Актер — носитель специфики театра - раздел Образование, Мастерство актера и режиссера
В Самой Тесной Связи С Коллективным Началом В Театральном Иск...
В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса — это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса — не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.
Все темы данного раздела:
Мастерство актера и режиссера.
Изд. 3-е, испр. и доп.
Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ.
Москва, «Просвещение», 1973 г.
Учебно
МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях от
Театр —искусство коллективное
Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создает
Действие — основной материал театрального искусства
Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Н
Драматургия — ведущий компонент театра
Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем инте
Творчество актера— основной материал режиссерского искусства
Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Советский режиссер не
Зритель — творческий компонент театра
К числу важнейших особенностей театрального искусства относится тот факт, что его произведение — спектакль — окончательно формируется под прямым и непосредственным воздействием зрит
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зр
Актерском творчестве
Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью
Природа сценических переживаний актера
Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал необходимого разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логик
Единство актера-образа и актера-творца
Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологиче
Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера
Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он доби
Действие — основной материал актерского искусства
Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К.С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие
Общие положения
Перед всякой театральной школой по отношению к каждому ученику стоят две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Первая задача включает
Воспитание художественного вкуса
Одной из важнейших задач театральной школы является воспитание в учащихся высокого и требовательного художественного вкуса. Художественный вкус человека опирается на определенную си
Дисциплинарно-этическое воспитание
Нормы актерской этики и дисциплины вытекают, с одной стороны, из того факта, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником напря
Система К. С. Станиславского
В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Стани
Единство чувства правды и чувства формы
Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, научить и
О методе работы над ролью
Еще одной большой задачей профессионального воспитания актера является вооружение его методом работы над ролью. Сюда относится, во-первых, метод изучения действительности, которая д
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием.
Виды внимания
Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание
Объекты непроизвольного внимания актера
Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеюще
Творческий зажим и актерская сосредоточенность
Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его
Правильный выбор объекта
Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спект
О непрерывной линии внимания
В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его в
Нужно ли видеть то, чего нет?
Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед г
Сценическое внимание и фантазия
С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые
О субъекте сценического внимания
На основании всего, что сказано нами о природе сценического внимания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания. Мы выяснили, что сценическое внимание состои
Актер и зритель
Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это
Внимание в жизни и на сцене
Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легк
Внимание формальное и творческое
Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим. Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает
Основной закон пластики
Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма,
Свобода внешняя и внутренняя
Представьте себе зал, в котором происходит большое собрание. Вот вошел в этот зал опоздавший человек. Вот он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свобод
Принцип компенсации
Бывает, что в одних частях тела происходит перегрузка мускульной энергии, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деят
Мускульная свобода и сценическое внимание
Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоб
СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится творческая вера актера в правду вымысла. Говоря о творческой или сценической вере актера, мы слово «вера» употребляем
Убежденность актера — необходимое условие убедительности его игры
Сценическая вера актера и его серьез являются следствием убежденности, с которой актер осуществляет свое сценическое поведение. Эта убежденность является необходимым условием убедит
Сценическое оправдание — путь к вере
Итак, мы видим, что путь к сценической вере — через убедительное для актера объяснение, через увлекательную для него мотивировку всего, что происходит на сцене и что он сам делает в
Случайности ни сцене и их оправдание
Значение сценических оправданий в работе актера огромно. Чем добросовестнее и чаще прибегает актер к этому средству возбуждения сценической веры, тем большего мастерства он достигае
Специфика актерского воображения
Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного искусства. Существует воображение, необходимое для работы писателя; о
СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА
Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера на сцене тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в фантазии актера с проце
Сценическое отношение — путь к образу
В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой р
Два вида сценических отношений
Методически нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала-пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе
Оценка факта
Отношения второй группы, то есть такие, которые возникают в процессе действования, называют также оценкой фактов. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-об
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мы
Сценический образ
Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стор
Значение простейших, физических действий в творчестве актера
В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же
Превращение психических задач в физические
Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос
Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда
Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поста
Логика и образность речи
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мысл
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во в
Замысел роли и отбор действий
В сущности говоря, ни одно действие, которое должен актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежна установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для
Сценическое общение
Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимоде
Импровизация и фиксирование приспособлений
Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического
ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Как известно, К.С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени
Изучение жизни
Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик рабочего стола, чтобы до поры до времени совершенно к
Фантазирование о роли
Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Одним из наиболее и
Вскрытие текста
Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер получает право развернут
Работа над внешней характерностью
Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы
Домашние этюды
Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто орган
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели реж
Режиссерский замысел
Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, си
Жанр пьесы и жанр спектакля
Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.
РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над
Застольный период работы над пьесой
В процессе осуществления режиссерскою замысла различают обычно три периода: застольный, в выгородке и на сцене.
Застольный период — это очень важный этап р
Работа режиссера над мизансценой
Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно во
Устранение творческих препятствий
Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала.
О
Общие условия художественного творчества
Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая
Режиссерские профессиональные способности
В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, не
Режиссерские упражнения
Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творческой деятельности будущих режиссеров.
В конеч
Упражнения на наблюдательность
1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жи
Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения
«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказыв
Воспитание сценического внимания
Развивая в ученике способность быть активно сосредоточенным на сцене, педагог должен стремиться к тому, чтобы эта способность превратилась в конце концов в его органическую потре
Воспитание сценической свободы
Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в св
Воспитание сценической веры
Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки фантазии актера, направленной на разрешение всевозможных задач в
Упражнения на отношение и оценку факта
Воспитание способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат сп
Новости и инфо для студентов