М.А.Врубель. Демон поверженный. 1902. Москва. Государственная Третья­ковская галерея

реализма (в скульптуре бельгийца Ж. Минне), неоклассики (в живо­писи В.Э. Борисова-Мусатова в Рос­сии) и т.д.

В конце XIX - начале XX века либо завершается, либо претерпевает се­рьезные изменения творчество ма­стеров, обычно объединяемое тер­мином «постимпрессионизм» -скорее это была некая сумма само­стоятельных явлений искусства, чем стройное течение. В это время умирают В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сера, Дж. Сегантини. П. Сезанн пишет на рубеже XIX-XX веков портреты, углубляясь в характер и душевное состояние человека («Че­ловек со скрещенными руками», ок. 1899, Аннаполис, части, собр.). В своих исполненных маслом или акварелью пейзажах начала XX века он строит форму и про­странство легкими мазками краски,

оставляющими местами открытый холст, и тяготеет не столько к ана­литическому, как к лирически со­зерцательному истолкованию об­разов природы (серия видов горы Сент-Виктуар). В серии же «Ку­пальщиц» мастер проявляет вкус к классическому мотиву обнаженной фигуры в пейзаже и капитальной «картинной» композиции с кулис­ным построением пространства. В начале XX века П. Синьяк во Фран­ции отходит от пуантилизма; зату­хает резкое, драматическое начало в живописи предшественников экспрессионизма Дж. Энсора в Бельгии и Э. Мунка в Норвегии. Первый из них пишет теперь на­тюрморты и пейзажи. В творчестве второго возобладали лирические бытовые и пейзажные мотивы («Девушки на мосту», ок. 1901, Осло, _т рациональная галерея),

сцены народной жизни, а далее -образы, характерные для движения национальной романтики. Своего рода тихие годы наступают в конце XIX - начале XX века в творчестве многих художников старшего поколения, наследующих некий опыт постимпрессионизма XIX века, и начинающей свой путь молодежи, формирующейся на этом опыте. Здесь господствуют ин­дивидуальное творческое начало, увлечение обаянием окружающего мира и свободно используются раз­нообразные художественные при­емы, разрешающие различным об­разом передавать его формы и пространство, цвет и освещение, предметность и динамику. Напра-вленческие доктрины, позволившие объединить группу французских живописцев под названием «фови-сты» или образоваться в Германии

обществу « Мост », в России - « Буб­новому валету» и т.п., складыва­ются позже, не ранее 1905 года. До тех пор будущие фовисты во Франции пишут пейзажи и инте-рьерные сцены, обращаясь* как к четкой светотеневой лепке формы, так и к пуантилистическому письму раздельными пятнышками чистого цвета, прибегая и к плоскостному и к глубинному построению про­странства, прослеживая сложные переходы цветовых тонов и отыски­вая открытую выразительность цвета несмешанных красок, поло­женных сильным пластичным маз­ком или, как это свойственно ряду работ А. Матисса, легким прикосно­вением кисти к холсту. В таких своих работах, как «Терраса П. Си-ньяка в Сен-Тропезе» (1904, Бостон, Музей Гарднер) А. Матисс, а А. Де­рен в таких произведениях, как

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И СШАНАЧАЛА XX ВЕКА 33

 

32 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

«Баржи» (1904, Париж, собр. Физ), с редкой эмоциональной свежестью и тонкостью живописи запечатле­вают приморскую солнечную при­роду, ясность ее красок. М. Вла-минк, А.-Ш. Манген и в ряде работ тех лет А. Марке склоняются к бо­лее энергичным образным реше­ниям, насыщенным тонам цвета. В пейзажах Ж. Брака, Л. Вальта, Р. Дюфи, А. Э. Кроса, О. Фриеза, в части произведений К. Ван-Донгена приемы пуантилизма сочетаются с тональной трактовкой. К этому те­чению, объединенному созерца­тельным жизнелюбием, близки в эту пору и пейзажи П. Боннара и живопись Э. Вюйяра, который по­степенно сосредоточивается на ти­хих интерьерных сценах. В том же контексте искусства первых лет XX века развивается за пределами Франции живопись будущих немец­ких экспрессионистов Э.Л. Кирх-нера, Э. Нольде, К. Шмидт-Рот-луффа и швейцарца П. Клее, буду­щих итальянских футуристов Дж. Балла и Дж. Северини, гол­ландского абстрактивиста П. Мон-дриана и русского примитивиста М.Ф. Ларионова, трактовавших форму как единую многоцветную живописную массу, а также ранняя живопись русского В.В. Кандин­ского и француза Р. Делоне, тяго­тевшая к прямой выразительности интенсивного цвета. Во Франции М. Люс в своих индустриальных сценах, в Бельгии Т. ван-Рейсел-берге в портретных работах, в Да­нии - Ф. Сюберг в жанровых ком­позициях используют пуантилизм как технический прием живописи,

