ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

 

Глава V

Искусство как катарсис

 

Психология искусства имеет дело с двумя или даже с тремя главами теоретической психологии. Всякая теория искусства находится в зависимости от той точки зрения, которая установлена в учении о восприятии, в учении о чувстве и в учении о воображении или фан­тазии. Обычно искусство и рассматривается в курсе психологии в одной из этих трех глав или во всех трех главах вместе. Однако от­ношения между тремя этими проблемами совершенно не в одинако­вой степени важны для психологии искусства. Совершенно очевид­но, что психология восприятия играет несколько служебную и под­чиненную роль по сравнению с двумя другими главами, потому что все теоретики уже отказались от того наивного сенсуализма, соглас­но которому искусство есть просто радость от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, даже в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от обычной реакции при восприятии прият­ного вкуса, запаха или цвета. Проблема восприятия есть одна из важных проблем психологии искусства, но она не есть центральная проблема, потому что сама она находится в зависимости от того ре­шения, которое мы дадим другим вопросам, стоящим в самом центре нашей проблемы.

В искусстве актом чувственного восприятия только начинается, но, конечно, не завершается реакция, и потому психологию искусст­ва приходится начинать не с той главы, которая имеет дело обычно с элементарными эстетическими переживаниями, а с других двух проблем – чувства и воображения. Можно даже прямо сказать, что правильное понимание психологии искусства может быть созда­но только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущ­ности, говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве. Надо, однако, сказать, что нет в психологии глав более темных, чем эти две главы, и что именно они подвергались в последнее время наибольшей переработке и наибольшему пересмотру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной и законченной системы уче­ния о чувстве и учения о фантазии.

Еще хуже обстоит дело в объективной психологии, которая сравнительно легко развивает схему тех форм поведения, которые соответствовали волевым процессам в прежней психологии и отчасти процессам интеллектуальным, но именно две эти области остаются для объективной психологии еще почти не разработанными. “Пси­хология чувства, – говорит Титченер, – пока еще в широких раз­мерах есть психология личного мнения и убеждения” (1914, с. 190). Так же точно с “воображением”. Как говорит проф. Зеньковский, “давно уже в психологии происходит скверный анекдот”. Эта сфера остается чрезвычайно малоизученной, как и область чувства, и самым проблематическим и загадочным остается для современной психологии связь и отношение эмоциональных фактов с областью фантазии. Этому отчасти способствует то, что чувства отличаются рядом особенностей, из которых как на первую правильно указывает Титченер – на смутность. Именно этим чувство отличается от ощу­щения: “Чувство не имеет свойства ясности. Удовольствие и неудо­вольствие могут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными. Это значит – если мы перейдем на язык популярной психологии, – что на чувстве невозможно сосредо­точить внимания. Чем больше внимания обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совершенно не можем сосредоточить внимание на чувстве; если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или неудовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и мы застаем себя за наблю­дением какого-нибудь безразличного ощущения или образа, кото­рого мы совсем не хотели наблюдать. Если мы желаем получить удо­вольствие от концерта или от картины, мы должны внимательно вос­принимать то, что мы слышим или видим; но как только мы попы­таемся обратить внимание на самое удовольствие, это последнее исчезает” (там же, с. 194-195).

Таким образом, с одной стороны, для эмпирической психологии чувство находилось вне области сознания, потому что все то, что не могло быть фиксировано в фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической психологии на окраины нашего поля сознания. Однако целый ряд психологов указывают на другую, как раз противополож­ную черту чувства, именно на то, что чувство всегда сознательно и что бессознательное чувство есть противоречие в самом определе­нии. Так, Фрейд, который является едва ли не самым большим за­щитником бессознательного, говорит: “Ведь сущность чувства состоит в том, что оно чувствуется, т.е. известно сознанию. Возмож­ность бессознательности совершенно отпадает, таким образом, для чувств, ощущений и аффектов” (1923, с. 135). Фрейд, правда, возра­жает против такого элементарного утверждения и пытается выяс­нить, имеет ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бессознательный страх. И дальше он выясняет, что хотя психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, однако эта бессознатель­ность аффекта отличается от бессознательности представления, так как бессознательному аффекту соответствует только зародыш аффекта как возможность, не получившая дальнейшего развития. “Строго говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в каком встречаются бессознательные представления, не бывает” (там же, с. 136).

Такого же мнения из психологов искусства держится Овсянико-Куликовский, который противопоставляет чувство мысли отчасти потому, что чувство не может быть бессознательным. Он дает реше­ние вопроса, близкое к мнению Джемса и противоположное мне­нию Рибо. Именно он утверждает, что у нас не существует памяти чувств. “Сперва нужно решить, – говорит он, – возможно ли бес­сознательное чувство, как вполне возможна бессознательная мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой. напрашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской остается чувством только до тех пор, пока оно ощущается, проявляется в сознании... По моему крайнему разумению, выражение “бессознательное чувство” есть contradictio in adjecto, как черная белизна и т.п., и бессознательной сферы в душе чувствующей нет” (Д. Овсянико-Куликовский, 1914, с. 23, 24).

Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на противоречие: с одной стороны, чувство по необходимости лишено сознательной ясности, с другой стороны, чувство никак не может быть бессозна­тельным. Это противоречие, установленное в эмпирической психоло­гии, кажется нам очень близким к действительности, но его нужно перенести и в объективную психологию и попытаться найти его ис­тинный смысл. Для этого попробуем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем является чувство как нервный процесс, какие объективные свойства мы можем приписать этому процессу.

Многие авторы согласны в том, что с точки зрения нервных меха­низмов чувство следует отнести к процессам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф. Оршанский указывает на то, что вообще наша психическая энергия может расходоваться в трех видах: “Во-первых, на двигательную иннервацию – в форме двигательного представления или воли, что составляет высшую психи­ческую работу. Вторая часть психической энергии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько это распространение имеет характер иррадиации или проведения психической волны – это со­ставляет подкладку ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за собою дальнейшее освобождение живой психической энергии в других нервных волнах, оно составляет источник чувства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энергии превращает­ся путем угнетения в скрытое состояние, в бессознательное... Поэто­му энергия, превращаемая угнетением в скрытое состояние, есть основное условие логической работы. Таким образом, три части психической энергии, или работы, соответствуют трем видам нервной работы: чувство соответствует разряжению, воля – рабочей части энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связана с угнетением или экономией нервной и психической силы... Вместо разряжения в высших психических актах преобладает пре­вращение живой психической энергии в запасную (1898, с. 536-537).

С этим взглядом на чувство, как на расход энергии, более или менее согласны авторы самых разных направлений. Так высказыва­ется и Фрейд, говоря, что аффекты и чувства соответствуют процес­сам расходования энергии, конечное выражение их воспринимается как ощущение. “Аффективность выражается, по существу, в мо­торном (секреторном, регулирующем кровеносную систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изменению самого тела без отношения к внешнему миру; моторность выражается в действиях, назначение которых – изменение во внешнем мире” (1923, с.137).

Эту же точку зрения принимали многие психологи искусства, и в частности. Овсянико-Куликовский. Несмотря на то что в своих основных представлениях он исходит из принципа экономии сил как основного принципа эстетики, он должен был сделать исключе­ние для чувства. По его словам, “наша чувствующая душа по спра­ведливости может быть сравниваема с тем возом, о котором гово­рится: что с воза упало, то пропало. Напротив, душа мыслящая – это такой воз, с которого ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессозна­тельной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерыв­ного сцепления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зависти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд и т.д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают, Душевную силу. Жизнь чувства – расход души” (Д.Н. Овсянико-Куликовский, 1914, с. 24-26).

Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли господствует закон памя­ти, а в нашем чувстве закон забвения, и за основу для своего рас­смотрения берет самые яркие и высшие проявления чувства, именно аффекты и страсти... “Что аффекты и страсти представляют собою расходование душевной силы, это не может подлежать сомнению, равно как и то, что если взять всю совокупность аффектов и страстей за известный период времени, то этот расход окажется огромным. Какие статьи в этом расходе могут быть признаны полезными и производительными – это уж другой вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные аффекты оказываются настоящим рас­точительством, душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.

Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны, высшие про­цессы обобщающей мысли, научной и философской, а с другой – самые сильные и яркие аффекты и страсти, то коренная противопо­ложность и антагонизм двух душ – мыслящей и чувствующей – выступят отчетливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом деле эти две души плохо ладят между собою и что психика челове­ка, из них слагающаяся, есть психика плохо организованная, неус­тойчивая, исполненная внутренних противоречий” (там же, с. 27-28).

И в самом деле, это представляет собой основной для психологии искусства вопрос – как должны мы смотреть на чувство, только ли как на трату психической энергии, или в экономии психической жизни оно имеет и экономизирующую, сберегающую роль? Я пото­му называю этот вопрос центральным, важным для психологии чувства, что в зависимости от того или иного решения его находится ответ на другой центральный вопрос психологической эстетики – о принципе экономии сил. Со времен Спенсера у нас принято в основу искусства класть объяснение, исходящее из закона экономии душевных сил, в котором Спенсер и Авенариус видели чуть ли не универсальный принцип душевной работы. Этот принцип был заимст­вован искусствоведами, ив русской литературе всех полнее формули­ровал его Веселовский, выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что достоинство стиля состоит именно в том, чтобы составить воз­можно большее Количество мыслей в возможно меньшем количест­ве слов. Та же точка зрения поддерживается и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский склонен даже все художественное чувство, в отличие от эстетического, свести к чувству экономии. Формалисты ополчились против такого мнения, сославшись на ряд чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих этому принципу. Так, Якубинский продемонстрировал, что в поэтическом языке отсутству­ет закон расподобления плавных звуков; другое исследование по­казало, что поэтический язык характеризуется именно трудно произ­носимым стечением звуков, что приемом искусства является прием затруднения восприятия, выведение его из привычного автоматизма и что поэтический язык подчиняется правилу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать как чужестранный.

