СНЯТИЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Основной структурный принцип романа — это организация ху-дожественного мира в терминах оппозиций, своего рода мир геге-левских противоречий. Почти каждое качество, о котором идет речь в романе, отражается в зеркале противоположности: хороший писа-тель противопоставлен плохому писателю, хороший читатель — плохому читателю, мужчина — женщине, блондинка — брюнетке,

страсть — холодности, ум — глупости, альтруизм — эгоизму. Далее предлагается механизм нейтрализации этих оппозиций, или, в ге-гельянской терминологии, примирения противоречий. После ряда формальных операций данное качество идентифицируется с проти-воположным (или трансформируется в противоположное): слабость оборачивается силой, уродство — красотой, порок — добродетелью, и т. п.

Так, в самом начале романа (в диалоге писателя и читателя) вводится оппозиция между хорошим и плохим писателем. Повест-вователь восклицает: «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо» (14)8. На отрицательном полюсе находится бесталанный писатель; на положительном— действи-тельно одаренные талантом. В эту оппозицию затем вводится тре-тий фактор— прославленные сочинения знаменитых писателей (любимцев публики). Таким образом положительный полюс заме-няется псевдоположительным, и исходная оппозиция трансформи-руется: «Я как бесталанный писатель» в противовес «писателям, ко-торые ошибочно почитаются как талантливые». Далее следует ин-версия верха и низа. Писатель обращается к публике: «[Сравнитель-но] с прославленными сочинениями твоих знаменитых писателей ты [публика] смело ставь наряду мой рассказ по достоинству испол-нения, ставь даже выше их— не ошибешься!»(14). И достоинства популярных писателей, и недостаток художественного таланта у не-го самого представляются теперь лишь химерами.

У этой темы есть, как очевидно, личные коннотации. В письмах Чернышевского обсуждение его амбициозных литературных планов и замечательных художественных способностей стоят рядом с жа-лобами на недостатки слога и мастерства. В романе Чернышевский находит механизм для разрешения этой проблемы. В результате це-лого ряда чисто риторических операций одаренный писатель и без-дарный писатель оказываются тем же самым. Повествователь ут-верждает, что, хотя у него «нет ни тени художественного таланта [...] но это все-таки ничего», т. е., хотя я плохой писатель, я хороший пи-сатель.

Подобная же операция производится и с понятием читатель. В предисловии «проницательный читатель» противопоставлен «чита-тельнице», которая не способна понять книгу, «ведь у мужчины мыслительная способность и от природы сильнее, да и развита го-раздо больше, чем у женщины» (12). Проницательность и мудрость читателя-мужчины затем развенчиваются: замечания «проница-тельного читателя» обнаруживают полное отсутствие у него пони-мания истинного смысла романа. В конечном счете, читательница оказывается более проницательной, чем «проницательный» чита-тель. Триумфу женского интеллекта над превосходящим его по ви-димости мужским вторит триумф физических способностей женщины. Сначала Чернышевский повторяет общепринятое мнение: мужчины сильны физически, женщины — «слабый пол». Но далее это мнение объявляется лишь следствием предрассудка: «Женщи-нам натолковано: "вы слабы" — вот они и чувствуют себя слабыми, и действительно оказываются слабы» (259). Женская слабость— не что иное, как иллюзия; на самом деле, женщины физически силь-нее, чем мужчины: «женский организм крепче [...] крепче выдержи-вает разрушительные материальные впечатления» (258). Однако, замечает один из персонажей, «на деле, мы видим слишком много примеров противного» . Причина очевидна: «Это сила предубежде-ния [...] фальшивое ожидание» (259). Следовательно, в действитель-ности, женщины сильнее мужчин.

Общая формула такова. Устанавливается оппозиция, имеющая на одном полюсе недостаток определенного качества или отрица-тельное качество (бездарный писатель, непонимающий читатель, женская слабость). На противоположном полюсе— наличие этого свойства (талантливый писатель, понимающий читатель, мужская сила). Затем в оппозицию вводится третий фактор, или промежу-точный член — псевдосвойство. Это либо иллюзорная реализация положительного полюса (писатели, прославленные по недоразуме-нию, проницательные читатели, которые на самом деле ничего не понимают, и т. п.), либо иллюзорная реализация отрицательного полюса (женщины, которые только из предубеждения считаются слабыми). После того как, казалось бы, явное действительное каче-ство объявлено нереальным или неистинным, производится инвер-сия верха и низа (плохой писатель оказывается хорошим, в то вре-мя как якобы хороший писатель оказывается бездарным; ничего не понимающий читатель оказывается проницательным, тогда как проницательный читатель оказывается глупым). На протяжении романа эта формула разворачивается либо в полном объеме, либо с редукциями и вариациями. Чернышевский применяет ее как к тем качествам, которые волновали его самого и его современников, так и к материалу, который представляется лично и культурно нейт-ральным.

