Творча індивідуальність Г.Пагутяк («Запсики Білого Пташка», «Потрапити в сад» та ін.).

 

У літературознавстві ХХ-ХХІ століття спостерігається тенденція до означення нових явищ, які мали місце в художній літературі цього періоду (терміни "інтертекст", "інтертекстуальність", "претекст" тощо входять в науковий обіг). Поняття прафабули було використано В. Єрофєєвим у статті "У пошуках втраченого раю" при аналізі творчості В. Набокова. На думку дослідника, прафабула – фабульна матриця, яка репродукується в кожному окремому романі при необхідному різноманітті сюжетних ходів і розв’язок, що передбачає певну інваріантність вирішення однієї й тієї ж проблеми [5, 175]. Іншими словами, прафабула – система мотивів, що, реалізуючись у ряді творів відповідно до стійких авторських інтенцій, виконують об’єднуючу функцію, інтегруючи романи (у випадку В. Набокова) у надроманну структуру, яку В. Єрофєєв визначає як метароман.

 

 

Таким чином, аналізуючи прафабулу в романах Галини Пагутяк "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку", не можна обминати системи мотивів, покладених в основу їх сюжетної структури. Актуальність нашого дослідження підтверджується, з одного боку, посиленим інтересом літературознавців кінця ХХ –початку ХХІ століття до вивчення метароману взагалі та прафабули як елемента метароманної структури зокрема (роботи Е. Фесенко, О. Пуріна, Г. Ішимбаєвої, Є. Плотнікової та ін.) та зумовлюється відсутністю цілісного аналізу вищезгаданих романів Галини Пагутяк в аспекті специфіки їх прафабули. Метою даної статті є необхідність доведення думки, що романи Галини Пагутяк "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку" об’єднані спільною прафабулою. Відповідно до мети у статті розв’язуються наступні завдання:

 

 

- простежується розвиток мотиву мандрів як домінуючого;

 

 

- аналізується роль картин сновидінь у структурі романів.

 

 

Вступну статтю до роману "Писар Східних Воріт Притулку" Ю. Винничук називає "Королева снів". Така назва не випадкова. На його думку, "твори Галини Пагутяк скидаються на сни, які авторка навіює читачеві, сни, які кожен тлумачить по-своєму, вилузуючи з них таємницю…" [2, 5]. Сама письменниця в інтерв’ю В. Горбовому зазначає: "Розумієте, мені це сниться. Першого разу теж так снилося. Ідея приходить перед сном або уві сні. Сниться ідея, сюжет" [11, 4]. За народними уявленнями, сон – це мандри душі в іншому світі: "Коли душа вертається до тіла, сон припиняється. Коли душа відлітає від тіла назавжди, настає смерть" [3, 495]. За О.В. Ларіоновим та П.А. Ерзяйкіним, сон – своєрідний спосіб втечі людини від реальності у кращий, на її думку, світ, де немає Зла та Страждання [7, 24]. Спираючись на вищесказане та враховуючи схильність Галини Пагутяк до створення образу світу, протилежного реальному, висуваємо гіпотезу, що ряд творів письменниці, зокрема романи "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку", об’єднані несвідомою авторською інтенцією на втечу від реальності у світ фантазій і мрій. На користь цієї думки свідчить коротка характеристика Галини Пагутяк, наявна у післямові Марини Гримич до роману письменниці "Слуга з Добромиля": "Галя Пагутяк – без перебільшення – найзагадковіша постать у сучасній українській літературі… А головне – це людина, яка одночасно живе… в кількох часо-просторових вимірах…" [4, 332].

 

 

Здатністю перебувати у кількох місцях одночасно наділений герой аналізованих романів Бібліотекар Лі, схильність до візій та віщих снів характерна для Антона, Писаря Східних Воріт, та його двійника Якова, Писаря Західних Воріт. Інтровертна внутрішня суть автора, схильного до втечі від реальності у світ фантазій і мрій та здатного жити "в кількох часо-просторових вимірах", есплікується в образах-персонажах, які у свою чергу концептуалізуються, стаючи виразниками постмодерністської теорії смерті автора. Інтерпретуючи поняття авторства у контексті нового філософсько-мистецького явища постмодернізму, Р.Барт відкидає класичне розуміння тексту як створеного: "…присвоїти тексту автора – це значить застопорити текст, наділити його кінцевим значенням, замкнути письмо" [1, 492]. Проголошуючи ідею загибелі автора як творчої індивідуальності, М. Фуко, Р. Барт, Ж. Дерріда вводять поняття скриптора, роль якого зводиться до компонування старих цитат у новий текст. Концепт скриптора реалізується через образи Антона і Якова. Рід діяльності героїв передбачає записування (scriptare) імен прибульців до Книги, тобто заздалегідь нетворче перенесення відомих зразків на новий ґрунт, колажне структурування тексту. Робота писаря відображає внутрішню суть, внутрішнє "Я" Антона і Якова (кожен мешканець Притулку мусить знайти собі заняття до душі: "Кожен, хто сюди приходить, знаходить собі якесь заняття. Дехто продовжує робити те, що робив у тому світі" [9, 14]). Таким чином, письмо являє собою єдино можливий простір, де можуть існувати головні герої романів. Їх "Я" народжується разом з текстом, фактично, у них немає буття поза текстом (Антон з’явився у Притулку новонародженим дитям мертвої матері, жодного разу до описуваних у романів подій не залишав Східних Воріт; Яків став писарем за покликом внутрішнього голосу). У даному контексті особливого звучання набуває мотив мандрів героїв.

