Красавицы не долго были

Предмет его привычных дум...

 

Но окончательно эта уверенность в том, что Онегин никогда не сделается героем трагического романа, овладевает нами, когда раз­витие романа направляется по ложному пути и когда после признания Татьяны мы окончательно видим, насколько иссякла в сердце Оне­гина любовь и насколько невозможен его роман с Татьяной. И толь­ко маленьким намеком опять оживляется другая линия романа, ког­да Онегин узнает, что Ленский влюблен в меньшую, и говорит: “Я выбрал бы другую, когда бы я был, как ты, поэт”. Но не из чего истинная картина катастрофы не выясняется с такой силой, как из сопоставления Онегина и Татьяны: любовь Татьяны везде изображе­на как воображаемая любовь, везде подчеркнуто, что она любит не Онегина, а какого-то героя романа, которого она представила на его месте.

“Ей рано нравились романы” – и от этой фразы Пушкин ведет прямую линию к указанию на вымышленный, мечтательный, вообра­жаемый характер ее любви. В сущности, по смыслу романа Татьяна не любит Онегина или, вернее сказать, любит не Онегина; в ро­мане говорится, что раньше пошли толки о том, что она выйдет замуж за Онегина, она тайком слышала их.

 

И в сердце дума зародилась;

Пора пришла, она влюбилась.

Так в землю падшее зерно

Весны огнем оживлено.

Давно ее воображенье,

Сгорая негой и тоской,

Алкало пищи роковой;

Давно сердечное томленье

Теснило ей младую грудь;

Душа ждала... кого-нибудь,

И дождалась... Открылись очи;

Она сказала: это он!

 

Здесь ясно говорится о том, что Онегин был только тем кем-ни­будь, которого ждало воображение Татьяны, и дальше развитие ее любви претекает исключительно в воображении (строфа X). Она воображает себя Клариссой, Юлией, Дельфиной и

 

Вздыхает и, себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть,

В забвеньи шепчет наизусть

Письмо для милого героя...

 

Таким образом, ее знаменитое письмо раньше написано в вообра­жении, а затем на деле, и мы увидим, что оно на деле сохранило все черты своего происхождения. Замечательно и то, что здесь же, в строфе XV, Пушкин дает ложное направление своему роману, когда оплакивает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки модного тирана и погибла. На самом деле погибнет от любви Онегин. Перед встречей с Татьяной Пушкин опять напоминает:

 

В красавиц он уж не влюблялся,

А волочился как-нибудь;

Откажут – мигом утешался;

Изменят – рад был отдохнуть.

 

Его любовь сравнивает Пушкин с тем, как равнодушный гость приезжает на вист

 

И сам не знает поутру,

Куда поедет ввечеру.

 

В объяснении с Татьяной он сейчас же говорит о женитьбе, рисует картину несчастной семейной жизни, и трудно придумать что-либо более пресное, пошлое и прямо противоположное тому, о чем у них идет речь. Окончательно разоблачается характер любви Татьяны тогда, когда она посещает дом Онегина, смотрит его книги, начинает понимать, что он пародия, и здесь и для ее ума, и для ее чувства наступает разрешение той загадки, которая ее мучила. И неожидан­ный патетический характер последней любви Онегина делается особенно ощутительным, если мы сопоставим его письмо с письмом Татьяны. В письме Татьяны Пушкин совершенно ясно оттеняет и подчеркивает те элементы французского романа, которые поразили его. Чтобы передать это письмо, ему нужно перо нежного Парни, и он призывает певца пиров и грусти томной, который один мог бы передать волшебные напевы этого письма. Свою передачу называет он неполным, слабым переводом; замечательно, что перед письмом Онегина он говорит: “Вот вам письмо его точь-в-точь”; насколько там все дано в романтически неопределенной, смутной дымке – настолько здесь все осязательно и ясно – точь-в-точь; замечательно и то, что в этом письме Татьяна опять, как бы невзначай, обнажает истинную линию романа, когда говорит: “была бы верная супруга и добродетельная мать”. Рядом с этой любезной небрежностью и умильным вздором, как говорит сам Пушкин, кажется потрясающей правда онегинского письма.

 

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я...

 

Весь конец романа, как это не замечали прежде, вплоть до послед­ней строки насыщен намеками на то, что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на то, что ему больше нечем дышать. Полушут­ливо, полусерьезно Пушкин не раз говорит об этом. Но где вскры­вается это с потрясающей силой, так это в знаменитой сцене их нового свидания, которое было прервано внезапным звоном шпор.

