МЕТОДИКА ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ «МАГІСТРАТУРА»

МЕТОДИКА ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ «МАГІСТРАТУРА»

Мета та завдання вивчення предмета «Зарубіжна література» в школі.

Головною метою вивчення предмета “Зарубіжна література” в загальноосвітній школі є залучення учнів до найвищих досягнень світової літератури і культури, загальнолюдських і національних духовних цінностей, вихо­вання естетичного смаку, високої читацької і загальної культури, вироблення імунітету проти низькопробних явищ масової культури.

Для досягнення цієї мети необхідно вирішувати такі основні завдання:

· формуватив учнів уявлення про художню літературу як мистецтво слова, важливу складову системи мистецтв і духовної культури як окремих народів світу, так і всього людства;

· виховувати повагу до духовних скарбів людства і, зокрема, українського народу; расову, етнічну, соціальну, гендерну, релігійну, індивідуальну толерантність водночас із принциповим нонконформізмом, здатністю формувати й активно відстоювати власну точку зору, свою систему життєвих цінностей і пріоритетів, прагненням мати ніким не нав’язане світобачення, не бути об’єктом маніпуляцій, зберігати й продовжувати кращі національні традиції, не сприймати культу сили й переваги матеріальних цінностей над духов­ними;

· навчати школярів сукупності відомостей про вершинні явища світового літературного процесу, загальні закономірності його перебігу від найдавніших часів до сьогодення;

· давати школярам оптимальний обсяг літературознавчих понять і термінів, необхідних для повноцінного аналізу та інтерпретації художніх текстів, розуміння головних закономірностей перебігу літературного процесу;

· відпрацьовуватиз учнями вміння й навички аналізу та інтерпретації художнього тексту, здатність сприймати його з розумінням задуму і стилю автора, бачити кожний конкретний твір у літературному, культурному та історичному контекстах;

· навчати школярів визначати національну своєрідність і загальнолюдську значущість творів світової літератури, зокрема у зіставленні з творами української літератури та інших видів мистецтва;

· розвивати усне і писемне мовлення школярів, а також їхнє мислення (образне, асоціативне, аб­страктне, логічне та ін.);

· формувати в учнів потребу в читанні літературних творів, здатність насолоджуватися мистецтвом слова, а також “привласнювати” духовний потенціал художньої літератури, реалізувати його у власному житті;

· відпрацьовувати навички розрізнення явищ елітарної та масової культури;

· прищеплювати школярам високий естетичний смак.

З метою посилення уваги молоді до надбань національної і світової культури, вивчення кращих творів світового письменства, формування у підростаючого покоління загальнолюдських і національних духовних цінностей, культурно-пізнавальних інтересів та естетичного смаку, відповідно до наказу Міністерства освіти і науки від 05.07.2010 р. № 666 «Про зміну назви навчального предмета», назву шкільного предмета «Зарубіжна література» замінено на назву «Світова література».
Головною метою вивчення предмета "Світова література” в загальноосвітній школі є виховання в шкільної молоді високої читацької і загальної культури, естетичного смаку шляхом залучення її до найвищих досягнень світової літератури та культури, загальнолюдських і національних дух.цінностей. Ця мета реалізується в таких завданнях: формування гуманістичного світогляду та гуманітарної свідомості самостійної, творчої особистості; стимулювання інтересу до читання в цілому; відчуття краси та виразності художнього слова; плекання вміння сприймати прекрасне, творити власну особистість його засобами; сприяння виробленню естетичних смаків, поглядів і уподобань учнів; формування читацької культури, творчих здібностей, критичного мислення, навичок аргументованого оцінювання прочитаного; підвищення загального рівня культури учнів як повноправних членів соціуму та активних учасників соціальних процесів; виховання в учнів поваги до національної культури та інших етнокультурних традицій; формування планетарного мислення, вільної орієнтації в розмаїтті культ.явищ.

 

Метод творчого читання, функції та прийоми його використання на уроках зарубіжної літератури.

- уміння виразному читанню учнів; - коментоване читання; - постановка проблеми, що випливає з прочитаного; - творчі завдання, що базуються на…

Сутність евристичного та дослідницького методу, прийоми, їхні спільні та відмінні риси у навчанні зарубіжної літератури.

Цьому і служить евристичний (частково-пошуковий) метод. Він реалізується найчастіше в евристичній бесіді. Прийоми:1)Побудова логічно чіткої системи… Мета дослідницького методу - розкрити нові аспекти художнього твору, які не…

Репродуктивний метод та прийоми його реалізацій. Методичні вимоги до слова вчителя на уроці ЗЛ.

Прийоми:- розповідь вчителя про життя і творчість письменника;- лекція;- оглядова лекція (із складанням плана-конспекта);- завдання за підручником,… Цей метод забезпечує свідомість і міцність знань.  

Шлях аналізу твору «слідом за автором», його різновиди. Методика порівняльного аналізу епізодів, її використання на уроках зарубіжної літератури.

Вчити учнів аналізувати художній твір – означає виокремлювати його складові, досліджувати їх, робити аргументовані висновки; синтезивати окремі частини, щоб побачити твір у цілому: відчути його естетичну цінність, усвідомити зміст, дати самостійну, критичну, обгрунтовану оцінку.

В сучасній методиці існує декілька класифікацій видів аналізу літературного твору. Ми зупинимось на схемі канд. пед. наук з м. Запоріжжя К.П.Бабенка, тому що вона найповніше охоплює висновки різних науковців.

Шляхи аналізу літературного твору Традиційні:«слідом за автором» (цілісний, сюжетний, послідовний, за розвитком дії), по образний, проблемно-темат. (Є.Пасічник). Види нетрадиційного аналізу твору: Культурологічний ,Лінгвістичний аналіз, Стилістичний аналіз , філологічний, контекстуальний, інтертекстуальний, компоративний (порівняльний), психологічний, міфологічний, структуралістський,герменевтичний .

Шлях аналізу слідом за автором використовується частіше всього при вивченні ліричних, драматичних, і в останню чергу епічних творів. Його призначення полягає у вивченні художнього тексту в послідовності, заданій самим автором, тобто від 1 розділу до останнього. (епізод - проблема - епізод- висновок) = події по горизонталі – ми бачимо основні моменти аналізу, об’єднуючи їх спільною проблемою. Основою аналізу є епізод. Позитив – глибоке проникнення в текст, бо є можливість організувати його

читання по частинам; недоліки – є загроза «розчинитися в тексті», «заексплуатувати» прийом евристичної бесіди. Щоб цього уникнути, необхідно чітко продумати систему уроків по вивченню твору, розбавити аналіз слідом за автором, наприклад, по образним на заключному уроці, порівняльними характеристиками.

При аналізі слідом за автором корисно використовувати комплекс прийомів та методів: наприклад, складні для розуміння сторінки слід аналізувати за допомогою прийому коментованого читання (істор., лінгв., літературознавчі, етнограф., біогр.)

 

Переваги й недоліки образного шляху аналізу твору. Методика роботи над образом-персонажем на уроках зарубіжної літератури.

Найчастіше у шкільній практиці використовується пообразний шлях аналізу. Як правило, він продктивний тоді, коли твір епічний, невеликий за розміром… Власне розпочинати пообразний аналіз тексту в школі варто вже при вивченні… Досліджувати текст вимагають і завдання такого характеру: відтворити словесний портрет героя і визначити, які деталі…

Проблемно-тематичний шлях аналізу твору, його етапи, що використовуються на уроках зарубіжної літератури.

1. Демонстрація логічної суперечності, парадоксальних явищ, які становлять життєву основу зображених у творі подій і характерів. 2. Формування проблеми, порушеної письменником. 3. Постановка мети читацького пошуку і завдань, спрямованих на її досягнення учнями.

Методика аналізу епічних творів, види робіт над сюжетом і композицією епічного твору на уроках зарубіжної літератури.

Напередодні, готуючись до уроку, учитель продумає схему роботи над твором: 1) з'ясувати, на яких частинах слід зупинитися детально, переказати… 4) простежує, щоб учні висловлювали власні думки, а не запозичували готові… 6) домашнє завдання формулює

Особливості вивчення ліричних творів на уроках зарубіжної літератури.

Проте, аналіз ліричних творів досить важким. Спочатку діти не можуть осягнути широти художніх узагальнень, які закладені в лір. поезії, тому нехідна… Лірика як літературний рід протистоїть епосу, і драматургії, тому при її… Сприймання і розуміння учнями ліричних творів зумовлюється такими факторами: особливостями ліричної поезії,…

Специфіка вивчення драматичних творів на уроках зарубіжної літератури у школі, методи та прийоми їх аналізу.

    МЕТОДИКА ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ «СПЕЦІАЛІТЕТ»

Мета та завдання вивчення предмета «Зарубіжна література» в школі.

Головною метою вивчення предмета “Зарубіжна література” в загальноосвітній школі є залучення учнів до найвищих досягнень світової літератури і культури, загальнолюдських і національних духовних цінностей, вихо­вання естетичного смаку, високої читацької і загальної культури, вироблення імунітету проти низькопробних явищ масової культури.

Для досягнення цієї мети необхідно вирішувати такі основні завдання:

· формуватив учнів уявлення про художню літературу як мистецтво слова, важливу складову системи мистецтв і духовної культури як окремих народів світу, так і всього людства;

· виховувати повагу до духовних скарбів людства і, зокрема, українського народу; расову, етнічну, соціальну, гендерну, релігійну, індивідуальну толерантність водночас із принциповим нонконформізмом, здатністю формувати й активно відстоювати власну точку зору, свою систему життєвих цінностей і пріоритетів, прагненням мати ніким не нав’язане світобачення, не бути об’єктом маніпуляцій, зберігати й продовжувати кращі національні традиції, не сприймати культу сили й переваги матеріальних цінностей над духов­ними;

· навчати школярів сукупності відомостей про вершинні явища світового літературного процесу, загальні закономірності його перебігу від найдавніших часів до сьогодення;

· давати школярам оптимальний обсяг літературознавчих понять і термінів, необхідних для повноцінного аналізу та інтерпретації художніх текстів, розуміння головних закономірностей перебігу літературного процесу;

· відпрацьовуватиз учнями вміння й навички аналізу та інтерпретації художнього тексту, здатність сприймати його з розумінням задуму і стилю автора, бачити кожний конкретний твір у літературному, культурному та історичному контекстах;

· навчати школярів визначати національну своєрідність і загальнолюдську значущість творів світової літератури, зокрема у зіставленні з творами української літератури та інших видів мистецтва;

· розвивати усне і писемне мовлення школярів, а також їхнє мислення (образне, асоціативне, аб­страктне, логічне та ін.);

· формувати в учнів потребу в читанні літературних творів, здатність насолоджуватися мистецтвом слова, а також “привласнювати” духовний потенціал художньої літератури, реалізувати його у власному житті;

· відпрацьовувати навички розрізнення явищ елітарної та масової культури;

· прищеплювати школярам високий естетичний смак.

З метою посилення уваги молоді до надбань національної і світової культури, вивчення кращих творів світового письменства, формування у підростаючого покоління загальнолюдських і національних духовних цінностей, культурно-пізнавальних інтересів та естетичного смаку, відповідно до наказу Міністерства освіти і науки від 05.07.2010 р. № 666 «Про зміну назви навчального предмета», назву шкільного предмета «Зарубіжна література» замінено на назву «Світова література».
Головною метою вивчення предмета "Світова література” в загальноосвітній школі є виховання в шкільної молоді високої читацької і загальної культури, естетичного смаку шляхом залучення її до найвищих досягнень світової літератури та культури, загальнолюдських і національних дух.цінностей. Ця мета реалізується в таких завданнях: формування гуманістичного світогляду та гуманітарної свідомості самостійної, творчої особистості; стимулювання інтересу до читання в цілому; відчуття краси та виразності художнього слова; плекання вміння сприймати прекрасне, творити власну особистість його засобами; сприяння виробленню естетичних смаків, поглядів і уподобань учнів; формування читацької культури, творчих здібностей, критичного мислення, навичок аргументованого оцінювання прочитаного; підвищення загального рівня культури учнів як повноправних членів соціуму та активних учасників соціальних процесів; виховання в учнів поваги до національної культури та інших етнокультурних традицій; формування планетарного мислення, вільної орієнтації в розмаїтті культ.явищ.

2. Види переказів, значення кожного з них.

У загальній системі творчих робіт переказ посідає проміжне місце серед різних видів творчих вправ і власне творчих робіт. Творчий елемент у переказах незначний, оскільки самостійність учня в них обмежена. Проте поруч з іншими видами самостійних робіт переказ — необхідний етап, який учні повинні пройти, перш ніж приступити до написання твору. Переказ розвиває в учнів логічне мислення; уточнює і розширює словниковий запас, активізує його; сприяє закріпленню граматичних знань, синтаксичних конструкцій, правописних навичок. Крім того, переказ художнього твору чи статті збуджує в учнів певні думки, викликає відповідні настрої, почуття, розширює їхні знання про навколишній світ.

У загальноосвітніх школах застосовують різні види усних та письмових переказів. В основу їх класифікації вчені поклали чотири провідні ознаки: а) характер текстового матеріалу; б) спосіб передачі змісту; в) мету переказу; г) місце виконання.

За типом мовлення (характером текстового матеріалу) перекази можуть виступати у вигляді розповідей, описів, роздумів.

Перекази-розповіді — це перекази, в яких описано одну або кілька подій. Для розповідей характерна часова логічна послідовність викладу явищ. Діти без особливих труднощів засвоюють і відтворюють зміст оповідань.

Перекази-описи — це перекази, в яких викладено зовнішню характеристику одного чи кількох предметів. Між окремими частинами в описі наявні просторові зв’язки, які сприймаються і засвоюються учнями з більшими зусиллями, ніж часові.

Перекази-роздуми — це перекази міркувань щодо подій, явищ, предметів. Вони не тільки сприяють розвиткові мови, а й дають учням можливість проявити самостійність, допомагають учителеві з'ясувати, що цікавить та хвилює учнів у тому чи іншому уривку, якими людськими якостями вони бажають оволодіти.

Залежно від того, як опрацьовується учнями зміст і виклад тексту, перекази бувають: докладні (детальні), стислі, вибіркові, творчі, перекази-переклади.

Докладні перекази ставлять своєю метою передавати зміст оповідання, уривка чи епізоду повністю (без пропуску окремих деталей), послідовно (не порушуючи порядку дій) і правильно (точно називаючи імена, факти, окремі назви). Цей вид переказів привчає учнів уважно слухати текст, намагатися запам'ятати деталі, назви, чітко уяснити всі місця твору. Для детальних переказів добирають оповідання або окремі епізоди з творів, які носять закінчений характер.

Завдання стислого переказу — навчити учнів висловлювати свої думки та почуття стисло і чітко. Відомо, що передача основи твору, його сюжетного стержня вимагає значно більших зусиль, ніж детальна розповідь тексту. Перед початком роботи над переказом учитель попереджає учнів, що уривок треба переказувати стисло, а цього можна досягти, коли зупинитися лише на головному: деякі деталі узагальнити, діалоги передати у формі розповіді від третьої особи. Під час виконання такого переказу учні вдаються до аналізу, обмірковують, з'ясовують, що головне в тексті, а що друго­рядне. Така робота розвиває логічне мислення, прищеплює навички стислої виразної мови, виробляє вміння узагальнити матеріал.

Головна мета вибіркового переказу — навчити учнів відбирати з тексту найістотніше з того чи іншого питання. Це значно складніший вид роботи, ніж написання стислого переказу. Стислий переказ вимагає вміння стисло передати зміст твору, а вибірковий — лише те, що стосується певної особи, події тощо. Працюючи над таким видом переказу, спочатку учні колективно вибирають найголовніше. Після вступної бесіди висловлюються з приводу того, що слід вносити до переказу, а що залишити поза увагою. Коли учні натренуються виконувати в класі цей вид роботи, тоді можна давати подібні завдання для домашньої роботи.

Серед різних видів переказів, що найближче стоять до творів і значно сприяють розвиткові розумової активності учнів, самостійності виконання завдань, свідомому підходові до розв'язання їх, провідне місце займають творчі перекази (тобто у текст вносяться певні зміни щодо вживання окремих граматичних форм, конструкцій та викладу змісту). Найчастіше даються такі завдання: 1. Переказати текст, змінивши особу. Якщо в тексті розповідь ведеться від першої особи, пропонується передати її від третьої, ставлячи розповідачем одну з дійових осіб. 2. Написати переказ тексту, змінюючи послідовність передачі окремих епізодів (наприклад, поставити на початок найцікавіший епізод). 3. Поширити текст оповідання, доповнюючи початок і вводячи новий епізод, додаючи своє закінчення. 4. Замінити одні синтаксичні конструкції іншими. Якщо в тексті є пряма мова, пропонується написати переказ цього тексту з перетворенням прямої мови на непряму. 5. Замінити певні слова і словосполучення синонімічними. 6. Ввести в текст ті чи інші порівняння, метафори, епітети, прислів'я, крилаті вирази, цитати. 7. Змінити літературно-художню форму тексту. Для такого переказу береться сюжетний вірш або байка і пропонується викласти зміст у прозовій формі. 8. Переказати зміст тексту, перенісши події в іншу епоху, відповідно змінивши розвиток сюжету, дійові особи. 9. Переказати оповідання з висловленням своїх міркувань, критичної оцінки до змальованого в тексті тощо.

Одним з ефективних засобів збагачення лексики учнів, піднесення їхньої мовностилістичної вправності є перекази-переклади. Цінність такого виду роботи полягає в тому, що учні в процесі виконання її виявляють не тільки розуміння тексту, а і вміння передавати основний зміст у формі перекладу з російської мови на українську. Учні свідомо підходять до виділення в тексті головних епізодів, самостійно добирають слова, словосполучення, вирази. Як і при інших переказах, під час підготовки до написання переказу-перекладу проводиться підготовча робота: детальний аналіз тексту, бесіда за змістом прочитаного, словникова робота, складання плану, усне переказування змісту оповідання за складним планом.

Важливе значення має добір текстів для переказів. Тексти слід брати з творів художньої літератури, дитячих газет та журналів. Це можуть бути цікаві й доступні за змістом оповідання або цілісні уривки, сюжетні вірші, байки, нариси, в яких відбиваються події суспільного життя, приклади героїчної поведінки, цікаві подорожі, життя природи тощо.

В останні роки досить великого поширення в практиці роботи вчителів набуло написання переказу за змістом кінофільму, мультфільму, телепередачі. Такий вид роботи є досить цікавим для дітей і в той же час корисним у виховному та освітньому значеннях. Подібні перекази доцільно писати через день-два після перегляду кінофільму (спектаклю). Це дає учням можливість зосередитись, пригадати зміст баченого. Перед учнями ставиться завдання описати не тільки те, що легко запам'яталось, але намагатися відновити в пам'яті окремі факти, епізоди, події тощо. Для цього вчителю необхідно самому попередньо переглянути фільм, врахувати, як розкривається основна ідея його, на що необхідно звернути увагу учнів. Після цього слід визначити мету і тему переказу. До перегляду кінофільму, не розкриваючи його змісту, учитель вказує тему, якщо необхідно, ідею, скеровує увагу учнів на позитивні моменти, тобто готує школярів до правильного сприймання змісту кінофільму.

За метою та методикою проведення перекази поділяються на навчальні та контрольні. Мета навчальних — прищепити учням уміння виконувати той чи інший вид переказів, мета контрольних — перевірити, як учні оволоділи навичками письмового викладу прослуханого тексту.

Залежно від виду переказу в проведенні кожного уроку є, звичайно, свої особливості. Проте для навчальних переказів можна намітити такі основні етапи: вступна бесіда; читання тексту; бесіда за змістом прочитаного та словниково-фразеологічна робота; робота над планом; усне переказування прочитаного; написання переказу в чорновому варіанті; переписування переказу начисто; перевірка робіт учителем; аналіз переказів.

Викладаючи зміст прослуханого твору чи уривка, учні повинні добирати відповідні слова, звороти, повно і чітко передавати чужу думку. З метою попередження орфографічних та стилістичних помилок, виходячи із завдань навчального переказу, учитель визначає, якими довідниками та посібниками учні можуть користуватись. Для кращого написання переказу доцільно радити школярам писати свою роботу спочатку на чернетці. Це дає можливість переконатись, чи повно викладено зміст, чи не пропущено щось істотне, важливе для розуміння всього твору, уривка, чи наявний зв'язок між окремими частинами. Чернетка допомагає також з'ясувати, чи дотримано послідовності відповідно до складеного плану у висловленні думок і подій. Коли переказ написано на чернетці та уважно перевірено, учні переписують текст начисто.