 

 

Беатріс Скордилі пов’язує мотив мандрів, паломництва з поступальним рухом філософа у світі ідей: "…термін паломництво вказує і на ідею мандрів, і на ідею аскетизму та суворості, притаманних статутові чернечого ордену" [6, 298]. Для Жан-Франсуа Ліотара паломництво репрезентує діяльність філософії в контексті постмодернізму ("Паломництва: закон, форма, подія"). Традиційно філософи створювали системи думок, що систематизували й пояснювали різні аспекти людського досвіду. Постмодернізм зруйнував довіру до таких філософських систем або великих наративів. Ліотар здійснює своє повторне визначення діяльності філософів у контексті Кантової "Критики здатності судження" (відомої також як "Третя критика") і розуміє під паломництвом "спроби філософа налагодити зв’язок із подіями у світі постмодерністських малих наративів за відсутності центрального принципу або системи думки" [6, 299]. Зважаючи на ці твердження, можна зробити висновок, що автор через посередництво мотиву мандрів втілює ідею пошуків митцем єдності у постмодерному фрагментарному світі. Настанова на єдність, інтегрованість виокреслюється текстовою структурою аналізованих романів з точки зору інтертекстуальності.

 

 

Російська дослідниця інтертекстуальності у художньої літератури Н.О.Фатєєва чітко розмежовує модерну інтертекстуальність та постмодерну: "…у літературі останніх років кожен новий текст інакше не народжується, як із фрагментів або з орієнтацією на "атоми" попередніх… З позиції читача нові тексти інакше і не прочитуються (не розуміються), як у металітературному ключі" [13, 31]. Фрагменти претекстів у творах постмодерної літератури не приховуються (твори О. Забужко, Г. Тарасюк, Л. Таран та ін.). На початку ХХ століття, тобто в епоху модернізму, письменники "намагалися асимілювати інтертекст у своєму тексті, вплавити його у себе до повного розчинення" [13, 31]. Психодинаміка творчого процесу Галини Пагутяк зводиться до "пригадування" побаченого уві сні, що, з одного боку, виключає настанову на свідоме компонування претекстів, а з іншого – пояснює інтегрованість елементів "чужих" творів (термін М. Бахтіна) у "свій" текст. Таким чином, з позицій інтертекстуальності романи "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку" являють собою органічну єдність "свого" тексту та елементів текстів "чужих", а також є ближчими до модерної, ніж до постмодерної естетики.

 

 

Твори модернізму демонструють тенденцію не лише до "розчинення" претекстів, а й до об’єднання групи текстів в одну глобальну метаструктуру на основі єдиної прафабули, прикладом чого є "У пошуках втраченого часу" М. Пруста, низка російськомовних романів В. Набокова. "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку" Галини Пагутяк інтегруються на основі прафабули пошуків істини та єдності з власним "Я" у фрагментарному світі, яка реалізується через мотив мандрів головних героїв.

 

 

Характер фабульної матриці в обох аналізованих творах, зумовлює їх сюжетно-композиційну подібність. Сюжет романів будується за наступною схемою: експозиція, в якій так чи інакше подається інформація про Притулок та передісторія головного героя; зав’язка, пов’язана з приходом або прибульців, або мешканців, що спричиняє неспокій в душі героя, спонукає його до роздумів і, як наслідок, до мандрів; розвиток дії, який охоплює поступальний рух героя через землі Притулку; кульмінація – прихід героя до певного висновку; розв’язка – епізод повернення його до Воріт. Відрізняється лише вектор руху Антона і Якова: якщо перший йде у напрямку Східні Ворота – Західні Ворота, то другий – у протилежному. Це наштовхує на думку, що композиційно твір структурується за принципом дзеркала. У романі "Писар Східних Воріт Притулку" події компонуються аналогічно до "Писаря Західних Воріт Притулку", протилежний лише напрямок їх пізнання героєм у процесі руху. Особливого значення в цьому контексті набуває дзеркальне відображення, яке реалізується через систему персонажів, актуалізуючись через образи, однакові, на перший погляд, але протилежні за своїм змістовим наповненням. Насамперед це стосується образів Антона та Якова, що, як зазначалося вище, пов’язані з реалізацією мотиву мандрів, центрального для обох романів, втілення постмодерністської концепції смерті автора. Однаковим є функціональне призначення персонажів у містичному світі Притулку. Проте образ Писаря Антона пов’язаний із символікою Сходу, тобто орієнтований на ідею відродження, початку нового дня або нового життя. У традиційному ключі уявлень про Схід в його епіцентрі –образ мудреця-відлюдника. У романі "Писар Східних Воріт Притулку" його яскравим репрезентантом виступає Бібліотекар Лі. На образ Якова накладається образ Заходу, тобто символ країни смерті, царства вигнання та мертвих. У контексті опозиції Антон – Яків особливого змістового наповнення набуває зображення другорядних персонажів з їх оточення, що є по суті образами-ідеями. Так, найближчий товариш Антона у романі "Писар Східних Воріт Притулку" – Бібліотекар Лі – є втіленням, як зазначено вище, образу мудреця-відлюдника. Мудрість Лі книжного походження (недарма уточнюється –Бібліотекар). Стихія мислителя – повітря, що символізує легкість думки та здатність швидко пізнавати суть речей. Постійним співрозмовником Якова та розрадником його важких думок стає Симеон, що мешкає неподалік. З цим персонажем пов’язаний в романі образ озера, що є втіленням міфологеми води. Вода – один з чотирьох символічних елементів (поряд із землею, вогнем та повітрям), які складають світ. У міфологічних традиціях різних народів вода виступає уособленням спокою та розважливості у роздумах. Крім того, вода є символом даоського вчення: Лао-Цзи закликав бути подібним до води. Містичний зв’язок Симеона з озером (він постійно відчуває потребу бути поряд з ним; взимку сумує, що не зможе побачити своє відображення у водному плесі і т. п.) наштовхує на думку про відповідність життєвих принципів Симеона вченню Дао де цзин. Отже, якщо образ Бібліотекаря Лі є уособленням книжної мудрості та певної легкості думок, то образ Симеона – розважливості та спокою людини, яка шукає істину, спілкуючись з природою (послідовники Лао-Цзи, на відміну від конфуціанців, намагалися бути ближчими до природи, вважаючи її джерелом безмежної мудрості) [14, 77].