Эта магическая формула применяется к одной из самых важных для него тем — бесчувственности. Оппозиция между холодностью и страстной любовью вводится в начале романа. С первого взгляда, Лопухов принимает Веру Павловну за холодную девушку, и сам от-носится к ней равнодушно. На другом полюсе — любовь Сторешни-кова к Вере Павловне. Вера Павловна принимает его чувство за по-длинную страсть. Но Лопухов разоблачает любовь Сторешникова как ненастоящую: «Это не любовь». В то же время холодность и бес-чувственность Лопухова и Веры Павловны оказываются иллюзор-ными: «Нет, она не холодная девушка без души» (53), — решает Ло-пухов. Чувство Лопухова к Вере Павловне объявляется настоящей любовью. Идея о том, что настоящая любовь, вопреки распростра-ненному мнению, спокойное и ровное чувство — лейтмотив всего романа. Вера Павловна приходит к такому заключению благодаря опыту своей любви к Лопухову— чувству, которое «не тревожит». Любовь Веры Павловны к Кирсанову— также спокойное чувство, тогда как сопровождающее эту новую любовь чувство к Лопухову приобретает лихорадочную силу; оно называется «горячкой» и от-вергается как болезнь. Лопухов, который испытывает к Вере Пав-ловне подлинную любовь, остается спокоен и холоден во время все-го этого кризиса. Страстное чувство Кати Полозовой к Жану, кото-рое она ошибочно принимает за настоящую любовь, приводит ее к болезни, едва ли не к смерти; ее чувство к Лопухову-Бьюмонту — настоящая любовь, имеет все признаки холодности. «Не люди, а ры-бы [...] меня смущает их холодное обращение между собою» — иро-нически отмечает повествователь (325—26).

В авторском рассуждении о природе «новых людей» эти замеча-ния обобщаются: главной чертой нового человека является холод-ность — свойство, которое ассоциируется с деятельностью. Оно про-тивостоит романтической экзальтации «ветхого человека», сопро-вождавшейся слабостью и инертностью. В конечном счете, бесчув-ственность отождествляется с любовью.

Существенную роль в романе играет оппозиция между брюнет-кой и блондинкой. Предполагается, что блондинки — хороши собой, а брюнетки — безобразны. Вера Павловна, смуглая брюнетка, дума-ет, как и ее мать, что она дурна собой. Но Вера Павловна вызывает восхищение публики в театре (это ее первый выход в свет) и счита-ется красавицей. Красота блондинок (общепринятое мнение) ока-зывается иллюзией. Мнение это высказывается Жюли, француз-ской куртизанкой, а следовательно, авторитетом в вопросах женской красоты. Жюли восхищается смуглой красотой Веры Павловны и объявляет блондинок некрасивыми по самому своему типу: «бес-цветные глаза, бесцветные жиденькие волосы, бессмысленное, бес-цветное лицо» (23). Для Жюли белокурая женщина — это русская (а значит, некрасивая и холодная) женщина, тогда как брюнетка — это южанка (Веру Павловну она принимает за грузинку). Частичное примирение этой оппозиции предлагается в замечании спутника Жюли, Сержа: «[Русские] смесь племен, от беловолосых, как финны [.] до черных, гораздо чернее итальянцев [...] У нас блондинки, кото-рых ты ненавидишь, только один из местных типов» (23). Русские провозглашаются таким образом нацией, соединяющей разные на-циональные признаки, в которой характерные черты северных (хо-лодных) народностей и южных (горячих) смешаны. Тем самым разница между блондинками и брюнетками нейтрализуется.