Після уроків учитель перевіряє учнівські перекази і наступний урок присвячує аналізу та доопрацюванню учнями своїх переказів.

Оскільки на проведення навчальних переказів відводиться два уроки, доцільно підготовчу роботу провести на одному уроці, щоб другий урок повністю залишився для оформлення переказу.

Методика проведення навчальних переказів значною мірою залежить від ступеня підготовки учнів, вибору тексту та виду переказу. Враховуючи, що вся підготовча робота під час виконання навчальних переказів ведеться колективно при активній допомозі вчителя, для написання їх беруться теми і тексти важчі, ніж для контрольних, які виконуються кожним учнем індивідуально.

Контрольні перекази, як правило, проводяться так: після невеличкої вступної бесіди читається текст переказу; пояснюються і виписуються на дошці нові і маловідомі слова; проводиться робота над планом; повторне читання тексту в цілому; написання учнями переказу.

Отже, переказ як вид письмової роботи — надійний засіб розвитку логічного мислення, піднесення грамотності учнів і необхідний етап, який повинні діти пройти, перш ніж приступити до написання власне творчої роботи.

Метод творчого читання, функції та прийоми.

- уміння виразному читанню учнів; - коментоване читання; - постановка проблеми, що випливає з прочитаного; - творчі завдання, що базуються на…

Сутність евристичного та дослідницького методу, прийоми, їхні спільні та відмінні риси.

Цьому і служить евристичний (частково-пошуковий) метод. Він реалізується найчастіше в евристичній бесіді. Прийоми:1)Побудова логічно чіткої системи… Мета дослідницького методу - розкрити нові аспекти художнього твору, які не…

Репродуктивний метод та прийоми його реалізації. Методичні вимоги до слова вчителя на уроці зарубіжної літератури.

Викладач дає завдання, а учні їх виконують: розв'язують задачі — за зразком, шляхом застосування теоретичних знань, за допомогою вже відомого… Система репродуктивних методів сприяє збагаченню учнів знаннями і вміннями,…  

Античний героїчний епос (Гомер, Вергілій): історична та міфологічна основа, образи богів та героїв, риси епічного стилю (твір за вибором студента).

Антична література (від лат. antiquus — стародавній) — це література стародавніх греків і римлян, яка розвивалася в басейні Середземного моря (на Балканському та Апеннінському півостровах та на прилеглих островах і узбережжях). Її письмові пам’ятки, створені на діалектах грецької мови і латинською мовою, належать до 1 тисячоліття до Р.Х. і початку 1 тисячоліття після Р.Х. Історично грецька література передувала римській.

Загальні відомості

Одночасно з античною культурою в басейні Середземного моря розвивалися інші культурні ареали, серед яких видатне місце займала стародавня Іудея. Антична й іудейська культура стали підвалинами усієї західної цивілізації і мистецтва.

Паралельно античній розвивались інші давні культури і, відповідно, літератури: давньокитайська, давньоіндійська, давньоіранська, давньоєврейська. Давньоєгипетська література переживала на той момент період розквіту.

В античній літературі сформувалися основні жанри європейської літератури в їхніх архаїчних формах і основи науки про літературу. Естетична наука античності визначила три основні літературні роди: епос, лірику і драму (Арістотель), ця класифікація зберігає своє базове значення донині.

Естетика античної літератури

Міфологічність

Для античної літератури, як і для кожної літератури, що бере свій початок від родового суспільства, характерні специфічні риси, що різко відрізняють її від сучасного мистецтва і певною мірою ускладнюють розуміння.

Найдавніші форми літератури пов’язані з міфом, магією, релігійним культом, ритуалом. Пережитки цього зв’язку можна спостерігати в літературі античності аж до часів її занепаду.

Публічність

Античній літературі притаманні публічні форми побутування. Її найвищий розквіт припадає на докнижну епоху. Тому назва "література" щодо неї застосовується з певним елементом історичної умовності. Проте саме ця обставина зумовила традицію включати в літературну царину також здобутки театру. Лише наприкінці античності з’являється такий "книжний" жанр, як роман, призначений для персонального читання. Тоді ж закладаються перші традиції оформлення книжки (спочатку у вигляді сувою, а потім зшитка), включаючи ілюстрації.

Музичність

Антична література була тісно пов’язана з музикою, що у першоджерелах, безумовно, може бути пояснено через зв’язок з магією і релігійним культом. Гомерові поеми та інші епічні твори співалися мелодійним речитативом у супроводі музичних інструментів і простих ритмічних рухів. Постановки трагедій і комедій в афінських театрах оформляли як розкішні "оперні" вистави. Ліричні вірші співалися авторами, які таким чином виступали одночасно ще й як композитори і співці. На жаль, від усієї античної музики до нас дійшло кілька роз’єднаних фрагментів. Уявлення про пізню античну музику може дати григоріанський хорал (спів).

Віршованість

Певним зв’язком з магією можна пояснити надзвичайну поширеність віршової форми, яка буквально панувала у всій античній літературі. Епос виробив традиційний неквапливий розмір гекзаметр, великою ритмічною різноманітністю відзначалися ліричні вірші, трагедії і комедії також писалися віршами. Навіть полководці й законодавці у Греції могли звертатися до народу з промовами у віршовій формі. Рими античність не знала. Наприкінці античності виникає "роман" як зразок прозового жанру.

Традиційність

 

Традиційність античної літератури була наслідком загальної уповільненості розвитку тогочасного суспільства. Найбільш новаторською епохою античної літератури, коли склались усі основні античні жанри, був час соціально-економічного піднесення 6-5 століття до Р.Х. У інші століття зміни не відчувались, або сприймались як виродження і занепад: епоха становлення полісного ладу сумувала за общинно-родовою (звідси гомерівський епос, створений як розгорнена ідеалізація "героїчних" часі), а доба великих держав — за добою полісною (звідси — ідеалізація героїв раннього Риму у Тіта Лівія, ідеалізація "борців з свободу" Демосфена і Цицерона у добу Імперії).

Система літератури здавалась незмінною, і поети наступних поколінь намагались йти шляхом попередніх. У кожного жанру був основоположник, що дав його досконалий зразок: Гомер — для епосу, Архілох — для ямбу, Піндар або Анакреонт — для відповідних ліричних жанрів, Есхіл, Софокл та Еврипід — для трагедії тощо. Ступінь досконалості кожного нового твору чи письменника визначалась ступенем наближення до цих зразків.

Жанровість

З традиційності випливає і строга система жанрів античної літератури, що була перейнята і подальшою європейською літературою і літературознавством. жанри були чіткими і стійкими. Античне літературне мислення було жанровим: коли поет брався писати вірш, який би індивідуальний за змістом той не був, автор з самого початку знав до якого жанру твір буде належати і до якого давнього зразка прагнути.

Жанри поділялись на більш давні і більш нові (епос і трагедія — ідилія і сатира). Якщо жанр помітно змінювався у своєму історичному розвитку, то виділялись його давні, середні та нові форми (так поділялась на три етапи аттична комедія). Жанри розрізнялись на більш високі і більш низькі: вищими вважались героїчний епос і трагедія. Шлях Вергілія від ідилії ("Буколіки") через дидактичний епос ("Георгіки") до героїчного епосу ("Енеїда") явно усвідомлювався поетом та його сучасниками як шлях від "нижчих" жанрів до "вищих". Кожен жанр мав свою традиційну тематику і топіку, зазвичай дуже нешироку.

Особливості стилю

Система стилів у античній літературі повністю підпорядковувалась системі жанрів. Для низьких жанрів був характерний низький стиль, близький до розмовного, високим — високий стиль, що формувався штучно. Засоби формування високого стилю були розроблені риторикою: серед них розрізнялись відбір слів, поєднання слів та стилістичні фігури (метафори, метонімії тощо). Наприклад, вчення про відбір слів рекомендувало уникати слів, які не вживались у попередніх зразках високих жанрів. Вчення про поєднання слів рекомендувало переставляти слова і членувати фрази для досягнення ритмічного благозвучності.

Світоглядні особливості

Антична література зберігала тісний зв’язок зі світоглядними особливостями родового, полісного, державного життя і відображала їх. Грецька і частково римська література демонструють тісний зв’язок з релігією, філософією, політикою, мораллю, ораторським мистецтвом, судочинством, без якого їхнє існування в класичну добу втрачало весь свій смисл. У пору свого класичного розквіту вони були далекі від розважальності, лише наприкінці античності стали частиною дозвілля. Сучасна служба у християнській церкві успадкувала деякі особливості давньогрецької театральної вистави та релігійних містерій — цілком серйозний характер, присутність усіх членів громади і їхня символічна участь у дійстві, висока тематика, музичний супровід і видовищні ефекти, високоморальна мета духовного очищення (катарсису за Арістотелем) людини.

«Енеїда» Вергілія. «Энеида» представляет цепь повествований, полных драматического движения, строго концентрированных, патетически напряженных; звенья этой цепи соединены искусными переходами и общей целеустремленностью, создающей единство поэмы.

Её движущая сила — воля судьбы, которая ведет Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков Энея к власти над миром. «Энеида» полна оракулами, вещими снами, чудесами и знамениями, руководящими каждым действием Энея и предвозвещающими грядущее величие римского народа и подвиги его деятелей вплоть до самого Августа.

Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение

В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам

Главный герой Вергилия, «благочестивый» Эней, с его своеобразной пассивностью в добровольном подчинении судьбе, воплощает идеал стоицизма, ставшего почти официальной идеологией. И сам поэт выступает как проповедник стоических идей: картина подземного царства в 6 песне, с мучениями грешников и блаженством праведных, нарисована в соответствии с представлениями стоиков. «Энеида» была закончена лишь вчерне. Но и в этом «черновом» виде «Энеида» отличается высоким совершенством стиха, углубляя реформу, начатую в «Буколиках»."Энеида" — незаконченный патриотический эпос В., состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти В. "Энеида" была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. По всей вероятности, "Энеида" была рассчитана, подобно "Илиаде", на 24 песни; 12-ая заканчивается лишь победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать самое поселение героя в Лациуме и его смерть.

. Кроме того, на "Энеиде" лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, "Энеида" создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания — с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи

 

Поема Данте «Божественна комедія»: жанр, сюжет і композиція, система образів. Символіка та алегорія у творі.

За традиційними релігійними уявленнями, пекло — місце, в якому знаходяться грішники. Страждання через досконалі гріхи в чистилищі призначено для… Так навіть у буквальній інтерпретації поеми світ людей розмежовується на… Алегорії в поемі також неоднозначні. Наприклад, звірі, які зустрічаються на шляху Данте в похмурому лісі, наділені…

Трагедія В. Шекспіра «Гамлет»: сюжетні першоджерела, конфлікт, система образів. Образ Гамлета як вічний образ.

Образ Гамлета Гете в романі "Роки навчання Вільгельма Майстера" (1795-1796) охарактеризував Гамлета як людини, духу якого суперечить…  

Фауст» Й.-В. Гете. Жанрово-стильова своєрідність, образи, особливості поетики.

 

Романтичне двосвіття, гротескне, фантастичне і реальне в повісті-казці Е.Т.А. Гофмана «Крихітка Цахес». Протиставлення героя-ентузіаста філістерському світу.

Гофман вошел в лит-ру как музыкант, художник и писатель. Его творчество наглядно демонстрирует романтический синтез искусств. В лит-ре музыка передается словом, а средства худ. Изобразительности черпаются из живописи ( карикатуры Жан Жака Калло ): гротеск, сатира взяты с графики Калло. Гофмановский стиль особый. Если для романтиков была характерна идеализация, поэтизация, то стиль Гофмана – сатирический, он иронизирует, гротескно изображает пороки общества. Гофман часто обращается к жанру сказки, их герои – студенты, так как Гофман считал их самой прогрессивной прослойкой населения. «Крошка Цахес»- повесть-новелла, сказка, где присутствует любовный сюжет,однако если в сказке этому союзу сулит счастье, то в «КЦ» Гофман долго распространяется о дальнейшей судьбе Бальтазара. Именно Гофман был первым писателем, открывшим двойственность человеческой натуры и двоемирие ( при чем сам был чиновником в мире поэзии ). Для него мир состоит из реального ничтожного и ирреального миров. Отсюда Гофман избирает средством изображения действительности фантастику, которая проявляется у него фантасмагорией – сочетание фантастического и реального. В сказке отражена сатирически современная Гофману Германия ( князья, реформы, отношение к просветительству, волшебники ).

Образ-и-характер-Цахеса. В центре произведении история отвратительного уродца, наделённого волшебным даром присваивать себе заслуги окружающих. Ничтожное существо благодаря трём золотым волоскам пользуется всеобщим почётом, вызывая восхищение, и даже становится всесильным министром. Цахес – отвратителен, и автор не жалеет средств, чтобы внушить это читателю. Сравнивая его то с обрубком корявого дерева, то с раздвоенной редькой. Цахес ворчит, мяукает, кусается, царапается. Он одновременно страшен и смешён. Страшён тем, что нелепо пытается слыть прекрасным наездником и виртуозным виолончелистом, а страшен тем, что при своих мнимых дарованиях обладает явной и несомненной властью.
Детали-произведения. Данная сказка было создана во втором периоде творчества Гофмана. Последние восемь лет своей жизни он живёт в Берлине, находясь на службе в государственном суде. Негодность существовавшего судоведения привили его к конфликту с Прусской государственной машиной, и в творчестве его происходят изменения: он переходит к социально критике действительности и обрушивается на общественные порядки Германии. Его сатира становится более острой, более политически окрашенной. В этом заключается трагичность судьбы Гофмана и его высокое предназначение. Понять это можно с помощью деталей этого произведения. Во-первых, гротескно-фантастический образ Цахеса: в нём он выразил своё неприятие действительности. Кроме того, в алегоричнойформе автор отразил мир, где жизненные блага и почёт воздаются не по труду, не по уму и не по заслугам. Действие сказки происходит в сказочном царстве, где на равных с людьми существуют волшебники и феи – в этом Гофман изобразил реальное существование мелких германских княжеств. Образ Валтазара – это противоположный образ Чахесу, он писатель светлого идеала. Ему одному открывается ничтожная сущность маленького уродца, отнявшего у него невесту и славу.
Суть-финала-произведения. В финале сказки Валтазар венчает свою победу над Цахесом женитьбой на прекрасной Кандине и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, с кухней, где кушанья никогда не перекипают и с огородом, где раньше, чем у других поспевает салат и спаржа. Насмешки простираются не только на самого героя, но и на саму сказочную фантастику. Возникает сомнение в возможности и необходимости бегства от действительной реальности в широкие романтические мечты.

Роман у віршах О. Пушкіна «Євгеній Онєгін». Тема «зайвої людини» в художній інтерпретації О.Пушкіна. Образ автора у творі.

«Евге́ний Оне́гин» (1823—1831) — роман в стихах Александра Сергеевича Пушкина, одно из самых значительных произведений русской словесности. По мотивам романа Чайковский написал одноимённую оперу. Также существует много экранизаций и романа, и оперы, а также много пародий на отдельные части романа или только на его особый стихотворный размер (т. н. «онегинская строфа»).

История создания. Пушкин работал над романом свыше семи лет. На широком фоне картин русской жизни показана драматическая судьба лучших людей дворянской интеллигенции.Начал работу над «Онегиным» Пушкин в 1823 году, во время своей южной ссылки. Автор отказался от романтизма как ведущего творческого метода и начал писать реалистический роман в стихах, хотя в первых главах ещё заметно влияние романтизма. Изначально предполагалось, что роман в стихах будет состоять из 9 глав, но впоследствии Пушкин переработал его структуру, оставив только 8 глав. Он исключил из произведения главу «Путешествие Онегина», которую включил в качестве приложения. После этого была написана десятая глава романа, являющаяся зашифрованной хроникой из жизни будущих декабристов.

Он охватывает события с 1819 года по 1825 год:от заграничных походов русской армии после разгрома Наполеона до восстания декабристов. Это были годы развития русского общества, времени правления царя Александра I. Сюжет романа прост и хорошо известен. В центре романа — любовная интрига. А главной проблемой является вечная проблема чувства и долга. В романе «Евгений Онегин» отразились события первой четверти XIX века, то есть время создания, и время действия романа примерно совпадают.

Роман является уникальным, ведь ранее в мировой литературе не существовало ни одного романа в стихах. Александр Сергеевич Пушкин создал роман в стихах подобно поэме Байрона «Дон Жуан». Определив роман как «собранье пестрых глав», Пушкин подчёркивает одну из черт этого произведения: роман как бы «разомкнут» во времени, каждая глава могла бы стать последней, но может иметь и продолжение. И тем самым читатель обращает внимание на самостоятельность каждой главы романа. Роман стал энциклопедией русской жизни 20-х годов позапрошлого века, так как широта охвата романа показывает читателям всю действительность русской жизни, а также многосюжетность и описание разных эпох.Пушкин правдиво изобразил ту среду, в которой живут главные герои его романа — Татьяна Ларина и Евгений Онегин. Автор воспроизвёл атмосферу городских дворянских салонов, в которых прошла молодость Онегина.

Сюжет.Роман начинается брюзгливой речью молодого дворянина Евгения Онегина, посвящённой болезни его дядюшки, вынудившей его покинуть Петербург и отправиться к одру больного в надежде стать наследником умирающего. Само повествование ведётся от имени безымянного автора, представившегося добрым приятелем Онегина. Обозначив таким образом завязку, автор посвящает первую главу рассказу о происхождении, семье, жизни своего героя до получения известия о болезни родственника.

Список действующих лиц

Евгений Онегин — прототип Пётр Чаадаев, друг Пушкина, назван самим Пушкиным в первой главе. История Онегина напоминает жизнь Чаадаева. Важное влияние на образ Онегина оказал Лорд Байрон и его «Байроновские Герои», Дон Жуан и Чайлд Гарольд, которые также не раз упоминаются самим Пушкиным.

Татьяна Ларина — прототип Авдотья (Дуня) Норова, подруга Чаадаева. Сама Дуня упоминается во второй главе, а в конце последней главы Пушкин выражает свою скорбь по поводу её безвременной кончины. Из-за гибели Дуни в конце романа прототипом княгини, созревшей и преображённой Татьяны, выступает Анна Керн, возлюбленная Пушкина. Она же, Анна Керн, была прототипом Анны Карениной. Хотя внешность Анны Карениной Лев Толстой списал со старшей дочери Пушкина, Марии Гартунг, но имя и история очень близка к Анне Керн. Так, через историю Анны Керн, роман Толстого «Анна Каренина» является продолжением романа «Евгений Онегин».

Ольга Ларина, её сестра — обобщённый образ типичной героини популярного романа; красивый внешне, но лишённый глубокого содержания.

Владимир Ленский — Кюхельбекер^{[источник не указан 56 дней]}, русский поэт, писатель и общественный деятель, товарищ Пушкина по Царскосельскому лицею.

Няня Татьяны — вероятный прототип — Яковлева Арина Родионовна, няня Пушкина

Зарецкий, дуэлянт — в числе прототипов называли Фёдора Толстого-Американца

Не названный в романе муж Татьяны Лариной, «важный генерал», генерал Керн, муж Анны Керн.

Автор произведения — сам Пушкин. Он постоянно вмешивается в ход повествования, напоминает о себе («Но вреден север для меня»), водит дружбу с Онегиным («Условий света свергнув бремя, как он отстав от суеты, с ним подружился я в то время, мне нравились его черты»), в своих лирических отступлениях делится с читателями своими размышлениями о самых разных жизненных вопросах, высказывает свою мировоззренческую позицию. Автор в некоторых местах нарушает ход повествования и вводит в текст метатекстовые элементы («Читатель ждёт уж рифмы „розы“ — на, вот, возьми её скорей»). Пушкин даже изобразил себя рядом с Онегиным на берегу Невы (см. изображение) и хотел поместить этот и ряд других рисунков в качестве иллюстрации к роману в стихах, но не удалось найти общий язык с издателями журнала «Невский альманах». Сам Пушкин отозвался на это несколькими ироничными эпиграммами.