 

 

Прафабула пошуку істини та єдності з власним "Я" у фрагментарному постмодерному світі реалізується у художньому тексті не лише через розвиток мотиву мандрів, а й через картини сновидінь. Текст обох аналізованих романів насичений сновидними образами і місцями цілком підпорядкований "логіці сну". Сфера сновидінь включає в себе як прямі описи снів, візій персонажів, тобто їх суб’єктивний "другий простір", так і оніричні перспективи Притулку, який існує ніби в іншому вимірі, порівняно з "тим світом". Простір снів будується із топосів дому, саду. Сон активізує у свідомості персонажів хворобливі спогади (сни Писаря Західних Воріт Притулку про брата), спонукає до роздумів, пошуку істини (сон Бібліотекаря Лі про золоті двері).

 

 

Романи "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку", за свідченням самого автора, є результатом сновидіння. І якщо вважати містичний простір Притулку сонною візією персонажів, їх намаганням втекти від реальності, то описувані сни є реалізацією подвійного дзеркального відображення. З одного боку, образ Притулку як реакція на жорстоку дійсність, своєрідний антисвіт, світ зворотний, а з іншого – сни його мешканців як реакція на антисвіт. Така подвійність підходу до зображення сновидінь наштовхує на думку про подібність сну обряду ініціації. На шляху духовного просвітлення людина повинна відмежуватися від світу матеріальних цінностей (перебування у Притулку) та рухатись до пізнання вищої істини (сни як реакція на Притулок). Процес перетворення людини в більш високу духовну істоту, звільнення її внутрішніх сил, викорінення пристрастей та пороків є завданням антропософського вчення, яке перекладало давні буддійські доктрини на сучасну мову. Через розкриття духовних центрів енергії в людині передбачалось звільнення вихідної енергії світового простору, сконцентрованої у "чакрах". У результаті духовних вправ змінювалось тіло як матеріальна оболонка. Прикладом такої трансформації у романах Галини Пагутяк є образи Бібліотекаря Лі, котрий здатний не лише мандрувати у часі і просторі, а й змінювати свою зовнішність, чоловіка з шістьма пальцями на руках, який зумів відмежуватися від своєї тілесної оболонки. Саме вони бачать сон про золоті двері, що виступають ніби останньою перешкодою на шляху духовного вдосконалення.

 

 

Таким чином, романи Галини Пагутяк "Писар Східних Воріт Притулку" та "Писар Західних Воріт Притулку" інтегровані на основі прафабули пошуків істини та єдності з власним "Я" у фрагментарному світі, що реалізується через мотив мандрів головних героїв, картини сновидінь. Наявність єдиної прафабули зумовлює сюжетно-композиційну подібність аналізованих творів. Особливої ролі в цьому контексті набуває прийом дзеркального відображення, що реалізується через композицію, систему образів-персонажів. Картини сновидінь, якими насичений текст обох романів, формують особливий простір вдосконалення людської душі згідно з вченням антропософії.

 

5. Творча манера Марії Матіос («Солодка Даруся», «Майже ніколи не навпаки, «Москалиця» та ін..)

Некоронований титул «найбільш плідної письменниці України» має Марія Матіос. Критика її називає як не «чортиком, що вискочив із табакерки», то «грантдамою української літератури». За свою творчість письменниця отримала чимало державних нагород: «Книжка року» («Солодка Даруся»), лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка за роман «Солодка Даруся», Гранпрі та 1е місце конкурсу «Коронація слова 2007» за роман «Майже ніколи не навпаки», «Книжка року 2008» в номінації «Красне письменство – Сучасна українська проза»: «Марія Матіос. Москалиця; Мама Мариця – дружина Христофора Колумба», диплом I ступеня в номінації «Бестселлер» на V Київському міжнародному книжковому ярмарку за книгу «Москалиця. Мама Маріца — дружина Христофора Колумба».

Книга Марії Матіос «Солодка Даруся» це повість про гірку долю дівчинки Дарусі та її батьків, понівечених радянськими НКВДистами в довоєнний та післявоєний період окупації радянськими військами Західної України.

Твір, що постійно тримає в напрузі, розпочинається з опису важкого життя жінки Дарусі у гірському селі за радянської доби приблизно у 1970х роках. В селі її вважають німою та несповна розуму через її часті головні болі, але кличуть чомусь Солодкою Дарусею. Даруся живе сама у хаті своїх батьків й дає собі раду лише завдяки сусідам та добрим людям. За багато років її вчинки знайшли розуміння серед односельчан, але час від часу люди лякаються, чи то її, чи то власних гріхів.

У другій частині твору автор повертає в минуле на 3040 років й розповідає вже про молоду пару (батьків Дарусі), які намагалися зберегти від злого людського ока своє кохання. Та зміни влади, війна й людська заздрість та забобони виривають їх з їхнього маленького щасливого світу й кидають на жорна історичних подій. Незважаючи на всі негаразди сім'я виживає, але вкінець знівечують їхнє життя агенти радянської влади, для яких немає нічого святого.