Противоречие, которое существует между этим принципом, с одной стороны, и между теорией чувства как расхода душевной энергии, с другой, совершенно очевидно. Оно привело к тому, что Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить искусство на две совер­шенно различные области: на искусство образное и на искусство лирическое. Вполне справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художественное чувство из прочих общеэстетических чувств, но под этой художественной эмоцией разумеет эмоции мыслей по преиму­ществу, т.е. эмоцию, удовольствия, основанного на экономии сил. В противоположность этому он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию интеллектуальную и принципиально отличную от пер­вой. Отличие это состоит в том, что лирика вызывает действительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна быть выделена в осо­бую психологическую группу. Но эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому как же вяжется эта теория лирической эмоции с принципом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В отличие от Петражицкого, который полагает, что боевая музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский ука­зывает, что дело происходит несколько иначе: смешивать те и дру­гие эмоции совершенно невозможно, потому что “если допустим такое смешение, то окажется, что, например, цель многочисленных эротических стихотворений состоит в возбуждении полового чувства, идея и цель “Скупого рыцаря” – доказать, что скупость – порок... и т.д. без конца” (1914, с. 191-192).

Если мы примем это различение непосредственного эффекта искусства и его вторичного или прикладного эффекта – его дейст­вия и последействия, мы должны будем поставить два совершенно разных вопроса об экономии сил: где имеет место, где сказывается эта экономия сил, столь обязательная, по мнению многих, для пере­живания искусства, – во вторичном или первичном эффекте искус­ства? Ответ на этот вопрос нам кажется вполне ясным после тех критических и практических исследований, на которых мы останавливались в предыдущих главах. Мы видели, что в первичном и непо­средственном эффекте искусства все указывает, скорее, на затруднен­ность по сравнению с нехудожественной деятельностью, следова­тельно, принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по отношению ко вторичному эффекту искусства, к его последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение.

В этом смысле разъясняет принцип экономии сил Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень далека от того наивного понимания, которое вкладывает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для того чтобы купить на копейку дешевле овощей к обеду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной затраты. “Мы уже давно ушли от ближай­шего, но вместе с тем наивного понимания этой экономии, – говорит Фрейд, – как желания вообще избежать психической затраты, причем экономия получается при наибольшем ограничении в упо­треблении слов и создании мыслительных связей. Мы тогда уже ска­зали себе: краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Краткость остроумия – это особая, именно “остроумная” краткость... Мы можем, конечно, позволить себе сравнить психическую экономию с предприятием. Пока оборот в нем очень невелик, то, разумеется, на предприятие в целом расходуется мало, расходы на содержание управления крайне ограниченны. Бережливость распространяется еще на абсолютную величину затраты. Впоследствии, когда пред­приятие расширилось, значение расходов на содержание управле­ния отступило на задний план. Теперь не придают больше значения тому, как велико количество издержек, если только оборот и до­ходы увеличились в значительной мере. Экономия в расходах была бы мелочной для предприятия и даже прямо убыточной” (1912, с. 210-211).

Совершенно верно, что нам покажется мелочной та экономия, которую, по мнению Веселовского, совершает поэт, когда в воз­можно меньшем количестве слов он сообщает нам возможно боль­шее количество мыслей. Можно было бы показать, что дело проис­ходит как раз обратным образом: если пересказать возможно эконо­мичнее и короче, как это делает театральное либретто, содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неизмеримо большую экономию в том наивном смысле, о котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт, наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходова­нию наших сил, когда искусственно затрудняет течение действия, возбуждает наше любопытство, играет на наших догадках, застав­ляет раздваиваться наше внимание и т.п.

Если мы сравним, скажем, роман Достоевского “Братья Кара­мазовы” или трагедию “Гамлет” с абсолютно точным прозаическим пересказом их содержания, мы увидим, что неизмеримо больше экономии внимания мы найдем именно в прозаическом пересказе. Для чего в самом интересном месте Достоевский под многоточием скрывает, кто именно убил Федора Карамазова, и почему он застав­ляет нашу мысль путаться в самых противоположных направлениях, блуждать и не находить правильного выхода, когда неизмеримо экономнее для внимания было бы сразу отчетливо и ясно располо­жить события так, как это мы делаем в судебном протоколе, в дело­вой статье, в научном сообщении. Таким образом, принцип эконо­мии сил, в его, спенсеровском смысле, оказывается неприложимым к художественной форме, и рассуждения Спенсера оказываются здесь не у места. Спенсер полагает, что это сбережение сил выража­ется, например, в том, что в английском языке прилагательные предшествуют существительному, и когда мы говорим “черная ло­шадь”, то это гораздо экономнее для внимания, чем если бы мы сказали “лошадь черная”, потому что в этом случае у нас непремен­но возникло бы известное затруднение, какой именно представить себе лошадь, когда мы еще не услышали определения ее цвета. Это наивнейшее с психологической точки зрения рассуждение, может быть, и окажется верным в приложении к прозаическому распо­ложению мыслей, хотя и там оно скажется в фактах гораздо более серьезных. Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потря­сение искусством оказывается выше. Если мы припомним тот эле­ментарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств, мы сей­час увидим, что искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв, чем копеечную экономию.