 

И здесь героя моего,

В минуту, злую для него,

Читатель, мы теперь оставим,

Надолго... навсегда...

 

Пушкин обрывает как будто на случайном месте, не эта внешняя и совершенно неожиданная для читателя случайность еще более подчеркивает художественную завершенность романа. На этом ко­нчено все. И когда Пушкин в катартической строфе говорит о бла­женстве т,

0ого, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна бокала полного вина, кто не дочел ее романа, тогда читатель не знает, о ком идет речь – о герое или об авторе.

Простой контраст к трагической любви Онегина и Татьяны пред­ставляет параллельный роман Ленского и Ольги. Про Ольгу Пушкин прямо говорит: любой роман возьмите и найдете верный ее портрет. Так вполне подчеркнуто, что здесь взят характер, как бы предна­значенный для того, чтобы служить героиней романа, Так же точно и о Ленском говорится все время, что он был рожден для любви, но Ленский убит на дуэли, и читатель как будто видит совершенно явную парадоксальность, на которой построен роман. Он ожидает, что истинная драма любви разыгрывается там, где героиня есть воплощенная героиня романа, где герой тоже предназначен для того, чтобы сыграть роль Ромео, что выстрел, разорвавший эту любовь, окажется драматическим, но все ожидания читателя обма­нуты. Пушкин строит свой роман, преодолевая естественные свой­ства материала, и обращает в пошлость любовь Ольги и Ленского (знаменитое рассуждение о том уделе, который ждал Ленского, – “в деревне, счастлив и рогат, носил бы стеганый халат”), а истин­ная гроза разрешается там, где мы меньше всего ее ждали, где она казалась нам невозможной. Стоит взглянуть на роман, чтобы уви­деть, что весь он построен на невозможности: полное соответствие первой и второй частей при совершенно противоположном смысле выражает это до конца ясно: письмо Татьяны – письмо Онегина; объяснение в беседке – объяснение у Татьяны, и читатель, обману­тый этим, не замечает даже, до чего переменились коренным обра­зом и герой и героиня и что Онегин в конце не только совершенно не тот, что в начале романа, но явно ему противоположен, как дейст­вие в конце противоположно действию в начале.

Характер, героя динамически изменился, так же как изменилось течение вамого романа, и, что самое важное, именно это изменение характера оказалось одним из важнейших средств для развертывания действия. Читатель все время подготовлялся к той мысли, что Онегин никак не может стать героем трагической любви, и именно его опустошает эта любовь. В этом смысле очень правильно один из исследователей сравнивает произведение искусства с двумя системами воздушных кораблей. Он говорит, что есть двоякого рода произведения искусства, как есть двоякого рода летательные ма­шины – тяжелее и легче воздуха. Аэростат подымается потому, что он легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет победы над стихией, потому что он просто плывет по воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее воздуха, каждую минуту своего подъема падает, встречает сопротивление воздуха, преодолевает его, отталкивается от него и подымается именно в силу того, что падает. Вот такую машину тяжелее воздуха напоминает настоящее произведение искусства. Оно избирает в качестве своего материала всегда мате­рию тяжелее воздуха, т.е. нечто такое, что с самого начала в силу своих свойств как будто бы противоречит полету и не дает ему разви­ваться. Это свойство, эта тяжесть материала все время противо­действует полету, все время тянет вниз, и только из преодоления этого противодействия возникает настоящий полет.

То же самое видим мы в “Евгении Онегине”. До чего плоско и просто было бы его построение, если бы в положении Онегина ока­зался человек, о котором мы бы с самого начала знали, что он обре­чен на несчастную любовь, – в лучшем случае это могло бы сделаться сюжетом сентиментальной повести. Но когда трагическая любовь постигает Онегина, когда мы воочию видим преодоление материала тяжелее воздуха, тогда мы испытываем настоящую радость поле­та – того подъема, который дает катарсис искусства.

Если в эпосе мы имеем дело с динамическим героем, то это еще в большей мере оправдывается на драме, которая вообще пред­ставляет из себя наиболее трудный для понимания вид искусства благодаря одной своей особенности. Эта особенность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу художественных элементов, которая подымает­ся над обыкновенной драматической борьбой. Это очень понятно, если принять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только мате­риал для театрального представления; поэтому мы с трудом раз­личаем содержание и форму в драме, и это несколько затрудняет ее понимание. Однако стоит только остановиться на этом вопросе внимательнее, для того чтобы разграничение этих двух элементов стало возможно; для этого необходимо прежде всего распространить на драму то понимание динамического героя, о котором мы говорили выше. Предрассудок о том, что драма изображает характеры и что в этом заключается ее цель, давно уже должен был бы быть оставлен, если бы исследователи с должной объективностью отно­сились к драмам Шекспира.