основанной на светотеневом по­строении формы, пространственной разработке композиции и преследу­ющей цели обстоятельного реали­стического воспроизведения собы­тия и человеческого характера. Эта комбинированная манера живо­писи, которую еще в XIX веке раз­вивал в Италии Дж. Сегантини, в дальнейшем нашла себе лишь не­многих сторонников. К началу XX века приходит в упа­док академизм - грозная сила в ис­кусстве прошлого века, вступавшая в единоборство с реалистическим творчеством, отвергавшая течения конца XIX века. В XX веке акаде­мизм все больше и больше теряет значение официального стиля мо­нархий и буржуазных республик, но одновременно в измененном виде распространяется гораздо шире. К этому времени вырабаты­вается своего рода «академический реализм», не отступающий ни на шаг от принципов академизма, но осваивающий элементы психоло­гизма в трактовке образа человека и жанровой мизансцены, известную натуральность сюжета, некоторые приемы пленэрного письма. Мир предстает в таком искусстве в на редкость незатейливо благополуч­ном виде, трактуется в духе привыч­ных красот и должной чувствитель­ности, к которым заранее готов благосклонный зритель, утвержда­ется в своей незыблемости, не под­лежащей никаким изменениям. Та­кой подновленный академизм уко­реняется в художественном обуче­нии: на него ориентируются ре­формы, произведенные в официаль-

ных академиях, и методика препо­давания во многих быстро распло­дившихся на рубеже XIX-XX веков частных школах.

В этом виде академизм врастает в образующийся в ту пору обшир­ный, своего рода донный слой худо­жественной деятельности, который отчетливо просматривается сквозь все многообразие направлений и школ искусства XX века. Возникно­вение такого слоя связано с опреде­ляющейся в это время тенденцией разделения художественной куль­туры в современном обществе на элитарную и массовую, а также с расширением сферы обращения ис­кусства в жизни, в которой сталки­ваются процессы подлинной демо­кратизации художественной куль­туры и формирования массовой культуры. В этой ситуации то, что было названо донным слоем, зани­мает свое собственное место. Он на­ходится вроде бы за пределами ,ис-тории искусства, поскольку не со­держит в себе творческих начал, а закрепляет и насаждает обиходные искусство и художественные вкусы. Питающая его деятельность не дви­гает историю искусства, а следует за ней рептильным ходом, всасывая и перерабатывая в ходячие баналь­ности то, что добыто подлинным творчеством, с чудовищной энер­гией размножая их в произведе­ниях, заполняющих выставки и журнальные страницы. Это салон­ное, коммерческое, вторичное, по­пулярно-модное и т.п. искусство XX века становится на редкость всеядным. Оно поглощает и сводит до элементарно-потребительского

уровня такие явления искусства, -от которых в ужасе отшатнулся бы «классический» академизм XIX века - превращает в развлека­тельное зрелище крайний, острый модернизм, как это было в 20-30-е годы, или в художествен­ную моду протестующий авангар­дизм, как это произошло в 70-х го­дах. Его жизнеспособность коре­нится в умении приспособить ис­кусство к обыденному сознанию той среды зрителей, приобретате­лей и заказчиков, в которой и для которой оно существует, к заложен­ным в этом сознании естественным критериям красоты, понятности, новизны и т.п., чем на этом уровне правит «здравый смысл», а не эстетическая культура. Устойчивость такой деятельности упрочена на взаимной удовлетво­ренности потребительского ис­кусства и потребляющей его среды, где действуют законы мещанского сознания, склонного переводить ве­ликие ценности в мелкую монету и отвергать чуждые ему идеи, саму работу мысли, поскольку они, как говорил об этом М. Горький, «ста­новятся для него источником стра­даний»*.