«Драма на три життя», як визначила жанр «Солодкої Дарусі» сама авторка, – цеяскравий приклад того, що історія і кожна окрема людина за всіх часів і всіх політичних режимів взаємопов’язані.

Остання поки що книга Марії Матіос «Вирвані сторінки з автобіографії» є сьогодні однією з найскандальніших книг в Україні. Вона увійшла до короткого списку конкурсу «Книга року BBC» за 2010 рік. Реальний час, що пливе крізь живі людські долі, і реальні люди, що пливуть крізь плинний час, – такими є основні мотиви книжки. Книгадайджест «населена» багатьма відомими і невідомими людьми і подіями, які й складають історичну, психологічну, ідеологічну, культурну та побутову мозаїку українського життя на межі ХХ-ХХІ століть. Недаремно сама письменниця називає «Вирвані сторінки…» «не просто автобіографією, а стовідсотковою книгою про сучасність і сучасників».

«Вирвані сторінки з автобіографії» — це спроба розібратися в собі, в історії свого роду, своєї держави. Це «енциклопедія» сучасного цинічного життя у «вищих ешелонах української» влади, за якими авторка могла спостерігати з емпірею Шевченківського комітету на Прорізній. Словом, ці вирвані сторінки – також і сторінки вирваної з часу України.

 

Не так багато в сучасній українській літературі знайдеться письменників, які пишуть і друкуються не заради комерційного інтересу, не заради отримання премій і винагород, не заради престижу і підтримання власного іміджу, а заради читача і заради самої художньої літератури.

Марія Матіос – представниця саме такої письменницької когорти у нашому мистецтві. Її називають однією з найцікавіших і найзагадковіших письменниць у сучасній українській літературі, адже вона працює у призабутій уже на сьогодні манері психологічного письма.

Події, описані в романі «Солодка Даруся», сягають контроверсійних 30-70-х років ХХ століття. Це, зокрема, період насильницької колективізації на Буковині й Галичині, прихід радянської влади, появи так званих «лісових людей» – Української Повстанської Армії, яка вела відкриту і приховану боротьбу із «совєтами». Однак історичні події – не основний предмет зображення в творі: у ньому насамперед йдеться про людську душу – відкриту і заховану від стороннього ока водночас.

«Драма на три життя», як визначила жанр «Солодкої Дарусі» сама письменниця, – моральне застереження з домінантною думкою: історія і кожна окрема людина за всіх часів і режимів пов’язані однією пуповиною, а гріх і його спокута – явища майже осяжні, матеріальні. Як сказав Павло Загребельний, «цим романом авторка сміливо і рішуче відкинула правила політичної обережності й суспільних табу – і на свій страх і ризик здійснила жорстоку мандрівку в наше криваве, і не менш жорстоке історичне пекло, а безодню, куди лячно зазирати».

«Солодка Даруся» – стрункий і довершений з точки зору композиційної організації твір. Представити особливості його архітектоніки, викласти ряд спостережень з цього приводу має намір авторка короткого виступу на конференції. Повна назва роману – «Солодка Даруся. Драма на три життя». Таке жанрове визначення одразу адресує читача до тричленної організації твору, який авторка назвала «драмою». Проте йдеться не про драматичний твір, що складається з трьох дій, а роман, що має три частини, тісно між собою зв’язані. Кожна частина «драми» має свою назву. Перша називається «Даруся» (драма щоденна). Друга – «Іван Цвичок» (драма попередня). Третя – «Михайлове чудо» (драма найголовніша).Ці три драми розташовані не за принципом хронології, а в порядку смислової градації.

Роман «Солодка Даруся» справді має низку ознак драматичного твору: сконцентрованість дії в одному місці, велика кількість діалогів і монологів персонажів, знаходження автора ніби за лаштунками романної оповіді, що лише де-не-де, в ремарках і незначних коментарях, «втручається» в хід описаних подій, класична побудова в трьох діях. Можливо, саме це і спонукало режисера Чернівецького драматичного театру Людмилу Цісельську-Скрипку інсценізувати відомий роман.

У «Солодкій Дарусі» розкрито трагедію сім’ї Ілащуків – Михайла, його дружини Матронки і донечки Дарусі, а в особі цієї родини – трагедію усього буковинського народу, який роками страждав, терпів, жив у страху. Його змушували окупанти іти проти власної волі. Одні люди безвідмовно виконували накази, вбачаючи у цьому свій порятунок і своєї родини, інші не витримували знущань і закінчували життя самогубством. Третіх знищували фізично і морально. Ось як про це сказано в третій частині: «Час від часу [майор Дідушенко] налітав у село, як фурія, – і разом з ним зникало кілька людей незалежно від статі, майнового стану і віку. Дехто вертався з перебитими чи поломаними пальцями, або припеченою шкірою, багато – не вернулося досі. А хто вертався – йому заціплювало рот…».

Спершу здається, що головною героїнею твору є Даруся, адже її ім’я винесене в заголовок і перший розділ. Потім з’ясовується, що ця дівчина – лише один з головних персонажів, бо головними героями твору є її батьки, що опинилися у вирі буремних 30-70-х рр. і мешканці маленького буковинського Черемошного у прикордонній зоні з Румунією – села, яке пережило окупацію румун, австріяків, москалів, німців.