Евлахов прямо называет мнение об удивительном изображении характеров у Шекспира старой сказкой. Фолькельт указывает по этому поводу, что “Шекспир во многом отваживается идти гораздо дальше, чем допускается психологией”, но никто не вскрыл этого факта с такой исчерпывающей ясностью, как Толстой, на которого мы уже ссылались, когда был разговор о Гамлете. Именно поэтому Толстой называет свое мнение совершенно противоположным тому, которое установилось о Шекспире во всем европейском мире. Толстой совершенно верно замечает, что Лир говорит напыщенным, бесхарактерным языком, каким говорят все короли Шекспира, и шаг за шагом показывает, насколько невероятны, неестественны речи и события в этой трагедии, насколько читатель не может в них верить. “Как ни нелепа она представляется в моем пересказе... смело скажу, что в подлиннике она много нелепее” (Л. Н. Толстой, 1950, т. 35, с. 236). Как на главное доказательство того, что у Шекспи­ра отсутствуют характеры. Толстой ссылается на то, что “все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли го­ворить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди” (там же, с. 239). Именно язык почи­тает он важнейшим средством изображения характера, и совершен­но прав Волькенштейн, когда говорит про мнение Толстого: “...это была критика беллетриста-реалиста” (1923, с. 114), но он только усиливает мнение Толстого, когда доказывает, что по самому су­ществу трагедии невозможен характерный язык и что язык героя трагедии – это звучнейший и ярчайший язык, который мерещится автору; здесь нет места для характерной детализации речи. Этим он только показывает, что в трагедии нет и характера, поскольку всюду она берет человека в пределе, а характер всегда построен именно на известных пропорциях и соотношениях черт. Поэтому совершенно прав Толстой, когда указывает, что “мало того, что действующие лица Шекспира поставлены в трагические положе­ния, невозможные, не вытекающие из хода событий, не свойственные и времени и месту, – лица эти и поступают не свойственно своим определенным характерам, а совершенно произвольно” (1950. т.35, с. 238). Но этим самым Толстой совершает величайшее открытие, указывая именно ту область немотивированного, которая является специфическим отличием искусства; в одной фразе он намечает истинную проблему шекспирологии, когда говорит: “Лица Шекспира постоянно делают и говорят то, что им не только не свойственно, но и ни для чего не нужно” (там же, с. 251).

Мы остановимся на примере Отелло, для того чтобы показать, насколько этот анализ правильный и насколько он может быть полезен для раскрытия не только недостатков Шекспира, но и всех положительных его сторон. Толстой говорит, что Шекспир, который заимствовал сюжеты своих пьес из прежних драм или новелл, не толь­ко не делает характеры героев более правдивыми, но, напротив, всегда ослабляет и часто совершенно уничтожает их. “Так, в “Отелло”… характеры Отелло, Яго, Кассио, Эмилии у Шекспира гораздо менее естественны и живы, чем в итальянской новелле... Более естественными в новелле, чем у Шекспира, представляются поводы к ревности Отелло... Яго у Шекспира – сплошной злодей, обман­щик, вор, корыстолюбец... Мотив его злодейства, по Шекспиру, есть, во-первых, обида... во-вторых... в-третьих... Мотивов много, но все они неясны. В новелле же мотив один, простой, ясный: страстная любовь к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло после того, как она предпочла ему мавра и решительно оттолкнула его” (там же, с. 244-246).

Толстой несомненно прав, говоря, что Шекспир совершенно умышленно опустил и уничтожил данные в новелле характеры, и можно на этой трагедии показать, насколько самый характер героя является в трагедии только протеканием объединяющего момента для двух противоположных аффектов. В самом деле, вглядимся в героя в этой трагедии: казалось бы, если Шекспир хочет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать ревнивого и подозритель­ного человека в герои, связать его с женщиной, которая давала бы сильнейший повод для ревности, и, наконец, установить между ними такие отношения, при которых ревность кажется нам совершенно неизбежной спутницей любви. Шекспир поступает как раз по обрат­ному рецепту и выбирает материал для своей трагедии полярно противоположный тому, который облегчал бы разрешение его зада­чи. “Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив”, – заметил Пушкин и совершенно справедливо. Доверчивость Отелло есть одна из основных пружин трагедии, все удается именно потому, что Отелло слепо доверчив и что в нем нет ни одной черты ревнивца. Можно сказать, что весь характер Отелло построен как полярно противоположный характеру ревнивца. Совершенно по тому же спо­собу строит Шекспир характер Дездемоны: эта женщина – полная противоположность тому типу женщины, которая могла бы дать повод для ревности. Многие критики даже находили в этом образе слишком много идеального и небесного. И наконец, самое важное: любовь Отелло и Дездемоны представлена в таком платоническом, в таком голубом свете, что один из критиков истолковал некоторые намеки в пьесе так, что Отелло и Дездемона не были связаны настоя­щим браком. Именно здесь достигает своего апогея трагический эффект, когда неревнивый Отелло убивает из ревности не заслужи­вающую ревности Дездемону.