Однако принцип экономии сил, может быть, и приложим к ис­кусству, но в каком-то совсем другом виде, и для того, чтобы разо­браться в нем, необходимо составить себе точное представление о самой природе эстетической реакции. По этому вопросу существует чрезвычайное множество взглядов, которые часто даже трудно при­вести в какое-нибудь согласие или столкновение друг с другом, потому что каждый исследователь останавливается обычно на ка­ком-нибудь частном вопросе, и мы почти не имеем психологических систем, которые раскрыли бы перед нами эстетическую реакцию или эстетическое поведение во всем его объеме. Обычно теория говорит нам только о той или иной частности этой реакции, и потому бывает трудно установить, насколько выдвинутая теория верна или неверна, поскольку она иной раз решает ту задачу, которая раньше еще не формулировалась в целом виде. Мюллер-Фрейенфельс в своей систе­матической психологии искусства, заключая теорию эстетической реакции, вполне справедливо замечает, что психологи находятся в данном случае в положении, сходном с биологами, которые также могут хорошо разложить органическую субстанцию на ее химические составные части, но не могут вновь воссоздать это целое из его час­тей (1922, S. 242).

Совершенно верно, что психолог в лучшем случае остается при анализе, не имея абсолютно никакого доступа к синтезу найденных им частей эстетической реакции, и лучшим доказательством этому служит попытка самого автора синтезировать психологию искусства. Он находит сенсорные, моторные, ассоциативные, интеллектуальные, эмоциональные факторы этой реакции, но в какой связи стоят они друг к другу, как из этих отдельных факторов, из которых каждый как таковой может встречаться и вне искусства, воссоздать целост­ную психологию искусства – об этом автор сказать ничего не может и заключает свое исследование итогами, которые, конечно, представ­ляют шаг вперед по сравнению с “мертвым морем отвлеченных понятий” старой эстетики, как о ней метко сказал Дессуар, но еще не составляют почти ничего для объективной психологии.

Эти итоги могут быть выражены в нескольких словах, и сводятся они к следующему. Мюллер-Фрейенфельс считает твердо установлен­ным, что художественное наслаждение не есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельности психики. Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен – мешком, скорее, они требуют такого прорастания, какого требует семя на плодородной почве, и исследование психолога здесь способно только вскрыть те вспомогательные средства, которые для такого прорастания нужны, наподобие того как прорастание семени требует теплоты, влажности, некоторых химических примесей и т.п. (ibid., S. 248). Самое же прорастание остается психологу столь же неизвестным после исследования, как и до него.

Наша попытка в том именно и заключается, чтобы, оставив в стороне систематический анализ и исчерпывающую полноту состав­ных частей эстетической реакции, указать на самое основное и центральное в ней; говоря словами Мюллера, изучить самое прорас­тание, а не условия, ему способствующие. Если обратиться к таким синтетическим теориям эстетического чувства, то мы можем сгруппи­ровать все до сих пор высказанное по этому поводу вокруг двух основных типов решения этой проблемы. Первое из них высказыва­лось уже давно и доведено до окончательной ясности и исключи­тельного мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо­жественного чувства чрезвычайно проста и ясна: всякое решитель­ное воздействие внешнего мира имеет свое особое чувственно-нравст­венное действие, по выражению Гёте, впечатление, настроение или эмоциональное впечатление, дифференциал настроения, который прежними психологами очень просто и очень ясно обозначался как чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет нас успо­каивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти дифференциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, согласно этому взгляду, можно изобра­зить следующим образом: объект искусства, или эстетический объект, состоит из разных частей, в него входят впечатления материала, предмета, формы, которые сами по себе совершенно различны, но имеют то между собой общее, что каждому элементу соответствует известный эмоциональный тон и “материал предмета и форма вхо­дят в эстетический объект не прямо, а в виде привносимых ими эмо­циональных элементов” (Б. Христиансен, 1911, с. 111), которые и могут сливаться воедино и в последовательном слиянии – или, вер­нее сказать срастании – составляют то, что называется эстетичес­ким объектом. Эстетическая реакция, таким образом, очень напоми­нает игру на рояле: каждый элемент, входящий в состав произведе­ния искусства, ударяет как бы на соответственный чувственный клавиш нашего организма, в ответ раздается чувственный тон или звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатления.

Таким образом, оказывается, что ни один элемент в произведении искусства сам по себе не важен. Это только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, которую он в нас пробуждает. Такая до­вольно механическая концепция, конечно, оказывается в корне бес­сильной разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатления ока­зывается чрезвычайно слабой по сравнению с теми очень сильными аффектами, которые несомненно входят в состав эстетической реак­ции. Кроме и помимо эмоционального впечатления от существующих порознь элементов искусства в эстетической реакции можно разли­чить с несомненностью совершенно определенного порядка эмоцио­нальные переживания, которые никак не могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения. Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но это различение, так сказать, в степени или в градусе, количественное, а не качественное различие, и в результате мы все же получаем концепцию искусства как настроения, возникающего из отдельных дифференциалов, и никак не можем понять, какая же существует связь между переживанием искусства и всем течением нашей ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким важным, близким и существенным для каждого из нас. Сам Христи­ансен вынужден вступить в противоречие с собственной теорией, как только он хочет определить искусство как видимость влечения и важнейшей жизненной деятельности. Его психологическая теория сейчас же оказывается не в состоянии объяснить, каким образом через эмоциональный тон элементов искусство может дойти до осу­ществления – хотя бы видимого – самых важных влечений нашей психики. При таком психологическом понимании искусство все время остается на чрезвычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей психики, потому что чувственный тон есть нечто неотделимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде противопоставляет себя сенсуализму и указывает, что радость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она все же не может указать достаточно точно того места, где эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемлемой от деятельности наших воспринимающих органов.

