

Время и пространство

“Время в литературном произведении.Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и… “Пространство.Конструктивная категория в литературном отражении… 2) Wilpert G. von. Sachwörtebuch der Literatur.

Событие

“Происшествие — событие или случай; отрезок действия. Происшествие — это короткий повествовательный отрывок, описывающий одну конкретную ситуацию.… 2) Тамарченко Н.Д. Событие // Литературоведческие термины (материалы к… “С. — перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт) через границу, разделяющую…

III. Специальные исследования

Читатель и мир героя

“Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то,… 2) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 7-180. “Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на…

Пространство и время

“Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства <...> Но, с другой стороны, невозможно… “Деятельность искусства работает именно над этим уплотнением пространства и… 2) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы…

Событие

“В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении… 2) Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (8. Композиция словесного… “Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля” (с. 282).

ВОПРОСЫ

2. В каких определениях, имеющихся в справочной литературе, проведено разграничение “имплицитного” читателя и читателя-персонажа? С какой целью это… 3. Различаются ли в справочной и учебной литературе “внутренняя” (приоб-щенная… 4. Сравните, как объяснено закономерное отношение читателя к герою и его миру в работе М.М. Бахтина об авторе и герое…

I. Cловари.

Сюжет и фабула

“Фабула. Система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В… “Линия фабульная.Однаизвыделяющихсявфабулесистемсвязанных мотивов. Фабула есть… 2) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur.

Ситуация и конфликт

“Конфликт. Соприкосновение противоположных стремлений, выявление противоречия, которое является двигателем развития действия и противодействия в… 2) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur. “Ситуация, особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением…

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931]. Раздел “Тематика”: 2. Фабула и сюжет (с. 179-190).

“Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой”. “Взаимо-отношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника <...> Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию”. “Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов — коллизией и борьбой между персонажами <...> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы)”. “Развитие интриги <...> ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий <...> Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки <...> Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы (тезис — завязка, антитезис — шпаннунг, синтез — развязка)”.

“Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения”. “Фабулой может служить и действительное происшествие <...> Сюжет есть всецело художественная конструкция”.

“При анализе сюжетного построения (сюжетосложения) отдельных произведений следует обращать особое внимание на пользование временем и местом в повествовании”.

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И.Бента (Цитируется по рукописи).

“То, что существует в своей собственной передаче за пределами литературного произведения и оказывает воздействие на его содержание, называется сюжетом. Сюжет всегда связан с какими-нибудь фигурами, событием и более или менее фиксирован во временном и пространственном отношениях. Уже сказочное «Жили-были...» представляет собой временную констатацию. Из такого определения литературного термина «сюжет» явствует, что сюжетом обладают только такие произведения, в которых совершаются какие-то события, присутствуют какие-то персонажи, следовательно, имеются в виду драмы, эпопеи, романы, повести и т. д. Лирическое стихотворение в этом смысле сюжетом не обладает”(с. 72).

“Если взяться передать «содержание» поддающегося пересказу произведения (драмы, романа, баллады), то изложение окажется короче самого произведения <...> Если попытаться свести ход событий к наивозможной сжатости, к его чистой схеме, то мы получим то, что наука о литературе обыкновенно обозначает как фабулу произведения. Практика показывает, что довольно часто для этого бывает необходимо изменить событийную последовательность. <...> Далее при попытке исследовать фабулу обнаруживается, что все персональные конкретизации и всякая пространственная и временная фиксированность для схемы действия не имеют значения. <...> Фабула в этом смысле является одним из старейших понятий литературоведения. Аристотель обозначает ее как «миф», Гораций — как «форму». Благодаря разъяснениям комментаторов Горация к этому месту, термин, понятие и определение фабулы передавались из поколения в поколение. К содержащимся там объяснениям фабулы как связанной и структурированной схемы действия можно было бы добавить, исходя из современной точки зрения, что в фабуле уже видны центральные мотивы” (с. 197-198).

 

III. Cпециальные исследования

“...данное идеальное состояние мира мы должны рассмотреть сначала как нечто в себе неподвижное, как гармонию управляющих им сил <...> Ибо в… “В общем ситуация представляет собой состояние, которое приобрело частный… “В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено.…

ВОПРОСЫ

2. Попробуйте найти определенную общность научных позиций Б.В. Томашевского и В. Кайзера (по поводу разграничения сюжета и фабулы). 3. Сравните определения ситуации, имеющиеся в справочной и учебной литературе,… 4. Сопоставьте определения конфликта или коллизии у разных авторов. В каких случаях имеется в виду частное и временное…

Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов” и типы сюжетных схем

I. Cловари

Тема

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.

“Тема. Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном произведении или научном обсуждении.

Главная тема произведения. Главный содержательный момент в произведении, который составляет основание конструкции изображенного мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения, в фабульном произведении — судьбы героя, в драматическом — сущности конфликта, в лирическом — доминирующих мотивов и т. п.).

Второстепенная тема произведения. Тема части произведения, подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности, на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Тема (греч. — предполагаемое), основная ведущая мысль произведения; в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец. литературе понятие в немецкую терминологию истории материала (Stoffgeschichte), которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ. и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности, что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь, вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).

3) Словарь литературных терминов.

а) Зунделович Я. Тема. Стлб. 927-929.

“Тема — основной замысел, основное звучание произведения. Представляя собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие художника. <...> Но в зависимости от материала, через который преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е. тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное произведение”.

б) Эйхенгольц М. Тематика. Стлб. 929-937.

“Тематика — совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины — тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения”.

4) Абрамович Г. Тема // Словарь литературоведческих терминов. С. 405-406.

“Тема <...>то, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.

5) Масловский В.И. Тема // ЛЭС. С. 437.

“Тема<...>, круг событий, образующих жизненную основу эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос., социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.

Мотив

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.

“Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся при анализе произведения”.

“Мотив динамический.Мотив, сопровождающий изменение в ситуации (входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.

“Мотив свободный.Мотив, не включенный в систему причинно-следственной фабулы, противоположность мотива связанного”.

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Мотив(лат.motivus — побуждающий), <...> 3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп. определенному и оформленному через конкретные черты материалу <Stoff>, который, напротив, может включать в себя многие М.) и может становиться отправной точкой содержания человеч. переживаний или опыта в символич. форме: независимо от идеи осознающих оформленный элемент материала, напр., просветление нераскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников). Следует различать ситуационные М. с постоянной ситуацией (соблазненная невинность, возвращающийся странник, отношения треугольника) и М.-типы с константными характерами (скупец, убийца, интриган, призрак), так же как пространственные М. (руины, лес, остров) и временные М. (осень, полночь). Собственная содержательная ценность М. благоприятствует его повторению и часто оформлению в определенный жанр. Cуществуют преимущественно лирич. М. (ночь, прощание, одиночество), драматические М. (вражда братьев, убийство родственника), балладные мотивы (Ленора-М.: появление умершего возлюбленного), сказочные мотивы (испытание кольцом), психологические мотивы (полет, двойник) и т. д., наряду с ними постоянно возвращающиеся М. (М.-константы) отдельного поэта, отдельных периодов творчества одного и того же автора, традициональные М. целых литературных эпох или целых народов, а также независимо друг от друга одновременно выступающие М. (общность М.). История М. (П. Меркер и его школа) исследует историческое развитие и духовно-историческое значение традициональных М. и устанавливает существенно различное значение и воплощение одинаковых М. у разных поэтов и в разные эпохи. В драме и эпике различают по важности для хода действия: центральные или стержневые М. (часто равные идее), обогащающие побочные М. или окаймляющие М., лейт- , подчиненные, детализирующие наполняющие- и «слепые» М. (т. е. отклоняющие, иррелевантные для хода действия)...” (S. 591).

3) Mölk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. Literatur. B. 2.

“Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение. Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел) обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае” или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более узкое” (S. 1328).

4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Boston, 1971.

“Мотив — повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано” (p. 71).

5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Мотив. Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p. 204).

6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

“Мотив (от латинского «двигаться»; также может обозначаться как «топос») — тема, образ или персонаж, который развивается при помощи различных нюансов и повторений” (p. 198).

7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Лейтмотив. Немецкий термин, буквально означающий «ведущий мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например, «практицизм» в «Автобиографии» Франклина или «революционный дух» Томаса Пайна” (p. 218-219).

8) Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1. Стлб. 466 - 467.

“М. (от moveo — двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения”. “... c темой совпадает главный из мотивов. Так, напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев...)”. “Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения, образует то, что называется сюжетом его”.

9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов. С.226-227.

“М. (от франц. motif — мелодия, напев) — выходящий из употребления термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения”.

10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.

“М. (франц. motif, от лат. motivus — подвижной) — простейшая содержательная (смысловая) единица худож. текста в мифе и сказке; основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается в a+b1+b2+b3) или комбинации неск. мотивов вырастает сюжет (фабула), представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич. изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка, покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости. Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.). Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена — месть), но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне — при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.

11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:

“М. (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo — двигаю), устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”.

“Более строгое значение термин «М.» получает тогда, когда он содержит элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермон-това <...>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество — у Лермонтова). В лирике <...> круг М. наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии может быть особенно плодотворно.

Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.

 

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931]. (Тематика).

“Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане” (с. 176-178).

“Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. <...> выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом <...> C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными”. “Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, — статическими мотивами” (С. 182-184).

2) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. IХ. Общие свойства формы эпических и драматических произведений. <Пункт> Сюжеты хроникальные и концентрические (Автор — В.Е. Хализев).

“События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными.Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими” (с. 171-172).

3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение.

“Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении” (с. 103-104).

“Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (c. 107-109).

 

III. Cпециальные исследования

1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика . [1] “Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...> надо… [2] “Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду…

Комплекс мотивов и сюжетная схема

1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Историческая поэтика.

[1] “Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет. <..>” (c. 301).

[2] “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302).

[3] “Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. <...>” (c. 302).

[4] “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка явилась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных” (с. 302).

“Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов ; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений ...”

“Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...” (c. 305)/

[5] “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием...” (с. 305-306).

2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии [1903] // Зелинский Ф. Из жизни идей.

“Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана «Ахарняне» — Н. Т. ), как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366).

3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля [1919] // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62.

“...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст” (с. 29).

“Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов.

Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: «цепочная» сказка «Курка-рябушка» — Н. Т. ) (с. 44).

“Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника” (с. 62).

4) Пропп В.Я. Морфология сказки.

Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия”. “...в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: «Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную свободу» <...>“. “Последовательность функций всегда одинакова”(с. 30-31).

“Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125).

5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра [1936].

“Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с. 224-225).

“То, что в солярных композициях — удаление и возвращение, то в вегетативных — смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель”. “Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения” (с. 228-229).

6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе [1937-1938] // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

“Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета ...” (с. 237).

“Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)” (с. 247).

“Но и основной комплекс мотивов — встреча — разлука — поиски — обретение— является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “Образ сказочного человека — при всем громадном разнообразии сказочного фольклора — всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина — наказание — искупление — блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269).

7) Тодоров Цв. Поэтика [1973] / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм: “за” и “против”.

“Причинность тесно связана с временнóй последовательностью событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные — собственно повествование: «Король умер и вслед за ним умерла королева» — это повествование; «Король умер и вслед за ним от горя умерла королева» — это сюжет”.

“Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы то ни было причинности, преобладает в исторической хронике, летописи, частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе примером причинности в чистом виде может служить жанр портрета и другие описательные жанры, где временнáя задержка обязательна (характерный пример — новелла Кафки «Маленькая женщина»). Иногда. наоборот, литература, строящаяся на временнóй организации, не подчиняется — по крайней мере, на первый взгляд, — причинным зависимостям. Такие произведения могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как, например, «Буденброки»” (с. 79-80).

8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении [1973] // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242.

“Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов.

В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность порождаемых им текстов — их подчиненность циклическому временному движению” (с. 224).

“Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую функцию — оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных”.

“В качестве механизма-контрагента оно (это устройство — Н. Т. ) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай” (с. 225).

ВОПРОСЫ

2. Попробуйте соотнести приведенные определения “мотива” с тремя теоретически возможными вариантами решения проблемы: мотив — элемент темы (понятой… 3. Присутствуют ли в подобранных материалах такие суждения, которые… 4. Найдите и сопоставьте суждения разных авторов о том, что сюжет представляет собой, в сущности, комплекс мотивов.…

Тема 16. “Событие рассказывания”. Точка зрения и перспектива, “компонент” и композиция

I. Cловари

1) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur. “Перспектива(лат. perspicere — вúдение сквозь, внутрь) <...> 2. В… 2) Prince Gerald. A Dictionary of Narratology.

Композиция и компонент

“Компонент.Элемент бóльшего целого (композиции). Фактор, содействующий в организации надрядовой конструкции”. “Композиция(конструкция литературного произведения). Принцип выбора и система… 2) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur.

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И. Бента.

“Термин «перспектива» заимствован из живописи. <...> Тот или иной род перспективы может преобладать, но в принципе в повествование от третьего лица включены самые разные позиции. <...> Еще нет достаточного числа основательных исследований перспективы, будь то в произведении, у того или иного поэта, для того или иного жанра и т. д. Как представляется, позиция всеведения более всего подходит эпосу, как это позволяет предположить обращение к музе-вдохновительнице” (с. 328).

2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.

“В литературно-художественном произведении следует различать объект речи и субъект речи.

Под объектом речи мы будем понимать все то, что изображается, и все, о чем рассказывается <...> под субъектом речи — того, кто изображает и описывает”.

“В чем же обнаруживается носитель речи? Прежде всего в физической точке зрения, то есть в том положении, которое занимает носитель речи в пространстве” (с. 20).

3) Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 425-432.

“Итак, точка зрения в литературном произведении — положение “наблю-дателя” (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении “объема” (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора” (с. 430).

 

III. Специальные исследования

“Композиция обозначает, как показывает само слово, построение (распре-деление, расположение) художественного материала. <...> Всякий речевой… “В произведении словесного искусства мы можем, конечно, как и в практической… 2) Успенский Б.А. Поэтика композиции (1970) // Успенский Б.А. Семиотика искусства. (Введение. “Точка зрения” как…

ВОПРОСЫ

2. Сравните различные определения понятия “точка зрения” в справочной и специальной литературе. Выделите наиболее полные и точные, по Вашему мнению.… 3. Сравните разные трактовки значения термина “композиция”. Всегда ли в них… 4. Можно ли признать удовлетворительной такую “расшифровку” значения термина “композиция”, как “строение…

Тема 17. Проблема повествования и композиционные формы речи. Повествование, описание, характеристика

I. Словари

Повествование

“Наррация.Форма, передающая изображенные происшествия в их причинно-следственных связях, мотивирующая соединение их в последовательности, извещающая… Наррация авторская.Рассказ, который можно трактовать как непосредственно… “Рассказ(narratio). 1. Передающая форма, используемая главным образом в эпике; является системой динамических мотивов,…

Описание

“Описание. Одна из передающих форм в литературном произведении. Структурное сочетание статичных мотивов. Описание имеет обычно выраженную тему… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Описание, в искусстве стиля изображение и живописная передача обстоятельств, предмета (ландшафт, дом, пространство)…

Характеристика

“Характеристика персонажа. Сообщение о внешнем виде и чертах характера литературного персонажа. Характеристика персонажа непосредственная. Характеристика литературного… Характеристика персонажа индивидуальная. Характеристика, проникающая в личные черты конкретного индивидуума, в…

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И. Бента (рукопись).

“Отношение рассказчика к публике и к событию обозначают как повествовательную позицию. Ее правильное восприятие имеет величайшее значение для понимания произведения” (с. 313). “Видам речи противостоят формы речи. Они предполагают виды речи, процесс определенной речи. Они, тем самым, составляют смысл, цель речи. Но они и больше. Они — форма. Они придают завершенность любой речи, благодаря чему она имеет начало и конец. Они придают единство связному куску речи: они являются образами. Процесс описания превращается в описание, отдача приказания — в приказ или просьбу, или мольбу, процесс сообщения — в сообщение, процесс разъяснения — в разъяснение” (с. 236). “Речевые формы как структурные единства мы встречаем повсюду в повседневной жизни” (с. 237).

2) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С.167.

“Что же такое повествование? Это манера ведения речи, способ рассказывания, зависящий от ее субъекта”.

3) Хализев В.Е. Теория литературы.

“Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле — это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного...“ (с. 299).

4) Тамарченко Н.Д. Повествование // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 279-295.

“Итак, повествование — совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом “вторичному” субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих “посреднические” (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя” (с. 295).

 

III. Cпециальные исследования

“Далее — о шести разделах речи: это суть вступление, повествование, разделение, доказательство, опровержение, заключение. <...> Повествование… “Далее — о сокращении и распространении предмета. <....> Средств к… 2) Виноградов В.В. Язык литературно-художественного произведения. III. О композиционно-речевых категориях литературы…

ВОПРОСЫ

2. Что такое “композиционные формы речи”? Сравните в этой связи суждения В.В. Виноградова и В. Кайзера. Если Вы находите между ними нечто общее,… 3. Какие из “форм речи” характерны для основного субъекта “события… 4. Разграничиваются ли в справочной литературе повествование, описание и характеристика в качестве композиционных форм…

Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора

I. Словари

Автор и образ автора

“Автор.Творец произведения” (S. 40). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Автор(лат. auktor — собств. покровитель; создатель), творец, в особ. лит. труда: писатель, поэт, сочинитель.…

Повествователь и рассказчик

“Нарратор.Введенное автором лицо рассказчика в эпическом произведении, не идентичное с творцом сочинения, а также принятая, неавторская в смысле… 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Нарратор. Рассказчик (повествователь), ныне в особ. рассказчик или ведущий в эпическом театре, который своими…

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

“В отдельных историях, рассказываемых ролевым повествователем, обычно бывает так, что рассказчик передает события как пережитые им самим. Эту форму называют Ich-Erzählung. Ее противоположностью является Er-Erzählung, в котором автор или фиктивный повествователь не находится в положении участника событий. В качестве третьей возможности повествовательной формы выделяют обычно эпистолярную форму, в которой роль повествователя делят между собой одновременно многие персонажи или, как в случае с Вертером, присутствует только один из участников переписки. Как видим, речь при этом идет о модификации повествования от первого лица.

Тем не менее отклонения настолько глубоки, что этот вариант может характеризоваться как особая форма: здесь нет рассказчика, который передает события, зная их протекание и конечный итог, но господствует лишь перспектива. Уже Гете по праву приписывал эпистолярной форме драматический характер” (с. 311-312).

2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.

[1] “Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом, но этот исходный материал, как и всякий жизненный материал, подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства <...> В основе художественного образа автора (как и всего произведения в целом) лежат в конечном счете мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя” (с. 10).

[2] “В отрывке из «Мертвых душ» субъект речи не выявлен. Все, что описано (бричка, сидящий в ней господин, мужики), существует как бы само по себе, и носителя речи при непосредственном восприятии текста мы не замечаем. Такой носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, определяется термином повествователь (порой его называют автором).

В отрывке из рассказа Тургенева носитель речи выявлен. Для читателя совершенно очевидно, что все описанное в тексте воспринимает тот, кто говорит. Но выявленность субъекта речи в тургеневском тексте ограничена, главным образом, его названностью («я»). <...> Такого носителя речи, отличающегося от повествователя преимущественно названностью, мы будем обозначать в дальнейшем термином личный повествователь.

[3] В третьем отрывке (из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») перед нами новая степень выявленности субъекта речи в тексте. <...> Для носителя речи объектами являются Иван Иванович и его удивительная бекеша со смушками. А для автора и читателя объектом становится и сам субъект речи с его наивным пафосом, простодушной завистью и миргородской ограниченностью.

Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком.

Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом”(с. 33-34).

3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя.

“...напрашивается разграничение двух основных повествовательных форм: от лица автора и от лица рассказчика. Первая разновидность имеет два варианта: объективный и субъективный”. “В объективно-авторском повествовании безраздельно господствует стилевая норма авторской речи, не затемненная никакими уклонами в персонажное слово. <...> “Субъективная форма авторского повествования, напротив, предпочитает демонстрировать проявления авторского «я», его субъективность, не скованную никакими ограничениями, кроме разве что тех, которые затрагивают область вкуса” (с. 167-168).