Если бы Шекспир поступил по первому рецепту, получилась бы обыкновенная пошлость, как получилась она из пьесы Арцыбашева “Ревность”, когда автор изобразил драму, в которой ревнивый и подозрительный муж ревнует готовую каждому отдаться жену, и когда отношения между супругами всецело освещены со стороны общей спальни. Тот полет “тяжелее воздуха”, с которым сравнивает исследователь произведение искусства, с полным торжеством осуществляется в “Отелло”; потому что мы видим, как эта трагедия сплетена из двух противоположных элементов, как она все время вызывает в нас два совершенно полярных аффекта, как каждая реплика и каждый шаг действия одновременно втягивает нас глуб­же в низость измены и подымает нас выше в сферу идеальных характеров, и именно столкновение и катартическое очищение этих двух противоположных аффектов и составляют основу трагедии. Толстой совершенно прав, когда указывает, что великое мастерство изобра­жения характеров приписывается Шекспиру из-за одной его особен­ности: “Особенность эта заключается в умении вести сцены, в кото­рых выражается движение чувств. Как ни неестественны положе­ния, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны, они самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих про­тиворечащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира” (там же, с. 249). Именно это умение давать изме­нение чувства и составляет основу того понимания динамического героя, о котором мы говорили только что.

Гете, сопоставляя две фразы леди Макбет, которая говорит один раз: “Я кормила грудью детей” – и о которой после говорится: “У нее нет детей”, замечает, что “это есть художественная услов­ность и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи... Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте” (Goethe’s Gespache mit Eckermann, S. 320-321). И Гете совершен­но прав, если иметь в виду логическое противоречие слов. Можно привести бесчисленные примеры из драм и комедий Шекспира, которые покажут с наглядностью, что характеры в них всегда раз­вертываются динамически, в зависимости от конструкции всей пьесы, и что они всецело оправдывают правила Аристотеля: “...фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характе­ры” (1957, с. 60).

Мюллер совершенно справедливо указывает на то, что комедии Шекспира отличаются от древнеримской комедии с ее неизменным параситом, хвастливым воином, сводней и другими застывшими масками, но он не учитывает того, что то широкое и вольное изобра­жение характеров, которое ставил в заслугу Шекспиру Пушкин, имеет совершенно не ту цель, чтобы приблизить героев к действи­тельным людям и к полноте реальной жизни, а совсем другую – именно усложнить и обогатить развитие действия и трагический узор. В сущности говоря, всякий характер неподвижен, и когда Пушкин говорит про Мольера, что у него “лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хране­ние, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря” (1981, с. 250-251), – то этим он выражает истинную сущность всякой трагедии характера. Поэтому, когда Мюллер подходит вплотную к выявлению вопроса о взаимоотношении характеров и фабулы в английской драме, он должен признать, что интрига была моментом определяющим, а характеры – “зависимым, вторичным в процессе творчества. По отношению к Шекспиру это может звучать ересью... Тем любопытнее на примерах именно из Шекспира показать, что даже и он подчинял, по крайней мере иногда, свои характеры фа­буле” (В. К. Мюллер, 1925, с. 45). И когда он вслед за Роли пытает­ся из технической необходимости понять, почему Корделия отказы­вается выразить отцу свою любовь словами, он впадает в то самое противоречие, которое нами уже указывалось, когда мы говорили о попытке технически объяснить то или иное немотивированное яв­ление в искусстве, которое на самом деле есть не только печальная необходимость, вызванная техникой, но и радостное преимущество, сообщаемое формой. И если мы обратим внимание на тот факт, что сумасшедшие говорят у Шекспира обыкновенной прозой, что прозой же бывают написаны письма, что так же изображен бред леди Мак­бет, мы увидим, насколько случайна связь между языком и характе­ром действующих лиц.