Гораздо сильнее и глубже оказывается другая теория, как раз противоположная, которая известна в психологической литературе под именем теории вчувствования.

Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашедшая высшее развитие в работах Липпса, исходит из как раз противопо­ложной концепции чувства. Согласно этой теории, чувства не про­буждаются в нас произведением искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый элемент искусства не вносит в нас своего эмоцио­нального тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего су­щества и которые, конечно же, не лежат на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны с самой сложной деятельностью наше­го организма. “Такова природа нашей души, – говорит Фишер, – что она всецело вкладывается в явления внешней природы или в формы, созданные человеком, приписывает этим явлениям, у которых нет ничего общего с каким-либо выражением, известные настрое­ния, с помощью непроизвольного и бессознательного акта перехо­дят со своим настроением в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным образом идет речь в эстетике” (1905, с. 48).

Так же точно разъясняет дело и Липпс, который развил блестя­щую теорию вчувствования в линейные и пространственные формы. Он прекрасно показал, как мы подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником. Если отбросить чисто метафизические построения и принципы, кото­рые Липпс привносит часто в свою теорию, и остаться только при тех эмпирических фактах, которые он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несомненно очень плодотворной и в некоторой части непременно войдет в состав будущей объективной психологи­ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объективной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен, который полагал, что эстетический объект вносит в нас свои эмоциональные качества. Однако эта теория стра­дает не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным ее по­роком является то, что она, в сущности говоря, не дает критерия для различения эстетической реакции и всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к искусству. Прав Мейман, когда говорит, “что вчувствования представляют собой общую никогда не отсутст­вующую составную часть всех наших чувственных восприятий и поэтому не могут иметь никакого специфически эстетического зна­чения” (1920, с. 149).

Так же убедительны его два других возражения, именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый план, иногда же совершенно заслоня­ется впечатлением, исходящим от содержания, и что оно в целом в восприятии Фауста является подчиненным элементом эстетичес­кой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо и то замеча­ние, что, если мы перейдем к сложным художественным произведе­ниям, к роману, архитектурной постройке и т.д., мы увидим, что их главное воздействие основывается на иных процессах, очень слож­ных, на том, что мы воспринимаем связь целого, производим слож­ную интеллектуальную работу и т.д.

Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюллер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произведение вызывает в нас двоя­кого рода аффекты. Если я переживаю вместе с Отелло его боль, рев­ность и муки или ужас Макбета при взгляде на духа Банко – это будет соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается о том, что ей грозит опасность, – это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта (R. Muller-Freienfels, 1922, S. 207-208).

Совершенно ясно, что в то время как теория Христиансена пояс­няет нам только собственные аффекты зрителя и не принимает во внимание соаффекты, потому что ни один психолог не назовет соаф­фект ужаса Макбета и мук Отелло эмоциональным тоном этих об­разов – их эмоциональный тон совершенно другой, и, следовательно, эта теория оставляет без всякого внимания все соаффекты; напро­тив того, теория Липпса объясняет исключительно соаффекты, она может помочь нам понять, как мы путем симпатического вчувст­вования переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но каким путем мы переживаем страх за Дездемону, которая еще беспечна и ни о чем не подозревает, – этого теория вчувствования не в состоя­нии нам пояснить. Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упоминаемая теперь теория вчувствования не годится для объясне­ния этих различных родов аффектов. Самое большее – ее можно применить к соаффектам, для собственных аффектов она оказыва­ется негодной. Только частично мы переживаем в театре чувства и аффекты таковыми, как они даны у действующих лиц, большей частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств действующих лиц. Так, например, сострадание несправедливо называется этим именем, это только в очень редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим, гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания другого (ibid., S. 208-209). И эти замечания совершенно оправды­ваются на той теории трагического впечатления, которую развивает Липпс. Он применяет для этого объяснения введенный им закон психической запруды, гласящий, что, если психическое событие, например связь представлений, задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует запруду, т.е. оно останав­ливается и повышается именно на том месте, где есть налицо за­держка, помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам повышается ценность страдающего героя, а благодаря вчувствованию – и наша собственная ценность. Согласно Липпсу, при виде душевного страдания повышается не что иное, как именно это объек­тивированное чувство самоценности. Иными словами, я в повышен­ной степени чувствую себя и свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в повышенной степени переживаю, что значит быть человеком. И средством к этому является страдание. Таким обра­зом, все понимание трагического исходит из соаффекта, а собствен­ный аффект трагедии остается при этом совершенно неразъясненным.

Таким образом, мы видим, что ни одна из двух существующих теорий эстетического чувства не в состоянии объяснить нам той внутренней связи, которая существует между чувством и предстоя­щими нашему восприятию объектами; для этого нам надо опереться на такие психологические системы, которые в основу объяснения кладут именно связь фантазии и чувства. Я имею в виду тот послед­ний пересмотр вопроса о фантазии, который совершен Мейнонгом и его школой, Целлером, Майером и другими психологами в послед­ние десятилетия.