Даруся виявляється ланкою, що зв’язує різні історичні періоди, адже діє у двох часових планах, є актором двох паралельних сцен – минулого й умовного сьогодення: головним – у розділах «Даруся» й «Іван Цвичок» і другорядним, але посутнім – у розділі «Михайлове чудо». Це потрібно авторці, щоб відобразити не так людей, як епоху, яка породила злочин, і вже на її тлі розкрити людську трагедію спокутування гріха. В романі «Солодка Даруся» історія виступає у функції своєрідного дзеркала, в якому бачить себе сучасник. Пропущені крізь призму свідомості події сучасності набувають і іншого звучання. Звертання до найтрагічніших подій ХХ століття у вигляді психологічної драми виявляється ще більше художньо переконливим, аніж докладний опис історичних перипетій, порівняно, скажімо, з творами Романа Іваничука.

Отже, в трьох частинах роману відображені як історичні події, так і розкрита драма людських стосунків. Три розділи твору не подрібнені на підрозділи, проте відділені одна від одної графічно. Цих частин налічується 26, кожна з яких – окрема історія із життя села (розповідь про двоє сіл з однією назвою Черемошне, розташованих по обидва боки річки Черемош, про будівництво австрійської дамби на румунському боці, прихід москалів у село, пізніше – німців), епізод із життя головних героїв (весілля Михайла і Матронки, переживання Михайла, коли зникла жінка, його роздуми). Між частинами 4 і 5, 11 і 12, 12 і 13 та в кінці твору вміщено ремарки, діалоги сільських жінок, які дають змогу читачеві глибше проникнути у внутрішній світ героїв, ознайомитись із звичаями, віруваннями та побутом селян, пізнати їх психологію і характери. Часто в цих ремарках-діалогах уточнюється ракурс подання подій в основному тексті.

У творі відсутня послідовність розповіді. Розповідаючи про трагедію родини Ілащуків, авторка вдається до цілком уживаного, апробованого прийому – зміщеної, зворотної хронології. «Художні реалії вона розгортає углиб – у минуле, змальовуючи передісторію стану Дарусі як найпосутнішу, найголовнішу, найдраматичнішу історію її життя» [2: 84].

Шлях, який обрала Марія Матіос, не потребував різкого розриву з традиціями, хоч перед письменницею стояло завдання створити власну виражальну систему. Поетику її твору слід визначити як поетику художньої думки. Чіткість світоглядної позиції авторки стала запорукою взаємодії, узгодженості, сконцентрованості всіх компонентів її твору. Ідейна напруга визначила й загострила найголовнішу особливість художнього мислення письменниці – здатність бачити змістовність, трагізм періоду, обраного тлом розповіді. Звідси визначаються і домінуючі сили вихідної концепції – установка на глибоку аргументованість, смислову ясність. Успіх митця в тому, що вона подбала про життєву правдивість кожної деталі.

Отже, Марія Матіос будує свій твір за принципом дзеркальної композиції, який має давню традицію в світовій літературі. Перший і третій розділ у своєрідний спосіб віддзеркалюються у другій частині, адже тут якнайповніше сконденсоване умовне сьогодення. Найвіддаленіша в часі від цього умовного сьогодення – третя частина, де розставлено усі крапки над «і», прояснено, чому Даруся – «солодка» і не така, як усі.

Проаналізуємо зміст кожної з частин. У першому розділі авторка повністю зосередилася на образі Дарусі. Цей персонаж розкрито своєрідно: авторка вдається і до описів, і до озвученого внутрішнього голосу Дарусі. Дівчинка мовчить, тож її слів не побачить читач у тексті, проте він весь час чує, про що вона думає: головний прийом створення цього персонажа – передача її невласне-прямого мовлення, як-от у наступному уривку:

«Даруся сидить на теплій іще майже літній землі, гладить веселі голівки айстр, куйовдить долонею запашні кучері, говорить до них, розказує, що хоче, сміється – і що тут дурного?

Чому вона дурна, коли вона все розуміє, знає, що і як називається, який сьогодні день, скільки яблунь вродило в Маріїнім саду, скільки від Різдва до Різдва у людей в селі родилося, а скільки вмерло? В сільраді за таким розумом у книжку дивляться, а Даруся все у своїй голові тримає…

Вони [люди] в селі собі думають, що Даруся не розуміє, що, аби не сказати дурна, вони їй кажуть солодка» [Виділення авторське.

У цій частині роману Марією Матіос дуже делікатно передано жіночість і жіночу експресивність Дарусі, яка безпорадно потерпає від фізичних страждань і душевних мук, наголошуючи на тому, що її героїня – не божевільна, а перебуває в своєму – іншому, відмінному від решти світі, в якому «ще більше виявів людяного й суто людського». Сцена відвідування Дарусею могили свого батька може взагалі слугувати окремою новелою в творі, адже надто виділяється своєю емоційністю й особливою пластичною вишуканістю письма.

Отже, в цій частині фігурує результат трагедії, про яку йтиметься далі. Водночас розділ «Даруся» – початок розповіді, який постане наслідком того, що цьому станові передувало.

Друга частина – «Іван Цвичок» – присвячена стосункам Івана та Дарусі. Цей розділ буферний, перехідний: у ньому розповідається про ситуації і причини, які призвели до особистих, а не спадкових Дарусиних страждань. Ярослав Голобородько зауважує, що саме в цій частині повноводно втілилися основні клейноди прозової манери Марії Матіос – соковитий пленер народного життя, живопис характерів із народу, реставрація живої мови, непідробної говірки з рясними барвистими діалектизмами».

Головна колізія розділу – історія непростих стосунків Дарусі й Івана, які обидва виявилися на маргінесі суспільства. Вона – перебуває в своєму світі, він також з роздряду юродивих: «Статус юродивого ризикує отримати кожен, хто насмілиться захитати встановлений несправедливий порядок, оскільки це дає можливість узяти під сумнів достовірність сказаного, понизити чи знівелювати його значення».