Роман написан особой «онегинской строфой». Каждая такая строфа состоит из 14 строк четырехстопного ямба. Первые четыре строчки рифмуются перекрёстно, строки с пятой по восьмую — попарно, строки с девятой по двенадцатую связаны кольцевой рифмой. Оставшиеся 2 строчки строфы рифмуются между собой.

 

Жанрова своєрідність реалістичного роману ХІХ століття (соціально-психологічний роман Ф. Стендаля «Червоне та чорне» та поліфонічний роман Ф.Достоєвського «Злочин і кара»).

В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писа­теля.

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной компо­зицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его ха­рактера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет
здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее раз­витие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе Х1Х в. «Хроника XIX века» — таков подзаголовок «Красно­го и черного». Театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, препо-добные(отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предпринимате­ли (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей). В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «распо­лагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздиль­ным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена. Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты свое­го народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседа­ний верьерского суда) остается человеком своего клас­са, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революцион­ность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Осте­регайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гиль­отину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,— аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альта-мирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоя­щей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» — думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный. Наполеон, чей пример «породил во Фран­ции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие — важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,— и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюль­ен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опас­ными, их энергия — разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную ка­рьеру. Противоречивое соединение в натуре Жюльена нача­ла плебейского, революционного, независимого и благо­родного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драма­тизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благо­родную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал». Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих ка­честв. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолю­бия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюль­ен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титу­лами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могу­щественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому — живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопре­ки всем насилиям, над нею сотворенным. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству. В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому вра­гу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопри­стойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправ­ляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под со­лнцем.

Путь Ф. М. Достоевского к роману «Преступление и наказание»( ПиН )был долгим. Намеки, которые встречаются в письмах и тетрадях писателя, указывают, что роман-исповедь — это роман о преступлении и наказании Раскольникова (Р ). «ПиН» — роман о преступлении, но отнести его к «криминальному, детективному» жанру нельзя, его называют романом-исповедью, романом-трагедией, одним из величайших философско-психологических романов.В романе для читателя нет загадки в том, кто убийца, сюжет развивается вокруг другого: повествование построено так, что на всем его протяжении мы напряженно следим за каждым движением воспаленной мысли Р., за одинокими блужданиями его души, за лихорадочной сменой решений и противоречивых поступков. Другие персонажи романа обрисованы таким образом, чтобы, не утрачивая большого самостоятельного значения, они, каждый по-своему, «разъясняли» ту драму, которая развертывается в сознании Р. между помыслами и душой. «...Р. — единственный герой книги. Все остальные — проекции его души. Тут-то и находит объяснение феномен двойников. Каждый персонаж, вплоть до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Р. отражает частичку его личности». В «ПиН» история главного героя тесно переплетается с двумя сюжетными линиями: историей семьи Мармеладовых и судьбой Дунечки и Пульхерии Александровны, а также связанными с ними историями Свидригайлова и Лужина. Эти две параллельно развивающиеся фабулы теснейшим образом связаны с Р. и его теорией. Но не только композиционным центром является Р.. Трагические метания его духа вовлекают в свою орбиту всех действующих лиц, каждый по-своему пытается объяснить противоречия его личности, отгадать тайну его роковой раздвоенности. Каждое лицо входит в его внутреннюю речь не как характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета (сестра, жених сестры и т. п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции, как символ определенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучают.. Разумихин, Свидригайлов, Лужин, Мармеладов, Соня, Порфирий Петрович становятся для Р. как бы воплощенным разрешением его собственного вопроса, «разрешением, не согласным с тем, к которому пришел он сам, поэтому каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутренней речи». Таким образом, Р. становится духовным и идейным центром романа. Совершенство композиции «ПиН» не имеет себе равных у Достоевского. Состоящий из шести частей и эпилога роман, «построенный на искусной оркестровке напряжений, проходит через две кульминации, после которых наступает катарсис. Первая такая точка — преступление. Вторая - наказание. Но даже и не наказание, а «восстановление погибшего человека» более всего волнует Достоевского как художника и мыслителя, поэтому, сменяя друг друга, в романе звучат мотивы осуждения и защиты Раскольникова, нарастая к эпилогу, где намечен путь к возрождению героя и его постепенному обновлению, за которое необходимо «заплатить... великим, будущим подвигом». Вся поэтика романа подчиняется основной цели — воскресению, преображению героя. Особую роль в эпилоге играет пейзаж. Из мрачного, душного, давящего Петербурга действие переносится на берега широкой и пустынной реки. В гармонии с миром и с самим собой изображен Р. в эпилоге, «он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим...». Отказ Р. от бесчеловечной «недоконченной теории» и возвращение к вечным ценностям происходит только в эпилоге и подчеркивается многократно повторенным эпитетом: «бесконечное счастье», «бесконечные источники жизни», «бесконечно любит», «бесконечною любовью искупит он теперь все ее страдания». Для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл человеческой жизни заключается в постижении христианских идеалов любви к ближнему, поэтому преступление Р. автор оценивает не с юридической, а с нравственной стороны. Р. по христианским понятиям глубоко грешен. Причем греховность его, с точки зрения Достоевского, не столько в нарушении заповеди «не убий», сколько в гордыне, в презрении к людям («тварям дрожащим», по теории Р.), в желании стать «властелином», «право имеющим проливать кровь по совести». По Достоевскому, первое, главное преступление Р. совершил перед Богом, второе (убийство старухи процентщицы и Лизаветы) перед людьми, причем как следствие первого. Исследуя подробно теорию Р., автор показывает, в какой жизненный тупик привела она героя. Девиз: «Цель оправдывает средства», собственно говоря, является истинной сутью теории Р. Во имя спасения своей семьи от нищеты и унижений и для «тысячи других добрых дел» он решает убить отвратительную старушонку и ограбить ее. При этом, однако, Р. мучается вопросом, имеет ли он право переступить юридические законы несправедливо устроенного общества. Согласно его теории такое право у него есть. Достоевский, естественно, не согласен с философией Р. и заставляет своего героя самого в ней разувериться. «П и Н» - публицистический полифонический роман.Направленность романа – нравственно-религиозная.Р.Р впадает после преступления в в состояние полной разобщенности с людьми – психологический шок.(На преступление не своими ногами шел) У Р. два выхода – 1)переступить через мораль (путь Лужина); 2)переступить через закон (путь Свидригайлова) НО! Он встречает Соню и выбирает её путь. Кульминация – сцена чтения Евангелие вслух «блудницей и убийцей». В будущем они воскреснут для лучшей жизни. Их воскрешает любовь. Сердце одного заключило источники жизни сердца другого. На каторге Р понимает красоту Сониных идеалов. Отказывается от теории (сон на каторге). Темы: 1)бедных людей 2)попранное достоинство 3)Петербург 4)восстановление «сквозь слёзы» погибшего человека. Проблемы: 1)социальные (Р.Р) 2)вечные - человеческой нравственности(Соня) (В романе 2 центра Родион и Соня). Соня – олицетворяет народ – воплощает эстетический идеал Достоевского, его православыные идеи. С – высоконравственный человек, не по своей вине оказывается на самом дне общества. Она полна смиренного сознания не только общей, но и своей собственной вины за то, что с ней произошло. С – жертва существующего порядка. Д. показывает, что даже в стардании человек может возрадоваться своему долготерпению, т.к перестрадав 1 раз, человек получаект веру в то, что в будущем он сможет перенести те же страдания – выковывается воля и характер. Соня наиболее близка к народу: смирение, всепрощение, готовность принести себя в жертву. Самоотверженноссть Сонечки направлена на спасение погибающих. Соня – опровержение теории Р. «вера без дела мертва есть» - олицетворяет практическую сторону веры: забота о близких. У Сони духовный ориентир – Бог. У Р нет духовного ориентира, т.к он ставит себя наравне с Наполеоном (статья о преступлении и поведении людей посленего; арифметика Р – убить 1 спасти 1000). Р – антипод Сони. Р – не обычный преступник, а человек мыслящий.Причины преступления: 1)соц. причина – разговор в трактире о процентщице, кот. извела многих, нищета (нет денег на учёбу, житьё, еду; сестру и мать надо содержать, спасать сестру, которая хочет выйти замуж, чтобы не жить в нищете. 2) мировоззренческая. Теория Наполеона, «крови по совести» подразумевает деление людей на:1) обыкновенные – «твари дрожащие» - покорные, живут, как плывут по течению – властелины настоящего 3)необыкновенные – сила – «право имеющие» - преступают мораль и законы – властелины будущего.Осн вопрс: «Тварь ли я дрожащая, или право имею?» Преступление – проба узнать, кто он! Порфирий Петрович – образец будущего государственного мужа. Ему важно, чтобы Р прошел через очищение, понял и признал свою вину. Катерина Ивановна – олицетворяет попранное человеческое достоинство. Образ Петербурга (город социальных контрастов, равнодушный к человеческим судьбам)

1)пейзажные зарисовки (городж давит на человека, нечем дышать, не хватает воздуха)

2) описание уличных сцен

3)описание интерьеров (преобладает желтый цвет: обои, мебель, кусочки сахара, воск, закат…) Желтый цвет символичен – цвет безумия, цвет трагической судьбы человека(желтое лицо Мармеладова, желтый билет Сони).

У Раскольникова в романе есть двойники:1)Лужин – эгоцентризм, сверх человек, насилие над людьми – теория «разумного эгоизма»: «Возлюби прежде всего одного себя».2) Свидригайлов Аркадий Иванович – сочувствие к людям, гуманизм – не только злодей, есть искра добра (любовь к Дуне), он спасает Соню и детей от нищеты, тем не мение фигура отталкивающая и трагическая. И у Лужина, и у Свидригайлова духовные ориентиры в жизни отсутствуют.

Нова європейська драма». Ідейно-естетичний аналіз п’єси І.Ібсена «Ляльковий дім» або Б.Шоу «Пігмаліон» (за вибором студента).

Джо́рдж Бе́рнард Шо́у (англ. George Bernard Shaw; 26 июля 1856 — 2 ноября 1950) — британский (ирландский и английский) писатель, романист, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы.Общественный деятель (социалист-«фабианист», сторонник реформы английской письменности). Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре. Единственный человек, удостоенный одновременно и Нобелевской премии по литературе (1925, «За творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой»)и премии «Оскара» (1938, за сценарий фильма «Пигмалион»). Новаторство Б. Шоу. Англійський драматург створює новий тип інтелектуальної драми, в основі якої -не стільки цікавий сюжет, скільки гострі зіткнення ідей, боротьба протилежних позицій у вирішенні морально-соціальних проблем. Сам автор їх називає "драми-дискусії". Новаторські принципи драматургії Б. Шоу відображені в одній з найпопулярніших п'єс "Пігмаліон". Новаторство:1.парадокс.2.отсутствие внешних эффектов.3.несоблюдение сюжетной линии.4.ведутся остроумные диалоги между героями, которые обсуждают вопросы современной жизни.5.дискусия.6.открытый финал

Міфологічна основа п'єси "Пігмаліон". У давньогрецькій міфології Пігмаліон — легендарний цар Кіпру, який цурався жінок і жив самотньо. У своїй самоті він зробив статую прекрасної жінки і закохався в неї. Пігмаліон звернувся з благанням до Афродіти, щоб вона оживила його творіння. Зворушена такою любов'ю, богиня виконала прохання. Галатея,яка ожила стала дружиною Пігмаліона і народила йому дочку. Відштовхуючись від відомого міфу, Б. Шоу створює полемічно загострену п'єсу, в основі сюжету якої —парадоксальне, іронічне переосмислення давньогрецької історії про Пігмаліона і Галатею і про велику силу їхнього кохання. П'єса Шоу не про кохання, на чому автор неодноразово наполягає в післямові, у численних коментарях до її сценічних постановок.Тема п'єси — процес відновлення людської душі, духовного пробудження особистості, розвитку її морального й інтелектуального потенціалу під впливом творчості. Жанр п'єси - соціальна комедія, у центрі якої поставлені проблеми великого суспільного значення. Проблематика п'єси. Соціальна, критика станових забобонів і умовностей буржуазного суспільства; утвердження творчих сил, потенційних можливостей людей з народу й обмеженість їх реалізації навіть найбільш яскравими представниками; проблема руйнівного впливу бідності на особистість; тверезий погляд на положення простих людей, осуд люмпенської психології як споживчого підходу до життя. Моральна: проблема відповідальності вченого за наслідки експерименту, неприпустимість експерименту над людиною; глузування над буржуазною мораллю і цінностями. Проблеми науки: значення мови як найважливішого фактора в розумовому і духовному розвитку особистості. Конфлікт п'єси: ідейне зіткнення двох різних життєвих позицій, виразниками яких є професор Генрі Хіггінс і колишня квіткарка Еліза Дуліттл. Сюжетно-композиційна організація п'єси Розвиток сюжету визначає парі професора фонетики Хіггінса з ученим-індологом полковником Пікерінгом. За півроку професор Хіггінс береться перетворити вульгарну квіткарку Елізу Дуліттл у "герцогиню", оскільки, на думку професора, їх відрізняє лише достаток, добрі манери, поведінка і мова. Особливості композиції. Комедія "Пігмаліон" маг композиційну структуру драми-дискусії. У пій виділяються такі елементи: зав'язка (дія І і її) —розвиток дії (дія Ш і IV) — дискусія (дія V). Зав'язка п'єси. У ній відбувається представлення і знайомство основних дійових осіб: професора Хіггінса, ' полковника Пікерінга, вуличної торговки квітами Елізи Дуліттл і сімейства збіднілих англійських аристократії». Розвиток дії. Процес навчання Елізи безпосередньо не показаний. Можна простежити лише його поетапні результати: це сцена в салоні міссіс Хіггінс і сцена нічної розмови Елізи з Хіггінсом після тріумфального завершення експерименту. Сцена нічної розмови Хіггінса і Елізи - кульмінація комедії.У ній відображений головний результат експерименту — вулична торговка не тільки навчилася говорити і набула світських манер, вона усвідомлює себе особистістю. Парадокс ситуації в тім, что Еліза — Галатея "бунтує" проти свого творця, проти тієї пасивної ролі "матеріалу для експерименту", що він їй відводить. Вона дає урок своєму вчителю, але він, як показує драматург, засвоює його набагато гірше учениці. Порівнюючи Хіггінса і Елізу, автор підкреслює багатство її натури, незалежний характер, показуючи, що свідома обмеженість професора сугубо науковими інтересами позбавляє його людяності. Дискусія і відкритий фінал. Суттю дискусії є ідейний конфлікт між Елізою і Хіггінсом. Ставши в результаті виховання і розвитку природних задатків гордою і сильною жінкою, Еліза жадає від Хіггінса визнання за нею цих якостей. Хіггінс, який однаково байдуже ставиться і до леді, і до квіткарки, пропонує дівчині свій ідеал — активне і вільне від пристрастей життя. Ці позиції несумісні, характери героїв однаково сильні і навряд чи один з них уступить іншому. От чому неможлива "щаслива розв'язка" у взаєминах Хіггінса-Пігмаліона і Елізи-Галатеї. Дискусія продовжується і тоді, коли закінчується п'єса.

 

Загальна характеристика постмодернізму. Риси постмодернізму в романі П. Зюскінда «Парфуми».

У ході розвитку літературного процесу розрив між елітарною і поп-культурою став надто глибоким, з'явився феномен «твору для філологів», для…   Модернізм, що досліджував світ як реалізацію певних абсолютів, вічних істин, поступився постмодерну, для якого весь…

Проблема поколінь, тема майбутнього у романі Д.Коупленда «Покоління Ікс».

Столикий соціокультурний контекст життя середнього класу Америки 1980-90-х рр., зображений у романі "Покоління Х", з усією повнотою і… У романі "Покоління Х", як і в наступних творах Д.Коупленда,… Літературно-художня течія бітництва, що позначила аутсайдерство як соціальну позицію індивіда у суспільстві, є ще…

ЗАРУБІЖНА ЛІТЕРАТУРА

«МАГІСТРАТУРА»

Постмодерні стильові тенденції роману Дж.Фаулза «Коханка французького лейтенанта ".

Розглянуті в його творчості проблеми, явища сучаснодійсності осмислюються крізь призму подій давньої давнини й тим самим розкриваються в нових, а… Роман був написаний у шістдесяті роки ХХ сторіччя. Описувані ж у ньому події… Розкриваючи особливості світогляду головного героя роману, Фаулз указує, що Ч. Смитсон, як і більшість його…

Проблема поколінь у романі Д.Коупленда «Покоління Ікс».

У романі "Покоління Х", як і в наступних творах Д.Коупленда, відчутна традиція нонконформістської американської літератури і літератури… Літературно-художня течія бітництва, що позначила аутсайдерство як соціальну… Аналіз специфічної, "колажної" форми "Покоління Х" обумовив його зіставлення з творчістю ще одного…

Роман У. Еко «Ім’я Троянди». Риси постмодерністського роману (світ як текст; «перелицювання» сюжетів та образів; інтелектуальна гра з читачем та ін.).

80-ті роки XX ст. дослідники мистецтва називають «тріумфальним часом постмодернізму». Читацький успіх романів У. Еко «Ім'я троянди», К. Ранс-майра «Останній світ», П. Зюскінда «Запахи», М. Павича «Хазарський словник», М. Кундера «Невимовна легкість буття» та ін. не був випадковим і свідчив не тільки про непересічний інтерес до проблем, що в цих романах порушувались. Не менш важливу роль відіграло й те, що автори цих творів шукали і винайшли нові форми роману, які могли задовольнити і широку аудиторію, й інтелектуалів-знавців.

Умберто Еко (нар. 1932 р.) до середини 80-х років XX ст. був відомий тільки у суто наукових колах як прекрасний фахівець із семіотики (науки про знаки), естетики, теорії літератури, глибокий знавець середньовічної європейської історії. Роман «Ім'я троянди» (1980) став першою і надзвичайно вдалою спробою пера письменника.

Про своє розуміння постмодернізму У. Еко розповів і в коментарях до роману — «Зауваження на полях». Постмодернізм Еко протиставляє модернізму. Якщо останній уникав гостросюжетності, вважаючи це ознакою «несерйозної» літератури, то постмодернізм, на думку Еко, переростає цей та інші відкрито декларовані принципи руйнування норм класичної поетики. Орієнтири нової, постмодерної, поетики Еко шукає в спробах поєднати традиційне, що йде від класики, й антитрадиційне, що йде від поетики модернізму. Якщо модернізм був орієнтований на «елітарного» читача, то постмодернізм прагне «завоювати» його. Модернізм, за словами Еко, відкидає «вже вимовлене» (тобто літературну традицію), а постмодернізм вступає з цією традицією у складну гру, іронічно переосмислює її.

В основу роману «Ім'я троянди» фактично покладена історія розслідування низки злочинів, що сталися у листопаді 1327 р. в одному з італійських монастирів. Дія роману триває сім днів, уподовж яких у монастирі сталися шість загадкових вбивств. Завдання розслідування злочинів покладено на колишнього інквізитора, а радше філософа й інтелектуала, францисканського монаха Вільгельма Бес-кервільського, якого супроводжує його юний учень Адсон. Від імені Адсона й ведеться розповідь. Сюжет роману цілком може сприйматися як детективний, але сам автор ставиться до «кримінальної забарвленості» свого твору з певною іронією. Імена головних героїв неминуче повинні викликати у читача асоціації з детективними героями А. К. Дойля — Шерлоком Холмсом, який, як відомо, викривав усі таємниці, зокрема і у повісті «Собака Баскервілей», та другом і «біографом» славетного нишпорки — доктором Ватсоном. Аби у читача не виникло ніяких сумнівів стосовно невипадковості цих імен, У. Еко демонструє й непересічні дедуктивні здібності свого героя Вільгельма (наприклад, сцена реконструкції обставин, вигляду і навіть імені зниклого коня на початку роману); у подальших подіях Вільгельм засвідчує обізнаність у різних науках, здатність до дедуктивного аналізу, чим викликає щирий подив і розгубленість Адсона. Проте У. Еко не доводить свою іронію до тієї межі, де вона переростає у пародію. Незважаючи на всі літературні асоціації, Вільгельм та Адсон — герої цілком самодостатні, які діють у від­повідності до своїх характерів у межах вигаданих автором обстапин. А створюючи ці обставини, автор скрупульозно відтворює історичну атмосферу епохи, ставить перед читачем серйозні проблеми філософського забарвлення. Еко наполягав, що його цікавить не власне «кримінальний сюжет», а «сюжотий тип» творів, які моделюють процес пізнання істини.

