Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния. Складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у последних, эмоциональное состояние может быть оптимизировано.

Одним из важнейших показателей оптимального эмоционального состояния перед выступлением на сцене может служить частота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Согласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оптимальная частота пульса у большинства студентов перед зачетом или экзаменом равнялась 75-80 ударам.

Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, которые для данного музыканта оптимальны. 1.4.6.Мыслительный компонент оптимального концертного состояния. Концентрированное внимание Складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы - мышление, память, воображение.

Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Итак, подойдем к теме, задав себе простой вопрос чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть. Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку - можно ошибиться, но не остановиться и не забыть - можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли - можно забыть, но не ошибиться и не остановиться кстати, это в практике бывает достаточно часто - значительно чаще, чем нам кажется многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков. Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть не станем эту разницу более подробно уточнять, есть нечто общее, позволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему.

Это общее назовем неким базовым состоянием, дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Taк что же это за базовое состояние, необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Вполне справедливо будет определить его как концентрированное внимание. Однако любое дело требует от человека концентрированного внимания.

Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Мария Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопрошала Господи! Почему я не портниха Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков И правда всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то большей или меньшей мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответственны перед музыкальным временем - перед художественным процессом.

Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная форма у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и достоверностью.

Итак, мы должны развернуть музыкальное время или, точнее, художественный акустический процесс, каковым является музыкальное произведение в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться даже на ничтожную долю секунды, не можем - не имеем права - забыть.

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать. Но, быть может, способность к концентрированному вниманию является частью наших музыкальных данных? Может быть, те, у кого лучше данные, и вниманием овладевают проще? Качества музыкального слуха определяют многие вещи, хотя - если пользоваться традиционным, противопоставлением слуха и ритма - скорее качества музыкального ритма напрямую связаны с концентрированным вниманием.

Но если музыкальные данные связаны с необходимым нам вниманием, то, может быть, работая над произведением, мы работаем над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процессе концертного исполнения, но и, приобрести - исполнить свой лучший вариант из всех возможных на сегодня. На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной концентрацией внимания в разной мере необходима на различных ступенях образования кажется, что она важнее в консерватории, чем в школе для начинающего первоклассника.

Но это только кажется. В консерватории изучаются сочинения, требующие большого объема мотивированного и концентрированного внимания, поскольку без этого невозможно в короткие сроки изучить и достойно исполнить ни одно крупное сочинение.

Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой остановиться, ошибиться, забыть, и можно будет заняться другими задачами - более высокого и творческого порядка. Итак, работа над вниманием - мотивированным и концентрированным - что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждодневной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие примеры овладения этими навыками.

Вспомним А. Г. Рубинштейна, который не занимался более трех часов. Причем это была сознательная педагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час Более взрослым должно упражняться вообще музыкой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом , Шопен также не занимался более трех часов.

Один из важных моментов здесь это - способность к неимоверной концентрации внимания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех часов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требований А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были внимание и сосредоточенность когда он замечал рассеянность в своем ученике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать кое-как Второй момент - отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюдение которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д. и увеличению его временного объема расширение объема внимания - очень важный показатель обучения исполнительству. Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте - такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений.

Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта-исполнителя.

Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь - задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда привадят к ошибкам.

Каждый музыкант по-разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие- то определения возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, проводимая на фоне измененного состояния сознания. Для самоотчета перед выступлением можно ответить на следующие вопросы 1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену? 2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС? 3. С помощью каких приемов вы этого достигаете? 4. Кто из других людей помогает нам достичь ОКС? 5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концертном состоянии? 6. За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС? 7. Является ли Ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит? 8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей.

Опишите это состояние. 9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть. Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заведений на данную анкету и сравнение ее результатов с успеваемостью по специальности показывают, что оптимальное концертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, которые обладают музыкально-исполнительской одаренностью.

Глава II. Доминантный этап подготовки к концертному выступлению.

Итак, почему же доминантный ? Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к концертному выступлению, находится множество оснований появление новых задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшествующими, новых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполнителя вследствие приближения ответственного выступления, изменение понимания и воплощения исполняемой программы.

Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезка времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос почему неделя - срок, обозначивший данный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаясь к опыту не только музыкальной психологии.

К этому периоду, созревание концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно значимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического посыла, как связующего элемента между музыкантом и аудиторией.

И наконец самыми негативными, для исполнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода. Отсюда можно определить задачи доминантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению 1 Определить значимость и влияние процессов - самоконтроля и волевой регуляции на исполнительское искусство музыканта. 2 Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского 3 Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элемента успешного исполнительства. 4 Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя 5 Определение роли музыканта в общении с публикой. 2.1.