Действие — основной материал актерского искусства - раздел Образование, Мастерство актера и режиссера
Было Бы Неправильно Думать, Что Значение Гениального Открытия...
Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К.С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы этой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство — только атрибут действия. А действие — носитель всего, что составляет актерскую игру. Раскрыв эту истину, К.С. Станиславский обнаружил сущность театральной специфики, выявил истинную природу актерского искусства, нашел окончательное разрешение вопроса о его материале и сделал, таким образом, полнейший переворот в театральной педагогике и методологии актерского творчества. Мы установили, что материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца и материал. Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется» сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек — и душа человека и его тело. Через действие человек проявляет себя целиком и без остатка. Это дало нам основание еще в предыдущей главе установить, что основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства.
Синтез «переживания» и «представления»
Подводя итог всему, что сказано о природе актерского искусства, мы приходим к выводу, что спор между «искусством переживания» и «искусством представления» не является непримиримым. Противоречия между ними практически уже сняты самим ходом развития советского театрального искусства, ибо в основе лучших актерских достижений в нашей стране лежит синтез того положительного, что содержится в обоих течениях. Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих. Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве является несомненно «переживание». Оно — содержание актерского искусства, его смысл и основа. «Представление» — это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. По сути дела, ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое — абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства «переживания», вторых — актерами искусства «представления». Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (то есть без мастерства, без внешней техники, без «представления»); вторые же, если они играют хорошо, не могут обойтись без «переживаний» (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты). Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер, любимец публики, национальная гордость французского народа никогда будто бы не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, а на спектаклях лишь повторял заученную форму и, пользуясь своей блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя! Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость, искренность. Ибо никакой «блестящей» внешней техники без техники внутренней в природе не существует. Отнимите от внешней техники внутреннюю, и она тотчас же перестанет быть «блестящей» и сделается самой посредственной техникой актерского ремесла. Настоящая внешняя техника живет только в союзе с внутренней, в неразрывном единстве с ней. Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своей роли, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль! Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и «чувства правды»; необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы. Нельзя «представлять» правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя». Нужно и то и другое. Чего больше всего боялись представители школы «представления», борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание «переживаний» на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же «переживаний», как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной «естественности», которую Л.М. Леонидов называл «правденкой»; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством и в этом были совершенно правы. «Если я не верю в искусство, несогласное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства», — писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу «переживания» и «представления». Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство «переживания», защищая «представление»? Ремесленники, для которых переживание — книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему не способны. А кто с наибольшей силой нападает на «представление»? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной «правденки» в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам. Сам К.С. Станиславский об актерах «представления» всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал «подлинным искусством» и вместе с «искусством переживания» противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что «искусство представления» «красиво, но не глубоко», что оно «более эффектно, чем сильно», что «в нем форма интереснее содержания», что «оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает». Вы видите: «искусство представления» красиво, эффектно, для него характерна интересная форма, и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво и глубоко? И эффектно и сильно? Которое будет обладать и большим содержанием И интересной формой? И воздействовать будет не только на глаз и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать и потрясать? Разве это невозможно? Почему непременно «или— или»? Почему нельзя осуществить «и — и»? Трудно? Очень трудно! Но это не значит невозможно. А это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движутся, как мы думаем, советское театральное искусство или по крайней мере его передовые отряды. Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. Учение о «двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского. Еще в 1928 году во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К.С. Станиславского в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л.Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам: «Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства». Дальше Станиславский пишет: «Липковская — типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич... Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства». Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл «искусством представления». И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом: «...в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. — Б. 3.), — не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников — самих М.С. Щепкина и Ф.И. Шаляпина. (Их Станиславский считал представителями «школы переживания». — Б.3.) Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое...». Вы подумайте: «сочетать»! Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь? Да, в сущности говоря, этот синтез практически был уже осуществлен в лучших постановках самого К.С. Станиславского — таких, как «Бронепоезд 14-69» и «Горячее сердце», в спектаклях Е.Б. Вахтангова, сознательно стремившегося к этому синтезу, в творчестве таких замечательных актеров, как Н.П. Хмелев, Б.В. Щукин и многие другие. Этот синтез продолжает осуществляться и теперь в повседневной практике современного советского театра, служит предметом творческих устремлений лучших советских режиссеров и актеров и лежит в основе смелых исканий нынешней театральной молодежи.
Все темы данного раздела:
Мастерство актера и режиссера.
Изд. 3-е, испр. и доп.
Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ.
Москва, «Просвещение», 1973 г.
