Реферат Курсовая Конспект
Мастерство актера и режиссера - раздел Образование, Захава Б. Е. ...
|
Захава Б. Е.
Глава первая
Глава вторая
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА
Театр — искусство синтетическое
Глава третья
Единство физического и психического, объективного и субъективного в
Часть вторая
МАСТЕРСТВО АКТЕРА
Глава четвертая
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА
Сценическое воспитание актера
Внутренняя и внешняя техника
Глава пятая
Практические выводы
Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру. Требования эти следующие:
1. Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.
2. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).
3. Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).
4. Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.
5. Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.
6. Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.
7. Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.
8. Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).
9. Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).
Глава шестая
СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА
В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене. Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.
Глава седьмая
Практические выводы
Из всего сказанного нами о сценической вере можно извлечь следующие правила: 1. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть до конца серьезным, то есть верить в правду всего, 117 что происходит на сцене (относиться к вымыслу как к правде). 2. При помощи верных для спектакля и увлекательных для самого себя мотивировок (сценических оправданий) актер должен добиться абсолютной внутренней убежденности в необходимости всего, что он делает на сцене (по формуле: «МНЕ НУЖНО!»); только тогда он сможет верить в правду вымыслат и только тогда его игра будет убедительной для зрителя. 3. Сценическое оправдание — путь к вере. Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности)> должно быть оправдано актером при помощи его фантазии. 4. Для того чтобы плоды творческой фантазии актера могли питать его сценическую веру, необходимо, чтобы его фантазия: а) создавала не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для самого актера; б) имела бы характер, свойственный именно актерской фантазии, то есть вынуждала бы актера внутренне проигрывать все, о чем он фантазирует (иначе говоря, вынуждала бы действовать в воображении в качестве образа, приводя в деятельное состояние его мускульную память)'.
Глава восьмая
Отношение— основа действия.
Из отношений человека вытекает его поведение, то есть действие и поступки человека. Не имея отношений, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра. Но действия коренятся в отношениях. Поэтому мы вправе сказать, что сценические отношения. — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях. Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.
Зарождение сценического действия
Момент зарождения действия — момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы. Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К.С. Станиславский, «главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». К.С. Станиславский рекомендует даже на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действий физически, «лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию», ограничиваясь «лишь возбуждением внутренних позывов к действию» и «укреплением этих позывов повторениями».
Практические выводы
Исходя из всего, что сказано нами о сценических отношениях, мы можем установить следующее:
1. Актер должен уметь искать, находить и делать своими отношения, которых требует роль.
2. Ко всему, что находится и происходит на сцене, актер должен уметь относиться в соответствии с требованиями художественного вымысла данной пьесы и данной роли.
3. Актер должен уметь, исходя из заранее установленных отношений, любой факт сценической жизни принять как неожиданность и правильно (в соответствии с психологией образа) оценить этот факт.
4. Актер должен уметь при помощи сосредоточенного внимания, сценической веры и правильных сценических отношений подводить себя к органическому действию.
Глава девятая
Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и
Виды психических действий
Условный характер классификации
В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой — это и есть мимическое действие. Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил на всю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, — выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) — и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. И осуществить эту задачу, — это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. — это всегда будет выглядеть фальшиво. — Искать мимическую форму для выражения действии актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувств он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования. Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные. Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение. В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего. Примеров внешних психических действий было нами приведено вполне достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием. Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера — материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием никак нельзя назвать: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать па сцене отличает настоящего художника от жалкого ремесленника, артиста от дилетанта. Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним зрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.
Словесное действие
Сценическая задача и ее элементы
Все, что сказано нами о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е.Б. Вахтангова о сценической задаче. Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), — образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Именно так большей частью и происходит в жизни: человек отправляется к другому человеку, отлично сознавая, что он намерен делать и чего он будет добиваться, но как он это будет делать — какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, — этого он не знает. А если он иногда и пытается все это заранее подготовить, то потом, при столкновении с партнером, все это обычно разлетается в пух и прах. Но то же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку делают актеры, которые дома, вне репетиций, в процессе своей кабинетной работы над ролью не только устанавливают действия с их целями, но отрабатывают также и приспособления — интонации, жесты, мимику, — ибо все это потом, на репетиции, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня. Корнем задачи является хотение. Человек никогда хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости. Правда, поди далеко не одинаково решают вопрос о том, что для них служит источником удовлетворения. Человек примитивный, грузы и будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек, обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения своих культурных, моральных и общественных обязанностей. Но во всех случаях человек будет стремиться избежать страданий и достигнуть удовлетворения, пережить радость, испытать счастье. На этой почве внутри человека иногда происходит жесточайшая борьба. Она может происходить, например, между естественным желанием жить и чувством долга, который повелевает умереть. Вспомним, например, подвиги героев Великой Отечественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: лучше умереть стоя, чем жить на коленях. Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов переживались этими людьми сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь. Анализ сценической задачи, следовательно, состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.
Глава десятая
Часть третья. Мастерство режиссера.
Глава одиннадцатая
Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла
Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?
Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены», является талантливый артист. Все остальные компоненты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?
Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом — эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка — словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.
Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.
Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.
О внешнем оформлении спектакля
Задача режиссера в отношении внешнего оформления состоит в том, чтобы направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные им действия и выявлять через них свои переживания.
Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».
Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от особенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.
Однако два закона, которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне обязательными во всех случаях.
Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.
Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.
Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника в отличие от художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.
Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный целостный образ.
Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.
Но носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.
Режиссер и актер
Утверждают, что актер — основной материал в искусстве режиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.
Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актере нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспособления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, и тогда ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться. И Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Если в первом случае режиссер разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актера, то теперь он играл на его душе. Но ни в том ни в другом случае актер самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.
На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужно.
Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссера, несравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жизненной правды и подлинной театральности.
Если режиссер не умеет помочь рождению органического переживания в актере, то как бы хорошо он ни умел строить мизансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектаклей и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т.п. — он кто угодно, но не режиссер драматического театра.
В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — «в предлагаемых». — Б.3.) обстоятельствах».
Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.
Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали ее величайшим достижением театральной культуры; они определили собою ее непреходящее значение в качестве общепризнанного, научно обоснованного метода актерского творчества.
В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссером-деспотом и распоряжался актерами, как манекенами, но потом, изучая естественную природу актерского творчества, открывая в этой области один за другим новые законы, он пришел постепенно к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит самой природе театра и что основанное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат.
Глава двенадцатая
Глава четырнадцатая
ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
ПРИЛОЖЕНИЕ
– Конец работы –
Используемые теги: мастерство, актера, режиссера0.064
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Мастерство актера и режиссера
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов