Жанр пьесы и жанр спектакля

 

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актер­ской игры.

 

Но что же такое жанр?

 

Жанром мы называем совокупность таких особенностей про­изведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

 

Если явления жизни, которые изображает художник, вызыва­ют в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вы­зывают в нем негодование и смех — он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

 

Но не всегда отношение художника к изображаемой действи­тельности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явле­ния жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом со­страдание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, по­том за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и ра­дости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно дви­жущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображе­ния? А если еще при этом в пределах одного спектакля показа­ны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызы­вает наше негодование... как тут быть?

 

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движе­нии и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответст­вии с этим строим спектакль.

 

Многие советские пьесы построены именно по этому прин­ципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей падает именно на пьесы, которые не отличают­ся жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являют­ся наиболее значительными произведениями советской драма­тургии.

 

Многие критики и искусствоведы, находясь в плену истори­чески сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают советскую драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! — восклицают они. — Там комедия так комедия, дра­ма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горь­кого: «сцены»!».

 

С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что проблему жанров советские драматурги решают в своей творческой практике, двигая искусство драматургии вперед, тог­да как любители «чистых» жанров тянут его назад.

 

История искусства свидетельствует о постоянном стремле­нии передовых деятелей искусства ко все большему приближе­нию к жизни.

 

Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты прошлого столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Тол­стого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вер­шиной возможных достижений в области реалистического ис­кусства.

 

Однако искусство социалистического реализма выдвинуло задачу еще более глубокого, более полного и разностороннего отражения жизни в ее прогрессивном революционном развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности закономерны­ми процессами общественного развития, в сегодняшнем дне ви­деть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в бу­дущее.

 

Но едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем богатстве ее противоречий, во всем многообразии ее кра­сок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы «чистого» жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических ка­нонов. Только ломая омертвевшие каноны и преодолевая устарев­шие традиции, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низмен­ное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с вели­ким и потрясающим.

 

Ошибочно думать, что содержание искусству дает жизнь, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все эле­менты художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше ни­кто не подозревал.

 

Важно при этом отметить, что социалистический реализм корнями своими уходит в великолепное прошлое русского наци­онального искусства, которое никогда не связывало себя внеш­ними формальными условностями и эстетическими канонами.

 

Не случайно Пушкин в качестве образца, заслуживающего подражания, объявил именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать «высокое» и «низкое», смешное и трагич­ное. Или вспомним, например, Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать ни­каких возражений, называл комедиями. Но сколько в этих «ко­медиях» лирики, грусти, печали, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное спле­тение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагическое и наоборот!

 

Или возьмем, например, водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы на глазах зрителя. Это своеобразная черта именно рус­ского национального театра. Заставить зрителя смеяться в тра­гедии и плакать в водевиле — это драгоценная способность рус­ского актера и русской драматургии. Меньше всего им свойст­венна чистота жанра, столь характерная, например, для француз­ского театра.

 

Но каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые осо­бенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пере­жить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

 

Форма призвана выражать содержание и, следовательно, оп­ределяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального от­ношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения.

 

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отно­шение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внеш­него подражания жизни, или формалистическое кривлянье и все­возможные выверты.

 

Глубоко переживаемое режиссером отношение к гону, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля.

 

Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссе­ра к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при поста­новке классических и зарубежных пьес, то есть в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрениях автора и театра (то есть режиссера). Жанровая природа пьесы и спек­такля в этих случаях частично может и не совпадать. Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра (то есть у режиссера). Если же оно является коренным — если, попро­сту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, — то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

 

Содержание, форма и мастерство

 

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповтори­мую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а так­же мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, — а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, собы­тию, действующему лицу, — доводить в своем сознании и в сво­ем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точ­ности.

 

Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна — плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?» Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), — дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естест­венно, разрешится третий: как?

 

Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и мало­выразительную форму. Когда же содержание — идея, мысль и чувство — доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда — и только тогда! — наступает желанный творческий акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое реше­ние той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповто­римой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу со­держания живущего в душе художника. Именно в этом послу­шании, в этой податливости хорошо натренированных рук ху­дожника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство всякого худож­ника, в том числе и режиссера.

 

Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших теат­ральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм, Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Исто­рию театра нужно изучать не для того, чтобы потом использо­вать отдельные приемы сценической выразительности, свойст­венные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработа­лись в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодонос­ной почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности — таков путь дальней­шего развития советского театрального искусства. Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержа­нию развиться в вашем сознании, и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой вы, опираясь на театраль­ный опыт прошлого, выразите это содержание с предельной полнотой и яркостью.