“Три разновидности включает оно <«рассказовое повествование» — Н. Т.>: повествование рассказчика, условный рассказ, сказ. Отличаются они друг от друга степенью объективации и мерою речевого колорита. Если объективация рассказчика от первого типа повествования к последнему становится все менее заметной, то степень колоритности слова, его индивидуализирующей энергии явно возрастает. <...> [1] Рассказ рассказчика так или иначе привязан к персонажу: это его слово, как ни ослаблено было в нем индивидуализирующее начало”. [2] “В гоголевских повестях «Нос» и «Шинель» <...> словно бы гримасничает перед нами некий бесформенный повествователь, постоянно меняющий интонации <...> субъект этот, в сущности, множество лиц, образ массового сознания...” [3] “..в сказе <...> ощутимее звучат социальные и профессиональные диалекты”. “Носитель сказа, речевой субъект его, даже если он наделен статусом персонажа, всегда отходит в тень перед его изображенным словом” (с. 171-177).

 

III. Специальные исследования

1) Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория [1902].

[По поводу формулы “стиль — это человек”]: “Благодаря такому ошибочному отождествлению родилось немало легендарных представлений относительно личности артистов, так же как казалось невозможным, чтобы тот, кто выражает великодушные чувства, не был и сам в практической жизни человеком благородным и великодушным, или чтобы тот, кто в своих драмах часто прибегает к кинжальным ударам, и сам в конкретной жизни не был виновником какого-нибудь из них” (с. 60).

2) Виноградов В.В. Стиль “Пиковой дамы” [1936] // Виноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. (5. Образ автора в композиции “Пиковой дамы”).

“В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования — «образ автора». Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей”.

“Повествователь [1] в «Пиковой даме», сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков как один из представителей светского общества. <...> Уже начало повести <...> повторением неопределенно-личных форм создает иллюзию включенности автора [2] в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика [3] от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие”.

3) Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

а) Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа [1959-1961].

“Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора — это contradictio in adiecto” (с. 288). “В отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа «автора» с Онегиным). Речь изображающего (реального) автора, если она есть, — речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей” (с. 295).

б) Из записей 1970-1971 годов.

“Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором). Первичный автор — natura non creata quae creat; вторичный автор — natura creata quae creat. Образ героя — natura creata quae non creat. Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления. Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа. <...> Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.)” (с. 353). “Автопортрет. Художник изображает себя как обыкновенного человека, а не как художника, создателя картины” (с. 354).

4) Stanzel F. K. Theorie des Erzählens.

“Если повествователь живет в том же мире, что и характеры, то он по традиционной терминологии является Я-повествователем. Если повествователь существует вне мира характеров, тогда речь идет по традиционной терминологии об Он-повествовании. Стародавние понятия Я- и Он-повествования создали уже много заблуждений, потому что критерий их различения, личное местоимение, в случае Я-повествования относится к рассказчику, а в случае Он-повествования — к носителю повествования, который не является рассказчиком. Также иногда в Он-повествовании, напр., в «Томе Джонсе» или в «Волшебной горе», имеется Я-рассказчик. Не присутствие первого лица местоимения в повествовании (исключая, естественно, диалог) является, следовательно, решающим, а место его носителя внутри или вне вымышленного мира романа или рассказа. <...> Существенный критерий обоих определяющих <...> — не относительная частота присутствия одного из двух личных местоимений Я или Он/Она, но вопрос об идентичности и соотв. неидентичности области бытия, в которой обитают повествователь и характеры. Повествователь «Давида Копперфильда» — Я-повествователь (рассказчик), потому что он живет в том же мире, что и другие персонажи романа <...> повествователь «Тома Джонса» — Он-повествователь или аукториальный повествователь, потому что он существует вне вымышленного мира, в котором живут Том Джонс, София Вестерн...” (S. 71-72).

5) Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе ХIХ-ХХ вв.

“Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или необозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы. Зависимость между субъектом речи и типом повествования носит, однако, непрямой характер. В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями”. “Не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ” (с. 3-5).

ВОПРОСЫ

2. Сопоставьте те определения субъекта изображения в художественном произведении, которые принадлежат В.В. Виноградову и М.М. Бахтину. Какое… 3. Сопоставьте приведенные нами определения понятий “повествователь” и…

Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип

I. Cловари

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Герой.Один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в… Герой главный. Литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба — в центре фабулы”(S. 47).

II. Учебники, учебные пособия

1) Farino J. Введение в литературоведение. Ч. 1. (4. Литературные персонажи. 4.0. Общая характеристика).

“...под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме)”.

“Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, «персонажи-объекты». Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения не появляются. Это «персонажи-изображения». А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это «отсутствующие персонажи». Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым — значимо” (с. 103).

 

III. Специальные исследования

Характер и тип

“Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности , в которой… “Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем… “Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может показаться непоследовательностью, если…

Герой и эстетическая оценка

“Сюжет литературного произведения — это всегда рассказ о том, как некто совершает нечто. «Некто», если это человек, является героем, а «нечто», что… 1. Если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и… 2. Если герой превосходит людей и свое окружение по степени, то это — типичный герой сказания. Поступки его чудесны,…

Герой и текст

“Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой… Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства… “Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение — разворот присущих ему свойств, а…

ВОПРОСЫ

2. Сравните определения понятия “характер” в справочной литературе и в “Лекциях по эстетике” Гегеля. Укажите сходства и различия. 3. Чем отличается трактовка характера у Бахтина от гегелевской? К какой из них… 4. Чем отличается истолкование типа Бахтиным от того, которое мы находим в справочной литературе?

Тема 20. Система персонажей и авторская позиция

I. Cловари

“Герой коллективный. Группа главных персонажей, которые трактуются в произведении равноценно и представляют обычно определенную общественную среду”… 2) Чернец Л.В. Система персонажей // Русская словесность. 1994. № 1.… “Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и…

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Поэтика (Краткий курс). [1928]. М., 1996.

“Действующие лица подвергаются в произведении группировке. Простейший случай — это разделение всех действующих лиц на два лагеря: друзей и врагов главного героя. В более сложных произведениях таких групп может быть несколько, и каждая из этих групп связана различными взаимоотношениями с остальными лицами”.

2) Farino J. Введение в литературоведение. Ч. 1. (4.1. Состав персонажей).

“Основные персонажи «Братьев Карамазовых» Достоевского даются в такой конфигурации, что все они могут считаться одной личностью (четыре брата и отец). <...> можно <...> в трех братьях — Иване, Алеше и Дмитрии — видеть три аспекта человеческой личности: интеллектуальное начало (разум, логику) в Иване, веру в Алеше и чувственное начало в Дмитрии. <...> В данной системе персонажей особое «срединное» положение занимает Дмитрий. Он являет собой безрефлективное воплощение страстей...” (S. 110).

3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя. ( VI. Литературное произведение. Композиция. Персонажи в композиции).

“Второстепенные персонажи нередко являют собой искусно организованную систему «зеркал», отражающих основные душевные стихии, запечатленные в центральных героях. Те душевные начала, которые в этих характерах слиты в органически нераздельное и многогранное целое, персонажи второго ряда иногда укрупняют до размеров гипертрофированной и односторонней страсти или идеи. В таком укрупнении карикатурно искажается то душевное начало, которое в главном герое было уравновешено и застраховано от искажения переплетением многих влечений или противоборством страстей. В итоге возникают пародийные или карикатурные персонажи-двойники” (с. 130).

“В больших жанровых формах (прежде всего в романе) композиция может быть организована вокруг одного или нескольких крупно очерченных персонажей <...> Реже встречается в истории романа тип построения, исключающего господство центрального персонажа и выдвигающего в центр внимания несколько героев, одинаково важных для воплощения авторской мысли” (с. 131-133).

 

III. Специальные исследования

“Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному… 2) Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы… “Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя — реально…

ВОПРОСЫ

3. Чем отличаются трактовки “автора” как носителя единства художественного произведения у Б.О. Кормана и М.М. Бахтина? Как связаны эти трактовки с…

IV. ТИП ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тема 21. Тип произведения и категории рода, жанра и стиля

I. Cловари

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Жанр (gatunek) литературный.Подвид классификации литературных произведений.… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

II. Учебники, учебные пособия

Род и жанр

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931].

“Признаки жанра, т. е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т. е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра” (с. 207). “Здесь мы сделаем краткое обозрение жанров по трем основным классам — жанры драматические, жанры лирические и жанры повествовательные” (с. 210).

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И. Бента (рукопись). (Гл. Х. Структура жанра).

“Краткий обзор истории проблемы рода показал, что слово «род» употребляется в разных значениях. Прежде всего оно относится к двум отчетливо различимым величинам. В одних случаях имеются в виду три больших феномена — лирика, эпика, драматургия. В других — такие феномены, как песня, гимн, эпос, роман, трагедия, комедия и т. д., которые видятся расположенными внутри этих трех сфер”.

3) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“...в теории поэзии нельзя говорить об описаниях природы вообще или о характеристике героев вообще: приходится учитывать виды поэзии, литературные роды и жанры” (с. 374). “Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. В этом случае обычно употребляется термин «род» поэзии — лирический род, эпический род, драматический род. Это роды поэзии, или жанры, понимаемые в широком смысле слова. Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, поэма, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия, — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений; или трагедия, комедия — драматические жанры” (с. 376). “Характерно, что признаки жанра охватывают все стороны поэтического произведения. В них входят особенности композиции, построения произведения, но также особенности темы, т. е. своеобразное содержание, определенные свойства поэтического языка (стилистики), а иногда и особенности стиха. Значит, когда мы говорим о жанре как типе литературного произведения, мы не ограничиваемся композицией, а имеем в виду установленный традицией тип сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка” (с. 381-382).

Стиль

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. Н. Лейтес (рукопись). Гл. IХ. Стиль.

“Стиль всегда был соответствием разных внешних форм друг другу, и всегда был внутренним, единым внутренним, заявляющим о себе в однородных чертах формы. При этом было важно, что понятие стиля в искусствоведении было связано прежде всего с эпохой, и в меньшей степени — с личностью”. “Если довести до конца возражения против мысли о том, что произведение включает в себя всего художника (покольку личность человека больше любого произведения и совокупности произведений тоже), то с той же необходимостью напрашивается вывод, что произведение больше, чем личность художника. И то, и другое верно, и противоречие, демонстрируемое во втором предложении, разрешается признанием, что человеческая личность не вполне идентична творческой художественной личности.

Нам представляется необходимым, чтобы тот, кто хотел бы продвинуться в этом направлении стилевого исследования и кто способен держаться в известных границах, должен сразу же строго и полностью отмежеваться от человеческого «я» художника. Предупреждение Кроче о том, что не следует идентифицировать поэтическую личность с индивидуумом, кажется нам очень верным”.

2) Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория: Учеб. пособие.

“...«соперничество» точек отсчета нашло отражение, например, в материалах международного симпозиума «Литературный стиль». Оно проявилось в столкновениях противостоящих друг другу определений категории стиля: с одной стороны, «стиль — это внутреннее свойство одного из видов дискурса... это общая категория, абстрагирующая от частных стилистических явлений, присущих отдельному произведению» (Ц. Тодоров), а с другой — «стиль — способ выражения индивидуальной сущности писателя» (Д. Майлз), «стиль — неотъемлемое свойство и выражение личности» (Л. Милик)” (с. 5).

 

III. Специальные исследования

Род и жанр

305.Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 года. “Вообще же, как бы ни обстояло дело с эпичностью характера Вашей новой поэмы,… 2) Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория [1902] / Пер. с ит. В.…

Стиль

1) Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Труды по знаковым системам. IV.

“Существуют два в значительной степени противоположных понимания стиля. В одном случае под стилем понимается нечто общее, т. е. то, что объединяет рассматриваемое явление с какими-то другими <...> В этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой системы, общей внутренней формы, лежащей в основе рассматриваемого круга явлений — иначе говоря, в основе того или иного «текста» <...>

В другом смысле под стилем может пониматься, напротив, нечто особенное, т. е. стилистические характеристики относятся в этом случае к специфике текста. Именно в этом смысле говорят, в частности, о стиле того или иного писателя или художника, — вообще об индивидуальном стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль может рассматриваться как определенная комбинация стилистических характеристик” (с. 487-488).

ВОПРОСЫ

2. Попытайтесь найти среди приведенных определений такие, в которых “род” понимается как определенная теоретическая конструкция (“идеальная модель”)… 3. Какие именно “параметры” или аспекты художественного целого выделяются в… 4. В каких определениях литературного стиля подчеркивается его соотнесенность а) с индивидуальностью автора; б) с…

Эпика

Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и сюжет

I. Cловари

“Эпика. Одинизтрехглавныхлитературныхродов (наряду с драмой и лирикой), структуру которого характеризует доминирующая в нем передающая форма… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Эпика(греч. epicos — эпический, относящийся к эпосу ), эпическая, т.е. повествовательная поэзия или повествовательное…

II. Учебники и учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

Глава V. Композиция (Пер. М.И. Бента).

“Что же привходит в эпическое событие, помимо обязательного “овнеш-ненного события”, из сущности собственно эпического и воздействует на построение? Это, очевидно, как раз расширение, включение человека и событий первого плана в широкое содержательное пространство, в более обширный мир” (с. 277). “Не только эпик, но рассказчик вообще и главным образом противопоставлен своему предмету как чему-то уже состоявшемуся. Это мнение порой оспаривается для романов и других повествовательных жанров, но вряд ли по праву. Разумеется, есть повествования, которые отказываются от прошедшего повествовательного как времени рассказа и все сообщают в настоящем. Читатель становится благодаря этому зрителем как раз свершающейся драмы”(с. 318-319).

Гл. VI. Формы представления (пер. Н. Лейтес).

“Точка зрения под знаком вечности, как кажется, вообще показательна для эпоса. В принципе и именно вследствие исходной ситуации повествователь имеет более значительные вольности и возможности в изображении времени, нежели драматург. <...> В противоположность драматургу повествователь не связан строгой последовательностью и не нуждается в том, чтобы подчинять события господству постоянно и неумолимо текущего времени, как это вынужден делать драматург. <...> И если обратный ход времени для включения других нитей действия в драме представляется недостатком, то в повествовательном искусстве на каждом шагу обнаруживаются случаи, когда рассказчик, и с полным правом, одно и то же событие представляет в двух и даже более временных рядах .<...> Свобода повествователя выражается по большей части уже в том, что он переворачивает временной порядок. Уже античный роман начинал напряженной ситуацией и затем постепенно обнаруживал нити, ведущие назад, которые к ней привели. <...> Эпос также очень сильно работает с обратным движением событий, достаточно вспомнить об «Одиссее» или «Лузиадах». При этом части, которые, невзирая на то, что они во временном отношении должны находиться раньше, становятся известны лишь позднее, имеют ту же плотность и обстоятельность, поскольку способ изображения (как повествование) тот же самый. Драматургу это полностью запрещено. <...> прошедшее может быть оживлено не с помощью драматического изображения, а только эпически, с помощью отчета или каких-либо сообщений, во всяком случае только через повествовательное слово.

Среди всех форм повествовательного искусства вновь в качестве ближайшей родственницы драмы обнаруживает себя новелла, поскольку она, во всяком случае начиная с определенного момента, следует линейному направлению”.

 

III. Специальные исследования

303. Шиллер — Гете. [Иена], 21 апреля 1797 г. “Из всего сказанного вами мне становится как нельзя более ясно, что одну из… 305. Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 г.

ВОПРОСЫ

2. Сравните мысли В. Кайзера о связи “овнешненного события” с “обширным миром” и положения Гегеля о “целостном мире” и “индивидуальном действии”.… 3. Сопоставьте высказывания Гегеля и Шеллинга о соотношении эпопеи и романа.…

Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема эпического героя

I. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. (Пер. Н.С.Лейтес).

“Как выражение значительной дистанции к рассказываемому и полного охвата именно в эпосе развилась такая стилистическая черта (мы могли бы говорить также о некоей технике), которую, конечно, можно найти и в других повествовательных жанрах, а именно в качестве симптома повествовательного всеведения: предзнание. Можно было бы предположить, что предвосхищение предстоящих событий способно разрушить напряженное ожидание, на которое как будто и рассчитывает рассказчик. В самом деле, едва ли детективный роман сохранил бы свою занимательность, если бы в его начале был предсказан конец - детективные романы по сути своей не относятся к такой литературе, которую перечитывают. Но занимательность повествовательного искусства не столь конкретно-материальна, чтобы она пострадала из-за суммарного знания об исходе. Обстоятельное исследование техники предвосхищения обнаруживает, что покров приподнимается по большей части лишь чуть-чуть и лишь с какой-то одной стороны. Результат тот, что интерес к "как" исполнения и протекания даже повышается. Нередко предсказание касается только конца фаз, но не общего окончания, так что читателя ведут от абзаца к абзацу и предсказания одновременно помогают в членении целого. Следует, далее, пронаблюдать, связано ли предвосхищение с фабулой или содержанием либо настроением. Нередки случаи, где рассказчик лишь создает психологические мотивы дальнейшего. Но важнейшая функция, которую выполняет предвосхищение, заключается в том, что они дают живое чувство единства и завершенности поэтического мира. В распыленной повседневной жизни мы обычно не принимаем полного душевного участия, потому что осознаем, что не узнаем продолжения и результата. <...> Предвосхищения в поэзии дают читателю полную уверенность, что мир того или иного произведения не аморфен и диффузен и что полное душевное сочувствие персонажам и их переживаниям стоит того. Побочная функция предвосхищения в конечном счете заключается в том, что и она также помогает в создании достоверности рассказываемого”.

2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.

“Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи” (с. 41). “...субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем <...> чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию” (с. 42-43).

3) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. Х. Особенности эпических произведений (авт. — В.Е. Хализев).

“Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персонажами и тем, кто повествует о них. Повествователь при этом говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным»<...> Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпический род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, для которого характерны максимальная широта взгляда на жизнь и ее спокойное, радостное приятие. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. <...> В литературе последних двух-трех столетий возобладало «личностное», демонстративно субъективное, в высшей степени эмоциональное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями” (с. 196-197).

 

II. Специальные исследования

Автор, субъект изображения и мир героя

“Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moritus) <...> умение подойти к нему не с… 2) Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. “Романист <...> может появиться в поле изображения в любой авторской позе <...> может вмешиваться в беседу…

Автор и субъект речи

“В каких направлениях может развиваться динамика взаимоотношений авторской и чужой речи? Мы наблюдаем два основных направления этой динамики.… “Это первое направление <...> мы, пользуясь искусствоведческим термином… При втором направлении динамики взаимоориентации авторской и чужой речи мы замечаем процессы прямо противоположного…

ВОПРОСЫ

2. Каковы аспекты сопоставления структур эпопеи и романа в работе Бахтина “Эпос и роман”? 3. Сравните приведенные положения двух работ Бахтина: “Эпос и роман” и “Слово… 4. Сравните положения Гегеля и Шеллинга об эпическом мире и эпическом событии с размышлениями Ауэрбаха о стихийной…

Драма

Тема 25. Структура драматического произведения: аспект “завершения”. Катастрофа и катарсис

I. Cловари

Драма как “идеальный тип” художественного целого

“Драма (dramat). Один из трех главных литературных родов (наряду с эпикой и лирикой). Структуру драмы характеризуют центральное значение действия,… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Драма (греч. — действие), одна из трех естественных основных форм поэзии, которая в противоположность субъективной…

Катастрофа и катарсис

“Катастрофа.Победа противодействия (kontrakcji) в произведении. Поражение, которое терпит герой трагедии, составляет решающее звено в борьбе… “Катарсис (очищение). Фундаментальное понятие из поэтики Аристотеля, означает… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. [1931].

“Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной его реализации, а также постоянная зависимость его форм от форм сценической постановки.

Постановка спектакля слагается из игры артистов и из окружающей их сценической обстановки (декораций). Игра артистов слагается из речей и движений. Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую” (с. 210-211).

2) Кайзер В. Словесное произведение искусства. Гл. Х. Структура жанра (пер. Н.Лейтес).

“Там, где мир драматичен, прекращается всякое спокойное созерцание, всякое широкое вúдение, всякая любовь к каждой отдельной точке пестрой полноты бытия, характерные для эпического восприятия мира. Там конечный смысл высказывания не в вести о слиянии и не в изображении жизни другого, — там язык вызывает действие, там слово провоцирует нечто, чего до сих пор не было, там «я» чувствует себя постоянно приглашаемым к разговору, востребываемым, атакуемым, там все стремится навстречу будущему. Даже если уже устроенный мир непосредственно переживается как таковой, драматическое стремится к драме, в которой больше нет никакого прошедшего и никакого рассказчика”.