Учебно
МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях от
Театр —искусство коллективное
Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создает
Актер — носитель специфики театра
В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вст
Действие — основной материал театрального искусства
Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Н
Драматургия — ведущий компонент театра
Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем инте
Творчество актера— основной материал режиссерского искусства
Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Советский режиссер не
Зритель — творческий компонент театра
К числу важнейших особенностей театрального искусства относится тот факт, что его произведение — спектакль — окончательно формируется под прямым и непосредственным воздействием зрит
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зр
Актерском творчестве
Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью
Природа сценических переживаний актера
Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал необходимого разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логик
Единство актера-образа и актера-творца
Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологиче
Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера
Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он доби
Общие положения
Перед всякой театральной школой по отношению к каждому ученику стоят две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Первая задача включает
Воспитание художественного вкуса
Одной из важнейших задач театральной школы является воспитание в учащихся высокого и требовательного художественного вкуса. Художественный вкус человека опирается на определенную си
Дисциплинарно-этическое воспитание
Нормы актерской этики и дисциплины вытекают, с одной стороны, из того факта, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником напря
Система К. С. Станиславского
В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Стани
Единство чувства правды и чувства формы
Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, научить и
О методе работы над ролью
Еще одной большой задачей профессионального воспитания актера является вооружение его методом работы над ролью. Сюда относится, во-первых, метод изучения действительности, которая д
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием.
Виды внимания
Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание
Объекты непроизвольного внимания актера
Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеюще
Творческий зажим и актерская сосредоточенность
Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его
Правильный выбор объекта
Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спект
О непрерывной линии внимания
В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его в
Нужно ли видеть то, чего нет?
Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед г
Сценическое внимание и фантазия
С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые
О субъекте сценического внимания
На основании всего, что сказано нами о природе сценического внимания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания. Мы выяснили, что сценическое внимание состои
Актер и зритель
Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это
Внимание в жизни и на сцене
Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легк
Внимание формальное и творческое
Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим. Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает
Основной закон пластики
Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма,
Свобода внешняя и внутренняя
Представьте себе зал, в котором происходит большое собрание. Вот вошел в этот зал опоздавший человек. Вот он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свобод
Принцип компенсации
Бывает, что в одних частях тела происходит перегрузка мускульной энергии, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деят
Мускульная свобода и сценическое внимание
Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоб
СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится творческая вера актера в правду вымысла. Говоря о творческой или сценической вере актера, мы слово «вера» употребляем
Убежденность актера — необходимое условие убедительности его игры
Сценическая вера актера и его серьез являются следствием убежденности, с которой актер осуществляет свое сценическое поведение. Эта убежденность является необходимым условием убедит
Сценическое оправдание — путь к вере
Итак, мы видим, что путь к сценической вере — через убедительное для актера объяснение, через увлекательную для него мотивировку всего, что происходит на сцене и что он сам делает в
Случайности ни сцене и их оправдание
Значение сценических оправданий в работе актера огромно. Чем добросовестнее и чаще прибегает актер к этому средству возбуждения сценической веры, тем большего мастерства он достигае
Специфика актерского воображения
Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного искусства. Существует воображение, необходимое для работы писателя; о
СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА
Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера на сцене тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в фантазии актера с проце
Сценическое отношение — путь к образу
В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой р
Два вида сценических отношений
Методически нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала-пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе
Оценка факта
Отношения второй группы, то есть такие, которые возникают в процессе действования, называют также оценкой фактов. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-об
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мы
Сценический образ
Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стор
Значение простейших, физических действий в творчестве актера
В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же
Превращение психических задач в физические
Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос
Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда
Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поста
Логика и образность речи
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мысл
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во в
Замысел роли и отбор действий
В сущности говоря, ни одно действие, которое должен актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежна установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для
Сценическое общение
Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимоде
Импровизация и фиксирование приспособлений
Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического
ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Как известно, К.С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени
Изучение жизни
Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик рабочего стола, чтобы до поры до времени совершенно к
Фантазирование о роли
Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Одним из наиболее и
Вскрытие текста
Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер получает право развернут
Работа над внешней характерностью
Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы
Домашние этюды
Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто орган
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели реж
Режиссерский замысел
Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, си
Жанр пьесы и жанр спектакля
Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.
РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над
Застольный период работы над пьесой
В процессе осуществления режиссерскою замысла различают обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене.
Застольный период — это очень важный этап р
Работа режиссера над мизансценой
Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно во
Устранение творческих препятствий
Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала.
О
Общие условия художественного творчества
Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая
Режиссерские профессиональные способности
В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, не
Режиссерские упражнения
Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творческой деятельности будущих режиссеров.
В конеч
Упражнения на наблюдательность
1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жи
Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения
«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказыв
Воспитание сценического внимания
Развивая в ученике способность быть активно сосредоточенным на сцене, педагог должен стремиться к тому, чтобы эта способность превратилась в конце концов в его органическую потре
Воспитание сценической свободы
Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в св
Воспитание сценической веры
Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки фантазии актера, направленной на разрешение всевозможных задач в
Упражнения на отношение и оценку факта
Воспитание способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат сп
Новости и инфо для студентов