Оппозиция между блондинкой и брюнеткой (как и многие дру-гие в романе) имеет прозрачный социальный подтекст. Презрительному мнению Жюли о «бессмысленных» блондинках вторит на первый взгляд бессодержательное обсуждение девушками в мастер-ской Веры Павловны моды на белых животных. Некоторые девушки считают, что мода на белых слонов, белых кошек и белых лошадей безвкусна; белые животные по своим физическим качествам усту-пают цветным (166). Разговор затем переходит на «Хижину дяди Тома»: торжество цветных животных ( = брюнеток) над более попу-лярными белыми (или блондинками) — это торжество черной расы над белой. Торжество черного цвета над белым (как и женщины над мужчиной) — это торжество социального низа над социальным вер-хом. •

Таким образом, литературное клише — оппозиция между блон-динкой и брюнеткой, приобретает глубокий смысл. За ним стоят те-мы, с которыми связаны важные личные и социальные коннотации. Благодаря формальному снятию этой оппозиции создается впечат-ление, что разрешение всех этих вопросов найдено.

Окончательное примирение оппозиции между блондинкой и брюнеткой, русской и иностранкой, красивой и некрасивой женщи-ной встречается в описании невесты Лопухова (невеста Лопухова — это и Вера Павловна, и аллегория революции). «Она брюнетка или блондинка?» — спрашивает Вера Павловна. «Это тайна», — отвечает Лопухов (55). Тайна открывается в Первом сне Веры Павловны. Во сне она видит невесту Лопухова; внешность женщины и ее нацио-нальные признаки находятся в состоянии непрерывного измене¬ния, но при этом она остается замечательной красавицей: «и лицо, и походка, все меняется, беспрестанно меняется в ней, вот она англи-чанка, француженка, вот она уже немка, полячка, вот стала и рус-ская, опять англичанка, опять немка, опять русская [...] но только ка-кая же она красавица!» (81). Здесь мы встречаемся с вариантом принципа примирения противоречий: непосредственное превраще-ние одного качества в другое.

Имеется много других подобных примеров. Один из них оппо-зиция «наивная молодая девушка/опытная кокетка». Согласно Жю-ли, «совершенно наивные девушки без намеренья действуют как опытные кокетки» (34). Поведение «совершенно наивных девушек» далее отождествляется с абсолютной ценностью («[настоящее] ко-кетство — это ум и такт в применении к делам женщины с мужчи-ною»; 38) и противопоставляется иллюзорному, лишь с виду умело-му кокетству. Так, наивная и открытая Вера Павловна манипулиру-ет Сторешниковым как искусная кокетка, что заставляет ее отца за-метить: «Господь умудряет младенцы» (38).

Наивность молодой девушки противопоставляется не только изобретательности лукавого ума, но и научному мышлению. Хотя Вера Павловна не могла должным образом развить свой ум в кругу семьи, в своем отношении к браку она стоит на одном уровне с прогрессивьыми социальными мыслителями. Когда Лопухов поража-ется тому, откуда у нее идеи, известные ему из научных сочинений, она заверяет его, что очень многие простые девушки и женщины придерживаются тех же мыслей. Среди них и Жюли («Брак? Яр¬мо? — восклицает она. — Предрассудок?»; 25). Наивная девушка и падшая женщина превращаются в символы мудрости и знания. Жюли провозглашает: «Науки — моя страсть, я родилась быть м-ме Сталь» (23—24). Это заявление может показаться пародийным, од-нако у него, есть биографический подтекст— в дневнике Черны-шевский записал свою юношескую мечту обрести в Ольге Сокра-товне «вторую Mm de Stael» (1:475—76).

В то время как мудрость ассоциируется с обыкновенными моло-дыми девушками и женщинами (Верой и Жюли), претензии обще-признанных людей науки отвергаются на страницах романа как лишь видимость мудрости. Женщины превосходят более образо-ванных с виду мужчин тем, что претворяют в жизнь прогрессивные идеи. Так, Вера Павловна организует швейную мастерскую, осно-ванную на кооперативных принципах. Восхищаясь проявленной ею инициативой и энергией, Лопухов говорит: «Мы все говорим и ни-чего не делаем. А ты позже нас всех стала думать об этом — и рань-ше всех решилась приняться за дело» (117). Вновь последние сдела-лись первыми; женщина (которая ассоциируется с деятельностью) торжествует над мужчиной.

Точно так же падшая женщина торжествует над порядочной женщиной и, в конце концов, оказывается «невинной девушкой». Жюли, когда в сопровождении Сержа она посещает Веру Павловну, представляется следующим образом: «Я не то, чем вам показалась. Я не жена ему, а у него на содержании. Я известна всему Петербургу как самая дурная женщина. Но я честная женщина» (31).