III. Специальные исследования

1448а28: “Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом», ибо подражает <лицам> действующим”. 49b9-20: “...трагедия обычно старается… 2) Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии [1797, 1827] / Пер. Н. Ман… “... эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в…

ВОПРОСЫ

2. Сопоставьте Ваши итоговые (возникшие в результате ответа на первый вопрос) суждения о природе драмы с теми мыслями о пространстве театра и о… 3. Сравните различные определения катастрофы — ее сущности, места в развитии… 4. Как связаны друг с другом понятия “катастрофа” и “катарсис”? Отвечая на этот вопрос, учитывайте не только…

Тема 26. Мир драмы: поступок героя и его судьба. Завязка, развязка и перипетия. Сценический эпизод и композиция

I. Cловари

Структура действия:

А) действие в целом

“Действие(Akcja). Система тех событий, представленных в произведении, которые определяют судьбу героев и связаны хронологической… “Противодействие (Kontrakcja). Деятельность лиц или групп, противоречащая… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Б) Завязка, экспозиция

“Завязка действия. Случай, разрушающий первоначальное равновесие исходной ситуации, выявляющий в ней какую-либо противоречивость в качестве причины… Завязка действия в драме. Момент, в котором замыслы героя встречают… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

В) Перипетия и кульминация

“Перипетия. Внезапный перелом, перемена судьбы, осложнение в действии (драмы, романа)” (S. 190). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Перипетия(греч. peripeteia — внезапный переход), счастливый оборот, неожиданный внезапн. поворот в судьбе эпич. или…

Г) Развязка

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966.

“Развязка действия. Восстановление равновесия благодаря победе одной из тенденций, выступающих в действии; приносит либо достижение цели героем, либо его крушение, т. е. победу сил противоположных (катастрофу)” (S. 229).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Развязка (Lösung), 1. вообще разрешение конфликта, проблемы, интриги как мотив действия в эпике или в драме; движение, встречное к “завязыванию узла”, или полный «выход». 2. в серьезной драме по классической драматургии — следующее за перипетией и моментом последнего напряжения нетрагич. урегулирование или разрешение трагически обостренного конфликта: напр., через Deus ex machina или изменение в персонажах (драма развязки), которое избегает катастрофы перед своим наступлением, превращая трагедию в серьезную пьесу. Соответственно в комедии — улаживание комич. противостояния. Нормативная драматургия требует от Р. достоверности, вероятности и обязательности, которая успокаивает зрителя относительно дальнейшей судьбы главных персонажей. Совр. формы, такие как эпич. театр и драма абсурда, отказываются от удовлетворяющей, успокаивающей Р.” (S. 536).

3) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

“Развязка. Это может быть событие или события, следующее за главной кульминацией сюжета или распутывающее сюжетные осложнения в конце рассказа или пьесы” (p. 227).

4) Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991.

“Развязка.<...> это эпизод трагедии или комедии, который окончательно устраняет конфликты и противоречия. Нормативная поэтика (АРИСТОТЕЛЬ, ДЕ ВОССИЮС, Д’ОБИНЬЯК или КОРНЕЛЬ) настаивает на правдоподобии, естественности и емкости развязки: deus ex machina <...> может быть использован лишь в исключительных случаях <...> Зритель должен получить ответ на все вопросы, поставленные им относительно судьбы героев и завершения действия. “Открытая” драматургия (эпическая или абсурдистская, например), напротив, отказывается придавать действию вид окончательной и однозначной схемы” (с. 274).

5) Ревякин А. Развязка // Словарь литературоведческих терминов. С. 307-308.

“Р. — исход событий, решение противоречий (конфликта) сюжета. Р. определяется завязкой. Но по воле автора З. может быть и естественным, логическим выражением завязки, мотивированным всем ходом развивающегося конфликта, и ложной, привнесенной извне. <...> Р. может быть внезапной, неожиданной, совершенно механистически прерывающей развитие действия <...> В связи с этим возник термин Deus ex machina <...>“.

6) Калашников В.А. Развязка // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 154-155.

“Р. — заключительный момент в развитии коллизии (конфликта) или интриги драматич. или эпич. произв., положение, возникающее в результате разрешения конфликта между действующими лицами, характерами. В отличие от концовки, эпилога, nachgeschichte Р. является составной частью сюжета произведения <...> Как правило, Р. дается в конце...“.

Части текста, формы пространства-времени, композиция

“Декупаж (деление на части). <...> Деление на части исходит из нарративной (повествовательной), сценической, игровой структур. <...>… “Композиция драматическая. <...> Выделение композиции текста пьесы…  

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Особенность фабульного развертывания драматического произведения состоит в том, что действие проходит перед зрителями, т. е. наиболее ответственные моменты фабулы развиваются с законченной полнотой, причем в развитии их автор стеснен местом и временем <...> Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам <...> вместо последовательного развития мотивов драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению сложной фабулы” (с. 214-215).

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

“...акт, в противоположность сцене, выполняет свою внутреннюю функцию во внутреннем же строении драмы. <...> В подобных случаях говорят о тектоническом принципе построения, или еще о замкнутой форме, и отличают атектонический принцип построения, т. е. открытую форму” (с. 266). “При всяком анализе построения драмы следует задаться вопросом, как автор очертил и оформил экспозицию, т. е. расположение персонажей и обстоятельств, вместе с предысторией, от которой действие берет свое начало. Затем следует пронаблюдать инициирующие моменты, которым противостоят ретардирующие моменты, которые стимулируют или предотвращают катастрофу. <...> Далее следует учесть при построении, какие сцены главные, какие побочные, как складывается и подготавливается кульминация, как построены акты” (с. 270).

 

III. Специальные исследования

Действие в драме

“Они долго и много толковали и наконец пришли к такому выводу: в романе, как и в драме, мы видим человека и действие. <...> В романе должны… 2) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. “...действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного…

Компонент и композиция

“Текст драмы членится на сценические эпизоды, называемые картинами или сценами. Это относительно самостоятельные части драматического действия,… В пределах сценического эпизода действие происходит в каком-либо определенном… “...для классической восточной и средневековой европейской драматургии <...> характерно дробление действия на…

ВОПРОСЫ

2. По каким признакам в драматическом сюжете выделяется завязка? Как она связана с экспозицией и какие между ними различия? Найдите среди… 3. Сопоставьте разные определения “перипетии”, с одной стороны, и… 4. Какое значение для исследования и истолкования драматических произведений имеют указания на нормативные требования…

Тема 27. Слово (речь) в драме: монолог, диалог, реплика; ремарка, вставной текст

I. Cловари

Речь в драме

«Действие словесное. <...> Действие в театре не сводится к простому перемещению или ощутимому сценическому движению. Оно также существует… 2) Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь // ЛЭС. C. 96. “Д. р. и м. р., — осн. типы речевой коммуникации. <...> (Д. р.) — это взаимное (чаще всего — двустороннее)…

Диалог драматический

“Диалог. Ряд высказываний двух или более лиц, реплики которых следуют поочередно и связаны между собой, принимая вид самостоятельной речи. Диалог… “Диалог драматический. Диалог, продвигающий действие, в котором высказывания… “Диалог эпический. Диалог, целью которого является сообщение о происшествиях, содержащий фрагменты повествования” (S.…

Монолог драматический и реплика

“Монолог. Высказывание одного непрерывно говорящего субъекта, не входящее в состав диалога. На структуру монолога в литературном произведении… “Монолог сценический(монолог, характерный для драмы). Высказывание персонажа в… “Реплика. Непрерванное высказывание одного лица, принимающего участие в диалоге” (S. 224).

Ремарка и вставной текст

“Р. (от франц. remarque — замечание, примечание) — пояснения, к-ми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе. Р. могут пояснять… 2) Бен Г.Е. Ремарка. // Клэ. Т. 6. Стлб. 250. “Р. <...> замечание автора пьесы (обычно в скобках), поясняющее обстановку действия, а также внешность и…

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персонажей, т. е. речь, ни к кому не обра-щенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связ-ную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излияния, повествования, сентенциозная проповедь и т. п. <...>. В то время как обращенный монолог <...> всегда не-сколько отвлекается от личности слушателя <...> диалог имеет в виду непосредствен-ное столкновение двух собеседников. Понятие диалога распространяется и на перекрестный разговор трех или более лиц, что типично для новой драмы <...> Отдельные краткие речи собеседников, составляющие диалог, именуются репликами. Развитая реплика уже граничит с монологом <...> и строение речи приближается к монологическому, т. е. к такому, в котором тематика речи развивается самостоятельно, а не из скрещивания мотивов, выдвигаемых собеседниками, участниками диалога” (с. 211).

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

“К проблемам, о которых различные стилевые тенденции эпох и драматических авторов судят совершенно по-разному, относится также вопрос о применении и форме монолога. Из соображений правдоподобия он, к примеру, исчез из драмы натурализма. В зависимости от выполняемых функций различаются многочисленные виды монологов. Нижнюю ступень занимает «технический монолог». Он служит в качестве вынужденного средства, чтобы не оставлять сцену пустой. Примеры дает французская трагедия. «Эпический» монолог служит тому, чтобы сообщить зрителям о событиях, которые не представлены на сцене, в то время как в «лирическом» монологе персонаж выражает свое душевное состояние. В «рефлективном» монологе, как показывает название, <...> содержится размышление о ситуации. В собственно «дра-матическом» монологе, наконец, в конфликтной ситуации принимается решение, важное для событий. Перечисленные типы монологов на практике редко выступают в чистом виде; тем не менее главные функции монолога можно распознать” (с. 307).

 

III. Специальные исследования

“В области непосредственного речевого общения мы имеем, с одной стороны, такие бесспорные случаи монологической речи, как речь на митинге, в суде и… 2) Mukařovský J. Dve studie o dialogu // Mukařovský J.… 1. Диалог и монолог (S. 129-153)

I. Cловари

“Роль <...> 2. Отдельная партия актера в пьесе, названная по тексту, который первоначально был написан на ролике <рулоне> бумаги.… “Тип (греч. typos — категория, образ), определенный сверхиндивидуальный… 2) Пави П. Словарь театра.

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы характерна забота о конкретизации душевного облика героя, «развертывание характера». В традиции актерской игры ХIХ в. эта «типичность», т. е. последовательная мотивировка речей и поступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене”.