Новый взгляд, если не останавливаться на частностях, может быть представлен приблизительно в следующем виде. Психологи исходят в своих исследованиях из той несомненной связи, которая существует между эмоциями и фантазией. Как показали эти иссле­дования, всякая наша эмоция имеет не только телесное выражение, но и выражение душевное, как считают психологи этой школы; по мнению Рибо, всякое чувство воплощается, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше всего видно при бреде преследования. Эмоция выражается, следовательно, не столько в мимических, пан­томимичес­ких, секреторных, соматических реакциях нашего организ­ма, но она нуждается в известном выражении посредством нашей фантазии. Так называемые беспредметные эмоции служат лучшим доказательством этого. Патологические случаи фобий – навязчи­вого страха и т.п. – непременно связываются с определенными представлениями, в большей части абсолютно ложными и искажаю­щими действительность, и находят таким образом свое “душевное” выражение. Так, больной, страдающий навязчивым страхом, в сущ­ности говоря, болен чувством, у него беспричинный страх, и уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного находим как раз обратную последовательность событий, чем у нормального человека. Там – сперва преследование, затем страх, здесь – сперва страх, а затем вымышленное преследование. Это явление очень хорошо сформули­ровал проф. Зеньковский, назвав его законом двойного выражения чувств. Под этим законом подписались бы почти все современныепсихологи, если разуметь под ним тот факт, что всякая эмоция обслуживается воображением и сказывается в целом ряде фантастических представлений и образов, которые служат как бы вторым выражением.

С большим правом мы могли бы сказать, что эмоция помимо ее периферического имеет еще и центральное действие и что речь в дан­ном случае должна идти именно об этом последнем. На этом осно­вано исследование Мейнонга. Он предлагает различать суждения и допущения по признаку того, существует ли у нас убеждение в правильности этого акта. Если мы ложно принимаем встречного человека за знакомого, не зная своей ошибки, тогда это суждение, если же мы, зная, что это не наш знакомый, все же поддаемся лож­ному пониманию и глядим на встречного как на знакомого, то здесь имеет место допущение. Допущение, по мнению Мейнонга, лежит в основе детской игры и эстетической иллюзии и является источни­ком тех “чувств и фантазий”, которые сопровождают обе эти деятель­ности. Эти призрачные чувства некоторые авторы, например Витасек, понимают так же, как и реальные чувства. Он допускает, что находимые в опыте различия между действительными и воображае­мыми чувствами могут быть сведены исключительно на то, что пред­посылкой первых служат суждения, а вторых – допущения. Мысль эту можно было бы назвать законом реальности чувств, и смысл этого закона можно было бы сформулировать приблизительно сле­дующим образом: если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека, то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно и ему не соответствует никакое реальное содержание. Но чувство страха, которое я испытываю при этом, оказывается совершенно реальным.

Таким образом, все фантастические и нереальные наши пережи­вания, в сущности, протекают на совершенно реальной эмоциональ­ной основе. Таким образом, мы видим, что чувство и фантазия явля­ются не двумя друг от друга отделенными процессами, но, в сущно­сти, одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию как на центральное выражение эмоциональной реакции. Отсюда можно сделать чрезвычайно важный для нашей теории вывод. Уже в прежней психологии поднимался вопрос о том, в каком отношении стоят друг к другу центральное и периферическое выражение эмо­ций, и под влиянием деятельности фантазии усиливается или, наобо­рот, ослабевает внешнее выражение чувств: Вундт и Леман давали противоположные ответы на этот вопрос; Ма.йер полагает, что оба ответа могут быть правильны. И вполне очевидно, что здесь могут быть два случая – один, когда образы фантазии или представле­ния являются внутренними раздражителями для нашей новой реак­ции, тогда они несомненно усиливают основную реакцию. Так, яркое представление усиливает наше любовное возбуждение, но очевидно, что в этом случае фантазия не является выражением той эмоции, которую она усиливает, а является разрядом предшествующей эмоции. Там же, где эмоция находит свое разрешение в образах фантазии, там, конечно, это фантазирование ослабляет реальное проявление эмоции, и, если мы изжили наш гнев в нашей фантазии, он в наружном проявлении скажется чрезвычайно слабо.

Нам думается, что в применении к эмоциональной реакции сохра­няют свое значение те общие психологические законы, которые уста­новлены применительно ко всякой простой сенсомоторной реакции. Если мы примем во внимание с несомненностью установленный факт – что всякая наша реакция замедляется в своем течении и те­ряет в своей интенсивности, как только усложняется входящий в ее состав центральный момент, – мы сейчас обнаруживаем некоторое сходство с рассматриваемым нами положением. Мы увидим, что и здесь с усилением фантазии как центрального момента эмоциональ­ной реакции ее периферическая сторона задерживается во времени и ослабевает в интенсивности. Установленный школой Вундта в отношении времени и исследованиями проф. Корнилова в отноше­нии динамики реакции, этот закон кажется нам применимым и здесь. Этот закон однополюсной траты энергии можно выразить так: нерв­ная энергия имеет тенденцию к тому, чтобы растрачиваться на одном полюсе – или в центре, или на периферии; всякое усиление энерге­тической траты на одном полюсе немедленно же влечет за собой ослабление ее на другом. Это же самое в разрозненном виде откры­вают и отдельные исследования эмоции, и то новое, что мы хотим внести в понимание этого вопроса, сводится исключительно к соби­ранию этих разрозненных мыслей воедино и к подведению их под общий закон нашей реакции. По мнению Грооса, как при игре, так и при эстетической деятельности речь идет о задержке, но не о подав­лении реакции. “По моему все более крепнущему убеждению эмоции в собственном смысле слова находятся в тесной связи с физическими ощущениями. Внутриорганические состояния, представ­ляющие собой основу душевных движений, вероятно, так же задер­живаются до известной степени тенденцией к продолжаемости исходного представления, как у играющего в борьбу ребенка задер­живается движение руки, готовой нанести удар” (К. Гроос, 1916, с. 184-185).