Один з ключових образів роману — образ бібліотеки-лабіринту, і що може сим­волізувати складнощі пізнання істини. Ще модерністи і нищили, що світ — це книга, створена Богом, у «книзі книг» — Біблії – закодовані закономірності нашого буття. Бібліотека, а ширше — книги, знання,— став у ромвні центром конфлікту двох світоглядних позицій, які уособлюють Хорхе і Вільгельм. Доглядач фондів бібліотеки Хорхе вважає, що істину людина отримала з першими біблійними текстами, що поглиблення її неможливе, а будь-яка спроба призводить до руйнування істини, Священного писання, дає знання в руки тим, хто використовує його на шкоду істині. Хорхе видає монахам книги, на свій розсуд вирішуючи, що шкідливе, а що ні. Бібліотека таким чином перетворюється не на книгосховище, а на «книгомогильник». Вільгельм же вважає, що основне призначення бібліотеки — орієнтувати читача на подальший, поглиблений пошук істини, бо процес пізнання — безкінечний. Створюючи образ бібліотеки, Еко залишається вірним постмодерністській традиції зображувати все із свідомою часткою іронії, залучати читача до гри, і ця гра й іронія виявляються на всіх рів­нях — від образів до сюжету. Наведемо лише два приклади: Хорхе, який вирішує, котра з книжок містить «нешкідливу істину», виявляється сліпим, а Вільгельм, який так прагнув відкрити «частку істини», приховану у бібліотеці, стає головним винуватцем пожежі, яка знищила всю бібліотеку.

Особливого іронічного значення набуває і назва роману. Це теж «постмодер-ністська гра» з читачем. У коментарях до роману У. Еко засвідчував, що прагнув знайти таку назву, яка б не нав'язувала читачеві «авторську волю» і як саме, в якому ракурсі читач повинен сприймати твір. Жанрова «невизначеність», «непевність» роману спричинила і його «непевну» назву, оскільки, за словами автора, кількість символів, з якими пов'язаний образ троянди, невичерпна, а тому непевна.

Роман «Безсмертя» М.Кундери як синтез метапрози та інтелектуального роману.

  Роман «Безсмертя» (опубл. французькою мовою в 1990 році) є найбільш… Ключем до глибшого розуміння творчості Кундери може бути збірка із семи есе «Мистецтво роману» («L'art du roman»,…

Творча індивідуальність Г.Пагутяк («Запсики Білого Пташка», «Потрапити в сад» та ін.).

У літературознавстві ХХ-ХХІ століття спостерігається тенденція до означення нових явищ, які мали місце в художній літературі цього періоду (терміни…    

Жанровий діапазон і поетика творчості Емми Андієвської.

Емма Андієвська належить до найвідоміших поетів української діаспори. Незвичайним був її дебют на початку 50-х років, коли з'явилася перша збірка… Критики поставили поетесу на рівень раннього Тичини й Артюра Рембо… Е. Андієвська не стала на шлях продовження тих реалістичних традицій, за якими дійсність відображувалась у формах…

Класичний психоаналіз З.Фройда та аналітична психологія К.-Г.Юнга.

Психоаналіз — 1) група психологічних теорій особистості, методів дослідження ментальних процесів, а також методів терапії невротичних захворювань;… Засновником теорії психоаналізу є австрійський вчений кінця 19 - початку 20… Як терапевтична техніка, психоаналіз відрізняється від психіатрії та психотерапії, маючи за основу ствердження про…

Неоміфологізм у літературі та літературознавстві. (Дж.Фрейзер, Дж.Кемпбел, Нортроп Фрай та ін..). теоретичні витоки архетипної критики.

Нові ідеї в літературознавстві, як відомо, народжуються внаслідок нових ідей у самому художньому мисленні письменників. Коли йдеться про згаданий…  

Розвиток українського літературознавства в останні десятиліття ХІХ ст.. (М.Драгоманов, О.Потебня, Д.Овсянников-Куликовський, І.Франко).

"Друга половина XIX ст., — відзначає П. Федченко, — була періодом активного формування українського літературознавства (культурно-історична… Культурно-історичний напрям в українському літературознавстві представляли М.… Література є мірою духовного, морального і розумового стану суспільства. Самобутню літературу може породити самобутнє…

Психолінгвістична теорія О.Потебні.

  Образ як результат процесу художнього відбиття являє собою єдність емоційного…  

Постмодернізм як мистецько-культурний феномен к.ХХ – п.ХХІ ст.. Причини виникнення постмодернізму. Постмодерна українська література: теми, ідеї, поетика.

Посмодерн, як твердить більшість самих постмодерністів – не так мистецтво, як тип мислення. Не так коло певних культурних явищ, як образ світорозуміння. Перед нами не зведення конкретних правил, а розпливчаста метафора, котра виражає деякий невизначений "стиль світовідчування".

Постмодерн як ціннісна мозаїчна протоплазма, всередині якої виникають найнеоднорідніші струми, стає чи не Абсолютом сучасної західної культури. Серед найхарактерніших універсальних трансформацій сучасної культури, що відбувається під впливом постмодернізму, найчастіше виокремлюють такі. По-перше, це наростання тенденцій, невизначеності, що виражаються у відкритості, плюралізмі, еклектизмі, неортодоксальності, невпорядкованості культурного життя. По-друге, провідною рисою постмодерністської свідомості є її іманентність, яка перетворює культурну діяльність на інтелектуальну гру, своєрідне метамистецтво.

По-третє, це перенесення інтересу з епістемологічної (закони пізнання) на онтологічну (закони буття) проблематику. Постмодернізм як особлива світоглядна концепція – має і свою форму художнього бачення світу.

У мистецькій практиці він спирається на засади постструктуралізму та деконструктивізму і характеризується як "спроба виявити на рівні організації художнього тексту певного світоглядного комплексу специфічним способом емоційно забарвлених уявлень".

Літературна критика цього напряму оперує такими філософськими поняттями та категоріями, як-от: "світ як хаос", "світ як текст", свідомість як текст", "пастіш", "постмодерністська чуттєвість", "криза авторитетів", "авторська маска", "пародійний модус оповідання", "провал комунікації", "подвійний код", "принцип нон-селекції", "метамова", "епістемологічна невпевненість..."

Розглянемо ключові поняття і категорії культури постмодерну:

"Осанна сумніву" (Д. Затонський). Сумнів є лейтмотивом культури постмодерну. Не визнаючи авторитет розуму, постмодернізм піддає сумніву всю антропоцентричну традицію європейської культури, не визнає беззаперечності сучасної моделі світу та буття, що веде до "епістемологічної невпевненості", до релятивізму істини, до переконання, що найадекватніше опанування дійсності доступне не природознавчим і точним наукам та традиційній філософії..., а інтуїтивному поетичному мисленню, з його асоціативністю, образністю, метафоричністю та миттєвими одкровеннями інсайта".

"Світ як текст" (Ж. Дерріда). Людська свідомість розглядається як сума текстів, що її утворюють. Безліч існуючих текстів, зрештою, і складають світ культури, вважають деконструктивісти.

Сам текст визначає реальність запропонованої ним моделі світу. "Вони (постмодерністи) не вимагають, аби створене ними сприймали за "дійсність", а "істину", тим більше за настанову, зумовлену певним світоглядним, ідеологічним девізом. Бо, на їхній погляд, створене і твірне є не більш (але і не менш!) як "текст", тобто дещо у своєму роді самодостатнє, покликане не імітувати життя, а з ним зрівнятися.

Принцип "нон-селекції" (Д. Фоккема). Постмодерністи вважають неможливим і марним намагатися встановлювати будь-який ієрархічний порядок або систему пріоритетів в житті і творчості. Вони передають своє світовідчуття через свідомо організований хаос художнього твору. Звідси притаманний постмодерністському письму стильовий еклектизм, "схрещення епох", діалог культур.

Проте, відкидаючи попередню літературну традицію, він тим не менше постає своєрідним синтезом, оскільки включає ці художні методи (реалістичне і модерністське письмо) в різних модифікаціях до свого коду. Таким чином, утверджується рівнозначність усіх стилістичних одиниць у межах одного тексту.

"Подвійне кодування" (Ч. Дженкс). Цим терміном позначається властиве постмодернізму постійне пародійне зіставлення двох або більше "текстуальних світів", тобто різних способів семіотичного кодування, естетичних систем, чим, власне, для нього і є різні стилі. Постмодернізм водночас і продовжує практику свого попередника модернізму, і зрікається її, оскільки він "іронічно долає", у свій спосіб заперечує стилістику свого "вчителя".

Інтертекстуальність (Ю. Крістева) – ключова категорія постмодернізму, що позначає різноманітні міжтекстові стосунки як всередині твору, так і за його межами. Цитатність такого письма передбачає багатоголосе відлуння попередніх текстів, що проглядають крізь текст твору, і перебувають із ним у діалозі. Цитати можуть бути прямими і непрямими, наявними і неявними, точними і трансформованими. Своєрідною "цитатою" може виявитися не тільки вислів, образ чи мотив, а й стиль, напрям, дискурс, певна культура.

"Смерть автора" (Р. Барт). Цей принцип є похідним від інтертекстуальної природи тексту. Якщо текст – це багатомірний простір, що складається з цитат з відсиланнями до безлічі культурних джерел, то "немає такого тексту, який би був породжений "особисто" і безпосередньо Автором: скриптор лише черпає з безмірного словника Культури". Р. Барт вважав, що джерело тексту розташовується не в письмі, а в читанні.

Принцип розважальності. Культура модернізму була орієнтованою на елітного читача, масового ж "обслуговувала" поп-культура. Постмодернізм долає таке протистояння, поєднуючи розважальні елементи твору з вишуканими естетськими та семіотичними ідеями. Зрощення з поп-культурою постає ключовою ознакою культури постмодерну. Не дивно, що сучасні посмодерністські романи У. Еко, Д.Ж. Фаулза, В. Пелевіна є і творами високого мистецтва, і – бестселерами.

Ентропія (Т. Пінчон) – науковий термін термодинаміки та інформації, що означає зникнення, смерть якої системи, маси, якщо в усіх її частинах встановиться однакова температура, а відтак – зникнуть джерела руху.

В культурі постмодерну є неможливим ієрархічний порядок або система пріоритетів. "Якщо вони й допускають існування моделі світу, то такої, що заснована на "максимальній ентропії", "на рівноймовірності й рівноцінності усіх конститутивних елементів"

"Авторитет письма". Не визнаючи авторитет дійсності та пізнання, постмодерністи з особливою повагою ставляться до "авторитету письма", "оскільки у вигляді тексту будь-якої історичної епохи він є чи не єдиною конкретною даністю, з якою вони готові мати справу". Авторитет тексту не зумовлюється дійсністю, а тільки авторитетом інших текстів (інтертекстуальністю), тим набором художніх засобів, за допомогою яких формується влада письма над свідомістю читача.

Пародійний модус оповіді (Е. Сейд). Влада письма не є незаперечною. Вона певною мірою відносна, хитка і тому викликає в автора почуття невдоволеності, розчарування. Усвідомлення "власної двозначності, власної обмеженості цариною вимислу і письма" веде до пародійного модусу оповіді". І це є чи не єдиною можливою позицією творчого буття письменника – постмодерніста. Все зображуване у творі – це насамперед прошарки попередніх культур та стилів – постає через певний пародійний ракурс, проте ця пародія є особливою, нейтральною, "нульовою".

Її визначають терміном "пастіш". "Пародіювання тут – дещо більше, ніж прийом, - зауважує Д. Затонський, - у певному сенсі це філософія життя, і філософія ставлення до життя, ім'я якої – поcтмодернізм.

"Політика мовних ігор". Гра є основою організуючого принципу усієї культури людства, афористично виголошена ще великим Шекспіром. У постмодернізмі ця ідея знайшла свій багатомірний розвиток "Підкреслено іронічний, ігровий модус самовизначення, характерний для постмодерністського світовідчуття, відобразився не тільки в художній практиці цієї течії, а й у самій стилістиці філософствування на цю тему", зокрема у працях Ж. Дерріди. Гра зі стилями, напрямами, мовою, цитатами – основа політики мовних ігор.

Існує кілька найхарактерніших тлумачень загадкової "постмодерністської чуттєвості":

1. Постмодерн – культура мовчання, анонімності, виснаження. Занурення в беззвучну й безбарвну стихію "Об’єкта" і зникнення особистості "Автора".

2. Анархія, або масова культура, або посмодернізм.

3. Постмодерністський - означає демократичний.

Основа "постмодерністської свідомості – "свобода вибору."

4. Постмодернізм починається там, де закінчується спільне.

5. Ми можемо поставити знак рівності між постмодернізмом і плюралізмом.

Постмодернізм – це передовсім множинність, колаж, культурна мішанина... спроба провадити усвідомлений "діалог з хаосом".

6. Постмодерніст – це той, хто працює не з текстом, а зі словником, і широко застосовує цитати.

7. Постмодерністська свідомість повертається в Історію: це діалог, а точніше, "полілог" з Історією під прикриттям Іронії. Постмодерністи – "іроністи історії", "офіціанти невизначеності".

Постмодерн виявляється на кількох рівнях: онтологічному, гносеологічному та естетичному. Усі ці рівні у єдності виробляють специфічне світосприймання постмодерніста. Його визначають:

1. Культ незалежної особистості, ренесансно-романтичний образ людини, що не відчуває потреби мати дозвіл на користування буттям. Звідси – потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого.

2. Прагнення увібрати в себе, поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій. Це – єдиний спосіб пробитися до справжнього масштабу буття, здолати екзистенційну безпросвітність існування. Отож постмодерністи зазвичай вражають своєю ерудованістю, іноді її надмірністю.

3. Бачення повсякденного реального життя, як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу (протиприродний технократизм, сірість, казарменість тоталітарних суспільств, невлаштованість, розбалансованість дає для таких оцінок усі підстави). Карнавал завжди передбачає перевертання ієрархії цінностей, гру. Але якщо колись він чітко обмежувався відповідними святковими днями і межами соборного майдану, то тепер залив увесь часопростір нашого існування. Життя окремої людини й усього суспільства перетворюється на страшну безперервну гру, що немає жодного стосунку до достеменного буття. Ця гра непомітно примушує людину втрачати саму себе, перетворює її на актора, маріонетку, маску в театрі трагіфарсу.

4. Нарочисто ігровий стиль постмодерну. Вдаючись до зумисне "несерйозної" , безглуздої гри, постмодерніст підкреслює ненормальність, несправжність, протиприродність панівного в реальності штибу життя. Крім того, усвідомлюючи неможливість пізнати справжній світ, вплинути на нього, митець шукає замінника у світі своєму, штучно створеному, який живе і тлумачиться за законами, ним самим, (митцем) установленими. А також лише ігрова атмосфера дає змогу стерти межі поміж різними гранями, рівнями життя.

5. Зумисне химерне переплетіння різних стилів у постмодерністській оповіді (там часто грайливо співіснують високий класицистичний стиль і сентиментальний чи грубо натуралістичний, детективний, казковий, гумористично-анекдотичний...). У стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний або діловий; фрагментами роману стають наукові трактати чи публіцистичні статті, донесення, звіти...

6. Суміш багатьох традиційних "високих і низьких" жанрових різновидів, щоправда "перелицьованих", модифікованих автором: побутовий психологічний роман, притча, готичний роман, фантастична оповідь, байка, анекдот, елегія, трагедія, казка...

7. Сюжет цих творів – це легко замасковані алюзії на відомі сюжети літератури попередніх епох (від античної до модерністської). Запозичення, перегуки (інтертекстуальність) спостерігаються не лише на сюжетно- композиційному, а й на образному мовному, версифікаційному рівнях.

8. Як правило, у такому творі присутній образ оповідача (теж видозмінене відживлення давньої літературної традиції). Переповідаючи різні історії, постмодерніст підкреслює суб’єктивність показу, відносність своїх оцінок, відчужує від читача побутову реальність, увиразнює її ілюзорність розглядає її на тлі досвіду попередніх епох. Постмодерніст вдається до цитат і алюзій з метою не переконувати ними когось, а переоцінити та спародіювати їх.

9. Іронічність та пародійність є, власне, найхарактернішими прикметами цього стилю.

Корені такого підходу у "романтичній іронії", тобто неприйнятті реального стану речей, життєвого ладу, а також у намаганні оголити примітивність, несправжність, а то й безглуздя ідей, кумирів, істин, смаків, які обожнювалися вчора чи обожнюються й нині у масовій свідомості.

Поєднуючи інтелектуальне й масове, елітарне й кітчеве, переплітаючи різнорідні мотиви та оповіді техніки, постмодерн стирає соціальні й психологічні кордони у творенні та сприйнятті мистецтва. Тому він з’являється там, де існує основоположний плюралізм ідей, моделей поведінки, приймається багатоголосся стилів, світоглядний й мистецький синкретизм.

Хаотична й неврегульована культура постмодернізму, що йде поверхнею, виникла і стала такою, напевно, невипадково.

"Постмодерністський поворот", або, як полюбляють говорити на Заході, "постмодерністська ситуація", має своїх духовних батьків і наставників. Це, передовсім представники філософської школи французького постструктуралізму – Ф. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодріяр, Ж. Делез, Ж. Дерріда, Ж. Лакан, Ж-Ф. Ліотар, М. Фуко.

Розквіт цієї філософії, викликаної кризою цінностей і банкрутством ідеологій, в основу світорозуміння кладе набір досить неміцних, розсипаних каменів нігілізму, самодеструкції та самопародіювання. Серед відомих теоретиків постмодернізму Ж. Делез і Ф. Гуатарі, яким людство зобов’язане появою вельми симптоматичного неологізму "Хаосмос", поєднання Космосу і Хаосу. Мабуть, для постмодерністського хаосу передбачається космічний масштаб, а постмодерністський космос стає дедалі більш хаотичним. Може, тому постмодерністи уявляють культуру далеко не ієрархічно впорядкованим цілим. Образи й метафори постсучасної культури інші. Це "архів" М. Фуко, "вавилонська бібліотека" Х.Л. Борхеса або дивний "нескінчений лабіринт" У. Еко: лабіринт, в якому нема ні входу, ні виходу, ні центру, ні меж, а тільки простір "нескінченних можливостей", що складаються з безлічі перетинів, тупиків і пунктирів.

Відчуття хиткості світопорядку, невизначеності, непостійності, невиявленості ідеалів та орієнтирів забарвлює в меланхолійні відтінки суперечку про постмодернізм у західній культурі. Його учасники – П. Віріліо, Ю. Хабермас, Р. Гаше, Ф. Джеймісон, Н. Вейкфілд, П. Фейєрабенд, Р. Рорті, О. Марквард, М. Фінок’яро, А. Роб-Гріє, Поль де Мен та багато інших. У їхніх концепціях більше відмінностей ніж схожості. Споріднює їх, мабуть одне: духовний незатишок, відчуття руйнування цілісності, девальвації всіх цінностей, розірваності й розкладу світу на скалки й безладні фрагменти.

 

2. Художньо-естетичні пошуки українських поетів-посмодерністів (В.Неборак, Ю.Андрухович, О.Ірванец. та ін.)