 

III. Специальные исследования

“Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слишком часто… 2) Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. “Характер в драме — всегда односторонняя фиксация черт персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической…

ВОПРОСЫ

2. Проследите, как используются при определении своеобразия драматического характера в учебнике Б.В. Томашевского и в приведенных фрагментах… 3. Все ли определения драматического характера четко отграничивают его от…

Лирика

Тема 29. Структура лирического произведения: автор, лирический субъект, лирический герой, герой “ролевой” лирики. Слово

I. Cловари

Лирика

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

“Лирика. Один из трех главных литературных родов (наряду с драмой и эпикой), в котором предметом представления являются чувства и душевные состояния, выраженные в языковом материале, сформированном специально с этой целью, а главная передающая форма — монолог, излияние лирического субъекта. Композиция произведения, в противоположность драме и эпике, основывается не на действии и причинно-следственных связях, а на предпосланной ситуации, единстве настроения и вариативных подходах к одной и той же теме, параллелизмах и т. п. Разделение лирики производится с учетом темы и видов выраженных чувств (напр., любовная, патриотическая, общественная, религиозная и т. п.) или доминирующих композиционных элементов: ситуации, отношения субъекта к представленному миру (личная, неличная), способа представления (персонажная, бесперсонажная) и т. п. В историческом развитии лирики сформировались ее типовые тематически-композиционные разновидности (среди прочих — эпиграмма, элегия, ода, сонет), а также разновидности, пограничные с эпикой и драмой (дума, баллада, лирическая монодрама и т. п.). (S. 142).

2) Kleines literarisches Lexicon.

“Лирика <...> это непосредственное воплощение душевной встречи с миром без вмешательства события, в отличие от эпики и драмы. Непосредственное языковое воплощение чувства — исходный пункт. Это также причина того, что в области теории Л. отсутствует связная традиция. Поэтика никогда не сопровождает лирическое творчество так, как эпическое и драматическое. Но это выражение чувства обретает в языковом воплощении надолго запечатленную форму. Всегда существуют различные степени формирования. <...> При этом безусловный принцип воплощения в Л. — ритм, чаще всего Л. — стиховая поэзия, в большинстве случаев в основе отдельного стихотворения — метр. Из-за непосредственности и одновременно возможного художественного совершенства Л. выглядит поэтической праформой (французы понимают под «poésie» именно лирическую поэзию). Толчком к переживанию или мотивом Л. может быть все, что волнует нашу душу. <...> Некоторые главные группы переживаний таковы: одиночество-общность (как в форме любви, так и других переживаний общности); радость-страдание; душа-мир (прежде всего богатство природы как творения в широком смысле); сюда присоединяется также подъем к религиозному переживанию... (S. ).

3) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Лирика (от греч. lyra — лира), субъективнейшая из трех натуральных форм (жанров <родов. — Н.Т.>) поэзии; языков. воплощение душевных процессов в поэте, которые возникают благодаря переживаемому контакту с миром (переживание), возвышаются в языковом становлении от отдельного случая до общеобязательного, символического и раскрываются воспринимающему через проникающий резонанс. Непосредственность выражения позволяет Л. выступать в качестве праформы поэзии (франц. poesie — Л.). Она не прибегает к объективации в рассказанном событии (эпика) или действующих персонажах (драма) и предлагает поэтому, если не считать формальных правил рифмы и стиха, мало отправных точек для теории форм и нормативной поэтики, но ведет однако к эстет. запечатленной форме в языковом произведении искусства, свободного в различной степени — от истекающей песни души до осознаннейшей и одухотворенной художественной формы, не утрачивающей до конца родства с музыкой. Не одни только интенсивность сосредоточенного чувства, сила переживания и глубина ощущений, но наполненность и движение языкового материала к словесно-худож. воплощению являются существ. критериями Л., так как они впервые дают однократному восприятию вневременно-современную форму и освобождают стихотворение от творца для насыщенной собственной жизни. Невоплощенное, проистекающее из чистого случая и мгновенного настроения высказывание попадает в опасность расплыться и поэтому конкретизируется в конденсирующую смысл краткость картин, символов и шифров. Основание язык. связи образует ритм, в частности и так наз. свободный ритм, к которому могут присоединяться метрическая схема и рифма, а в качестве членения стих и строфа. Лежащее в основе одухотворенное переживание мира может быть испытано самим <автором> или усвоено из чужого опыта и разыграно в собственном Я; оно охватывает как душевн. настроенности (радость-страдание во всех возможных вариациях), так и соотношение Я с другими (одиночество-общность, как любовь, дружба, уважение) и наконец, души и мира (природа, творчество, бренность, религия, Бог). В частности, при этом могут быть вновь установлены все ступени возможных позиций: от не связанных ни с какими причинными зависимостями, местом и временем, чисто резонирующих в одиночном чувстве, едва оформленном первоначальном звуке в похожей на музыку песне природы с тоном наивной сердечности через интуитивно-темное предчувствие об элементарных прообразах, духовное видение символов и аллегоризирующе-дедуктивную медитацию до строго мысленно отобранного визави (лирика мысли) или от приоритета искусственной художественной формы до колымаги мировоззренч. влияния — позиций, которые меняются в зависимости от духа эпохи и индивидуального чувства жизни и в качестве крайностей <пределов> которых Г. Мюллер различал песню и оду. В разные времена и у разных народов возникали отсюда многочисленные разновидности и подчиненные жанры Л., частью с формальной точки зрения — причем каждый раз форма была созвучна способу высказывания, — частью с содержат. и мыслит. точки зрения” (S. 540-541).

4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

“Лирика (от греческого «лира», старинный струнный инструмент) — изначально поэзия, предназначенная для пения под музыку лиры или лютни. Сейчас этот термин используется для обозначения такой поэзии, которая (в отличие от повествовательной поэмы и драмы в стихах) имеет небольшие размеры, отличается насыщенностью выражения, субъективна в своем взгляде на мир, интимна по своему содержанию и напевна по звучанию. На самом деле, музыкальная аура такого произведения формирует определенный эстетический тип, как, например, ода, элегия, медитация... Оно может служить выражению разнообразного содержания: глубоких чувств, состояний ума, моральных, философских и этических ценностей и мировоззрения. Чаще всего оно стремится создать впечатление чего-то личного, нечаянно подслушанного” (p. 171-172).

5) Подольский Ю. Лирика // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. С. 407-414.

“Под этим словом разумеют тот вид поэтического творчества, который представляет собою раскрытие, выражение души (тогда как эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, а драма делает то же самое не от лица автора, а непосредственной беседой, диалогом самих действующих лиц). <...> И эпос, и драма — лишь отвердение, кристаллизация первородного лиризма <...> Так как лирика является поэзией настроения и самое пленительное в ней, как и в музыке, это — ее тон, психологический и звуковой, то это и сближает ее, больше, чем другие виды поэзии, с музыкой именно”.

6) Квятковский А. Поэтический словарь.

“Лирика <...> один из трех основных родов поэзии, установленных еще в античную эпоху. В Л. находят воплощение самые глубокие и задушевные переживания поэта как личности, осознавшей себя и свое отношение к обществу и миру в целом. <...> Cамонаблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом художественной выразительности; в этом заключается и сила, и слабость его позиции как способа утверждения своей личности. Решающую роль здесь играет глубина поэтического мировоззрения, без которого невозможно создание значительных лирических произведений. Не касаясь отдельных лирических жанров (многие из которых устарели), Л. 19 и 20 вв. можно условно подразделить на четыре основные тематические категории: философскую, гражданскую и любовную” (с. 145).

7) Тодоров Л. Лирика // Словарь литературоведческих терминов. С. 174-175.

“Л. <...> один из трех основных родов художественной лит-ры наряду с эпосом и драмой. <...> Выраженное в Л. состояние характера приобретает приметы художественного образа, и мы говорим об образе-переживании как об индивидуализированной и типической картине духовного мира человека. Изображение характера в его отдельном состоянии придает Л. черты, отличающие ее от других жанров. <...> Непосредственное переживание как бы отодвигает на второй план жизненные ситуации, поступки, действия. В Л. перед нами живая взволнованная человеческая речь, художественно организованная в целостную выразительную систему языка — стихотворную речь. <...> Виды Л. устанавливаются чаще всего в зависимости от конкретного содержания, выраженного в них душевного движения. Таковы политическая, пейзажная, философская, любовная лирика, лирика дружбы и т. д. ”.

8) Тимофеев Л.И. Лирика // Клэ. Т. 4. Стлб. 208-213.

“Л. <...> лит. род, характеризующийся особым типом построения худож. образа, представляющего собой образ-переживание, тогда как в эпосе или драме в основе образа лежит многостороннее изображение человека в его деятельности, сложных взаимоотношениях с людьми в жизненном процессе <...> Лирич. образ — это образ-переживание,но переживание — общественно значимое, в к-ром индивидуальный духовный мир поэта, не теряя своей индивидуальности и автобиографичности, получаетобобщенноевыражение, тем самым уже выходя за пределы его личности. <...> В связи с этим в последнее время все чаще выдвигается понятие лирического героя, которое позволяет точнее осмыслить соотношение индивидуального и обобщенного, автобиографичности и вымысла в лирике”. “Обстоятельства <...> служат созданию целостного образа-переживания, представляют собой то, что можно назвать лирич. ситуацией <...> В отличие от эпоса и драмы, Л. не связана с сюжетностью, как конструктивным признаком, хотя не исключает в частных случаях простейшей сюжетной организации, пунктирно намеченной событийной линии”. “Л. как лит. род представляет собой сложную систему лирич. видов <...> Существующая классификация либо строится на малопродуктивном тематич. принципе <...> или же механически объединяет те или иные исторически сложившиеся названия нек-рых частных видов (элегия, стансы, послание и т. п.)”.

9) Песков А.М. Лирика // Лэс. С. 183-185.

“Л. <...> род литературы (наряду с эпосом и драмой), в к-ром первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому <...> Поскольку в Л. первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта, изображение внешнего мира (картин природы, к.-л. предмета или события) также служит здесь целям самовыражения”. “В лит-ведении существуют классификации Л. по жанрам (см. ниже) и темам (любовная, гражд., филос., пейзажная); выделяют также Л. медитативную — размышления над вечными проблемами бытия (см. Медитативная лирика) и суггестивную, «внушающую», сосредоточенную на передаче эмоц. состояния (см. Суггестивная поэзия)”. “В лирич. стихотв. тексте особое значение имеет его интонационно-мелодич. оформленность, создающаяся при помощи ритма, метра, рифмы, аллитераций, ассонансов и т.д. <...> Интонация смещает текст из области «чистого» смысла в акустич. сферу, сближая лирич. произв. с музыкальным. Смысл каждого отд. слова как бы стирается в разлитой по всему произв. интонации. Но вместе с этим в Л. налицо и противоположная тенденция — к повышению значимости каждого минимального элемента”. “Конкретный лирич. текст — в известном смысле всегда фрагмент, адекватное понимание к-рого невозможно без учета того лирич. фонда, к-рый существует в памяти творца или воспринимающего”.

