Импровизация и фиксирование приспособлений - раздел Образование, Мастерство актера и режиссера
Мы Сказали, Что Приспособления (Внешняя Форма Выявления, Акте...
Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка. Как же примирить между собой эти два взаимоисключающие требования? К.С. Станиславский утверждал, что если актер будет идти по линии (или по схеме, как он иногда выражался) простейших психологических, а главное физических задач (действий), то все остальное (мысли, чувства, вымыслы воображения и т.п.) возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию (или схему)? Как отобрать нужные действия? Правда, иные физические действия очевидны с самого начала (например, действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится и т.п.). Некоторые из них могут быть намечены еще в период застольной работы в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться заранее умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера. Это может быть достигнуто, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения (режиссером и актером совместно) большой психической задачи, охватывающей собою более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица. Пусть исполнитель отчетливо ответит себе на вопрос, чего добивается данное действующее лицо от своего партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для данного куска роли физические действия, то есть такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, играющий данную роль, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он идет на свидание, на деловой разговор, на ту или иную встречу. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя. Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психическая задача: добиться от своего партнера, чтобы тот дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Ну, например, чтобы купить себе новый галстук (это — цель). Прежде чем начать действовать, актер должен при помощи многократной постановки вопроса «для чего?» произвести анализ этой задачи. А для чего мне нужен новый галстук? Для того чтобы пойти в театр. А для чего мне нужно пойти в театр? Чтобы встретиться с любимой девушкой. А это для чего? Чтобы ей понравиться. Для чего? Чтобы испытать радость взаимной любви. Испытать радость взаимной любви — это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, то есть при помощи ряда оправданий и создания прошлого. Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. Действуя, он будет стараться не сфальшивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые он установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психическую задачу). После каждой такой репетиции режиссер должен подробно разобрать игру актера, указав ему те моменты, где он был правдив и где сфальшивил. Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры может быть установлено, что, активно добиваясь от своего приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, например, в самом начале сцены он очень искусно польстил своему приятелю (чтобы привести его в хорошее настроение и расположить к себе); потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, всячески прибедняться, чтобы вызвать жалость и сочувствие; потом попробовал «заговорить ему зубы» (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться и, наконец, угрожать. Причем все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением, его страстной мечтой о взаимной любви. Заметим, что все эти простые психические действия (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы», искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться и угрожать) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, то есть как приспособления при выполнении основной психической задачи (добиться получения денег). Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится теперь на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске — льстить, во втором — прибедняться, в третьем — «заговаривать зубы» и т.д. Спрашивается: а как быть с импровизацией приспособлений? Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег? — то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом — как он будет прибедняться, потом — как он будет «заговаривать зубы» и т.д. Таким образом, то, что раньше, на предыдущей репетиции, было приспособлением (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы» и т.п.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу — чтобы расположить к себе; прибедняюсь — чтобы пожалел; «заговариваю зубы» — чтобы захватить врасплох, и т.д. Но вопрос «как» все разно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду «заговаривать зубы»), а раз вопрос «как» остается,— значит, будут и творческие неожиданности и импровизация приспособлений. Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи «льстить», нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер согласно сюжету пьесы является художником-живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом он, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его; потом он вынул платок, прижал его к глазам и, отвернувшись, отошел к окну, как будто для того, чтобы скрыть волнение, охватившее его в результате созерцания необыкновенного шедевра, созданного его приятелем. Причем все эти физические действия были подчинены его основной в данном случае задаче — льстить. Так как все это оказалось выполненным превосходно, режиссер и сам актер захотели зафиксировать найденное. И вот на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить своему партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его, 4) вынули из кармана платок и поднесли его к глазам, 5) отошли к окну. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня. И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину, как он подойдет к партнеру, как он его поцелует, как он поднесет платок к глазам (может быть, сегодня он будет долго и судорожно искать его по всем карманам, чего он совсем не делал прошлый раз) и т.д. и т.п. Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие; пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается в силе до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра. При этом следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется для этого талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера. Итак, мы видели, как постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. И в то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации приспособлений, но, напротив того, предполагает эту импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же эта импровизация исчезнет совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, то она станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное всякой жизни, мертвое. Девизом подлинного артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» и сообщает вечную молодость каждой роли большого артиста и наполняет жизнью его сценические краски. И когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем, то есть путём самостоятельного органического творчества на репетициях, то действительно эта линия физического (телесного) поведения актера оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил К.С. Станиславский, утверждая, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения — словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».
Все темы данного раздела:
Мастерство актера и режиссера.
Изд. 3-е, испр. и доп.
Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ.
Москва, «Просвещение», 1973 г.