Цей розділ – центральний у романі. Ідея цієї частини така: любов здатна вилікувати навіть безнадійно хворих і на певний час дає можливість забути про несправедливості цього світу. В цій частині, як в жодній іншій, на авансцену розповіді виходить сама оповідачка, яка, ніби виправдовуючись перед читачем, пояснює причини того, чому не може закінчити твір на мажорній ноті. Ось у ХVІІІ розділі читаємо: «… Я була б несказанно рада закінчити розповідь про солодку Дарусю та Івана Цвичка на оптимістичній ноті, мовляв, нарешті з’явився у бідної сироти захисник, який не дав пальцем зачепити її нікому, і зажили вони тихо-мирно, і біль покинув Дарусю, лиш хіба що не вернувся голос, але то не заважало їм тішити одне одного бодай скупими дрібничками, на які звичайна людина у повсякденному житті й уваги не зверне ніколи, як ніколи не звертає уваги дворукий на руки, а двоногий – на ноги.

Рада би…та ба! Життя, мабуть, як і люди – мстиве за радість. А особливо – якщо радість для двох – величезна: така, як для Івана – Дарусин стогін під його руками, а для Дарусі – Іванова любов і турбота, якої вона позбулася тоді, коли їй дали конфету недобрі люди… Фиркнула, мабуть, і Дарусина судьба перед Іваном… Може, вона також заздрісна?». Цим авторським відступом письменниця Марія Матіос підкреслила психологічність твору, тож усі вчинки її героїв чітко вмотивовані, логічні і цілком виправдані, з погляду розвитку характерів. І в цій ситуації щаслива розв’язка трагічного сюжету виглядала б неприродною.

Третій розділ роману, що названо «Михайлове чудо. Драма найголовніша», найбільш насичений подіями розділ. Тут же сконцентровано і кульмінацію твору, з якого читач дізнається, що знущання енкаведистів з батьків практично на очах дитини, призвело до хвороби Дарусі. Варто наголосити, що й за обсягом ця частина в творі найбільша: кількість сторінок в третьому розділі приблизно така, як у першому і другому разом, тобто половина всього роману якраз і складає частина «Михайлове чудо».

Ця заключна частина своїми архітектонічними властивостями оприявнює ще один літературний прийом, що неодноразово зустрічався в світовій літературі: тут з особливою виразністю розповідається, чому Даруся стала такою, як є, – «солодкою». В цій частині актуалізується початок твору (І частина) й інші попередні реалії (ІІ частина): розповідь про трепетне кохання Михайла і Матронки, історія зникнення дружини, несподіване повернення її, з’ясування причин її зникнення, поява «лісових людей» і прихід радянської влади, служителі якої і поставили крапку в цій трагедії. Розгортаючи причини і наслідки трагедії буковинців, авторка роману переконливо виписала емгебістів і майора Дідушенка, цілком одновимірно вони постають як негідники і нелюди (в тексті навіть проводиться паралель «люди – юди»). Натомість трагедія Матронки і Дарусі показана цілком вишукано й емоційно, хоч і з окремими натуралістичними елементами, але психологічно проникливо. Йдеться насамперед про ХХV розділ: «… Матронка висіла в дровітні, зачеплена за бантину обмотаною круг шиї косою, з чорним, висолопленим з рота язиком, у білій – мережаній до Великодня – сорочці на голе тіло, майже торкаючись пальцями землі, а під нею була велика калюжа.

Простоволоса, розплетена Даруся обома ручками трималася їй за голі і босі ноги, так що спершу дитину не могли відтягнути два чоловіки – Михайло і чоловік Марії-сусідки – Дмитро.

А потому, коли приїхав Дідушенко, іще двоє чоловіків не могли зняти Матронку з бантини, аж поки Дідушенко не сказав відрізати їй косу… Відтоді Даруся втратила голос. А з часом у Черемошному її почали називати солодкою» .

Принагідно зауважимо, що енкаведист із „Солодкої Дарусі” Дідушенко – це не вигаданий персонаж, а реальна постать, навіть його прізвище авторка в книжці не змінила (про це ми довідались з численних інтерв’ю письменниці, лауреатки Шевченківської премії). І життя цього майора, начальника районного відділу НКВД Дідушенка, закінчилося дуже трагічно. На думку авторки, як добро, так і зло у світі відзначене вищими силами.

Роман – своєрідна модель «метафікційного» задзеркалля, в якому відтворено свідомість авторки-творця, що прагне проникнути за межі матеріального світу у відвертий трансфізичний сенс буття.

Тому вона обирає зворотний хід викладу подій, бо він дає змогу дослідити свідомість героїв у часі, дізнатися, що спричиняє вчинки та особливості поведінки Дарусі. Відтак дзеркальна композиція роману цілком доречна: його структурні частини – свого роду дзеркала, поставлені авторкою перед героями, що в різних ракурсах, і в різних масштабах висвітлюють грані їх душ.

Варто наголосити, що самого образу дзеркала в романі немає, проте його функцію – відображення і повторення – виконують інші образи. Так, закохані Матронка й Михайло, які мало з ким спілкувалися, бо відчували розраду один в одному, певним чином повторюються у стосунках Дарусі й Івана («яке їхало – таке здибало, – стискали плечима в селі молодиці, охочі до брехень і скандалів»).

Дві іпостасі одного села – буковинського і румунського – своєрідний знімок української долі.