“Т.о., в основании Л. — единство антитетичных начал: «единственность» переживания лирич. субъекта и общечеловеческий смысл этого переживания; эстетич. «самодостаточность» текста и важность знания его внетекстовых связей; повыш. смысловое значение каждого слова и его включенность в общую словесно-музыкальную массу произв.; завершенность и целостность и — принципиальная (в указ. выше смысле) фрагментарность”.

10) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экпериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. С. 39-54.

“Лирика — один из трех литературных родов. Произведение лирического рода есть такое произведение, в котором весь текст принадлежит одному субъекту речи. Такова схема формально-субъектной организации лирического произведения. Весь текст лирического произведения организуется субъектом сознания с обязательной прямо-оценочной точкой зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений лирического произведения” (с. 45).

Лирический субъект

“Лирическое Я,Я, первое лицо единств. числа, в лир. стихотворении — переживающий, чувствующий и высказывающийся субъект. Он может относиться лично к… 2) Тодоров Л. Лирический герой // Словарь литературоведческих терминов. С.… “Л. г. (образ поэта, лирическое «я») <...> условное литературоведческое понятие, охватывающее весь круг…

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

Гл. VI. Формы представления (пер. М.И. Бента).

“Лирика проявляет себя как монологическое самовыражение «я». При этом за автором остается право решить, хочет ли он сделать лирическую речь выражением своего собственного непосредственного «я», либо вложить ее в уста определенной фигуры. Стихотворения, которые предстают как высказывания определенного персонажа, называют ролевыми стихотворениями. <...> история литературы рассматривала как выражение «я» средневековые, а также и более поздние стихотворения, которые в действительности были задуманы и являлись ролевыми” (с. 293).

Гл. Х. Структура жанра (пер. Н. Лейтес).

“Ныне признаком лирики считают субъективное. И не без оснований, потому что понятие субъективного всегда направляет внимание на субъект, возможно, на реальный субъект речи, который как таковой вообще не принадлежит лирическому произведению. И в конечном счете понятие затемняется, потому что в лирическом нет недостатка в предметности — уже потому, что поэзия создает ситуацию, из которой возникает весть. Но предметность в лирике — это не только основа для субъективной вести. Она не остается неподвижной: в лирическом мир и «я» сливаются, взаимопроникают, и все это в ходе возбуждения настроения, которое есть, собственно, самораскрытие. Духовное пропитывает предметность, и она одухотворяется. Одухотворение всего предметного в этом сиюминутном волнении есть сущность лирического”.

III. Специальные исследования

“...принципом лирики, в отличие от эпической широты, становятся стянутость, сжатость, и вообще лирика призвана воздействовать внутренней глубиной… 2) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Фр. Сочинения: B 2 т. Т.… “Он (лирик. — Н.Т.) вначале как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и…

ВОПРОСЫ

2. Сопоставьте разные концепции лирики в специальных исследованиях: в каких случаях специфика лирического высказывания усматривается: а) в… 3. Сравните определения понятия “лирический герой” в справочной литературе и…

Тема 30. Структура лирического произведения: мир и событие

I. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 230-232.

“Фабульные мотивы редки в лирической поэзии. Гораздо чаще фигурируют статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональные ряды. Если в стихотворении говорится о каком-нибудь действии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряженности, требующей фабульного разрешения. Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации”.

“Лирическое стихотворение типично этой неподвижностью темы, даваемой в различных вариациях, вводимой все в новые и новые ассоциации.

Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем нанизывания на эти основные мотивы побочных, путем подбора этих вторичных мотивов к одной и той же основной теме”.

“Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения («pointe»)”.

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

“Возникающая благодаря взаимодействию и постепенно развертывающаяся субстанция лирических стихотворений называется на языке литературной науки лирическим событием” (с. 251).

3) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“Лирика — несюжетный жанр. Лирика передает чувства поэта; элементы рассказа, действия, сюжета растворены здесь в эмоциональном переживании”. “...со-бытия, факты являются в лирическом стихотворении только поводом для переживаний поэта, и они целиком растворены в этих переживаниях”. “...погружение поэта в свои эмоциональные переживания, в лирическое состояние позволяет сократить сюжет до минимума, даже, в сущности, его полностью исключить, — имеется только ситуация, в которой зарождаются такие-то мысли, такие-то чувства” (с. 375).

4) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. (Ч. 1. <Раздел:> Проблема поэтического сюжета).

“Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману” (с. 103-104).

“...поэтический сюжет подразумевает предельную обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению. В дальнейшем сюжет стихотворения может конкретизироваться, сознательно сближаясь с наиболее непосредственными житейскими ситуациями. Но эти ситуации берутся в подтверждение или в опровержение какой-нибудь исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней”. “Другое отличительное свойство поэтического сюжета — наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о «рифмах ситуаций»” (с. 105-106).

 

II. Специальные исследования

“Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, расширяющихся до полноты мира. Содержанием… “В пределах такой обособленности оказывается, с одной стороны, всеобщее как… “Содержание, предметы здесь совершенно случайны, речь идет только о субъективном восприятии и изображении <...>…

ВОПРОСЫ

2. Сопоставьте суждения разных исследователей о взаимосвязи между природой объекта изображения (события, ситуации, темы) в лирическом стихотворении… 3. Сравните мнения Б.В. Томашевского и Т.И. Сильман о типической структуре…

Жанры

Тема 31. Канонические и неканонические жанровые структуры. Эпопея и роман: “канон” и “внутренняя мера”

I. Cловари

Эпопея и роман

“Эпопея (эпос). Эпическое произведение большого объема, обычно стихотворное, отмеченное пафосом и авторитетом. Прототипами эпопеи были в греческой… “Роман (novel, roman). Фабулярное эпическое произведение большого объема,… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Канон и неканонические структуры

“Канон (греч. — руководящий принцип, масштаб), установленное правило, норма: <...> 3. в лит. некот. общеупотребительный и длительно… 2) Словарь литературных терминов: B 2 т. “Канон — см. Твердые формы” (стлб. 344).

II. Учебники, учебные пособия

1) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“...понятие жанра всегда — понятие историческое и <..> связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том или ином жанре, — будь то басня, будь то баллада, — представляет типическое, традиционное единство, сложившееся исторически, в определенных исторических условиях. <...> Жанры в узком смысле слова и есть исторически сложившиеся типы художественных произведений” (с. 384). “Строгое разграничение таких жанров, как элегия, басня, идиллия и т. п., сложилось на основе античной традиции (конечно, переосмысленной) именно в эпоху французского классицизма ХVII — ХVIII веков, именно когда эти канонические жанры утвердили как законченные, сложившиеся и неизменные типы поэтических произведений, построенные по определенным правилам” (c. 386). “...изменение эстетических установок в ХIХ веке, в сущности, приводит к снятию понятия жанров в том строгом смысле, в каком это понятие употреблялось в ХVII— ХVIII веках, в эпоху классицизма, да и во всей старой традиции литературы” (с. 397).

 

III. Реферативные обзоры

“...если в предромантический период жанровая принадлежность литературного произведения была творческой предпосылкой автора, регулировалась нормами…  

IV. Специальные исследования

“...никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать ни одного… Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающие роман от… 2) Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е, доп.

ВОПРОСЫ

2. Какие из определений романа в справочной литературе: а) вообще не выявляют его специфику как жанра; б) считают единственно надежным его… 3. Обратите внимание на мысль М.М. Бахтина о том, что в научной литературе… 4. Выделите такие определения романа в справочной литературе, которые строятся на сопоставлении его с эпопеей.…

Тема 32. “Твердые” и “свободные” формы в эпике: новелла, повесть, рассказ

I. Cловари

Новелла

“Новелла. Краткое эпическое произведение с компактной фабулярной конструкцией, сближенной с драматической, с преобладанием динамических мотивов,… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Новелла <...> более короткое, стихотворное или чаще прозаическое повествование о новом, неслыханном, однако в…

Повесть

“Повесть. Определение, трактуемое часто как синоним рассказа, новеллы, романа, — относится обычно к эпическим произведениям средних размеров с… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Повесть (рассказ) <Erzählung> 2. в узком смысле жанр, который отличается менее значительным объемом,…

Рассказ

“Рассказ (narratio). <...> 2. Эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Короткий рассказ, первонач. перевод америк. short story, однако в Европе из-за преобладания новеллы особый жанр,…

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма — новелла (в русской терминологии — «рассказ») и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести” (с. 243). “Основным признаком новеллы как жанра является твердая концовка. <...> В фабульной новелле такой концовкой может быть развязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки мы должны иметь еще какую-нибудь концовку. <...> Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это — ввод новых мотивов, иной природы, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новеллы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это в ослабленной форме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку-сентенцию — описанием природы ...” (с. 245).