Постмодернізм як специфічне соціокультурне явище, що значною мірою визначило загальний стан у сфері духовності останньої чверті XX століття, приніс із собою новий спосіб світовідчуття. Серед домінантних рис постмодерністської парадигми можна визначити аксіологічний плюралізм, багатовимірність, кліпово-контекстуальні та асоціативно-пародійні закони, змішання різних літературних традицій, норм, пресинг різних дискурсів, а також обов'язковий культ невизначеності, неясності, пропусків, помилок та мовних ігор. При цьому «антропологічний тип», на якого спрямований постмодернізм, — це людина всесвіту (космополіт), вільна від догмату будь-яких літературних традицій («лінійного бачення світу» чи «лінійного письма», на якому століттями писали класики світової літератури) і чудово розуміє їхню умовність. Така людина — передовсім інтелектуал, споживач інформації, який володіє правилами будь-якої мовної гри і таким же чином легко звільняється від них. Ігрова реальність та креативний характер гри як такої уможливлюють звільнення від пошуку утилітарного продукту, відмову від ієрархії та традиційно встановлених протилежностей, а вільне використання попередніх духовних надбань людства сприяє створенню культурного континіуму. В умовах болючої проблеми кризи читання у письменників-постмодерністів в арсеналі гри зі здобутками попередніх культур широка палітра засобів: ігри з часом і простором, мовні ігри (на фонетичному, лексичному та синтаксичному рівнях), гра з текстовими структурами та філософськими ідеями. Така інтерпретація попередньої спадщини свідчить не стільки про просте маніпулювання традиційними системами цінностей, скільки про бажання показати неперервність культурного досвіду. Оскільки постмодернізм не художня доба, а взагалі стан суспільства, будь-які спроби його визначення наражаються на питання: про який, власне, постмодернізм йдеться. Мінімальний перелік основних його модифікацій охоплює «політичний», «географічний», «економічний», «культурний», «цивілізаційний», «мистецький» — і поміж іншими — «літературний» постмодернізм. Кожен з них має різне змістовне наповнення: «географічний» ставить під сумнів те розуміння простору, яке було сформульоване в рамках науки, та пропонує переосмислити процеси, якими витворюються просторові структури; «економічний» — для визначення грошей в умовах постіндустріальної фази розвитку виробництва взяв на озброєння постмодерністську філософію знака: гроші також можуть бути формальними, як і постмодерністське письмо, не обтяжене зобов'язаннями; «політичний» — грайливо деконструює серйозні моральні засади, на яких стоять західні політичні та суспільні інститути. Отже, постмодерністська свідомість не тільки в мистецькому, а у суто світоглядному сенсі активно самостверджується у всіх царинах життєвої практики людства. Якщо на рахунок Модерну, за думкою Є.Волощук, записують такі фундаментальні відкриття, як психоаналіз, теорію відносності, квантову механіку, структурну лінгвістику, кібернетику та інший «комплекс оновлення культури», то Постмодернізм , гаслами якого нищівна критика називає «психопатичні симптоми з присмаками некрофільства» (на кшталт «деконструкція», «шизоаналіз», «смерть автора», ризома», «смерть суб'єкту», «смерть метадискурсу», «децентрація» тощо), багато зробив, аби вивільнити мислення сучасної людини від спрощених схем, застиглих стереотипів, віджитих міфологем, повернути літературу до її колишньої настанови — розширювати кругозір та ерудицію, а читача — від кічу до справжніх життєвих цінностей. Можливо, на новій духовно-мистецькій арені, що змінить постмодернізм, трансформується його позитивний досвід: нова ідеологія буде не тотальною, а плюралістичною, і наріжним каменем її стане життєствердна настанова — «біофілійна на противагу некрофілійній».

 

Хоча постмодернізм — явище космополітичне, сьогодні вже можна казати про те, що він є чинником ментальності для кожної країни і має своє національне коріння. Саме на світовому історико-культурному тлі і проступає національна органічність цього специфічного художнього явища. Образно кажучи, за Милорадом Павичем, «трубка, изгрызенная говорящим по-немецки, виглядит совсем не так, как та, которую курят, говоря по-турецки». Черговий постмодерністський симулякр? Силогізм? Можливо, але спробуємо підійти до нього як до концепції. Якщо в США постмодернізм цікавий як теоретичний феномен (породження ідей французького пост-структуралізму, традицій американського літературознавства, концепцій вчених Йельської школи тощо), а отже є закономірним явищем наслідку, підсумком літературного процесу, то для країн Східної Європи, зокрема України, він цікавий передовсім як художній феномен — реакція на естетичні і політичні заборони, жорстокий контроль з боку тоталітарних держав, коли в літературу «пробивалася усіма мислимими і немислимими шляхами сміхова культура, карнавальне — блюзнірське начало»(Ю. Гусєв). Якщо, скажімо, ментальність американського постмодернізму спирається на такі набутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та «чорного гумору»( К. Воннегут, Дж. Варт, В. Берроуз), а балканський постмодернізм талановитого серба Милорада Павича передовсім на поетику ранньовізантійської літератури (літургії, гімни, апокрифи, проповіді), що уособлює синтез греко-римських та близькосхідних традицій, то де ж тоді шукати витоки українського постмодернізму? Якщо специфічний тип американської постмодерністської культури, орієнтованої на масового споживача, з його прагматикою мови, семантикою «міфологія успіху» втілився в творчості американських письменників технікою коміксів, монтажу, телеграфно-шизофренічним, репортажно-телеграфним та іншими стилями, а особливою прикметою балканського постмодернізму є тяжіння до візантійського стилю «плетення словес», то де витоки постійних віртуозних забавок з мовою українських «гравців у бісер»? Здається, творчість Юрія Андруховича, культового українського письменника і поета останніх десятиріч, дозволяє зробити припущення, що витоки ментальності українського постмодернізму — в традиціях українського бароко, бурлескно-травестійній поетиці, народних потіхах, гучних маланках, забавах українського вертепу. Недарма Ю. Андрухович отримав титул Патріарха відомого літературного угруповання «Бу-ба-бу» (Бурлеск — Балаган—Буфонада), яке першим в українській літературі у 80-х роках XX ст. почало відтворювати карнавальні та буфонадні традиції. Віддавши свого часу данину творчості молодого українського поета Богдана-Ігоря Антонича і визначивши його помітне місце в європейській модерністській літературі, Андрухович сам піднявся до європейського визнання, проклавши українській літературі шлях до європейського постмодерну. Отримання ним престижних літературних премій ім. Й. Гердера та Е. Ремарка, а також членство у Європейському парламенті культури (Швеція) — свідчення тому. Сьогодні Ю. Андрухович грає нові ролі: він не лише автор-«практик» par excellens (прозаїк, поет, драматург, публіцист, перекладач, есеїст, редактор, теоретик літератури, кіносценарист), а й активний суспільний діяч і культуролог. Його творчість, також як і сама харизматична постать Патріарха, завжди викликали багато неоднозначних думок. Воно і зрозуміло: до талановитих людей у нас ставляться прискіпливо. Пережити чужий успіх і талант — нелегкий іспит, та ще коли так дратують молодість, фотогенічність і вміння подати свою особистість в ЗМІ. Юрий Андрухович не є членом Спілки письменників України, але його творчість (діяльність в літературному угрупованні «Бу-ба-бу», поезія 90-х) введена до шкільних програм з української літератури і синхронно збігається з вивченням постмодерністських творів серба Милорада Павича за програмою із зарубіжної літератури («Хозарський словник»/ «Дамаскин»). Тому саме лінгвістичний аспект українського постмодернізму, дослідження функціонування мовної гри в творчості Ю. Андруховича, яка є не лише основою для гри з мотивами та стилями літературних попередників, а й засобом гри з читачем, видається вельми актуальним: в сучасних умовах викладання літератури як мистецтва слова це є ще одним шляхом до осягання та інтерпретації художнього тексту, тим більше — постмодерністського твору.

 

«Феномен Галичини» (він же «калуський», «івано — франківський», «станіславський»), що представляють в українському постмодернізмі Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, В. Неборак, О. Ірванець, Т. Прохасько, І. Андрусяк тощо, аналізують недостатньо, вбачаючи в ньому нашвидкуруч перетравлений досвід Заходу, що виплекав у нашій культурі «хіба що химерну ситуацію «остмодерну», характерну для більшості постколоніапьних спільнот» (І. Бондар — Терещенко), явище нав'язане , несамодостатнє, а відтак десь неповноцінне, при цьому не зважаючи на той факт, що українські автори через тоталітарну систему перебували у певній ізоляції, варилися у власному соку, і це зіграло свою позитивну роль, бо вони «не стали епігонами, а створили самостійне відгалуження постмодерністської культури» (Ю. Горідько). Можливо, саме український її варіант, у якому розважальність ніколи не перевершить глибини і філософічності, а релігійність і психологічний контроль не дозволять пуститися берега, спалити за собою мости, і є переходом до нової стадії розвитку культури (український постмодернізм «з людським обличчям»), на відміну, скажімо, від російського варіанту, в якому розгул пошуків свободи дав підстави назвати М. Епштейну цю ситуацію «чисто российским бесовством», від якого дме «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным», а Ю. Петухову вважати сучасних авторів — своїх співвітчизників — «копрофілами матерного постмодерну».

 

Для української літератури постмодернізм — це передовсім «посттоталітаризм», а не «неомодернізм», він не витворює «спільного континіуму з тим, що йому передує» (Д. Наливайко). Фаза, яка безпосередньо повинна була передувати постмодернізму, залишилася як на «маргінесах вітчизняного наукового дискурсу» (Є. Воло-щук): на пальцях можна перелічити монографічні дослідження творчості засновників модерністської прози, українські роботи з розробками теоретичних проблем західноєвропейського модернізму, а також переклади окремих зарубіжних філософських, культурологічних інтерпретацій творчості модерністських митців, так і вітчизняної історії: диктатурами, етнічними чистками, світовими війнами, попелом «було зупинено, вибито, вирізано до ноги модернізм — будь-який: віденський (еталонний), празький, краківський, львівський, дрогобицький, натомість прийшла післямодерністична пустка, велика вичерпаність з безконечно відкритою потенційністю. ..»(Ю. Андрухович). Це ще раз актуалізує протиріччя між західним дискурсом, який має потужну традицію рефлексування над феноменом модернізму, й українським, для якого шлях, подоланий Заходом упродовж доби Модерну, залишається тільки вельми умовним контуром. Як доба українського бароко вирізняється з-поміж інших тим, що йому не передувала культура Ренесансу, як це було в Західній і Центральній Європі, так і український постмодернізм виникає з «пустки», утворюючи, зокрема на Галичині, свій специфічний тип нової культури, маргінальний, провінційний — «в тому сенсі, в якому Центральна Європа не могла і не хотіла бути центром (що не заважало їй постійно запліднювати центри своєю живою спермою, перевертати системи цінностей, формувати потоки свідомості)»(Ю. Андрухович). Особливою рисою галичанського постмодернізму є те, що творився він в регіонах, на колишніх теренах Австро-Угорської імперії, де панувало чотири мови, перепліталося коріння різноманітних культур, існувало одночасне відчуття спільності та індивідуальності, комунікації «я/інший», в цій «буферній зоні» з її територіально-духовним вектором на Захід, до Європи Кафки і Кундери, Музиля і Джойса, Жене і Піранделло, з її штучністю, хаотизмом людського буття, «відсутністю будь-яких осей, суцільними вузлами сполучень вертикального і горизонтального і навпаки». Чи не тому Ю. Андрухович та його брати по постмодерністському перу стають ватажками українського постмодерну, що їхня галичанська сутність виявилася якнайкраще підготовленою до сприйняття еклектики та «гіперрецептивності» (Ю. Ковбасенко) нової культури? Місто Львів, з якого власне і почався «весь цей джаз», — місто стертих кордонів, клаптиковість, мішаність, поєднання непримиренного і непоєднуваного, «справжній цирк аномалій», «рухома колекція екзотів і потвор» (Ю. Андрухович), з його споконвічною мовно-національною поліфонією — і став своєрідним «середмістям» творчості бубабістів, об'єктом їх перших інспірацій з мовою, цитаціями із даної національної культури, типом гумору і іронії, забарвленням філософських проблем, власне тим, що Д. Наливайко назвав би «ментально-емоційним комплексом» нової культури.

 

Відомі гасла бубабістів, які вслід за Еліотом проголошували, що поезія — не служіння народові, а передовсім обов'язок перед мовою, їхні поетичні лінгвістичні експерименти були спричинені кризовою ситуацією в літературній площині України 80—90 років XX ст. і засиллям артпродукції «низького» ґатунку, що задовольняла смаки невибагливого читача, вихованого на кращих зразках уніфікованого радянською ідеологією мистецтва. Реміснича і шаблонова література, що «витрутила» загалові з рук книжку, для завзятих «гангстерів мови» стає основним предметом пародіювання, а її читач — об'єктом глузування, оскільки неприйнятним для них є все, «що викликає стандартну реакцію» (Н. Хомеча). Недарма критики назвали Ю. Андруховича «дефлоратором зашкарублої національної свідомості», адже для багатьох інтелектуалів в ті «смутні» часи перебудови мистецтво «Бу—Ба-Бу» стало синонімом свободи. Авангард 80-х обрав для себе «сміховий полюс» карнавальної культури, перетворивши творчий досвід І. Котляревського та семіотичну теорію карнавалу М. Бахтіна в революційний замах. Умови бахтінської гри виявилися найбільш придатними для атаки на ганебні явища суспільства і створення деідеологізованої літератури, вільної від будь — яких тотальних впливів. Відомий бахтінський вислів «Карнавал не спостерігають, у ньому живуть» втілився в творчості українського «магістра гри» особливим відчуттям: «Під час таких свят я одягаю пурпурову мантію та корону зі срібної фольги, трохи блазенську, трохи монаршу. Дивний це взагалі персонаж: напівсвітський, напівдуховний, напівп'яний». Такою ж стає і мова його творів — щось середнє «між дискотекою та візантийським храмом» (очевидно, втілення одного з концептів бароко — раздвоєння тілесної і духовної субстанції). Взявши на озброєння елементи естетики бароко з його «комунікативним проривом» у сферу народної культури — на рівні вербальних засобів («низових жанрів», народних говірок, фольклору), галичани намагалися вразити читача, викликати афект «мовною стихією», щоб вийти з «царства абсурду і рухатися до природних форм творення національної культури»(В. Неборак).

 

Вже з перших своїх поетичних збірок «Небо і площі»(1985), «Вибрані кавалки»(1986), «Середмістя» (1989), а пізніше — з «Екзотичних птахів і рослин» (1991) Ю. Андрухович повів боротьбу за здобуття читаючої публіки пошуками нових форм, нового вислову, витонченням творчих засобів у змісті і формі нової поезії, не пофальшованої манірністю й ідеологією. В умовах кризи читання, коли в суспільстві «дев'яносто відсотків не читає зовсім, а з тих, що все-таки читають, дев'яносто відсотків не читає по-українськи, а з тих, хто все-таки читає по-українськи, дев'яносто відсотків не читає поезії», він будує власну концепцію вірша, спрямовану на «фонетичну ефектність, рок-н-рольну гостроту ритмічної структури, несподіваність рими, багатство, точність і — головне — цілковиту іновативність...». Вірш як цирковий номер. Це порівняння особливо приваблювало своїм максималізмом: точність повинна дорівнювати точності канатоходця, для якого «мікронне відхилення від єдино можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть... Все це не могло породити культу мови. Я жив із нею, наче з коханкою...» У поезіях Андрухович змішав монологи зазивальників у вертепи з химерною і гротескною лексикою екзотичних країн, відверті лайки суто національного кшталту — з піднесеною старослов'янською лексикою, слова-варваризми — з великодніми віршами мандрівних дяків, попурі з власних і чужих цитат — з музичними етюдами, використавши таким чином мовну гру на всіх її рівнях. Таку техніку письма постмодерністів називають по-різному: мовним пастішем, колажем, прихованим цитуванням, технікою patchwork («ковдра з клаптів»), центоном тощо. В такий спосіб поет реалізує концепцію «сміхового полюсу» карнавальної культури: у цьому гротесково-екзотичному дійстві і постійній зміні декорацій читач впізнавав механізм карикатурного життя постколоніапьного існування (коли «у приміщенні церкви відкрито вокзал», « у приміщенні цирку відкрито завод», «у приміщенні неба відкрита тюрма», «у приміщенні тіла відкрита пітьма...»), а сміх, як відомо, приносить очищення, також як і кпини з самого себе повертають власникові впевненість у внутрішньому «я». Через мозаїку відомого, популярного, традиційного поет примушує повернутися до витоків і поглянути на світ іншими очима, по-бубабістськи готуючи пастки для читачів у хащах «балаганного мистецтва» — алегоричними і гротескними образами, добором лексичних одиниць, підступними амбівалентними оцінками, акустикою тощо. Так, одним з прийомів мовної гри в Андруховича є особлива музичність фрази: «Я потрапив у липень. Це час німфеток/Я ввійшов у ріку, потопельну й липну...»; «...От акробатки Ле липке лискуче тіло, /звивається в кільце, достоту ніби вуж...»; « у липні так любимо тіло води,/ що втікає між пальців./ Сто млинів було там, сто млинових/ коліс і зелені застояні плеса», «...древо на якорі кореня в море світів. Найпервінніша — музика...». Музичний компонент обігрується в багатьох творах постмодерністів, особливо тих, кому, як і для Андруховича, «набагато важливіше висловлюватися через музику», а, можливо, хто сам у минулому був професійним музикантом, як, наприклад, чех М. Кундера або серб М. Павич, і для кого музика є важливою складовою їхнього художнього світу. Пригадати хоча б роман М. Кундери «Невимовна легкість буття», архітектоніка якого базується на варіаціях і повторах мотивів, на присутності музичної теми, навіть вкрапленні нотних знаків у текст, але якщо для Кундери музика — знак насамперед семіотичний, то для Андруховича і Павича — передовсім фонетичний. Вони обидва ловлять читача на фразу, що «добре дзвенить»: тексти Андруховича навмисно насичені омофонами, алітерацією, паронамазією, звукописом: «відірвіться від їдла, як від глини глевкої, гляньте в небо, а потім на землю — левкої...»; «Я продаю квітки на блазнів і факірів, на мерехтіння ламп і хихотіння мавп»; «листівки ластівок протяли стіни і дзеркала, немов укуси кажанів...»; «Цукрова вата — харч для янголів і птаства, мов кокони Коканду, мов паволока хмар...», в рядках переважають співзвучні односкладові і двоскладові слова: «.../ стежина повз ожину лине в ліс»; « так що тут зупинка для прощ і пущ, і останній камінь, і дощ, і кущ, і тому гординю в собі розплющ...». Саме у фониці розкриває себе ігровий елемент поетики Андруховича — своєрідне мовне ласо, яке він «накидає» на читача, і не дуже любить, коли той з нього «вислизає»: «...Сяють ночви, тесані до ладу,/і м'яка для купелі вода./1 зоря таємну має владу./Лада. Чоколяда. Коляда.» Мовні делікатеси готує і Милорад Павич: вихований на кращих зразках візантійських проповідей, він передовсім цінує музику в словах: «Почему ты не идешь туда, где свет откладывает свои яйца, где века соприкасаются с веками, почему ты не пьешь там кислый дождь Мертвого моря и не целуешь песок, текущий вместо воды из иерусалимских источников косой струей, похожей на туго натянутую золотую нить?» («Хозарський словник»). Ця в'язь тексту, це метафоризоване плетиво, без сумніву, йдуть від проповідей і літургій Іоанна Златоуста, якого Павич вважає своїм найулюбленішим попередником, а також текстів Григорія Богослова та Василія Великого: стимулюється гра образами, словами, звуками; переважають складнопідрядні конструкції речень, оповитих дієприкметниковими і прикметниковими зворотами з химерними і гротескними фігуральними виразами — і в усьму така близька до грецьких текстів евфонія. Втім, Павич і не приховує, що його «Хозарський словник» — це панегірик візантійському мистецтву, як і Андрухович, не приховує свого улюбленого бажання «розчиняти матерію у метафорі», що відбувається у нього майже на рівні ритуального дійства, і пов'язати музичність фрази з теорією «ероса мови»: «Розлітатися в простір труною без віка (а не ложем без тіла), не квіткою піхви (а маскою церкви), птахою вежі (а не вежею бляхи), запахом грому (а не спалахом кмину) і вкраденим медом (а не знайденим садом) і смертним сполохом п'яної риби (а не квітним подихом плинної глини)» («Перверзія»). Саме тематика «екзотики», що присутня в багатьох віршах і збірках поета (чи то «Екзотичні птахи і рослини», чи додаток до неї «Індія», чи роман «Перверзія»), дозволяє авторові погратися образами, бо екзотичне — засіб «ясновидіння та осяянь», спроба вкотре «спробувати здатності сучасної української мови» і отримати задоволення від перебуванні у її володіннях. Отже, музика в постмодерністській грі — своєрідна метамова, що несе інформаційну енергетику, другий актор в творах Андруховича. Недарма у Львові тепер щорічно проходить музичний фестиваль «Андрухоїд плюс», у якому втілився новий творчий формат письменника — читання своїх творів під джазову інструментовку. (Не опанувавши в свій час жодного музичного інструмента, але добре пізнавши «мову кольорів, ліній, хорошої, недешевої музики» у колі львівської мистецької богеми, він і до сьогодні відчуває стимул шукати мову, яка замінить «ту, якою я насправді хотів би висловлюватися».) Недарма критики твердять зараз про «інтермедіальність» (П. Тороп) інтертекстуального простору Андруховича, тобто поєднання елементів різних містецтв в одному тексті за допомогою мономедіальності (літератури, живопису, німого кіно тощо) і мультимедіальності (театру, фільмів тощо). Такими прикладами текстів мультимедійного виміру у Андруховича можна вважати його спільну працю з бубабістами — поезооперу з автомобільною сакральною назвою «Крайслер Імперіал» (1992), прем'єра якої відбулася в приміщенні Львівсько? опери ( «на сцені і в залі, у ложах та на балконах матеріалізувалися наші вірші та наші персонажі, навіть самі не здогадуючись про це»), а пізніше — театральні вистави на основі його романів «Московіада» (2006) та «Перверзія» («Нелегал Перфецький», 2006) на сцені київського Молодого театру, або спільну працю з львівськими (група «Мертвий Півень») та польськими (група «KARBIDO») рок-музикантами, які виконують пісні на слова Ю.Андруховича («Without you», «And the third angel sounded» та ін.)