В начале XX века обиходное искус­ство владело львиной долей выста­вочных залов и тиражей репродук­ций. Два крупнейших парижских салона - Общества французских художников, собиравшего еже­годно более пяти тысяч произведе­ний, и Национального общества

* Горький М. О мещанстве. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25. М, 1953, с. 19.

34 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

изящных искусств - открывали в 1901 году новый век экспозициями, в которых преобладала академиче­ская мифологическая и историче­ская живопись Л. Бонна, А.В. Бугро и других, салонные портреты Ж.-Ж. Бенжамен-Констана, Ш. Ка-ролюс-Дюрана и других, жанровые сцены и пейзажи, в которых натура представала в облагороженном виде. В самом популярном иллю­стрированном русском журнале «Нива» в 1901 году тон задавали ре­продукции салонно-академических картин Л. Алма-Тадемы, В. Кауль-баха и еще более мелких зарубеж­ных и русских авторов, многочис­ленные мелодраматические сцены из русской истории СМ. Зейден-берга. Это имя упоминается лишь потому, что оно может служить сво­его рода символом обиходно-ме­щанского академизма, расцвета­ющего пышным цветом в этой плодородной для него среде. Она категорически отвергает социаль­ный реализм. В Германии был за­прещен плакат К. Кольвиц с траги­ческим изображением работницы, в России П.М. Третьяков осыпается бранью за то, что он, приобретя картину Н.А. Касаткина «Угле­копы. Смена», пустил в свою гале­рею «чумазых». Но та же «Нива» репродуцирует сентиментальные картины Н.А. Касаткина, пустяко­вые сценки на темы народного быта, которые равно пишут и по­здние измельчавшие передвижники и в своих дипломных работах вы­пускники Академии художеств.

Большие парижские салоны охотно принимают идеализированные сцены крестьянской жизни по­зднего Л. Лермита, Ж. Бретона и других, йнтерьерные бытовые сцены и т.п. Обильные примеры тому дают все страны Европы и США; их отличают лишь оттенки, зависящие от традиции, свойствен­ной искусству каждой страны. В этом своем массовидном составе и облике обиходная художественная жизнь существует долго и прочно, во всяком случае, до 20-х годов, блокируя в ряде стран на несколько десятилетий распространение твор­ческих художественных идей. В весьма ограниченном и сильно адаптированном виде обиходная ху­дожественная жизнь восприняла импрессионизм, главные явления которого были ею в свое время ре­шительно отвергнуты. В больших салонах Парижа появляется лишь небольшое число солнечных пле­нэрных пейзажей, формируется также свой салонный коммерче­ский импрессионизм - пейзажи, созданные ремесленным путем. Ма­стера постимпрессионизма долгое время не находили себе признангя в обыденных художественных вку­сах. Интерес к ним пришел уже по еле того, как отшумели художест­венные страсти fin de siecle -движений в искусстве конца XIX века, которые в свою очередь вызвали настороженность своими настроениями, не отвечавшими идеалам уравновешенного охрани­тельского благополучия.

СУДЬБЫ

«СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Одно из таких движений, возник­шее в конце XIX века и вошедшее большим массивом вглубь XX века, остро и в новом виде возбудившее вопрос о высоком и обывательском началах в художественной куль­туре, требует особого внимания. Речь идет о крупном интернацио­нальном идейно-художественном движении, возникшем в развитых странах, наделенных интенсивной и конфликтной духовной жизнью, на­шедшем своих убежденных сторон­ников в национальных художест­венных школах многих народов Европы. Оно известно под названи­ями: «стиль модерн» в России, «ар нуво» в Бельгии и Франции, «се-цессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль либерти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т. д. Собст­венно говоря, э/го было не просто движение, одно из многих других и таковым себя осознававшее. «Стиль модерн» поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, огра­ниченный в пространстве и вре­мени опыт ее осуществления. Этот стиль заключает в себе вполне от­четливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» и,

стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовле­творительной окружающей жизни. Такая программа может быть устре­млена и в сторону искусства для ис­кусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на изле­чение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории «стиля модерн». Но и в том и в другом слу­чае единственным носителем пре­красного для него служило само ис­кусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, вопло­щается, отражается) истинная кра­сота, прикосновение которой оза­ряет собой неэстетичное бытие. Творческая деятельность понима­ется как художественная фантазия, уподобленная творящим силам при­роды. Художник мыслится деми­ургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, дере­вом, металлом, преобразуя их в не­кую эстетическую субстанцию, со­единяющую духовное и вещное начала* Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, рас­пространяются в зодчестве - пла­стические, текучие, словно бы са­мообразующиеся формы; в декора­тивном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизо­ванный растительный орнамент;, в изобразительном искусстве - пло­ские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а

 

8 А. Муха. Афиша выставки в Вышкове. 1902

36 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художест­венный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и пред­меты - массой, а декоративно-узор­ное начало определяет построение композиции. Все эти признаки стиля опознаются, можно сказать, с первого взгляда.

«Стиль модерн» тяготел к синтети­ческим решениям. Они могли быть осуществлены в одном произведе­нии, соединявшем в своем ска­зочно-красочном организме архи­тектуру, пластику, живопись, деко­ративно-прикладное искусство, эф­фекты, свойственные сценографии, и т. п. Поиски эстетического син­теза проявляются в связях творче­ской деятельности, рассеянной в разных сферах жизни. Эта деятель­ность сформировала новый тип ху­дожника - универсальной артисти­ческой личности, мечтателя и прак­тика одновременно, способного со­здавать великое творение и прео­бражать в явления искусства самые прозаические предметы быта. Бель­гиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и ор­ганизатор декоративно-прикладной художественной деятельности, жи­вописец, график. Русский М.А.Вру­бель пишет картины, иллюстрирует книги, создает скульптуру, майоли-ковъге панно, работает для театра и т. д. Немец П. Беренс работает как архитектор, живописец, дизайнер, график - создатель шрифта «Бе-ренс-антиква» и т. д. Поляк С. Вы-спяньский был поэтом, драматур­гом, живописцем, графиком, масте­ром архитектурного оформления

интерьера. / Наконец, «стиль мо­дерн» произвел опыт интеграции европейской и восточной художест­венных традиций. Мотивы декора­тивного и изобразительного ис­кусств стран Дальнего Востока, а также приемы свободной плани­ровки помещений японского жи­лого дома находят применение в творчестве мастеров искусства стран Европы и США уже не в виде увлечения экзотической «шину-азери» («китайщиной»), но вместе с тем еще и не как элементы еди-. ного по своей типологии художест­венного творчества. Восточные мо­тивы обычно образуют особую группу произведений в пределах «стиля модерн».

Однако сколь возвышенно-иде­альна и широка в своих замыслах ни была программа «стиля мо­дерн», всеобщего эстетического преображения он, как и следовало ожидать, не произвел. Не состо­ялась и перестройка всей художест­венной жизни. Многие из его меч­таний быстро иссякли, опустились на уровень обиходной моды, разме­нявшей романтику на бытовые ме­лочи. Вместе с тем историко-худо-жественное значение «стиля мо­дерн» остается несомненным. Здесь важно не только то, что он совер­шил, противопоставив эпигонскому следованию «историческим сти­лям» творческое создание нового мира художественных образов, но и то, что он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего, идею насыщения искусством всей окру­жающей человека среды. В формах «стиля модерн» в конце XIX - на-

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Hospodafsko-pniyslova

чале XX века были пережиты мно­гие принципиальные, далеко иду­щие художественные процессы. Он создал свой язык художественной выразительности, на котором изъ­яснялись также те течения, идей­ное содержание которых возникло за пределами собственной фанта­зии «стиля модерн» - националь­ная романтика и, в меньшей мере, неоклассика. Эстетическая < про­грамма «стиля модерн», со свойс­твенной ей функциональной на­правленностью, проявила себя в подъеме тех отраслей творческой деятельности, для которых это функциональное начало имеет осо­бое значение, а сочетание массо­вого и индивидуального составляет жизненно важную проблему. В ис­тории этих отраслей творчества и связанной с их развитием перестройкой взаимоотношений всех видов искусства в начале XX века «стиль модерн» заставляет с собой считаться. Он прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражной гра­фики, открывшему на рубеже XIX-XX веков пути массовому рас­пространению графических ис­кусств в общественном и личном обиходе. Почти целиком в русле этого стиля произошли становле­ние искусства плаката и его стреми­тельный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первокласс­ными мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду. Вдохновенный порыв его создателей сменяется в начале XX века повторением уже