Здесь важно пояснить одно существенное различие, которое су­ществует между романом и трагедией в этом отношении. И в романе мы часто встречаемся с тем, что характеры действующих лиц раз­вернуты динамически, исполнены противоречий и развиваются как конструктивный фактор, который видоизменяет все события, или, наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию со стороны другого главенствующего фактора. Такое внутреннее противоречие мы найдем всегда в романах Достоевского, которые одновременно протекают в двух планах – в самом низменном и в самом возвы­шенном, – где убийцы философствуют, святые продают свое тело на улице, отцеубийцы спасают человечество и т. д. Однако в трагедии это же явление имеет совсем другой смысл. Для того чтобы нам разобраться и понять особенность структуры трагического ге­роя, нужно принять во внимание то, что сказано выше о драме вооб­ще. Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда увидим, что их формальная структу­ра совершенно одинакова: везде есть известные приемы, известные законы, известные силы, с которыми борется герой, и только в за­висимости от выбора этих приемов мы различаем разные виды драмы. Если трагический герой с максимальной силой борется против абсо­лютных и непоколебимых законов, то герой комедии борется обычно против законов социальных, а герой фарса – против физиологи­ческих. “Герои комедии нарушают социально-психологические нормы, обычаи, привычки. Герои фарса... нарушают социально-физические нормы общественной жизни” (В. Волькенштейн, 1923, с. 156). Поэтому область фарса, как в “Лизистрате” Аристофана, очень легко и охотно имеет дело с эротикой и пищеварением. Животность человека – вот с чем играет все время фарс, но его фор­мальная природа остается все же чисто драматической.

Во всякой драме мы имеем, следовательно, ощущение известной нормы и ее нарушения; структура драмы в этом отношении совер­шенно напоминает структуру стиха, где мы имеем, с одной стороны известную норму, размер и систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и есть драматический характер, который все время как бы синтезирует эти два противоположных аффекта – аффект нормы и аффект нарушения, и потому герой все время воспринимается нами динамически, не как вещь, а как некоторое протекание или событие. И это становится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим отдельные виды драмы.

Волькенштейн прав, когда видит отличительный признак траге­дии в том, что ее герою присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние называли трагического героя неким духовным макси­мумом. Поэтому для трагедии характерен максимализм, нарушение абсолютного закона абсолютной силой героической борьбы. Как только трагедия сходит с этих вершин и отказывается от максима­лизма, она сейчас же превращается в драму и теряет свои отличи­тельные черты. Совершенно не прав Геббель, который объяснял положительное действие трагической катастрофы тем, что, “когда человек весь в ранах, убить его – значит исцелить”. Выходит так, что, когда трагический поэт ведет на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так же точно, как человек, который расстрели­вает мучающееся и смертельно раненное животное. Это совершенно неверно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избавление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется нам человеком, который весь в ранах. Трагедия производит удивительный катарсис, который совершенно явно дает эффект, прямо противоположный тому, который заложен в ее содержании.

В трагедии высший момент и торжество зрителя совпадают с высшим моментом гибели героя, и это ясно указывает нам на то, что зритель воспринимает не только то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому Геббель был глубоко, прав, когда указывал, что катарсис в трагедии обязателен только для зрителя и вовсе не необ­ходимо, чтобы герой трагедии сам дошел до внутреннего прими­рения. Удивительную иллюстрацию к этому мы находим в развязке шекспировских трагедий, которые все кончаются почти на один ма­нер: когда катастрофа уже совершилась, герой погиб непримирен­ным, и сейчас над его трупом кто-либо из действующих лиц кратко возвращает внимание зрителя ко всему тому кругу событий, через которые пронеслась трагедия, и как бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе. Когда зритель слышит в рассказе Гора­цио краткое перечисление тех ужасных событий и смертей, которые только что пронеслись перед ним, он как бы видит второй раз ту же самую трагедию, но только лишенную своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет свое отношение к трагедии, как она дана в раз­вязке, с только что пережитым впечатлением о трагедии в целом. “Трагедия есть буйство максимальной человеческой силы, поэтому она мажорна. При зрелище титанической борьбы чувство ужаса сме­няется чувством бодрости, доходящим до восторга. Трагедия обра­щается к подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в нашей душе, – и они пробуждаются. Драматург как бы говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обществу и государству. По­смотрите же, как действуют сильные люди. Посмотрите, что будет, если вы поддадитесь своему честолюбию. Или сладострастию. Или гордости и т.д. и т.д. Попробуйте последовать в своем воображе­нии за моим героем. Неужели это не соблазнительно – дать волю своей страсти?” (В. Волькенштейн, 1923, с. 165, 166). Здесь дело изображено слишком просто, но в этом, несомненно, заключена некоторая часть правды, потому что трагедия действительно вызы­вает к жизни наши самые затаенные страсти, но она заставляет про­текать их в гранитных берегах совершенно противоположных чувств, и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарсисом.