 

Призначення Бу-Ба-Бу було сформульовано цитатою із Ортега-і-Гассета: «Пробуждение мальчишеского духа в постаревшем мире». За М. Павлишиним, в творах бубабістів розмасковувалися, травестувалися, позбавлялися авторитету, руйнувалися «культурна система радянщини та надміри націонал-романтизму» на вимоги часу. Першопоштовх походив від нової польської поезії «Молода Польща», яка постала у 90-х оновленою і очищеною від фальшивого і патріотичного романтизму; щодо Андруховича, в його становленні поета-урбаніста не останню роль зіграла поезія американських бітників, чиїми перкладами він захопився на той час, бо відчував її близкість через присутній там гострий «соціальний нерв», що і дало підставу критикам називати молодих поетів «птицями не домашнього хову» через це задивляння на ближчий захід (а інші сягали поглядом і куди далі) і підозрювати в національному індиферентизмі.

 

Бубабістам, поза сумнівом, добре була відома і діяльність та лінгвістичні експерименти французького угруповання поетів і математиків «УЛІПО». Саме цій спілці належить відомий термін «комбінаторна література», який був підхоплений постмодерністами і реалізований як одне з правил гри: гра на рівні літер, цифр, слів, фраз, а їхні лінгвістичні експерименти — анаграми, лінограми, паліндроми, квадратні вірші, центони, акро-, мезо— і телевірші тощо для декого просто «література телепнів», «марнування часу», а хтось вбачає в них культові інтелектуальні спроби, що ведуть до відкриття нових поетичних форм, літературної гри, тренування розуму. Ю.Андрухович ніби підхоплює цю естафету майже первісної магії чистого слова — від ліричного струменя :» Адо де тиАдо хто ти. / О Адо. Оазо./ О ти Адо. /То я Адо а ти хто ти?/ То ти де ти отут Адо. /АяАдо: аяАдо. /Ади Адо: хочу ада.../ Сі до Адо соль до Адо ре до Адо Ельдорадо./ Моя Адо моя вадо! / Моя водо!» — до деструктивно-словесного вибуху підчас творення фрази: «...Це тільки ззовні цирк. А в дійсності — земля. / Я зупиняю механізм. Я касу замикаю./ Микаюза. Ка-ю-ми-за. Бім— бом. І тра-ля-ля»

 

— і майже брутального: «марно мені сарно/хлипко мені рибко/хрипко мені скрипко/ сухо мені суко».

 

Ю.Андрухович. роман «Московіада». Мозаїко-карнвальна композиція, моно міфологічна схема розгортання сюжету. Ремінісценції, інтертекстуальні перегуки. Анти тоталітарний підтекст роману. Реконструкція символів імперії у текстах «Московіади». Мовна палітра твору.

Ю́рій І́горович Андрухо́вич (*13 березня 1960, Станіслав) — український поет, прозаїк, перекладач, есеїст. Живе і працює в Івано-Франківську. Віце-президент Асоціації українських письменників.

 

1985 разом з Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу, котра одною з перших почала відновлювати в українській літературі карнавальні та буфонадні традиції, продемонструвала успішний приклад творення соціо-культурного міту. З 1991 року Андрухович — співредактор літературно-мистецького журналу «Четвер», співпрацював також із журналом «Перевал», виступивши упорядником двох його чисел.

 

У часописі «Сучасність» вперше побачили світ найвагоміші прозові твори письменника: «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993), «Перверзія» (1996), видані у 1997 році окремими книгами, есей «Центрально-східна ревізія» («Сучасність», 2000, № 3).

 

Присутність Андруховича в Івано-Франківську стала вагомим чинником ферментації так званого «станіславського феномену» та формування місцевої мистецької еліти. Творчість Андруховича має значний вплив на перебіг сьогоднішнього літературного процесу в Україні, з його іменем пов’язані перші факти неупередженого зацікавлення сучасною українською літературою на Заході. Твори Андруховича перекладені польською, англійською, німецькою, російською, угорською, фінською, шведською, іспанською, чеською, словацькою мовами й есперанто.

Творчий доробок Юрія Андруховича формально можна поділити на два головні річища: поетичне й прозове. Його поетичний дебют відбувся в першій половині 80-х років і завершився виходом у світ збірки «Небо і площі» (1985), загалом прихильно зустрінутої критикою. Того ж таки року Юрій Андрухович разом із Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу (скорочення від «бурлеск — балаган — буфонада»), значення якої для кожного з трьох її учасників з роками змінювалося — від чогось на кшталт «внутрішнього таємного ордена» до «прикладної квазіфілософії життя». Проте друга поетична збірка Юрія Андруховича («Середмістя», 1989) носить швидше не «бубабуістський», а «елегійно-класицистичний» характер. Вповні «балаганно-ярмарковою» можна вважати натомість третю збірку — «Екзотичні птахи і рослини» (1991), яка волею автора мала б носити підзаголовок «Колекція потвор». Поетичне річище Юрія Андруховича вичерпується десь наприкінці 1990 року і завершується друкованими поза збірками циклами «Листи в Україну» (Четвер, № 4) та «Індія» (Сучасність, 1994, № 5). Домінантою поетичної картини Юрія Андруховича в усі періоди його творчості видається напружене шукання «духовної вертикалі буття», суттєво занижене тенденцією до примирення «вертикального з горизонтальним». Звідси — стале поєднання патетики з іронією, нахил до стилізаторства і заміна «ліричного героя» щоразу новою «маскою». Західна критика[Джерело?] визначає Андруховича як одного із найяскравіших представників постмодернізму, порівнюючи за значимістю у світовій літературній ієрархії з Умберто Еко. Його твори перекладені вісьмома європейськими мовами, у тому числі роман «Перверзія» опублікований у Німеччині, Італії, Польщі. Книга есе видана в Австрії.

 

З прозових творів Юрія Андруховича найперше був опублікований цикл оповідань «Зліва, де серце» (Прапор, 1989, № ??) — майже фактографія служби автора у війську, своєрідна «захалявна книжечка», що поставала під час чергувань у вартівні. У 1991 році з'являється друком параісторичне оповідання «Самійло з Немирова, прекрасний розбишака» (Перевал, № 1), що ніби заповідає характерні для подальшої прози Андруховича риси: схильність до гри з текстом і з читачем, містифікаторство (зрештою, достатньо прозоре), колажність, еротизм, любов до маґічного і надзвичайного. Романи «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993) та «Перверзія» (1996) при бажанні можна розглядати як трилогію: героєм (антигероєм) кожного з них є поет-богема, що опиняється в самому епіцентрі фатальних перетворень «фізики в метафізику» і навпаки. Усі романи — доволі відчутна жанрово-стилістична суміш (сповідь, «чорний реалізм», трилер, ґотика, сатира), час розвитку дії в них вельми обмежений і сконденсований: одна ніч у «Рекреаціях», один день у «Московіаді», п'ять днів і ночей у «Перверзії».

 

Есеїстика Юрія Андруховича виникає внаслідок його частих подорожей до інших країн і поступово складається в майбутню «книгу спостережень» над нинішніми особливостями європейського культурно-історичного ландшафту. Разом із польським письменником Анджеєм Стасюком видав книгу «Моя Європа: Два есеї про найдивнішу частину світу» (польське видання — 2000, українське — 2001, німецьке — 2003) — текст Андруховича, написаний до цієї книжки, носить назву «Центрально-східна ревізія» і являє собою спробу гранично відвертого осмислення свого власного «часу і місця».

 

Твори автора перекладено і видано у Польщі, Німеччині, Канаді, Угорщині, Фінляндії, Хорватії (окремими книжками), США, Швеції, Іспанії, Росії‚ Австрії (окремими публікаціями).

 

Поезія Андруховича займає чільне місце у творчості легендарних українських рок-груп «Плач Єремії» та «Мертвий півень».

 

Андрухович є автором перекладів з англійської (зокрема, він є автором п'ятого українського перекладу шекспірівського «Гамлета» а також книжки перекладів американських поетів-бітників), польської (Т. Конвіцький), німецької (Райнер Марія Рільке, Ф. Ролер, Фріц фон Герцмановскі-Орландо) та російської (Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анатолій Кім).

 

З’ява "Московіади" Ю. Андруховича спонукала до пошуків аналогій із творами інших письменників, які представляють різні літератури та історичні умови: з одного боку – "давно известный, усвоенный, знакомый и любимый" твір росіянина Віктора Єрофеєва "Москва–Петушки", а з іншого – роман поляка Тадеуша Конвіцького "Малий Апокаліпсис".

Дехто був схильний називати "Московіаду" своєрідним "романом-палімсестом", написаним поверх безсмертного тексту "нежной и тонкой поэмы Єрофеєва", або ж констатували навіть текстуальні тотожності між цими творами. Що ж до польського контексту, то О. Забужко у своїх "Хроніках від Фортінбраса" назвала роман Ю. Андруховича "Малим Апокаліпсисом, на малоросійський лад перелицьованим".

Мовилося також про "Московіаду" як відгук в українських 90-их польських 70-их р.р.

Подібні висловлювання зумовлюють подивитися на твори пильніше з точки зору їх співзвучностей. Власне, мотивом, який спонукав зробити деякі зіставлення є впевненість, що текстуальна гра Ю. Андруховича з Єрофеєвим чи то Конвіцьким – усвідомлений прийом, а не неконтрольоване наслідування.

Аргументом може служити насамперед кількарічний побут Андруховича у Москві, якраз тоді, коли друкувався роман Єрофеєва. Поза тим – робота над перекладом "Малого Апокаліпсису" Т. Конвіцького українською мовою. То ж вдаватися до певних знайомих уже сюжетних ходів чи образних аналогій – швидше була сміливість автора або ж навмисний ризик бути зловленим на подібних аналогіях, ніж просто його амбіційність. Інакше з таким же успіхом можуть напрошуватися й інші паралелі, починаючи із класичних і класицистичних віршованих епопей – "Іліадою" Гомера, "Енеїдою" Вергілія, "Росіадою" Хераскова або ж "Гавриліадою" О. Пушкіна.

Наявні подібності, гадаємо, слід розглядати, як спробу автора "Московіади" збагнути саму концепцію, саму філософсько-естетичну схему дійсності, вибудовану його попередниками і намагання її співвіднести або ж накласти на систему знакових кодів української ментальності, рідної культури.

Одноденна подорож героя-літератора "по місту свого абсурдного животіння", а також двозначно вирішена загибель у фіналі – спільна форма для розглядуваних творів. Але при цьому не слід забувати, що сюжет цей джойсівський, отже, є попередником для усіх трьох. Форма подорожі у романі Андруховича наближає його більше до "Малого Апокаліпсису". Тут бачимо певну замкненість межами одного міста. Крім того, в "Московіаді" – це подорож не тільки від чарки до чарки, не тільки буквальне переміщення – від станції до станції метро, від зупинки тролейбуса до зупинки, це і переміщення по іншій осі – вертикалі. Падіння із сьомого поверху гуртожитку на землю випадкового нічного гостя до нашого героя, а потім його воскресіння у мареннях головного персонажа, або ж спуск у підземелля – метро є теж символічними. Сам Андрухович у тексті свого твору стверджує, що "пияцтво – також різновид подорожі! Це подорож по звільнених півкулях свідомості, а, значить, і буття". І взагалі, подорож для автора "Московіади" – ціла філософія життя як руху, бо життя і є подорожжю від народження до смерті, де кожний рух перетворюється на знак, стає місткішим і набуває глибшого сенсу.

Форма подорожі у Єрофеєва викликає спогад про "Подорож із Петербурга у Москву" О. Радіщева. Обидва твори – антиімперські. Можна констатувати достовірність тих населених пунктів, якими прямують герої. Щоправда, їдуть вони у різні боки: один у Москву, інший – із Москви. Але для Радіщева ця географія надзвичайно важлива, бо передає певні межі імперії, письменник ставив своїм завданням відкрити очі, зняти із них полуду і показати істинну суть речей, що приховувалась. До речі, спочатку герой-подорожній засинає у кареті, а потім все бачене згадує, як жахливий сон, то для Єрофеєва характерна певна словесна довільність. Назви населених пунктів важливі не стільки, як географічні відстані, скільки цікаві для автора своїм лексичним змістом, а також є суто композиційним елементом.

Герой твору Єрофеєва "Москва-Петушки" Венічка прямує з Курського вокзалу, що у Москві до станції Пєтушкі. Час його відправлення 8 годин 16 хвилин. Щоправда, цю подорож герой ніби прокручує у своїй пам’яті з похмілля. Він пам’ятає, що все починалося із дороги до Курського вокзалу через магазин, потім ресторан. У поїзді він опиняється з чемоданчиком, де містяться пляшки з горілкою, вином і бутербродами.

Подібну супровідну деталь ми зустрічаємо і в Т. Конвіцького. Там також герой не розлучається з каністрою, у якій знаходиться, щоправда, горюче для самоспалення.

Отто фон Ф. Ю. Андруховича прямує Москвою з торбою на подарунки. Він не хоче розлучатися з нею:"Хочу, щоб моя торба була при мені в таку хвилину. Хочу, щоб моя душа була при мені. Щоб моя порожнеча була при мені".

Венічка в Єрофеєва буде з чемоданчиком аж до станції 113 км. А зогледиться, що втратив його при зустрічі із Сфінксом, потім намагатиметься відшукати цей чемоданчик.

Уся подорож супроводжується розмовами із випадковими пасажирами, власними роздумами, муками сумління, діалогом із самим собою чи то з своїм уявним читачем.

Герой Єрофеєва – поет-бездомний і неприкаяний, який змучений жаскими породженнями своєї психіки, так і не досягає кінцевої станції – Пєтушків. Останні розділи твору отримують додаткові назви, що є свідченням руху поїзда назад: "Петушки. Перрон", "Петушки. Вокзальная площадь", "Петушки. Кремль". Це вже уявна подорож у зворотньому напрямку.

Десь на 105 кілометрі після зустрічі з Сатаною, Венічка віддається потоку свідомості. Йому уявляється Сфінкс.

Принагідно нагадаємо, що "Сфінкс – це загадкова потвора з тілом лева і головою жінки. Він жив на скелі поблизу міста Фіви і всім подорожнім пропонував одну й ту ж загадку: "Вранці на чотирьох ногах, опівдні – на двох, а увечері – на трьох. Що це таке?" Ніхто не міг розгадати загадку, і Сфінкс усіх убивав. Тільки один мандрівник (звали його Едіп) дав правильну відповідь, що це дитина, доросла людина і дідусь. Почувши відповідь Едіпа, Сфінкс у розпачі кинувся зі скелі. ".

Слово Сфінкс набуло переносного значення. Ним називають загадкових людей або незрозумілі явища.

Цікаво спародійована ця легенда у Єрофеєва. Суть загадки тут полягає у тому, що мусить прозвучати відповідь на питання: куди потраплять Мінін і Пожарський: чи на Курський вокзал, чи в Пєтушкі і який рахунок там буде пред’явлено лорду Чемберлену.

За неправильну відповідь Вєнічка був покараний тим, що у нього вселилась тривога, ніби він повертається назад і що йому не бачити кінцевої станції. Врешті, ангели завдають герою смерті.

Як уже мовилося, усі порівнювані нами твори мають антиімперський характер.

У зв’язку з цим напрошується іще одна аналогія. Це сатира Т.Шевченка "Сон". Тут теж ліричний герой напідпитку засинає і йому ввижаються ті три картини, якими він і розвінчує тодішню Російську імперію.

Антиімперський характер твору Єрофеєва полягає у тому, що він руйнує літературоцентричність російської культури, недоторканність її авторитетів. Маються на увазі ті сторінки, які розповідають про схильність до алкоголізму деяких класиків російської культури: "Модест Мусоргський! Ви знаєте, як він писав свою безсмертну оперу "Хованщина"? Це сміх і горе. Модест Мусоргський лежить у канаві з перепою, а повз нього проходить Микола Римський-Корсаков, у смокінгу і з бамбуковою палицею. Зупинився і говорить: "Вставай! Іди вмийся і сідай дописувати свою божественну оперу "Хованщина". І ось вони сидять – Микола Римський-Корсаков в кріслі сидить, закинувши ногу за ногу, з циліндром, а навпроти нього Модест Мусоргский, непобритий, потіє і пише ноти. Модест похмелитися хоче, а Римський – Корсаков йому не дає.

Але вже коли зачиняються двері за Римським-Корсаковим – кидає Модест свою безсмертну оперу "Хованщина" – і бух в канаву. А потім встає і знову похмелятися, і знову бух!" .

В Ю. Андруховича ми бачимо намагання переосмислити, переоцінити певні цінності, певну традицію, зрештою наявний стан культури. У нашій літературі був уже подібний прецедент – геніальне перелицювання Котляревським Вергілієвої "Енеїди".

"Московіада" витримана у традиціях постмодерної прози. Тому прийом, який автору убезпечує неповторність – літературна містифікація, нестримне іронічне цитування, гра алюзіями, пародіювання і стилізація найрізноманітніших високих і низьких, елітарних і масових жанрів, формально-авантюрна фабула. Увесь цей барвистий ярмарок, зітканий із гротеску, тональності чорного гумору, травестії, фантасмагорії підпорядкований єдиній меті – вибудувати нову естетичну цінність задля показу спустошеності людини пострадянського суспільства.

Повернемося іще до ряду художніх деталей, які повторюються у розглядуваних творах.

Оповідачем у Андруховича є український поет Отто фон Ф. Він значно молодший від оповідача в "Малому Апокаліпсисі". У Конвіцького – це зрілий чоловік, який бачив війну, пройшов той тернистий шлях, який називаємо долею. Він є дитиною ХІХ віку. Отже, можна говорити про різні темпераменти цих людей, що і позначається на темпоритмі оповіді. У "Малому Апокаліпсисі" оповідь повільніша, в "Московіаді" більш динамічна.

Оповідач Конвіцького перебуває у депресивному стані "він людина, що зависла над оцим містом і звіддалік зачудовано придивляється до дивних людей з їхніми дивними справами" . Він має таке враження, що ця країна справді вмирає. Одначе оповідач у творі дещо відсторонений від оточення. Він замикається у собі, тому вкрай здивований пропозицією, що його самопожертва може врятувати той стан, у якому опинилася їхня країна. Він як письменник перестав писати: " Я ніколи не втручався у функціонування нашого мистецького організму... Я ніколи нічого не казав, хоча в мені тельбухи переверталися...".

Варшава у Конвіцького є столицею імперії, яка зростила глухих і сліпих деміургів...Вони роз’їлися завдяки нашому поневірянню, нашому впокоренню, нашій безіменності... Їхня велич походить із нашого добровільного здрібніння. Їхній геній виріс на наших творчих могила.