 

III. Специальные исследования.

“Индивидуальная инициатива и ее победа — привычное содержание новеллы. «Повести Белкина” — пять своеобразнейших новелл. Никогда ни до, ни после… 2) Скобелев В.П. Поэтика рассказа. “Повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом. <...> Повесть и в самом деле…

ВОПРОСЫ

2. Какие из общепринятых определений рассказа противопоставляют его: а) новелле (попутно возможно сближение с повестью); б) повести (при этом… 3. Рассмотрите определения повести как “среднего” жанра. Какие из них…

Тема 33. Классическая и “новая” драма. Трагедия, комедия, драма как жанр

I. Cловари

Комедия

“Комедия. 1. Драматический жанр, который в древности был противоположностью трагедии, сопровождается вместо возвышенности элементами комизма,… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Комедия (греч. komos — шествие во время попойки, кутежа; ode = пение, песня), комич. пьеса как драматич. воплощение…

Трагедия

“Трагедия. Жанр драмы, возникший в древности; изображает конфликт исключительной личности, стремящейся к возвышенной цели, с превосходящими силами,… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Трагедия (греч. tragodia — козлиная песнь или «песнь козлов» с трагич. хорами в козлиных масках или “песнь о козле”…

Драма как жанр

“Драма. Наименование, которое в период развития театра в первой половине ХIХ века было присвоено сценическим произведениям в противоположность… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Драма, пьеса(Schauspiel) <...> 2. В узком смысле промежуточная форма между трагедией и комедией, которая при…

II. Специальные исследования

“49а32 <Сущность и совершенствование комедии.> V. Комедия же, как сказано, есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их… “49b24 <...> трагедия есть подражание действию важному и законченному,… “50а20Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры…

ВОПРОСЫ

2. Ответьте на те же вопросы относительно определений трагедии в справочной литературе. 3. Вы безусловно заметили, что характеристики двух жанров классической драмы… 4. В поисках обоснованного ответа на последний вопрос обратитесь к фрагментам из работы О.М. Фрейденберг “Образ и…

Тема 34. Канонические и неканонические структуры в лирике. Ода, сатира, элегия, послание, идиллия, баллада

I. Cловари

Ода и сатира

“Ода. Лирическое произведение, разновидность, восходящая к греческой и римской поэзии (Пиндар, Гораций), похвальная песнь в честь выдающегося… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Ода(греч. — песнь) <...> 2. лирич. форма торжественного, празднично-приподнятого и воодушевленно-идейного; в…

Элегия и послание

“Элегия. Лирическое произведение с печальным настроением, выражающее, напр., скорбь об утрате любимого существа <...> или боль и грусть… “Послание поэтическое (épitre). Поэтическое произведение в передающей… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Идиллия и баллада

“Баллада. <...> 2. Эпико-лирическое произведение, которое при всех различиях в происхождении и эволюции образцов обладает непременно… “Идиллия <sielanka>(bukolica, ekloga, idilla). Жизнерадостное… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Лирические произведения в различные эпохи делились на различные жанры. И по отношению к лирике ХIХ в. сыграл ту же роль, что и по отношению к другим родам: жанры смешались, и их строгие когда-то границы распались. Тем не менее жанры эти, перестав являться в чистом виде, не исчезли. <...> К началу ХIХ в. сохранялся только один вид оды — ода торжественная, лирическое стихотворение на значительную тему <...> имитирующее ораторскую речь. <...> В конце ХVIII в. с одой боролась за преимущественное значение элегия, разрабатывавшая интимную тематику в соответствующем эмоциональном плане (типичны любовные элегии, распространены были элегии, окрашенные эмоциями печали, горести, уныния; эти последние и создали типичное представление об элегии как о печальном стихотворении)” (с. 241).

 

III. Специальные исследования

[1] “Совершенно ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с… Это влечет за собой перемещение функций и внутри данного произведения,… [2] “Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое…

ВОПРОСЫ

2. Ответьте на те же вопросы относительно поэтической сатиры. Сопоставляются ли жанры сатиры и оды в характеристиках каждой из них? Известно ли Вам… 3. Сопоставьте вначале определения элегии, затем — послания. В каких случаях… 4. Прочитайте характеристики, которые дают балладе, а также идиллии разные авторы. Выделите те из них, где: а)…

Проблема стиля

Тема 35. Стиль в литературном произведении

I. Cловари

Стиль и форма произведения

“С. <...>“По отношению к содержанию и форме произведения С. является объединяющим и организующим началом художественной формы (см. Форма и… 2) Черных А.Б., А.Г. Стиль (к истории понятия) // Клэ. Т.7. Стлб. 188-196. “С.<...> — общий тон и колорит худож. произведения; метод построения образа (см.: Образ художественный) и,…

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

Гл. IV. Языковые формы (пер. М.И. Бента).

“Синтезирующим понятием для целостности, которой подчиняются все языковые формы произведения, является стиль” (с. 147). “Языкознание, обращаясь к тексту, прямо и непосредственно интересуется языковыми формами, которые представляются непривычными. Единичное, лишь здесь встретившееся явление привлечет его величайшее внимание. Исследование стиля, напротив, интересуется как раз языковыми явлениями, которые, именно в силу своей повторяемости, симптоматичны для построения произведения как целостности. <...> Типичные формы называются стилистическими приметами. С другой стороны, эти стилистические приметы часто тем легче распознаваемы, тем выразительнее и действеннее, чем больше дело идет о явлениях, которые отклоняются от «обычной» речи. Если, к примеру, в стихотворении артикль многократно отсутствует там, где мы его должны ожидать, то мы имеем дело с приметой стиля, истолкование которой многое обещает. <...> целью является постижение индивидуального стиля произведения, если оно предпринято, с одной стороны, на фоне «обычного», «нормального» в языке, а с другой — в сопоставлении с соответствующими произведениями того же времени” (с. 148-149). “Мы разделяем комплекс языковых форм на уровни звучания, слова, «фигур» и синтаксиса” (с. 149).

Гл. IХ. Стиль (пер. Н. Лейтес):

“Каждое произведение представляет, таким образом, единый оформленный поэтический мир. Понять стиль произведения означает понять формообразующие силы этого мира и их единую индивидуальную структуру. Мы можем сказать об этом и так: стиль произведения — это единая перцепция, которой подчинен поэтический мир: формообразующие силы — это категории или формы перцепции. Такое понимание стиля (после Гердера, Гете и Морица) особенно активно развивал и применял А.В. Шлегель”. “Все анализы, таким образом, определяют установку. Это может быть творческая личность, это может быть жанр, возрастная ступень, эпоха и т. д.”. “...на первый взгляд, стиль есть единство и индивидуальность воплощения, если же посмотреть изнутри, то это единство и идивидуальность перцепции, т. е. определенная установка”.

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“В орнаменте, в архитектуре можно наглядно объяснить, что такое стиль. Он явится нам как совокупность определенных художественных приемов. <...> Но стили, которые возникают исторически, имеют не случайную совокупность приемов, а взаимно обусловленную систему приемов, относительно которой можно сказать, что например, стрельчатая арка требует готического свода, особой формы колонн <...> В системе приемов, которую мы называем стилем, раскрывается то, что можно назвать условно духом эпохи или духом какого-нибудь литературного направления, т. е. его мироощущением”. “...серьезный анализ не ограничивается лишь констатацией того или иного приема, а предполагает понимание эстетической функции приема, его смысла, того, что именно данный прием выражает. Выражает же этот прием что-то только в совокупности с другими приемами, только во взаимосвязанности, которая и образует стиль” (с. 403-405).

3) Гиршман М.М. Стиль литературного произведения: Учебное пособие.

“...стиль может быть дополнительно определен как непосредственное выражение авторского присутствия в каждом значимом элементе произведения, как материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской активности, образующей и организующей художественную целостность.

Стилевое единство литературного произведения наиболее непосредственно проявляется в художественной речи и композиции как основных компонентах его формы. Однако характеристика стиля ни в коем случае не сводима к перечислению отдельных речевых и композиционных особенностей. Необходимо выявить объединяющие качества и свойства, которые охватывают разнородные элементы и придают им конкретное стилевое значение” (с. 14-15).

III. Специальные исследования

[1] “Если художник <...> взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием копировать ее образы и краски, всегда… [2] “Он видит гармонию многих предметов, которые можно было бы поместить в… И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно <...> Мы видим, что…

ВОПРОСЫ

2. Не находите ли вы такого же соотношения между концепциями стиля в учебных пособиях В. Кайзера и В.М. Жирмунского, как в предшествующем случае? … 3. К какому из этих основных и четко различимых вариантов относится точка… 4. Сравните противопоставление “манеры” и “стиля” у Гете и Вяч.Иванова.

I. Cловари

Подражание и стилизация

“Подражание <naśladownictwo>. Творческий метод, состоящий в копировании, репродуцировании вещественности в произведении искусства” (S.… “Стилизация. Формирование высказывания через подражание некоему образцу… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Пародия и вариация

“Пародия. 1. В широком значении: всякое подражание, осмеивающее серьезные литературные произведения. 2. В значении узком: комическое произведение… 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Пародия(греч. — противопеснь). <...> В лит. высмеивающее, искажающее или преувеличивающее подражание некот. уже…

II. Специальные исследования

“Она была заложена не на шутке или подражании, а на смежности с возвышенным”. “...связь ее с религиозными обрядами и словесами и ее приурочение к… 2) Тынянов Ю.Н. О пародии (1929) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.… “Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если…

ВОПРОСЫ

2. Сопоставьте итоги своей работы с решением той же проблемы у Бахтина (в книге о Достоевском). 3. Какие из приведенных определений пародии (как в справочниках, так и в… 4. Как Вы думаете, какой из этих двух подходов к проблеме пародии естественно сочетается с акцентированием ее…

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Armentier L. 73; 139; 159; 189; 201; 205; 224; 234 Atsuhiko Y. 187 B

Библиография

Словари

A Dictionary of Modern Critical Terms / By Roger Fowler. London – Henley – Boston. 1978. Barnet S., Berman M., Burto W. A Dictionаry of Literary Terms. London, 1964. … Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Boston, 1971.

Реферативные справочники и обзоры

Lexicon literatur-theoretischer Werke. Stuttgart, 1995.

Зарифьян И.А. Теория словесности: 1790-1923 // Риторика. 1995. №1. С. 96-123.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980.

 

Учебники, учебные пособия

Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Wstep do literaturoznawstwa. Wyd. II. Warszawa, 1991.

Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Einführung in die Literaturwissenschaft. 7. Aufl. Bern, 1961 / Пер. М.И. Бента, Н.А. Лейтес (рукопись).

Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1976.

Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. Учеб. пособие / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. (М., 2000).

Гиршман М.М. Стиль литературного произведения: Учеб. пособие. Донецк, 1984.

Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Кн. для учителя. Нижний Новгород, 1997.

Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения (“Миргород” Н.В. Гоголя). М., 1995.

Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996.

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск., 1978.

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха: Пособие для студентов. Л., 1972.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

Томашевский Б.В. Поэтика (краткий курс). М., 1996.

Уоррен О., Уэллек Р. Теория литературы. М., 1978.

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

 

Специальные исследования

Lukács G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik [1920]. München,… Mukařovský J. Dve studie o dialogu // Mukařovský J.… Stanzel F. K. Theorie des Erzählens. 5., unveränd. Aufl. Göttingen, 1991. S. 21-22.

Развернуть

Открыть в широком формате