Учебно
МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях от
Театр —искусство коллективное
Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создает
Актер — носитель специфики театра
В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вст
Действие — основной материал театрального искусства
Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Н
Драматургия — ведущий компонент театра
Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем инте
Творчество актера— основной материал режиссерского искусства
Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Советский режиссер не
Зритель — творческий компонент театра
К числу важнейших особенностей театрального искусства относится тот факт, что его произведение — спектакль — окончательно формируется под прямым и непосредственным воздействием зрит
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зр
Актерском творчестве
Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью
Природа сценических переживаний актера
Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал необходимого разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логик
Единство актера-образа и актера-творца
Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологиче
Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера
Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он доби
Действие — основной материал актерского искусства
Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К.С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие
Общие положения
Перед всякой театральной школой по отношению к каждому ученику стоят две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Первая задача включает
Воспитание художественного вкуса
Одной из важнейших задач театральной школы является воспитание в учащихся высокого и требовательного художественного вкуса. Художественный вкус человека опирается на определенную си
Дисциплинарно-этическое воспитание
Нормы актерской этики и дисциплины вытекают, с одной стороны, из того факта, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником напря
Система К. С. Станиславского
В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Стани
Единство чувства правды и чувства формы
Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, научить и
О методе работы над ролью
Еще одной большой задачей профессионального воспитания актера является вооружение его методом работы над ролью. Сюда относится, во-первых, метод изучения действительности, которая д
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием.
Виды внимания
Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание
Объекты непроизвольного внимания актера
Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеюще
Творческий зажим и актерская сосредоточенность
Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его
Правильный выбор объекта
Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спект
О непрерывной линии внимания
В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его в
Нужно ли видеть то, чего нет?
Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед г
Сценическое внимание и фантазия
С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые
О субъекте сценического внимания
На основании всего, что сказано нами о природе сценического внимания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания. Мы выяснили, что сценическое внимание состои
Актер и зритель
Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это
Внимание в жизни и на сцене
Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легк
Внимание формальное и творческое
Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим. Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает
Основной закон пластики
Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма,
Свобода внешняя и внутренняя
Представьте себе зал, в котором происходит большое собрание. Вот вошел в этот зал опоздавший человек. Вот он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свобод
Принцип компенсации
Бывает, что в одних частях тела происходит перегрузка мускульной энергии, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деят
Мускульная свобода и сценическое внимание
Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоб
СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится творческая вера актера в правду вымысла. Говоря о творческой или сценической вере актера, мы слово «вера» употребляем
Убежденность актера — необходимое условие убедительности его игры
Сценическая вера актера и его серьез являются следствием убежденности, с которой актер осуществляет свое сценическое поведение. Эта убежденность является необходимым условием убедит
Сценическое оправдание — путь к вере
Итак, мы видим, что путь к сценической вере — через убедительное для актера объяснение, через увлекательную для него мотивировку всего, что происходит на сцене и что он сам делает в
Случайности ни сцене и их оправдание
Значение сценических оправданий в работе актера огромно. Чем добросовестнее и чаще прибегает актер к этому средству возбуждения сценической веры, тем большего мастерства он достигае
Специфика актерского воображения
Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного искусства. Существует воображение, необходимое для работы писателя; о
СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА
Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера на сцене тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в фантазии актера с проце
Сценическое отношение — путь к образу
В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой р
Два вида сценических отношений
Методически нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала-пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе
Оценка факта
Отношения второй группы, то есть такие, которые возникают в процессе действования, называют также оценкой фактов. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-об
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мы
Сценический образ
Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стор
Значение простейших, физических действий в творчестве актера
В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же
Превращение психических задач в физические
Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос
Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда
Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поста
Логика и образность речи
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мысл
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во в
Замысел роли и отбор действий
В сущности говоря, ни одно действие, которое должен актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежна установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для
Сценическое общение
Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимоде
ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Как известно, К.С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени
Изучение жизни
Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик рабочего стола, чтобы до поры до времени совершенно к
Фантазирование о роли
Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Одним из наиболее и
Вскрытие текста
Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер получает право развернут
Работа над внешней характерностью
Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы
Домашние этюды
Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто орган
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели реж
Режиссерский замысел
Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, си
Жанр пьесы и жанр спектакля
Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.
РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над
Застольный период работы над пьесой
В процессе осуществления режиссерскою замысла различают обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене.
Застольный период — это очень важный этап р
Работа режиссера над мизансценой
Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно во
Устранение творческих препятствий
Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала.
О
Общие условия художественного творчества
Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая
Режиссерские профессиональные способности
В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, не
Режиссерские упражнения
Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творческой деятельности будущих режиссеров.
В конеч
Упражнения на наблюдательность
1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жи
Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения
«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказыв
Воспитание сценического внимания
Развивая в ученике способность быть активно сосредоточенным на сцене, педагог должен стремиться к тому, чтобы эта способность превратилась в конце концов в его органическую потре
Воспитание сценической свободы
Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в св
Воспитание сценической веры
Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки фантазии актера, направленной на разрешение всевозможных задач в
Упражнения на отношение и оценку факта
Воспитание способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат сп
Новости и инфо для студентов