Імперія в "Московіаді" постає як потаємний ріг багатства. Отто фон Ф. малює візію дивовижного підземного світу таємних розкошів, бо "імперія могла все. Тут панує аура чогось секретного, забороненого...тут повинні бути цілі міста, а не тільки гареми чи катівні. Сховища для незліченних партійних внесків. Можливо, якщо потягнути за он той огризок дроту, відкриється печера з діамантами для диктатури пролетаріату" .

У Конвіцького машинами возять чиновникам делікатеси. А в бенкетовій залі "Парадизу", "освітленій жирандолями з епохи Йосипа Віссаріоновича можна було побачити здоровенного осетра, ставропольську шинку, полумиски з корейками, полядвицями, литовськими ковбасами" та багато такого, чого ніколи не зустрічали наші герої протягом свого життя.

Оповідач Конвіцького з самого початку ніби приречений на смерть. Він підбиває підсумок свого життя удосвіта ( в Андруховича така сповідь відбувається уночі, саме за 15 хвилин до дванадцятої, бо о 12 вирушає поїзд із Москви). Отже, герой "Малого Апокаліпсису" сам говорить про те, що він на "фінішній прямі, тож хотів би якось попрощатися... ". Смерть все ж тут ніби інсценізована, кимсь визначена. Героєм рухає якесь провидіння, невидимий режисер, який усе досконало підлаштовує.

Отто фон Ф. про смерть не думає. Він просто знаходиться у чужому місті, намагається вивчити його таємниці, звикнути до хаосу, руїни. У цьому місті іноземців, в такій етнічній мозаїці з часом перестаєш почуватися іноземцем, чужим, бо тут усі чужі і всі іноземці.

В обох творах фінальна смерть героїв не є до кінця певною, а лише натяком. Невідомо, чи акт самоспалення у Конвіцького вдався. Смерть Отто теж може нагадувати сон, бо раптом їде живий-здоровий у потязі...

Цікавим видається порівняння двох присудів, які виголошують герої своїм народам. У "Малому Апокаліпсисі" він адресований юрбі варшавської вулиці, У "Московіаді" це звучить на Київському вокзалі Москви на вид сплячих земляків. Отто говорить про існуючу власну країну, яка називається Україною. "Вона не вигадана, тому найбожевільніша уява мусить відступити перед справжністю цієї країни. Вона до болю справжня. І нічим не захищена від Сходу, навіть горами. І населяє цю країну такий народ: м’який та вайлуватий, терпеливий, лінивий, хитрий, боязкий, сварливий, покірний і співучий. Який уже є. Дякуємо Всевишньому й за це. І ще змушений цей народ їздити у жорстких московських вагонах, або спати по вокзалах – тьмяний, сірий, повільний" .

Достовірнішими, спрямованими на загал, на простого смертного виглядають поради Отто фон Ф. у Андруховича. Він заповідає своїм нащадкам засоби від лупи, щоб позбавити своїх земляків комплексів, або ж рецепти від запорів, чи, нарешті, подає інструкцію, як добитися успіху в картярській грі під назвою "очко". Достовірність рекомендацій полягає в тому, що випита натщесерце кип’ячена вода або спожиті увечері перед сном сушені сливи не вражають і не відлякують . Навіть у рецепті мазі від лупи фігурують абсолютно серйозні фармакологічні препарати: хіна, саліциловий спирт, допустимими видаються навіть дози.

Своєрідним символом духовного падіння, та і фізичного теж (бо ж зустрінемо смертельну забаву для горлянок і сечових міхурів), виступають у "Московіаді" пивбар на Фонвізіна – "незбагненна конструкція, збірно-розбірна піраміда, щось наче ангар посеред великого азійського пустиря, зарослого першою травневою лободою. Ангар для пияків". Не менш жалюгідне враження справляє описана Андруховичем "Закусочная" – "притулок для модного нині арбатського жебрацтва: промоклих художників, захриплих поетів-інвективістів, вицвілих бардів, облізлих джазменів, жонглерів, декламаторів, матадорів, канатоходців, педерастів і власне жебрацтва, жебрацтва як такого, напівбожевільного московського жебрацтва, котре, як правило, маскується під біженців з Придністров’я або вірмен, потерпілих від землетрусу три роки тому". Цей увесь дощовий люд в’ється чергою поміж огидних ампірних колон, сичить по кутках і пахне псятиною, він поїдає бульйон з останніх курей і насолоджується даним йому даром життя...

Андрухович ніби ненароком обмовляється, коли описує пивбар на Фонвізіна. Якщо хтось думав, що йтиме мова про просяклий бурштином парадиз, куди не досягає дощ, то він помиляється...Саме слово парадиз у перекладі з англійської мови має декілька значень – рай, земний рай, заповідник, звіринець. Усі вони умісні із тією суттю, якою наповнює автор ці місця громадського користування.

Саме "Парадизом" у "Малому Апокаліпсисі" Т. Конвіцький називає ресторан. Він має вигляд глибокої криниці. Тепер "Парадиз" "репрезентував стиль модерн у стані руїни. Тобто в сенсі архітектури й інтер’єру тягнувся до світових стандартів, але водночас нагадував халабуду, що от-от завалиться.

Співзвучні і жіночі образи в аналізованих творах. Усі вони пристрасні, усі бентежать головних героїв, тому їх інтимні зв’язки більш інстинктивні, ніж почуттєві. Надежда у Т. Конвіцького з червонястим волоссям, "страшенно живим і жадливим" , її губи мали таке власне агресивне й чутливе життя, що в мене аж мурахи по спині побігли" . "Я дивився на неї, і серце мені стискалося. Вона відкинула на плечі важку фату з червоного волосся . Таке ж волосся має жінка, про яку думає Венічка у Єрофеєва: "Увидеть ее на перроне, с косой от попы до затылка, и от волнения зардеться, и вспыхнуть...Эта женщина, эта рыжая стерва – не женщина, а волхование! ...О, рыжие ресницы, длиннее, чем волосы на ваших головах! О, невинные бельмы". Галина у Андруховича більш агресивна, ніж Надежда. Вони, власне, обидві намагаються стримувати (хай короткочасною любов’ю) своїх обранців у їхній довгій дорозі в нікуди і приходять до них вдруге перед самим фіналом .У Галі таке ж "розпатлане волосся" і стільки ж у неї "пристрасті, але й ніжності, твердості, але й туги.

Отже, аналогій чимало, і якщо навіть погодитись із О. Забужко, що "Московіада"– це "перелицьовка на малоросійcький лад", то надзвичайно майстерна і оригінальна, навіть більш резонансна, адже вихід роману Т. Конвіцького в українському перекладі Ю. Андруховича залишився непоміченим. В "Московіаді" справді вгадується рука неабиякого майстра гри, а не "амбітного підмайстра".

 

Особливості композиції та мовна специфіка прози О.Ірванця («Рівне/Ровно», «Очамимря», «Львівська брама» тошо).

  Бурлеск - Балаган - Буфонада (Бу-Ба-Бу) Це легендарне літоб'єднання стало викликом існуючої ситуації дикої фальшивості в українській літературі. Вони…

Значення як понятійно-номінативна категорія. Типи мовних значень. Лексичні і граматичні значення.

Граматичне значення — це таке абстраговане поняття, яке оформляє лексичне значення слова й виражає різні його відношення за допомогою граматичної… Кожне слово в мові характеризується одним чи кількома граматичними значеннями.… Граматичні значення слова є додатковими (супровідними) щодо лексичного значення і слугують для позначення як певних…

Мовна система і мовна структура, як об’єкт науки про мову. Найсуттєвіші ознаки мовної системи. Подвійне членування мови.

Мовна система має ієрархічну структуру: одиниці більш високих рівнів представляють собою поєднання одиниць нижчих рівнів. У системі мови… На різних ділянках і рівнях мови ступінь системності неоднакова; так, в… Термін "мовна система" може застосовуватися не тільки щодо мови в цілому як організованої сукупності…

Мовознавство к. ХХ та п. ХХІ с. Сучасні тенденції розвитку традиційних та нових напрямів лінгвістичної науки.

Але поступово зростало усвідомлення слабких сторін цього наукового напряму. Російські лінгвісти П.Ф. Фортунатов та І.О. Бодуен де Куртене подолали… У пошуках нових способів загальної теорії мови особливу роль відіграли праці… Лінгвістичний структуралізм з самого початку свого існу­вання не був одностайним у розв'язанні низки теоретичних…

Текст як семантико-структурна єдність. Відповідність структури тексту темі, відображеній інформації, умовам спілкування, завданням та обраному стилю викладу.

 

Лінгвістика тексту активно розвивається в декількох напрямках відповідно з основними науковими парадигмами сучасного мовознавства. У різний час дослідженням тексту займалися такі вчені як: М.М. Бахтін, А. Вежбицкая, Х. Ізенберг, В.І. Карасик та ін Виділяються структурний, комунікативний і лінгвокультурологічний підходи до вивчення тексту, його характеристик і категорій. Лінгвісти підійшли до осмислення тексту з кількох сторін.

З позицій стилістики знадобилося узагальнити великий теоретичний матеріал, що стосується, перш за все, функціональних стилів та інтерпретації тексту. Основні положення, до яких можна звести теоретичну базу стилістики тексту, складаються, на думку В.І. Карасика, в наступному:

1) текст є результат, а не процес мовлення і зазвичай зафіксовано у письмовій формі,

2) текст - це інтенціональних твір автора, звернене до адресата,

3) існують різні типи і жанри текстів,

4) існують фундаментальні характеристики, властиві всім текстам, - текстові категорії. Виникнення лінгвістики тексту стало наслідком дослідження текстових категорій.

 

Протягом 90-х рр.. співвідношення понять текст і дискурс у російському мовознавстві було більш ніж дискусійне. Одні вчені відкидали перше, інші друге, треті використовували їх як синоніми, четверті розмежовували, проте взаємовиключним чином. Так, наприклад, А.А. Ворожбітова визначає дискурс як окремий випадок тексту, а текст як одиницю дискурсу .

Як підкреслюють І.А. Щірова і З.Я. Тураєва, текст є одним з ключових понять ХХ століття. У розгалуженій етимології слова "текст" вони виділяють три основних значення:

те, що створено, зроблено людиною (лат. textum - тканина, одяг, зв'язок, з'єднання, будова, склад, стиль);

 

зв'язність елементів усередині зробленого (лат. textus - сплетіння, структура, зв'язний виклад);

 

майстерність цього зробленого (лат. tex о - ткати, сплітати, складати, переплітати, поєднувати).

О.Г. Почепцов розуміє під текстом "мовне будова надпредложенческого рівня". На його думку, "текстом мінімального обсягу є текст, що складається з двох пропозицій".

Сьогодні поняття "текст" має як вузьке, так і широке значення. Як зазначає Н.В. Петрова, при вузькому або традиційному розумінні під текстом розуміється будь-яке мовне висловлювання незалежно від обсягу, але неодмінно має ознакою завершеного смислового єдності та комунікативної значимістю. Широке розуміння терміна "текст" утвердилось, на думку автора, порівняно недавно. Воно пов'язане із загальною тенденцією трактування культури як складного семіотичного освіти.

У працях О.І. Москальської текст постає як варіативний мовної продукт, який піддається тим не менш системного опису.

Перший етап систематизації текстів дослідник бачить у розмежуванні мікро - і глобальних, або цільних текстів. Перші характеризуються нею як тематико-комунікативні та семантико-граматичні єдності. Другі реалізують у розумінні дослідника інші принципи цілісності, такі як модально-темпоральна і референційна структура, просторово-часова вісь, поєднання видів мовлення. Принциповість цього розмежування, на думку О.А. Костровий, полягає в тому, що в сучасній лінгвістиці обидва види тексту досліджуються різними напрямками: мікротекст у різних його формах (зокрема як "текстотіп") становить предмет вивчення стилістики та граматики; теорія цілісного тексту "переросла" в теорію дискурсу.

С.В. Піскунова розглядає текст як рівноправну і вищу одиницю мовної системи, як елемент системи текстів, через яку в мовлення реалізується комунікативна сутність мови. Текст, за її словами, представляє собою унікальне поєднання статики мови і динаміки мови, точку їх перетину. На думку ж Ж.Е. Фомічова, текст - це одночасно і результат мовленнєвої діяльності, і його продукт, і сам процес створення цього тексту, внаслідок чого він за своєю природою процессуаль і динамічний .

Однією з актуальних проблем є, на думку багатьох дослідників, спроба єдиного визначення "текст", так як цей термін відображає, на думку С.В. Піскунової, різні аспекти філології, філософії, психології, культурології, інформатики і т.п. Довгий час текстом вважали тільки письмове літературний твір, документ або відрізок з них, що викликало пізніше дискусію, оскільки деякі різновиди тексту представлені в усній формі (фольклор, поліфонічна мова на стадіонах, мітингах, у громадському транспорті, спонтанна мова на радіо і телебаченні і т . д.), багато хто припускає обов'язкове поєднання усній та письмовій форм (лекції, професійні бесіди, доповіді тощо). Як вважає С.В. Піскунова, ведучим і визначальним властивістю тексту є його комунікативна сутність і можливість об'єднати для участі в даному процесі всі одиниці мови. Лінгвістика все більш наближається до визнання тексту своїм головним об'єктом, де засоби мови всіх рівнів існують тільки як елементи, частини цілого - тексту.

У "Короткому словнику термінів лінгвістики тексту" Т.М. Миколаєва наводить різні значення цього поняття, основними з яких можна вважати наступні: "1) текст як зв'язкова послідовність, закінчена і правильно оформлена;

2) деяка загальна модель для групи текстів;

3) послідовність висловлювань, що належать одному учаснику комунікації;

4) письмове за формою мовленнєвий твір.

Характеризуючи текст в останньому з наведених вище значень, тобто як ціле мовленнєвий твір або макротекст, більшість дослідників вказують на такі його ознаки:

лінійність, яка знаходить своє вираження в композиційному плані тексту, послідовності розташування його конституентов;

цілісність (цілісність), часто розуміється як єдиний "сумарний" сенс чи глобальне семантична єдність зв'язного тексту, який "є результатом застосування до лінійної смисловій структурі тексту серії відображень," згортають "цю смислову структуру в макроструктуру, яка служить коротким виразом змісту тексту";

зв'язність (когезія, когерентність);

завершеність щодо вихідного авторського задуму, що досягається "самим поступальним рухом теми, її розгортанням";

членімость (дискретність), що реалізується в розбитті тексту на дискретні одиниці (наприклад, частини, глави, главки, відбиття, абзаци, СФЕ);

 

впорядкованість (системність, структурність, ієрархічність), в ідеалі означає пряме і взаємно-однозначна відповідність внутрішньої, смислової структури тексту його зовнішньої, поверхневій структурі.

При визначенні структури тексту одним з основних ознак, за свідченням С.В. Піскунової, вважалося наявність декількох речень у складі даного цілого (Н. Ю. Шведова, Г. Ейгер, В. Юхт), послідовність пов'язаних між собою пропозицій (А. І. Новиков), з допустимостью пропусків, "смислових свердловин" (Н. І. Жинкін), а потім як ланцюг зв'язків, безліч висловлювань (З. Шмідт), складне утворення, що включає мовні, логічні, мовні, розумові, стилістичні, експресивні і інші компоненти (А. І. Новиков), в тому числі обумовлені навичками , умовами, індивідуальністю мовного спілкування, що підготувало подання про комунікативної значущості тексту як нового знакового побудови, обумовленого лексичної і граматичної зв'язком, створенням спрямованої інформації [Піскунова 2002: 14]. І.Ю. Мостовська відзначає, що вихідною точкою інтерпретації як когнітивного процесу встановлення сенсу тексту є не ізольований текст, а багатовимірний простір текстів (текстове простір), що знаходяться у відносинах взаємозалежності, починаючи від тяжіння до тотожності і закінчуючи абсолютним расподобленія / протиставлення.

За визначенням, яке С.В. Піскунової, "текст - це комунікативно-значуща одиниця, що володіє багатоаспектним динамічним змістом різних інформаційних різновидів у межах творчості, мовної ситуації та відповідною формою його вираження, зумовленої взаємодією складових компонентів в єдиній текстової функції, кожен з яких актуалізується в залежності від участі у структурі та семантиці твору ".

Як вважає М.М. Лейкина, поява лінгвістики тексту було закономірним з точки зору процесів історичного розвитку науки про мову. Серед передумов лінгвістики тексту та необхідних умов у період її виникнення дослідник називає такі:

 

усвідомлення неможливості задовільного пояснення "сверхфразовом проблематики" в межах традиційної "граматики пропозиції";

 

розвиток так званого комунікативного синтаксису або актуального членування речення, в рамках якого всі більш явно виявлялася тенденція розглядати пропозицію як мовної вчинок, комунікативний акт;

 

негативна реакція на антіменталізм дескріптівістов і розвиток семантичної орієнтації лінгвістичної теорії (породжує семантика, семантичний синтаксис, теорія номінації і т.д.);

 

відродження інтересу до співпраці між мовознавством і психологією, що виразилося, перш за все, в оформленні психолінгвістики або теорії мовленнєвої діяльності, що орієнтуються на екстралінгвістичні фактори вживання мовних одиниць, що раніше з "системного" аналізу звичайно виключалося.

Для лінгвістики тексту суттєвим є питання про текст як процесі, тут виникає необхідність врахування обставин спілкування і характеристик комунікантів, тобто потрібен перехід до комунікативної моделі представлення тексту. Такий перехід здійснюється в наступних напрямках:

 

освоюються результати досліджень, так чи інакше пов'язаних з цілим текстом, в прагма-, психо-і соціолінгвістики, риториці, літературознавстві, когнітології;

 

концептуально і термінологічно протиставляються текст, занурений у ситуацію реального спілкування, тобто дискурс, і текст поза таких ситуацій;

 

на перший план виходять питання, пов'язані з породженням і розумінням тексту, з діалогічної природою спілкування;

 

досліджуються не ідеальні, правильно побудовані тексти, а текстові стратегії в їх різноманітних реалізаціях.

 

У рамках лінгвістики тексту О.І. Москальської виділяються два основні розділи:

1) граматика тексту як вчення про надфразовою єдностях (мікротексту) і 2) загальна теорія тексту як вчення про текст в самому широкому сенсі слова - цілому мовному творі (макротекст). Обидва ці напрями об'єднані в єдину наукову дисципліну самим текст.

Підходи до аналізу тексту

Комплексна природа тексту як багаторівневого мовленнєвого твору визначає багатоаспектність його вивчення, опису та моделювання. Тому поряд з традиційним розподілом лінгвістики тексту на граматику тексту і теорію тексту можна говорити, на думку дослідника, про співіснування кількох підходів до аналізу тексту, що сформувалися у вітчизняній і зарубіжній лінгвістиці протягом останніх чотирьох десятиліть. Серед них М.М. Лейкина виділяє наступні:

структурно-граматичний підхід, транспонуючу категорії і методи "граматики пропозиції" на рівень мікротексту;

семіотичний підхід, що виявляє знакову природу і семіотичну складність тексту;

стилістичний підхід, що ставить своєю основною метою інвентаризацію та систематизацію виразних засобів і прийомів, що підсилюють виразність тексту і забезпечують його зв'язність;

семантичний підхід, при якому дослідник не обмежується розглядом особливостей поверхневої структури тексту, а намагається визначити закономірності "глибинних" змістовних відносин у тексті;

логічний підхід, який розглядає одиниці і відносини змістової структури тексту як "певні логічні форми думки, що мають обсяг і зміст": поняття, судження, умовиводи та ін;

психолінгвістичний підхід, який досліджує процеси і механізми породження і сприйняття мовних творів у мовній свідомості "людини мовця";

функціонально-прагматичний підхід, в рамках якого текст розглядається як "структурно-організована сукупність мовленнєвих актів", а мовні структури цікавлять дослідника в першу чергу як інструмент реалізації конкретних намірів мовця; основна увага зосереджена на комунікативних параметрах і прагматичних функціях тексту;

когнітивний підхід, що відбиває погляд на текст як на продукт речемислітельной діяльності, що породжує знання і оперує ними, як на засіб спрямованої передачі знань, як на "безпосередню дійсність знань і самого процесу пізнання".

Класифікація текстів

З моменту зародження лінгвістики тексту виникла ідея про необхідність побудови систематичної загальної класифікації чи типології мовних творів. Проте різні дослідники пропонували різні підстави (критерії) для класифікації (типологізації) текстів - з урахуванням обраного напрямку дослідження.