В этом монологе вскрываются слои видимых, то есть неподлин-ных качеств. С одной стороны, Жюли, которая кажется порядочной женщиной, признается, что она куртизанка, продающаяся за день-ги. С другой стороны, хотя она известна всем как дурная женщина, это благородная натура (она приходит, чтобы спасти Веру Павловну от грозящего бесчестья; но при этом, ее визит может погубить репу-тацию девушки). В то время как мать Веры Павловны стремится торговать собственной дочерью, куртизанка учит молодую девушку: «Лучше умереть, чем дать поцелуй без любви!» («Жюли Ле-Телье, погибшая женщина [...], она знает, что такое добродетель»; 35).

В истории Жюли, которая была и остается куртизанкой, порок на поверку оказывается добродетелью. Такая же трансформация, но в более прямой форме, имеет место в истории Насти Крюковой, пе-ревоспитавшейся проститутки. В ответ на ее признание, что, когда она была проституткой, она «была такая бесстыдная, хуже других»,

Вера Павловна объясняет: «Оттого, Настасья Борисовна, что, может быть, на самом-то деле были застенчивы, совестились» (158). Бес-стыдство, на самом деле, является стыдом, а проститутка уравнива-ется с «невинной молодой девушкой» (так, во время романа с Кир-сановым, Настя чувствует себя, «будто невинная барышня»).

В истории Жюли женщина легкого поведения оказывается та-кой же чистой и исполненной достоинства, как благородная дама: «Та ли это Жюли, которую знает вся аристократическая молодежь Петербурга? Та ли это Жюли, которая отпускает шутки, заставляю-щие краснеть иных повес? Нет, это княгиня, до ушей которой ни-когда не доносилось ни одно грубоватое слово» (29—30). Жюли при-надлежит к кругу аристократической молодежи Петербурга; блестя-щий молодой аристократ Серж хочет жениться на ней, но Жюли не соглашается. Таким образом куртизанка уравнивается с дамой-ари-стократкой. (В реальной жизни имя Жюли Ле-Телье носила дама легкого поведения, бывшая любовница разночинца Добролюбова.)

Тема аристократизма трактуется в оппозиции «неуклюжий сту-дент/хорошо воспитанный дворянин». Судя по рассказам брата Ве-ры Павловны, Феди, она сначала принимала его учителя, Лопухова, за дикаря, «с головой набитой книгами да анатомическими препа-ратами» (48). Но студент-дикарь оказывается прекрасно воспитан-ным, учтивыми и раскованным молодым человеком, который в полной мере владеет всеми светскими навыками. На званом вечере в доме Веры Павловны обнаруживаются его таланты — он играет на фортепьяно и танцует. Он обладает также самым важным из свет-ских навыков: прекрасно говорит по-французски. «Дикарь» оказы-вается своей противоположностью: «Однако ж он вовсе не такой ди-карь. Он вошел и поклонился легко, свободно» (51). Причем для Чернышевского важно не то, что Лопухов свободно чувствует себя в обществе, но сам акт трансформации. Светский лоск Лопухова представлен на фоне ложных ожиданий, порожденных его социаль-ным положением. На вечере Вера Павловна говорит ему:

— Мосье Лопухов, я никак не ожидала видеть вас танцую¬щим [...]

— Почему же? Разве это так трудно, танцевать?

— Вообще — конечно, нет, для вас — разумеется, да (55).

Псевдоположительные признаки аристократического поведения

проявляет Сторешников и его друг Жан, светский человек без долж-ного чувства чести и учтивости. Лопухов берет верх над Сторешни-ковым в словесной дуэли, которую Сторешников спровоцировал, чтобы посрамить учителя. В результате разночинец Лопухов отож-дествляется с истинным аристократом Сержем: присутствующая при «дуэли» Вера Павловна приходит к заключению, что студент «держит себя так, как держал бы Серж». Женившись на Вере Павловне, которой добивается Сторешников, разночинец Лопухов завоевы-вает женщину, на которую посягает дворянин. На последующих страницах романа Кирсанов (тоже разночинец) одерживает верх над другим псевдоаристократом — Жаном (искателем руки Кати Пол-озовой) и открывает ей глаза на неблагородство Жана. Лопухов (под видом американца Бьюмонта) может теперь жениться на бывшей невесте Жана.

Благодаря второму браку Лопухов становится членом богатой и высокородной семьи Полозовых. В качестве американца он не толь-ко находится вне русской социальной иерархии, но и наделен маги-ческой способностью трансформировать свое общественное поло-жение (как «невеста» в первом сне Веры Павловны и как Жюли):

«Если б он был русский, Полозову было бы приятно, чтоб он был дворянин, но к иностранцам это не прилагается, особенно к французам. И к американцам еще меньше: у них в Америке чело-век — ныне работник у сапожника или пахарь, завтра генерал, по-слезавтра президент, а там опять конторщик или адвокат» (322).