Эту задержку и ослабление внутриорганических и внешних про­явлений эмоций и следует, мне кажется, рассматривать как част­ный случай действия общего закона однополюсной траты энергии при эмоциях, сущность которого сводится к тому, что при эмоции трата энергии совершается преимущественно на одном из двух по­люсов – или на периферии, или в центре – и усиление деятельно­сти на одном полюсе ведет немедленно же к ослаблению ее на другом.

Мне думается, что только с этой точки зрения можно рассматри­вать и искусство, которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чувства эти вместе с тем ни в чем не выража­ются. Это загадочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельно­стью фантазии. Таким образом, мы обретаем единство между, теми разрозненными элементами, из которых складывается всякая худо­жественная реакция. С одной стороны, созерцание, с другой – чувство никогда еще психологами не приводились во взаимную связь, никогда еше не было указано места и значения каждого элемента в составе художественного переживания, и самый после­довательный из авторов, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разре­шать вопрос таким образом, что существует два типа искусства и два типа зрителей. Для одних преобладающее значение имеет со­зерцание, других – чувство, и наоборот.

Что это действительно так и что высказываемое нами предполо­жение, весьма вероятно, вытекает из того, что психологи до сих пор не могли указать разницы, которая существует между чувством в искусстве и реальным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю разницу к чисто количественным изменениям и говорит: “...эстети­ческие аффекты суть парциальные, т.е. не стремящиеся к переходу в действие; аффекты, которые, однако, несмотря на это, могут достиг­нуть самой высокой степени интенсивности чувств” (1922, S. 210). Это вполне совпадает с тем, что нами сказано только что. Сюда же близко подходит и то учение психологов об изоляции как необходи­мом условии эстетического переживания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и они, конечно, совершенно необхо­димо только потому, что оно гарантирует чисто центральное раз­решение возбуждаемых искусством аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит то же различие между реальным и художественным чувством именно в том факте, что эмоции сами по себе не приводят непосредст­венно ни к каким действиям, “...всякое литературное произведе­ние, – говорит он, – имеет целью вызвать определенные, но не спо­собные непосредственно выразиться действием эмоции...” (1892, с. 15).

Таким образом, именно задержка наружного проявления явля­ется отличительным симптомом художественной эмоции при сохране­нии ее необычайной силы. Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии. Дидро со­вершенно прав, когда говорит, что актер плачет настоящими сле­зами, но слезы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ­ность художественной реакции как таковой. Однако с нахождением этого проблема остается еще далеко не решенной, потому что подоб­ное же центральное разрешение мы можем представить себе и под протеканием обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найденном признаке мы не можем видеть специфического отличия эстетической эмоции.

Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное утвержде­ние психологов, что существуют смешанные чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например, Титченер, склонны отрицать су­ществование таких смешанных эмоций, однако исследователи искусства указывают всегда на то, что искусство имеет дело имен­но со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет некоторый об­щеорганический характер, недаром многие исследователи видели в ней внутриорганическую реакцию, в которой выражается как бы со­гласие или несогласие нашего организма с реакцией отправления отдельного органа. В эмоции как бы проявляется настоящая соли­дарность нашего организма. Очень хорошо это выражает Титченер: “Когда Отелло суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он расстроен государственными делами”. “Если обжечь себе палец, – говорит она, – то это чувство боли передается и другим нашим здоровым членам” (1914, с. 198). Здесь эмоция открывается именно как общеорганическая реакция и как отзыв всего организма на со­бытия, происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно, что при таком общеорганическом характере эмоции искусство, которое не отталкивает, но привлекает нас к себе и все же заключает неприят­ное чувство, должно непременно иметь дело со смешанными чувст­вами. Мюллер-Фрейенфельс приводит в подтверждение этого мнение Сократа, переданное Платоном, о том, что задачей одного и того же человека должно быть писать комедии и трагедии (1922, S. 203), настолько противоположность чувств кажется ему необходимо при­сущей эстетическому впечатлению. В своем анализе трагического чувства он прямо указывает на двойственность как на его основу и показывает, что трагическое есть невозможная проблема, если ставить ее объективно, без психологического обоснования, именно потому, что основой трагического является двойственность подав­ленности и возбуждения (ibid., S. 227). Несмотря на угнетающий характер трагического впечатления, “в своем целом трагическое впечатление представляет один из самых высоких подъемов, на ко­торые способна человеческая природа, потому что через духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство триумфа, не име­ющее себе равного” (ibid., S. 229).