Сходное построение имеет и комедия, которая свой катарсис заключает в смехе зрителя над героями комедии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и героя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а зритель смеется. Получается явная двойственность. В комедии герой печален, а зритель смеется или наоборот; в коме­дии может быть печальный конец для положительного героя, а зри­тель все же торжествует. На сцене победил Фамусов, а в пережива­ниях зрителя – Чацкий.

Мы не станем сейчас изыскивать те специфические особенности, которые отличают трагическое от комического и драму от комедии. Многие авторы совершенно правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не суть категории эстетические, но что комическое и трагическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для нас сейчас важно только показать, что, поскольку искусство пользуется трагическим, комическим и драматическим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, проверка которой нас сейчас занимает. Берг­сон совершенно точно определяет задачу комедии, считая, что в комедии изображается отступление действующих лиц от принятых норм социальной жизни. По его мнению, смешон может быть только человек. Если мы смеемся над вещью или над зверем, то мы прини­маем его за человека, гуманизируем его. Смех необходимо нужда­ется в социальной перспективе, он невозможен вне общества, и, сле­довательно, опять комедия раскрывается перед нами как двойное ощущение известных норм и отступлений от них. Эту двойственность комедийного героя правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: “Особенно сильный эффект производит смешащая, остроумная реп­лика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в этом сочетании: трус, обжора, бабник и т.п. – и великолепный шутник” (там же, с. 153-154). И совершенно понятно, потому что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит вообще начало всего смешного в автоматизме, в том, что живое отступает от извест­ных норм, и, когда живое ведет себя как механическое, это и вызы­вает наш смех.

Гораздо более интересны те результаты исследования остроумия, юмора и комизма, к которым пришел Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его энергетическое толкование всех трех видов переживаний, которое сводит их в конечном счете к известной экономии, к затрате энергии, но, если оставить в стороне это энер­гетическое толкование, нельзя не согласиться с величайшей точ­ностью фрейдовского анализа. Для нас замечательно то, что анализ этот вполне отвечает найденной нами формуле катарсиса как осно­ве эстетической реакции. Остроумие для него – двуликий Янус, ко­торый ведет мысль одновременно в двух противоположных направ­лениях. Такое же расхождение наших чувств, восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и смех, возникающий в результате подобной деятельности, является лучшим доказательством того раз­решающего действия, которое остроумие оказывает на нас (см.: 3. Фрейд, 1923). То же самое отмечает Гаман, что для комического, остроты первым долгом требуется новизна и оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать два раза, и под оригинальными людьми мы в особенности подразумеваем остроумных, так как скачок от напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожиданным, не поддающимся учету. Краткость – душа остроты; ее сущность – именно во внезапном переходе от напряжения к разряду.

Так же точно обстоит дело со всей той областью, которую в науч­ную эстетику ввел Розенкранц, автор работы “Эстетика безобраз­ного”. Как верный ученик Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту, который должен оттенить положительный момент или тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как правильно говорит Лало, безобразное может войти в искусство на том же основании, что и прекрасное. Описанный и воспроизведенный в художествен­ном произведении предмет может сам по себе, т.е. вне этого произве­дения, быть безобразным или безразличным; в известном случае даже должен быть таким. Характерным примером являются все портреты и реалистические произведения вообще. Факт этот хоро­шо известен, и идея не нова. “Нет такой змеи, – приводит он слова Буало, – нет такого гнусного чудовища, которое не могло бы нра­виться в художественном воспроизведении” (Ш. Лало, 1915, с. 83). То же самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что красота предметов часто не может быть прямо внесена в искусство. Величайшее искусство, по ее мнению, – искусство Микеланджело – часто дает те тела, красота строения которых омрачена бросающимися в глаза недостатками. Наоборот, в любой выставке и банальнейшей кол­лекции можно найти дюжину примеров обратного, т.е. получить возможность легко и убедительно констатировать красоту самой модели, которая внушала, однако, посредственные и плохие кар­тины или статуи. Причину этого она совершенно справедливо видит в том, что настоящее искусство перерабатывает то впечатление, которое в него привносится. Трудно подыскать пример, более подхо­дящий под нашу формулу, чем эстетика безобразного.

Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого наслаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее показать, как подходит под эту формулу тот средний тип драматического произведения, который обычно принято называть драмой. Но и здесь можно пока­зать на примере чеховских драм, что этот закон совершенно верен.

Остановимся на драмах “Три сестры” и “Вишневый сад”. Первую из этих драм обычно совершенно неправильно толкуют как вопло­щение тоски провинциальных девушек по полной и яркой столичной жизни (см., например: А.А. Измайлов, 1918, с. 264-265). В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только конструктивным художественным фактором, а не предметом реального желания, пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. Критики на дру­гой день после представления этой пьесы писали, что пьеса несколь­ко смешит, потому что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Москву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту драму драмой железнодорожного билета, и он по-своему был правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле, автор, сделавший Москву центром притяжения для сестер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детство, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями, но и это не так. Мы решительно не видим никакой причины, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец, может быть, они стремятся попасть в Москву по другой причине, может быть, как это думают критики, Москва олицетворяет для них центр разумной и культурной жизни, но и это не так, потому что ни одним словом в пьесе об этом не говорится, и, напротив, для кон­траста дано совершенно реальное и отчетливое стремление в Москву их брата, для которого Москва есть не мечта, а совершенно реаль­ный факт. Он вспоминает университет, он хотел бы посидеть в ресто­ране Тестова, но этой реальной Москве Андрея совершенно умышленно противопоставлена Москва трех сестер: она остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впе­чатление драмы.

То же самое в драме “Вишневый сад”. И в этой драме мы никак не можем понять, почему продажа вишневого сада является таким большим несчастьем для Раневской, может быть, она живет по­стоянно в этом вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растрачена по заграничным скитаниям и она жить в этом имении не может и никогда не могла. Может быть, продажа означает для нее разорение, но и этот мотив устранен, потому что не материаль­ная нужда ставит ее в драматическое положение. Вишневый сад для Раневской, как и для зрителя, остается столь же немотивиро­ванным элементом драмы, как Москва для трех сестер. И вся осо­бенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, который начинает приниматься вами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое необходи­мо должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства.

В заключение нам представляется нужным очень кратко и на полуслучайных примерах показать, что та же самая формула при­менима и во всех других искусствах, а не только в поэзии. Мы все время ведем наши рассуждения, исходя из конкретных примеров литературы, но все время распространяем наши выводы и на все другие области искусства. Всего ближе сюда подходит театр, так как уже рассмотрение драмы только наполовину принадлежит лите­ратуре. Однако легко показать, что и вторая половина театра, пони­маемая в узком смысле – как игра актеров и спектакль, всецело оправдывает эту формулу. Основу этого наметил Дидро в знамени­том “Парадоксе об актере” при анализе актерской игры. Он пока­зал с предельной ясностью, что актер испытывает и изображает не только те чувства, которые испытывает действующее лицо, но расширяет эти чувства художественной формой. “Но позвольте! – возразят мне, – а эти звуки скорбные, так полные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины своего существа, которые с такою силою потрясают мою душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает не отчаяние? Нисколько. И вот доказатель­ство: они, эти звуки, размеренные, они входят составною частью в систему декламации – будь они хоть на двадцатую долю четвер­ти тона ниже или выше, они уже были бы фальшивы; они подчинены некоему закону единства; они определенным образом подобраны и гармонически размещены... они содействуют разрешению опре­деленно поставленной задачи... Он знает с совершенною точно­стью, в какой момент вынет платок и когда потекут у него слезы; ждите их при определенном слове, на определенном слоге, ни рань­ше ни позднее” (Д. Дидро, 1922, с. 9). И актерское творчество назы­вает он патетической гримасой, великолепным обезьянством. Это утверждение парадоксально только в одном, оно было бы верно, если бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, конечно, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в том размере, какой он придает этому отчаянию.