«По два боки мілкого навесні і повноводного влітку, але незалежно від пори року, завжди гомінкого і спішного Черемоша, між горбів і кичер, немов у глибокій жіночій пазусі, гніздилися двоє гірських сіл з однаковою назвою – Черемошне. Коли б можна було дивитися на них з висоти пташиного польоту чи хоча би із середини ріки, то села відбивалися між собою так само однаково, як відбивається людське обличчя у дзеркалі. Споконвіків мешканці обидвох Черемошних говорили майже однаковою материнською мовою, і однаково складали руки до однакового «отченашу», в один і той же день святкували Різдво і Великдень, і навіть одяг у них був схожий, і клятьби, і подяки, лиш віталися люди по два боки ріки трохи інакше, ото майже і вся різниця».

Прикметно, що ріка як водорозділ обох сіл – наскрізний образ всього твору. В першій частині вона допомагає Дарусі вгамовувати біль («минає якийсь час – чорне залізо болю остаточно осідає на дно ріки… Шум ріки остаточно заспокоює Дарусю – і вона знову вертається до свого безконечного думання»), у другій – також є засобом лікування й розради закоханих, в третій – стає свідком трагедії Матронки й Михайла.

Філософського значення надано образу в усіх трьох частинах роману. Часто в творі лунають думки про невідворотність життя, про те, що людина нічого не може сама змінити в цьому світі, про те, що людське життя – наче ріка: починається з маленького гирла і зникає у великому житейському морі. Крім того, часто проводяться паралелі між життям тепер і життям тоді: «Теперішні часи – не для життя, не для веселости, хіба лиш для думання та смерти». Або «життя і війна тривали одночасно, водночас залежні і незалежні одне від одного.

Зауважимо, що в ромaні «Солодка Даруся» ці та інші образи й деталі здатні прогнозувати і роз’яснювати як майбутнє (минуле) героїв, подій художнього твору, так і уточнювати чи пояснювати їхні дії, поведінку тепер і в минулому часі. Так, уже в першому розділі читач дізнається, що Дарусю називають «солодкою» замість «нерозумною» і що вона не може навіть чути слово «цукерка». Ця деталь кілька разів повторюється у першій частині й один раз у другій. Третій розділ розкриває причину цього: цукерка, яку їй, малій, дав Дідушенко, по суті, стала причиною того, що дівчина втратила матір, бо, не розуміючи, що діється, розповіла, що мати допомагала «лісовим людям». Цей сюжетний нюанс допомагає читачеві об’єднати на основі конкретного випадку риси персонажів в один тугий вузол і на цій основі створити найчіткіше, об’єктивне уявлення про змальовану картину життя. Додамо, що ці деталі і служать своєрідними маркерами наступних подій, адже вони у романі М. Матіос розгортаються у зворотному напрямку.

Дзеркальна побудова роману, в якому розкривається людська трагедія поетапно, в зворотному напрямку – своєрідний заклик до читача – роз’яснення проблем сьогодення слід шукати в минулому, адже саме там закорінені основні важелі дня сьогоднішнього.

Об’єднати події сьогодення і недалекого вчорашнього авторці вдається не тільки за допомогою оберненого сюжету, а й через використання певних повторів, рефренів, мотивів. Відтак композиція роману – фрагментарна і цілісна водночас завдяки чітко організованій мотивній структурі: художню тканину роману окреслюють мотиви божевілля як інакшості, музики (тиші), ружі (троянди), ріки як уособлення життя, гріха і його спокути тощо.

Так, особливе смислове навантаження припадає на образ ружі (троянди, георгіни – так на буковинському діалекті називали троянду). Справді, перша назва роману – «Трояка ружа». У творі це не деталь-штрих, а один з тих образів, на які припадає особливе смислове навантаження.

Вже в першому розділі згадується ружа, вона ж є в третій частині, коли Матронка – мати Дарусі – спостерігає у церкві за Васютою Калинич, що ревно хреститься. На рукаві її сорочки вишиті троякі ружі. За ними Матронка впізнає по-мародерськи привласнену Васютою довоєнну великодню сорочку Їлени Курикової і запаску Дзьодзевої жінки (саме їх серед інших вивезли з села до далекого Сибіру). Це, на перший погляд, подробиця чи деталь. Однак у заключній сентенції твору ця деталь набуває характеру символу: «Життя – то трояка ружа… ти думаєш, що ружа ружевий колір має. А воно ні. На то вона трояка ся називає. Так і життя. То чорне тобі покажеться, то жовте, а там, дивися, загориться червоним. Ніколи не знаєш, яку барву завтра уздриш. Чекаєш одної, а воно тобі показує другу».

Троянда належить до тих символічних одиниць, котрі зберігають свою актуальність у літературі будь-якої епохи та стилю. У межах багатоманітного і місткого «квіткового» коду ця квітка посідає центральне місце. Коротко нагадаємо, які значення традиційно властиві цьому символу. Як відомо, хронологічно найперші його символічні сенси виникають у стародавніх Єгипті та Греції. Тут троянди вшановувалися передусім як втілення досконалої краси та кохання. Ще нерозквітлі троянди символізували цнотливість, а зів’ялі – скороминучість краси, тлінність тілесного, смерть. У часи Риму символіка троянди набуває нового наповнення. Воно пов’язане насамперед із особливостями використання цієї квітки у побуті римлян. Поширеним був звичай прикрашати живими чи намальованими трояндами зали, де відбувалися важливі розмови. Це означало, що все сказане тут, sub rosa (буквально: «під трояндою»), не може розголошуватися. Тому троянда почала асоціюватися із таємницею, мовчанням, загадкою [24: 773]. Прикрашати свої оселі трояндами могли лише заможні та знатні римляни, тому троянда в цей час також символізує багатство, славу та розкіш [25: 555]. У християнській традиції троянда довго вважалася гріховною квіткою, згодом же принципового значення набуває її колір. Білу троянду як символ чистоти, поряд із лілією, прийнято вважати атрибутом Діви Марії, червона ж символізує муки і страждання Ісуса Христа, його кров. Ранні християни приносили троянди на могили померлих. У такому контексті квіти символізували не лише смертність людини, а й надію на воскресіння.