Так, на підставі семіотичних принципів виявляють типи текстів, співвідносячи різні види знаків з чотирма способами їх вживання: номінатора (описують предметну ситуацію), десігнатори (зміст викладено на рівні узагальнень), прескріптори (носять розпорядчий характер), аппрейзори (тексти оцінює типу).

З точки зору композиційно-структурних особливостей, Х. Ізенберг виділяє наступні типи текстів:

1) тексти, зміст яких будується за більш-менш жорстким, але завжди облігаторними інформаційним моделям, які склалися в даній комунікативній сфері;

2) тексти, зміст яких будується за узуальним інформаційним моделям;

3) тексти нерегламентовані.

Комунікативно-орієнтовані типології виробляються на підставі переважаючих комунікативних інтенцій мовця (наприклад, інформують, що активізують і роз'яснюють тексти у В. Шмідта) або іллокутівних функцій (оголошувати, описувати, інструктувати, робити комплімент і т.п.). Зокрема на підставі таксономії Дж. Серля, що включає 5 класів мовних (іллокутівних) актів, часто виділяють наступні типи текстів:

 

1. Репрезентативні тексти, основна комунікативна целеустановка яких полягає в тому, щоб повідомити адресату про деяке стан справ у дійсності (наукова стаття, репортаж, звіт про подію);

2. Директивні тексти (спонукання адресата до вчинення / нездійснення певної дії (закон, указ, інструкція, кулінарний рецепт));

3. Коміссівние тексти (метою яких є покладення на адресанта зобов'язання вчинити певну дію (клятва, обіцянка, контракт));

4. Експресивні тексти (передають психологічний стан адресата, викликане станом справ у дійсності (подяку, привітання, співчуття));

5. Декларативні тексти (встановлюють деякий стан справ або вносять до нього зміни (декларація, свідоцтво про шлюб, доручення на володіння майном));

6. Комбіновані (гібридні) тексти - тексти, що реалізують більше однієї комунікативної целеустановка (заповіт поєднує декларативну і коміссівную целеустановка).

 

УКРАЇНСЬКА МОВА «СПЕЦІАЛІТЕТ»

Загальні поняття української діалектології. Генетична класифікація українських явищ.

Метою істор. Д., або власне діалектології, є встановлення генезису, істор. змін фонет., акцентуаційних, грамат., лекс., фразеол. явищ діал. мови,… Укр. Д. вивчає говірки суцільного поширення діал. мови та острівні, які… Початки укр. Д. відносять до 2-ї пол. 18 ст.; вони пов’язані з усвідомленням тер. здиференційованості мови: це були…

Вокалізм. Загальна характеристика українського діалектного вокалізму. Відмінності у системах голосних фонем у діалектах української мови.

При з'ясуванні відмінностей українських діалектів у системі вокалізму, зокрема при дослідженні протиставлення їх на рівні як наголошеного, так і… Склад вокалізму української діалектної мови як у кіль­кісному, так і в… Своєю системою вокалізму найближчими до української літературної мови є південно-східні діалекти, основний ма­сив яких…

Стиль. Питання про стилі мови і стилі мовлення. Принципи класифікації та внутрішньої жанрової диференціації стилів. Типологія стилів.

Кожний стиль має: сферу поширення і вживання (коло мовців); функціональне призначення (регулювання стосунків, повідомлення, вплив, спілкування тощо);

Художній стиль як різновид мови. Підстилі художнього стилю. Жанри художнього стилю. Колорити художнього стилю.

Художній стиль широко використовується у творчій діяльності, різних видах мистецтва, у культурі й освіті. Як у всіх зазначених сферах, так і в белетристиці (красному письменстві –… Основні ознаки:

Стилістичне навантаження слова і стилістично-функціональна диференціація лексичного складу української мови. Стилістично нейтральна і стилістично забарвлена лексика.

Уся лексика української мови зі стилістичного погляду поділяється на стилістично нейтральну і стилістично забарвлену.

 

Стилістично нейтральна лексика є основою будь-якого висловлювання. Стилістично нейтральних слів у мові переважна більшість. Це звичайні назви явищ природи {вода, сніг, вітер, грім, злива, блискавка), рослин і тварин (верба, явір, жито, пшениця, кінь, заєць, соловей), родинних стосунків (батько, мати, брат, сестра), органів людського тіла (голова, око, брова, нога), будівель та їхніх частин (будинок, дах, димар), меблів (стіл, стілець, шафа), страв (борщ, каша).

 

Стилістично забарвлена лексика розподіляється певною мірою за функціональними стилями.

 

Розмовно-побутова лексика характеризується:

 

а) виразними експресивно-оцінними позитивними й негативними відтінками значень (пестливі й згрубілі сло­

ва): матінка, матуся, донечка, сонечко, водичка, смакота, малесенький, манюсінький, близенько, спатки, пи­

тоньки, хлопчисько, дівуля, патлач, бурмило, жбурнути, витріщитися;

 

б) словами, які часто перебувають за межами літературної норми: математичка, директорша, зубрій, служака, ха­

пуга, діляга, поцупити, шарахнути, злигатися, стовбичити, варнякати, банькатий, зачучверілий.

 

Лексика публіцистичного стилю насичена словами на позначення суспільно-політичних явищ, містить слова з оцінним позитивним й негативним значенням: держав­ність, суспільство, громадськість, більшість, номенклатура, процес, популізм, адміністративний ресурс, імідж, боротьба, відродження, феномен, трибуна, авангард, героїзм, доблесть, прагматизм, двоєдушність, запроданство, хамелеонство, вирішальний, політичний, лівий, правий, історичний, духовний.

 

Лексика художніх творів, крім того, що охоплює елементи розмовно-побутового й публіцистичного стилів, характеризується образністю, метафоричністю, переносним вживанням слів, поетизмами: передгроззя, марево, легіт, далеч, гомін, нестяма, жар-птиця, маєво, знамено, запашний, п "ян-кий, стоголосий, безмовний, смарагдовий, джерельно-чистий, рахманний, неозорий, несказанний, розбуялий, химерний, моторошний, тернистий, сягати, щеміти, витися, зітхати, спрожогу, зненацька, навсібіч.

 

Офіційно-ділова лексика не допускає експресивно-ошнної конотації; вона точна, конкретна, максимально уніфікована: заява, довідка, посвідчення, протокол, ухвала, резолюція, інструкція, наказ, розпорядження, слідчий, свідок, допит, показання, алібі, інкримінувати, вищезазначений, розглядуваний.

 

Наукова лексика характеризується насамперед розвиненою термінологією. Слова тут вживаються в прямому значенні, їхня семантика точно визначена й окреслена: іменник, прикметник, підмет, присудок, префікс, суфікс, сурядний, підрядний тощо.

 

Проте цей розподіл лексики не є чимось застиглим, непорушним. Слова в процесі функціонування мови поширюються з одних стильових груп в інші. Наприклад, науко терміни газ, тиск, електрика, напруга, антена, теле реактор, радіація, атом, вітамін, кисень тепер однако вживаються і в наукових працях, і в побутовому мовле

 

У цілому стилістично забарвлена лексика поділяється на слова піднесеного плану («високий» стиль) і слова зниженого плану («низький» стиль).

 

До слів піднесеного плану належать:

 

книжна лексика: доблесть, торжество, вікопомний, благословенний, бентежити, мислити;

 

поетизми: небокрай, злото, шати, приваба, плугатар, духмяний, сизокрилий, квітнути, линути;

 

офіційно-ділова лексика: вищеназваний, пропозиція, розглянути, постановити;

 

наукова лексика (передусім терміни, про які мова піде далі).

 

Джерелом лексики «високого» стилю є переважно слова, взяті зі старослов'янської, давньої української, грецької, латинської мов та фольклору.

 

До слів зниженого плану належать:

 

розмовна лексика: балакати, вештатися, гультяй, діляга,

читалка;

 

фамільярна лексика — безцеремонна, розв'язна: варнякати, вшелепатися, цмокнути, директорша, чудило;

 

вульгарна лексика: патякати, ляпати, босяцюга, к чорту.

 

Джерелом лексики «низького» стилю є, як правило, просторіччя, жаргони, мова так званого суспільного дна.

 

Слова, що належать до стилістично забарвленої лексики, характеризуються насамперед наявністю чи відсутністю в них додаткового конотативного значення, тобто певних емоційних відтінків.

 

Більшість слів, навіть стилістично забарвлених, сприймається без будь-яких емоцій. Це експресивно нейтральна лексика. Сюди належать слова, що позначають різні абстрактні поняття (ідеал, істина, демократія, гуманізм, суспільство, буття, самовідданість, недоторканність, мислити, тотальний), слова з виробничо-професійної галузі (цех, електрозварювання, катод, ротор), терміни (катет, гіпотенуза, тангенс, синус), історизми (бунчук, литаври, драгоман, ясир).

 

Але є частина слів, які самі по собі надають висловлюванню емоційного забарвлення, містять стилістично-оцінний відтінок. Це експресивно забарвлена лексика. До неї переважно належить:

 

книжна піднесена лексика: мисль, бентежність, торжество, благоговіння, глава, страж, воїн, чадо, десниця, перст, достойний, волелюбний, незборимий;

 

поетизми: легіт, відлуння, могуття, борня, виднокрай, розмай, блакить, ладо, дівчинонька, лебідонька, живодайний, легкокрилий, золототканий, осяйний, надхмарний, гожий, зоріти',

 

розмовно-просторічна лексика: добряк, базіка, гульвіса, морока, панькатися, комизитися, приндитися, забрьоханий, підтоптаний, лупатий;

 

вульгаризми: пика, морда, дурило, хамло.

 

Емоційно забарвленими часто є слова, що виступають як синоніми до слів, стилістично й емоційно нейтральних: кінь — шкапа, прибічник — поплічник, іти — шкандибати, говорити — базікати, товстий — дебелий.

 

Емоційність властива словам, що називають різні почуття — радість, гнів, горе, захоплення, огиду; виражають якісну оцінку предметів та явищ. Такі слова містять емоційний елемент

 

уже у своему лексичному значенні. Позитивне емоційне забарвлення мають, наприклад, слова щастя, радість, жага, кохання, шана, рідний, любий, ніжний, чарівний, ласкавий, вабити, радіти, любити, кохати. Сумний настрій навіюють своїм лексичним значенням слова жаль, сум, журба, туга, розлука, відчай, розпач, сумний, журливий, розпачливий. Негативні емоції викликають лайливі слова й вульгаризми негідник, шкуродер, шахрай, ледащо, неотеса, пика, потвора, лихий, нікчемний, мер­зенний, осоружний, бридкий, гидкий, паскудний, брутальний. У літературнш мові лайливі й вульгарні слова використовуються рідко, надуживання ними справляє негативне враження про самого мовця, автора.

 

Є ціла низка слів, які мають помітний відтінок урочистості: вітчизна, батьківщина, велич, подвиг, провісник, поборник, визвольний, величний, вікопомний, доленосний, нездоланний. На урочистий лад налаштовують читача, як правило, старослов'янізми: глава, глашатай, пророк, благовісник, благословенний, блаженний, благодатний, священний, праведний, достойний, златоглавий, благовістити, воздвигнуты, благоговійно. Щоправда, старослов'янізми часом можуть вживатися і в іронічному значенні: Аж потіють та товпляться, щоб то ближче стати коло самих: може вдарять або дулю дати благоволять (Т. Шевченко).

 

Нейтральні слова набувають позитивного чи негативного емоційного забарвлення, якщо їх вжито в переносному значенні: Позирав щораз в віконце, чи не трапиться вона, його щастя, його сонце, його зіронька ясна (П. Грабовський). Якась собака винишпорила, що в листі друковане, і мене кличуть на пошту, щоб одкрити при мені листи (М. Коцюбинський). А соцький, він свиня пиката, нехай минає мою хату (М. Кропивницький).

 

Емоційне звучання деяких слів досягається за допомогою:

 

а) пестливих суфіксів: матінка, матуся, таточко, татусь, сестриця, сеструня, дівчинонька, голубонька, зіронька, гайочок, миленький, ріднесенький;

 

б) згрубілих суфіксів: носище, бабище, хлопчисько, дівчисько, чолов 'яга, п 'янюга, басюра, багнюка, писака, старезний, грубезний.

 

Експресивна лексика може вживатися в усіх функціональних стилях літературної мови. Проте найчастіше вона використовується в художніх творах і публіцистиці, а також у розмовно-побутовій сфері. Експресивна лексика надає висловлюванню більшої виразності, образності, помітніше впливає на почуття співрозмовника, читача.

 

1.Поняття«документ» є центральним та фундаментальним у понятійній системі документознавства. Воно відображає ознаки реально існуючих предметів, що слугують об'єктами практичної діяльності створення, збору, аналітико-синтетичної обробки, збереженню, пошуку, поширенню та використанню документної інформації в суспільстві. Поняття «документ» широко використовується в усіх сферах суспільної діяльності (бібліотечній, музейній, архівній справі та бібліографії). Звідси - багатозначність.

Визначення загального значення поняття «документ» є головним завданням теоретичного документознавства (документології).

За тривалий історичний період значення поняття "документ" постійно змінювалося. До сьогоднішнього часу застосовуються різні визначення.

На міжнародному рівні загальним визнано визначення документа як записаної інформації, яка може бути використана як одиниця в документаційному процесі. Таке визначення розроблене та затверджене Міжнародною організацією зі стандартизації (ISO).

Згідно стандарту ISO, інформація може бути записана будь-яким способом фіксування відомостей, за допомогою не тільки знаків письма, але й зображення, звука і т. п. Таке визначення дозволяє перерахувати до документів усі матеріальні об'єкти, які можуть бути використані для передавання інформації в суспільстві.

В Україні офіційно прийняті три визначення документа, зафіксовані в деяких Державних стандартах (ДСТУ):

"Документ - записана інформація, яка може розглядатися як одиниця під час здійснення інформаційної діяльності".

"Документ - матеріальний об'єкт з інформацією, закріпленою створеним людиною способом для її передавання в часі та просторі". "Документ - інформація, зафіксована на матеріальному носії, основною функцією якого є зберігати та передавати її в часі та просторі.".

Таким чином, «Документ – це передбачена законом матеріальна форма одержання, зберігання, використання і поширення інформації шляхом фіксації її на папері, магнітній, кіно-, відео-, фотоплівці або на іншому носієві».

2.Слово походить від латинського слова "docere" (знати, свідчити). Буквальний переклад слова "document" - свідоцтво, свідчення, посвідчення, джерело.

Найбільш глибоке дослідження походження терміна "документ" і дальшого розвитку його значень здійснив польський дослідник Анджей Сускі. На його думку, корені цього слова сягають у індоєвропейську прамову, яка існувала приблизно за 2 тис. р. до н.е.

Слово "dek" у цій мові означало жест простягнутих рук, пов'язаний із передаванням або прийманням, одержанням чогось. Походження розуміння документа як засобу підтвердження та свідчення дав російський дослідник МА.Комаров. Він вважав, що при обміні відомостями про певні події люди передавали як підтвердження предмети (речі) із записами про ці події, факти, явища. Такі предмети почали називати документами і вважали, що вони виконують функції підтвердження та свідчення.

Надалі, починаючи з середніх віків до кінця XIX ст., слово "документ" використовували для позначення будь-якого "писемного свідчення". Найбільш широко термін "документ" почали застосовувати в юридичних (правових) відносинах у значенні "офіційний (чи державний) писемний акт, який підтверджує встановлення певних відносин, що стосуються виникнення, доказу чи виконання прав". Такий документ (що має юридичне значення) може підтверджувати певне правове становище людини, бути засобом доказу в суді, свідчити про певні зобов'язання юридичних осіб.

Отже, протягом тривалого історичного періоду, з моменту появи слова "документ" до кінця XIX ст., його значення поступово звужувалося: від будь-якої речі, що могла служити для повчання та свідчення, до писемного свідоцтва, що підтверджує певні правові відносини.

У XX ст. термін "документ" набуває найрізноманітніших значень. Серед них і нове широке значення, в якому термін "документ" почали використовувати засновники "документації'" як практичної діяльності, що забезпечує збереження, пошук і використання документів з метою видобування інформації, яка міститься в них, — Поль Отле (1868 — 1944) та Анрі Лафонтен (1854 —1943).

П.Отле називав документом будь-який носій соціальної інформації, а не тільки речовинний об'єкт, у якому інформація зафіксована. Наприклад, до документів, за думкою П.Отле, належали не тільки рукописи та друковані видання, але й театральні вистави, радіо- і телепередачі, тобто найрізноманітніші засоби передавання інформації.

Найширша дефініція "документа", яку дав П.Отле, така: "матеріалізована пам'ять людства, яка день за днем реєструє факти, ідеї, дії, почуття, мрії, що відбилися в свідомості людини" [5]. Пізніше навіть його послідовники відмовилися від такого широкого трактування "документа", але багато думок Отле було сприйнято, в тому числі й розуміння документа як засобу передавання інформації в суспільстві.

3.Властивості документа. Документ має певну кількість властивостей, які відрізняють його від інших об'єктів. Сукупність властивостей — цілісна система, яка виконує покладені на неї суспільством функції. Зв'язок між властивостями документа досить тісний, тому відокремити їх можна лише умовно. Найбільш значимі властивості такі:

1) атрибутивність, тобто наявність невід'ємних складових, без яких він не може існувати;

2) функціональність — призначення для передачі інформації в просторі й часі;

3) структурованість — тісний зв'язок елементів і підсистем, що забезпечує єдність і цілісність документа.

Н. М. Кушнаренко визначила такі основні ознакидокумента:

1) наявність семантики змісту, тобто документ є носієм думки, що передається знаками; сукупність послідовно розміщених знаків, які передають зміст документа (повідомлення), є його обов'язковою ознакою;

2) стабільна матеріальна (речова) форма документа мусить забезпечити йому довготривале зберігання й надати можливість багаторазового використання та переміщення інформації в просторі й часі;

3) за ознакою призначеність для використання в соціальній комунікації статус документа мають лише ті об'єкти, які первинно призначені для збереження та передачі інформації в просторі й часі, а отже, документи є носіями інформації, спеціально створені людиною для забезпечення певних комунікаційних цілей;

4) завершеність повідомлення, тобто документ не може бути повноцінним через фрагментарне незавершене повідомлення.

Функції документа

Загальні функції: Характерні для всіх документів, незалежно від їх типу та виду. Інформаційна — полягає в здатності документа задовольняти потреби… Соціальна (комунікативна) — задовольняє певну соціальну потребу. Полягає в… Культурна — засіб зв'язку між організаціями та суспільними структурами.

Процес документування

Бухгалтерські документи — письмові підтвердження (доказ, свідоцтво) певної форми та змісту про факт здійснення того чи іншого господарського акту… Первинне спостереження в бухгалтерському обліку провадиться з метою дістати… У бухгалтерських документах зазначаються всі відомості, необхідні для економічної та юридичної характеристики…

Класифікація за фізичною (матеріальною) складовою документа

За матеріалом носія інформації виділяють класи документів на штучній і природній матеріальній основі. Основними різновидами сучасних документів на штучному носієві є паперові і… Паперовий документ виконаний на папері або на інших матеріалах, по своїх властивостях схожих з папером (папірус,…

Класифікація документів по регулярності виходу у світ

По регулярності виходу у світ виділяють періодичні документи, що виходять через певні проміжки часу нумерованими або датованими, однотипно… За часом появи документа в зовнішньому середовищі розрізняють оригінал і… Оригінал - це справжній документ. У видавничій справі - видання, що пройшло редакційно-видавничу обробку, підписане в…

Типологічна класифікація документів

Найбільш суттєві ознаки для класифікації документів - це цільове призначення документа, читацька адреса, характер інформації або стиль викладу… Цільове призначення документа - це обумовленість його потребами тієї або іншої… У основу класифікації можна покласти типологізацію документів по наступних функціонально-цільових установках:

Вимоги до організації кадрового діловодства

Кадрове діловодство визначається як діяльність, що охоплює питання документування та організації роботи з документами стосовно особового складу… Кадрове діловодство ведеться у таких напрямах; 1. Облік особового складу установи та її підрозділів.

Завдання обліку кадрів

Облік кадрів має забезпечувати вірогідні відомості: про кількість працівників за категоріями, професіями, кваліфікацією,… про зміну кількості і складу