Дело здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась, как шутил Толстой, к требованию, “чтобы писали казнь и чтобы было как цветочки”. Казнь и на сцене остается казнью, а не цветоч­ками, отчаяние остается отчаянием, но оно разрешено через худо­жественное действие формы, и поэтому очень может быть, что актер не испытывает до конца и сполна тех чувств, которые испытывает изображаемое им лицо. Дидро приводит замечательный рассказ: “Мне очень хочется рассказать вам, как актер и его жена, ненавидев­шие друг друга, вели на театре сцену нежных и страстных любовни­ков; никогда еще оба актера не казались такими сильными в своих ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания партера и лож; де­сять раз прерывали мы эту сцену аплодисментами, криками восхи­щения” (там же, с. 18). И дальше Дидро приводит длинный диалог, в котором актеры по пьесе обмениваются репликами, полными люб­ви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как говорит итальянская пословица: если это и неверно, то зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства это имеет то существенное значение, что ука­зывает на двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро совер­шенно прав, когда говорит, что актер, кончая играть, не сохраняет в своей душе ни одного из тех чувств, которые он изображал, их уно­сят с собой зрители. К сожалению, до сих пор на это утверждение принято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно обстоя­тельное исследование не вскрыло психологии актерской игры, хотя в этой области психология искусства гораздо легче могла бы спра­виться с задачей, чем во всех остальных. Однако есть все основания полагать заранее, что это исследование независимо от своих ре­зультатов подтвердило бы ту основную двойственность актерской эмоции, на которую указывает Дидро и которая, как нам кажется, дает право распространить и на театр формулу катарсиса.

В области живописи удобнее всего показать действие этого закона на том стилистическом различии, которое существует между живописью в собственном смысле слова и искусством рисунка или графикой. Со времен исследования Клингера это различие сознается всеми с достаточной ясностью. Вслед за Христиансеном мы склонны видеть это различие в различном толковании пространства в живописи и в графике: в то время как живопись уничтожает плоский характер картины и заставляет нас все помещенное на плоскости воспринимать в пространственно перетолкованном виде, рисунок, изображая даже трехмерное пространство, сохраняет при этом плоский характер листка, на который нанесен рисунок. Таким обра­зом, впечатление от рисунка у нас всегда двойственное. Мы воспри­нимаем, с одной стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и имен­но в этой двойственности заключена особенность графики как искусства. Уже Клингер показал, что графика в противоположность живописи очень охотно пользуется впечатлениями дисгармо­нии, ужаса, отвращения и что они имеют положительное значение для графики. Он указывает, что в поэзии, драме и музыке позволи­тельны и даже необходимы такие моменты. Христиансен совершен­но правильно разъясняет, что возможность привнесения таких впечатлений заключается в том, что ужас, исходящий от предмета изображения, разрешается в катарсисе формы. “Должно произойти преодоление диссонанса, разрешение и примирение. Я хотел бы ска­зать катарсис, если бы прекрасное слово Аристотеля не сделалось непонятным от множества попыток его истолкования. Впечатление страшного должно найти свое разрешение и очищение в моменте дионисийского подъема, ужас не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления... И этот отвлекающий момент должен обозначать одновременно и преодоление и катарсис” (Б. Христиансен, 1911, с. 249).

Эта возможность катарсиса в ценностях форм иллюстрируется на примере рисунка Поллайоло “Борьба мужчин”, “где ужас смерти без остатка превзойден и растворен в дионисийском ликовании рит­мических линий” (там же, с. 251).

Наконец, самый беглый взгляд на скульптуру и архитектуру легко покажет нам, что и здесь противоположность материала и формы часто оказывается исходной точкой для художественного впечатления. Вспомним, что скульптура пользуется почти исключи­тельно для изображения человеческого и животного тела металлом и мрамором, материалами, казалось бы, наименее подходящими для того, чтобы изображать живое тело, тогда как пластические и мягкие материалы были бы лучше способны передать его. И в этой неподвижности материала художник видит лучшее условие для от­талкивания и для создания живой фигуры. И знаменитый Лаокоон, который кричит в размалеванной скульптуре, есть лучшая иллюстра­ция той противоположности форм и материала, из которой исходит скульптура.

То же самое показывает пример готической архитектуры. Нам кажется замечательным тот факт, что художник заставляет камень принимать растительные формы, ветвиться, передавать лист и розу; нам кажется удивительным и то, что в готическом храме, где ощу­щение массивности материала доведено до максимума, художник дает торжествующую вертикаль и добивается того эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв и полет ввысь и самая легкость, воздушность и прозрачность, которые архитектур­ное искусство извлекает в готике из тяжелого и косного камня, ка­жутся лучшим подтверждением этой мысли.

Весьма показательно описание Кельнского собора. В этом строй­ном расчленении переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводов видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое чувство, которым веет от любовных рыцарских песен. И если эту смелость и эту нежность художник извлекает из камня, он подчиняется тому же самому закону, который заставляет его устремить вверх тянущий к земле камень и в готическом соборе создать впечатление летящей вверх стрелы.

Имя этому закону – катарсис, и именно он, а не что-либо другое, заставил старинного мастера на соборе Парижской богоматери поместить уродливые и страшные изображения чудовищ, блиста­тельные химеры, без которых храм был бы невозможен.