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 39

вляют собой яркий образец гра­фики «стиля модерн», обретающий в журналах и газетах массовое, по­пулярное распространение. Этому способствовало одно немаловажное обстоятельство: возможностям журнально-газетного цинкографи­ческого клише соответствовали свойства рисунка «стиля модерн», оперирующего плоским пятном и широкой контурной линией. В та­ком единстве стилистика «мо­дерна», наполняясь различным со­держанием, существует в массовой полиграфической графике и в 20-е годы. Мастера «стиля модерн» создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию,

38 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

найденных форм, и в этом виде «стиль модерн» существует'в пла­кате десятилетия: его традиция до­живает свой век в 20-е и даже в Ан­глии в 30-е годы. Имена создателей; искусства плаката занимают достойное место в истории ис­кусства. Это были во Франции -Ж. Шере, П. Боннар, Ф. Буиссе, Л. Капьелло, Т. А. Стейнлен, А. Ту-луз-Лотрек, чех по национальности А. Муха, в Германии - Л. Бернхард, Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в Бель­гии - X. Ван де Велде, в Голлан­дии - Я. Торн-Приккер, в Англии -Д. Харди и Дж. Хассел, в США -У. Бредли, М. Пэррис и другие. Их главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой деко­ративно-узорную композицию. Вме­сте с тем, особенно в рекламном плакате 1910-х годов, развивается предметно-вещная манера, прида­ющая убедительность изображе­нию рекламируемого изделия. Осо­бую группу образуют в это время рекламные по принадлежности пла­каты, содержащие социально-по­литические мотивы (плакат Т. А. Стейнлена с изображением ра­бочего на стройке, изданный в 1903 году к выставке художника, и др.), открывающие пути истории рево­люционного плаката XX века. Переживавшая бурное развитие га­зетная и журнальная графика была в большой мере связана с тради­цией светотеневого, объемно-про­странственного рисунка. В этом духе работают французские рисо-

9 Л. Бернхард. Реклама фирмьГОсрам.

1914

вальщики Ж. Л. Форен, Эрман-Поль, А. Г. Ибель и другие, карика­туристы английского журнала «Панч» и многие другие. Но в этой области формируется также силь­ное течение «стиля модерн», захва­тившее графиков, выступавших в литературно-художественных жур­налах, как, например, членов объ­единения «Мир искусства» в Рос­сии, и в либерально-сатирических журналах: художники издававше­гося в Германии с 1896 года «Сим-плициссимуса» (Т.Т.Хейне, О.Гуль-брансон и другие) и в России -«Сатирикона» (1908-1914, А. А.Ра-даков, Н. В. Ремизов - он же Ре-Ми). Геральдические существа -эмблемы этих журналов предста-

акцидентный рисунок, шрифт, фор­мат, переплет и т.д., образует худо­жественное целое, объединенное единством стиля. Они развивают вкус к работе с книгой, которая привлекает к себе не только худож­ников-графиков (О. Бердсли в Ан­глии, Э.Грассе во Франции, А.Н.Бе­ну а в России), но и художников других специальностей во многих странах. Создание художественной культуры книжного дела харак­терно для «стиля модерн»: здесь в сугубо камерной форме дорогих изысканных изданий преломился нарастающий процесс развития массовых тиражных видов гра­фики. В целом же специфический, соединяющий рисунок и полдара-

40 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

фию «графизм», выработанный «стилем модерн», охватил собой практически все стороны печатной графики, в том числе прикладную графику, где он распространился с необычайной широтой как массо­вый модный стиль. Можно сказать, что «стиль мо­дерн», со свойственным его изобра­зительному языку графическим на­чалом, поднял значение графики в целом, включая сюда и рисунок и