 

Новаторство и мода в режиссерском искусстве

 

Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством но­вого, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

 

Единственной же целью, способной оплодотворить естест­венное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.

 

В самой природе реалистического искусства заключено по­стоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заклю­чается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же не­изменным.

 

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новатор­ство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое худож­ник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то но­вое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть пред­мет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может ока­заться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по от­ношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, за­ранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочув­ствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.

 

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удов­летворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что пред­метом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.

 

В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наря­ду с новым, подлинно народным, социалистическим театром воз­никло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в на­шем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигать­ся надо всегда вперед, и только вперед!

 

В поисках новых форм можно и даже должно искать матери­ал как в прошлом русского и советского искусства, так и в про­грессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художни­ка — стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.

 

Ставя на советской сцене прогрессивные произведения сов­ременных писателей буржуазного Запада, не нужно забывать, что их прогрессивность часто носит весьма относительный ха­рактер и что их идейную основу нередко составляет тот абст­рактный, внеклассовый, беспартийный гуманизм, основным пороком которого является благодушно-снисходительное отно­шение к носителям социального зла, их моральное оправдание по принципу — все мы, мол, люди, все человеки, и у всех есть свои недостатки.

 

А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для советского зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову европейской моды, полуодетых, почти со­всем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис (так называемый «стриптиз»), остроумных и обаятель­ных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане ка­бацкой лирики и самой изысканной импортной эротики, а про­ще сказать — полупохабщины. Все это делается, конечно, под прикрытием благородной задачи разоблачения морально разла­гающегося буржуазного общества (в исторических пьесах — белогвардейщины, купечества и т.п.). Однако идейно-воспита­тельный эффект такого рода «разоблачений», естественно, ока­зывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.

 

О правдоподобии, условности и мастерстве

 

В поисках режиссерского решения спектакля очень важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической услов­ности.

 

Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным количеством условных элемен­тов на сцене. Считают, что чем условнее, тем лучше, чем боль­ше условных приемов, тем больше оснований признать режис­сера новатором. Возможно, что это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно-таки унылого периода в истории советского театра, когда всякая театральная услов­ность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера ортодоксальным сторонником реализма.

 

Разумеется, и то и другое неверно. Мера условности опреде­ляется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответ­ствии с задачей: создать целостный образ, который с наиболь­шей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя.

 

С этой точки зрения совершенно одинаковое право на суще­ствование имеют у нас, на советской сцене, решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу: образно раскрывают содержание.

 

Цель искусства — глубокая правда жизни. Внешнее правдо­подобие — это еще не есть правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее правдоподобие — это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искус­ства, рождается искусство примитивного натурализма, то есть, по сути дела, не искусство.

 

Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающий принцип искусства, создается искусство формалистическое, то есть, по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой прав­ды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реа­листическое.

 

Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.

 

Нужно помнить, что сценическая условность — это только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зри­теля или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму — содержание и, воспринимая его, вовсе не должен за­мечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения ис­кусства. Их приемы и формы мы анализируем уже потом, после того, как мы восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного ре­зультата? И чтобы разгадать эту загадку, мы вновь и вновь обра­щаемся к самому произведению.

 

Когда мы стоим перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, сердце наше переполняется благодарностью к художнику, кото­рый так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень до­тошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит условности (вроде, например, зеленых занавесок на кольцах, нанизанных на палку, укрепленную прямо на небесах), которые оказались необходимыми Рафаэлю для создания нужного впечатления.

 

Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годуно­ва» Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных пере­ходов из одного места действия в другое, не прибегая к услов­ным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина: «...какое, к черту, может быть правдо­подобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...».

 

«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот ис­тинное правило трагедии», — утверждал Пушкин, — а вовсе не та жалкая правденка, которая рождается в результате внешнего точного подражания жизни.

 

О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: «...нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастер­ства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен огля­дываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею»3.

 

А мы нередко не только оглядываемся и любуемся своим подчас даже вовсе не таким уж и высоким мастерством, но еще призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой прием, какой фокус, какой удивительный вы­верт!

Нужно всегда помнить: источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен толь­ко тот художник, который живет одной жизнью со своим наро­дом, не отрывается от него.