Сон, Америка и полусвет изображены как пространства, где мо-гут совершаться свободные трансмутации социального положения, национальности, социальной роли, внешности и манер. К этому списку следует добавить еще одну ситуацию — революцию, среду, в которой всякая оппозиция социального и эмоционального порядка снимается. Например, революционер Рахметов, который (как уточ-няет Чернышевский) является потомком одной из самых старин-ных европейских семей, живет как простолюдин и никогда не по-зволяет себе никаких роскошеств, не доступных массам.

Особая способность превращать те или иные черты в их проти-воположность — это одна из самых важных черт новых людей. На-пример, то, что другому могло бы показаться жертвой или лишени-ем (вроде отказа от жены и передачи ее другому), для нового челове-ка — удовольствие. То, что все считают альтруизмом, в романе рас-сматривается как удовлетворение своих личных интересов, тогда как эгоизм оказывается формой альтруизма. (На этом принципе Чернышевский основывает свою знаменитую теорию разумного эгоизма.) Наставляя Веру Павловну в искусстве подлинного альтру-изма, Лопухов говорит: «Не думай обо мне. Только думая о себе, ты можешь не делать и мне напрасного горя» (196).

Другая важная проблема, которая получает подобное же истол-кование, это проблема человеческой близости. Лопухов и Вера Пав-ловна держатся друг с другом как посторонние люди. Так, они живут в разных комнатах, не решаются входить друг к другу без предуп-реждения, встречаются лишь одетыми по всей форме, не имеют права задавать друг другу личные вопросы. Жить как посторон-ние— это, оказывается, лучший путь сохранить интимность. То, что, по общему мнению, считается интимностью («все вместе, все вместе») — это всего лишь иллюзия подлинной близости, это тот тип поведения, который вызывает ссоры, ревность, взаимное пре-небрежение и неуважение (мы всегда обращаемся с посторонними людьми, отмечают герои Чернышевского, деликатнее, чем в своем семействе).

Для полной ясности Чернышевский обобщает основной прин-цип взаимозаменимости двух полюсов оппозиции в математиче-ской формуле (в главе под названием «Теоретический разговор»): «А на месте В есть В, если бы на месте В не было В, то оно еще не было бы на месте В, ему еще недоставало бы чего-нибудь, чтобы быть на месте В» (188).

Принцип прямой трансформации одного качества в другое ил-люстрируется якобы маловажной сценой: в монологе автора в за-щиту женщин с серьезными умственными запросами («синих чул-ков»), адресованном «проницательному читателю»: «О проницатель-ный читатель, — говорю я ему, — ты прав, синий чулок подлинно глуп и скучен, и нет возможности выносить его. Ты отгадал это, да не отгадал ты, кто синий чулок. Вот ты сейчас увидишь это, как в зеркале. [...] Видишь, чья это грубая образина или прилизанная фи-гура в зеркале? Твоя, приятель» (268). Человек смотрит в зеркало и видит не свое лицо — лицо человека, наделенного противоположны-ми качествами, которое изменяется или просто оказывается его собственным лицом. В таком зеркале я и не-я оказываются одним и тем же человеком.

Этот механизм используется с поразительной последовательно-стью (перечень таких оппозиций можно продолжить) и пронизыва-ет все уровни структуры романа, начиная от идеологического и кон-чая риторическим. Он мотивирует этические теории, развитые в ро-мане (так называемую теорию разумного эгоизма, и теорию пере-гиба палки), и проявляется как фигура речи: «Кирсанов был сын писца уездного суда, то есть человека, часто не имеющего мяса во щах, — значит, наоборот, часто имеющего мясо во щах» (147).

В общем виде, сообщение, передаваемое такими операциями, можно прочесть следующим образом: из того, что человек не обла-дает некоторым качеством, следует, что человек обладает этим каче-ством. Мы знаем, что такой способ рассуждения проявился уже в диссертации Чернышевского. Однако если там такие выводы возни-кали как результат ошибки в доказательстве, в романе он является результатом сознательно и тщательно разработанного принципа, своего рода алгоритма уравнивания противоположностей. Последо-вательно используя этот механизм, Чернышевский продемонстри-ровал, что его метод можно применить практически к любой ситуа-ции и что, следовательно, он представляет собой мощный инстру-мент для разрешения конфликтов.