Цілком відмінне від європейського розуміння символіки троянди властиве східній традиції. Тут вона зазвичай символізує земне, чуттєве кохання. Серед поетів Персії, звідки і походить ця квітка, склалася оригінальна традиція любовно-еротичної лірики, побудованої на варіаціях, пов’язаних із образом троянди. В європейському мистецтві такого символічного навантаження троянда набуває десь приблизно у XVI cт. у творах куртуазної літератури. Широко застосовували у такому символічному аспекті цей образ і романтики, котрі перейняли його у зв’язку із загальною зацікавленістю східними мотивами та образами. У сучасній мові квітів біла троянда традиційно символізує страждання і тиху печаль, червона – кохання і пристрасть, чайна – вірність, золота – досконалість. Існує також блакитна троянда, оспівана поетом-романтиком Новалісом. Вона стала втіленням недосяжної мети, пориву до безконечності, а також символом самого романтизму як літературного напрямку.

У романі Марії Матіос образ ружі (троянди) є першорядним, знаковим і не має чіткої прив’язки до якого-небудь конкретного кольору. Навпаки наголошено, що цей колір змінний (про це йдеться в останньому монолозі Марії). Тож образ ружі в романі уособлює і страждання, і кохання й пристрасть, і вірність, і зраду, і певну обраність водночас. Звісно, головне значення в цьому ряду – страждання, адже в тексті – не просто троянда, а ружа. Прадавня українська назва крові – руда, ружа, тому ружа також символізує вогняну кров.

Уже на початку твору згадується той факт, що Даруся дуже любить квіти, розмовляє з ними, розуміє їх мову, сприймає їх як живі істоти. Найулюбленіші її квіти – ружі, айстри, лілії. Певним чином ці ж квіти згадуватимуться в наступних частинах, особливо образ ружі (троянди), який у романі означає і любов (пристрасть), і кров (смерть), і мир, і війну тощо. Промайнувши на перших сторінках роману, він спочатку пророкує, а потім і закріплює в свідомості читача принцип подрібненої дзеркально-фрагментарної перспективи, і лише під певним кутом зору зовнішньо розколена розповідна модель поступово складається в цільну конструкцію.

Той факт, що образ ружі виступає вже на початку оповіді, означає, що він відіграє важливу роль у розшифруванні подальшої трагедії. Саме цю художню деталь можна назвати ферментом, каталізатором внутрішніх складних ідейно-естетичних та психологічних процесів мислення й різноманітних емоцій, які переживають герої твору, а за ними й читачі Недаремно перша назва роману «Трояка ружа» (до речі, критики зазначали, що така назва вдаліша), адже концентрує увагу на самій трагедії, художньо закодованій в образі-символі. Натомість варіант назви «Солодка Даруся» зосереджує увагу на образі Дарусі, яка є уособленням самого жорстокого Часу. Час як художня деталь у першій частині згадується у контексті тривалості мук, болю, страждань, роздумів і ніби навмисне розтягнутий. Це відтворює невимовні фізичні страждання Дарусі. У другій частині час і люди – суголосні один одному. У третьому розділі картини змінюються одна за одною інтенсивно, стереоскопічно, відтворено час як швидкоплинну субстанцію, бо йдеться про події, які відтворюють атмосферу жаху, крові, несправедливості, тож авторка змальовує їх так, ніби прагне швидше забути. Однак насправді створюється лише ілюзія цього.

Характерною ознакою роману є його фрагментарність. Ідеться не тільки про те, що всі три «драми» подрібнені на окремі підрозділи, а й про те, що в межах маленького підрозділу спостерігається певна подрібненість тексту. Так, важливу роль у романі відведено розмовам сусідів про ключові сюжетні перипетії. Часто саме з них можна дізнатися більше, ніж з основного тексту підрозділу. Тому в тексті вони виділені курсивом, як і решта ключових фраз, образів,мотивів,авторських зауважень. У такий спосіб авторка готує читача до сприйняття подальших подій і описів. Цими ж сусідськими перемовинами Марії і Васюти завершується твір, своєрідно обрамлюючи авторську розповідь: «Ох, довго думав Бог, аби людям усякі кари попридумувати. Довго і добре думав, кумо. А ми і не знаємо, за що…» [Курсив авторський].

Принцип осколочно-фрагментарної організації роману – додатковий спосіб унаочнити сутність вдачі головних героїв. Марія Матіос часто оточує своїх головних героїв системою дзеркального відображення їх індивідуальної психології у «чужій» свідомості: світ життя цих людей не сходить з уст усіх мешканців села Черемошного.

Ще один важливий принцип композиційної організації роману пов’язаний із посиленою прив’язкою до певного числа. Сам твір можна віднести до «сильночислових» текстів (В. Топоров), в яких числа набувають особливого значення, і фокус, у якому вони набувають його, значною мірою сам формує сенс і значення чисел (активність тексту), наділений найбільшою свободою у виборі самих чисел і способів їх організації в тексті і через це – в способах числової організації тексту. В одних випадках числа, що знаходяться в них – невидимі (з погляду їх сенсу і функції в тексті) неозброєним оком, лежать нижче рівня семантичного і функціонального розрізнення, а в інших – вище через те, що за допомогою стандартних ментальних схем можуть бути осмислені як закономірність, як якийсь особливий, дискурсивний описуваний сенс. Але це окрема тема, яка заслуговує на спеціальний аналіз.