На двойственность трагического впечатления указывает и Шильдер как на основу этого переживания (Р. Schilder, 1924, S. 320). Да и нет, пожалуй, ни одного автора, который бы обошел молчанием тот факт, что в трагедии мы имеем всегда дело с нарастанием проти­воположных чувств. Плеханов приводит мнение Дарвина относи­тельно начала антитезы в наших выразительных движениях и пы­тается применить это к искусству. Дарвин говорит: “Некоторые душевные настроения вызывают... известные привычные движения, которые при первом своем появлении даже и теперь принадлежат к числу полезных движений; и мы увидим, что при совершенно про­тивоположном умственном настроении существует сильное и непро­извольное стремление к выполнению движений совершенно противо­положного свойства, хотя эти последние никогда не могли прино­сить никакой пользы” (1896, с. 26-27). “Это, по-видимому, заключается в том, что всякое движение, произвольно совершаемое нами в течение всей нашей жизни, всегда требовало действия из­вестных мышц; а совершая какое-нибудь прямо противоположное движение, мы приводили в действие противоположный ряд мышц, как, например, при повороте направо и налево, при отталкивании или притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании или опускании тяжести... Так как выполнение противоположных дви­жений под противоположными импульсами стало привычным в нас и в низших животных, то, когда действия одного рода тесно ассоци­ировались с какими-либо ощущениями или чувствованиями, совер­шенно естественно предположить, что действия совершенно про­тивоположного свойства станут совершаться непроизвольно, вследст­вие привычной ассоциации, под влиянием прямо противоположных ощущений или чувствований” (там же).

Этот замечательный, открытый Дарвином закон находит себе несомненное применение в искусстве, и для нас, вероятно, не соста­вит теперь загадки то обстоятельство, что трагедия, которая возбуж­дает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы к противоположным группам мускулов. Она заставляет нас как бы одновременно двигаться направо и налево, одновремен­но поднимать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам, заключается специфическое отличие эстетической реакции.

Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое худо­жественное произведение – басня, новелла, трагедия – заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замы­канию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершен­но вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу Других искусств. В “Поэтике” он говорит, что “трагедия есть подра­жание действию важному и законченному, имеющему определенный объем [подражание], при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совер­шающее путем сострадания и страха, очищение подобных аффек­тов” (1957, с. 56).

Какое бы мы толкование ни давали этому загадочному слову “катарсис”, мы все равно не можем быть уверены в том, что именно это содержание вкладывал в него Аристотель, но для наших целей это и не важно. Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под ка­тарсисом моральное действие трагедии, “превращение” страстей в добродетельные наклонности, или с Э. Мюллером увидим в нем пере­ход от неудовольствия к удовольствию, примем толкование Бернайса, что слово это означает исцеление и очищение в медицинском смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успокоение аф­фекта, – все равно это выразит самым несовершенным образом то значение, которое мы хотим придать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничто­жению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в. сущности сводится к такому катарсису, т.е. к сложному превращению чувств.

Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность вся­кого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесо­образных и важных разрядов нервной энергии. Основу этого про­цесса мы видим в той противоречивости, которая заложена в струк­туре всякого художественного произведения. Мы уже приводили указания Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции совершенно раз­личного порядка. С одной стороны, это прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вызвало бы, если бы было изложено Писемским, и это, по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция, но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждаемая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмоция и есть лирическая по су­ществу. Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произ­ведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заклю­чает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных на­правлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение.

Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы нашли для этого блестящее подтверждение и в строении басни, и в строении трагедии. Стоит только рассмотреть психологическое действие отдельных формальных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью показал, что ритм сам по себе выражает только временной] способ выражения чувств и что отдельная ритмическая форма является изображением течения чувств, но так как временной способ протекания чувств составляет часть самого аффекта, то изображение этого способа в ритме вызывает и самый аффект. “Итак, – формулирует Вундт, – эстетическое значение ритма сводится к тому, что он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот аффект, составной частью которого он является в силу психологических законов эмоционального процесса” (б. г., с. 209).

Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе как один из формальных элементов способен вызвать изображаемые им аффек­ты. Стоит нам только предположить, что поэт изберет ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого содержания, и мы получим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вы­зывается предметом его повести. В результате эстетическая реак­ция сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и про­светляющее ощущение легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и в трагедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм непре­менно несет функцию такого катартического просветления чувства, мы только хотели на примере ритма показать, что это просветление может совершаться, и несомненно, что именно такая противополож­ность чувств существует и в том случае, о котором говорит Овсянико-Куликовский. Гекзаметры, если они нужны только на что-нибудь и если Гомер чем-нибудь выше Писемского, несомненно просветляют и катартически очищают ту эмоцию, которая вызывается содержани­ем сцены. Найденная нами противоположность в строении художест­венной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. Это прекрасно выражено в словах Шиллера о действии трагической формы: “Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план, или же чем более зритель склонен поддаться содержанию” (1919, с. 326).

Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюде­ние, что всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается.

Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обра­титься к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но на­ходящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому централь­ному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы пережи­ваем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фанта­зии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, унич­тожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.

В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции.