Мистецтво Постмодернізму

Культура кожної історичної епохи може бути виражена й осмислена через так звану "базову особистість", яка акумулює всі найяскравіші риси свого періоду. Збірний образ такої особистості нашої доби створив У.Еко, один із теоретиків і метрів пост-модерного мистецтва: він уявляє її як чоловіка, до нестями закоханого у надзвичайно освічену жінку. Однак обидвом не дається простота вияву своїх почуттів — вони витримують тиск усього-сказаного-до-них. Він не може сказати про кохання "по-простому", адже їхнє кохання живе у час втраченої простоти. Тому й говорить: "за висловом NN; я кохаю тебе до нестями". І лише так їм вдається ще раз поговорити про кохання,

О.Вайльд визначив мистецтво так: це дзеркало, яке відображає того, хто у нього дивиться. У дзеркало постмодерністського мистецтва дивиться саме та особистість, котру змалював У.Еко.

Що ж це за мистецтво? Як і герой Еко, воно відчуває орга-. нічний зв'язок з попередньою культурною традицією і цим принципово відрізняється від модерністського мистецтва, що категорично заперечувало цю традицію.

Культура постмодерну жодолала обмеженість культури Нового часу, яка ґрунтувалась на ідеї пріоритету новації над тридицією. Культ новації став своєрідним відображенням ідеї лінійного прогресу культурного розвитку, переконання в тому, що те, що колись було відкриттям, із втратою новизни втрачає свою цінність. За такою позицією, нинішній ступінь цього розвитку — найвищий, оскільки він останній у часі. Втративши традицію, культура втрачає і контекст, ту тканину смислів, які забезпечують їй стійкість, тривалість. Втрата цього контексту призводить до того, що людина втрачає ідентичність: вона більше не може співвіднести себе з попередніми і наступними поколіннями, з ланцюгом колективних і суспільних подій, не може віднайти сенс у власному існуванні.

Протиріччя між текстом сучасної культури та її контекстом намагається зняти архітектурне мистецтво. Архітектурна споруда прагне не лише досконало втілити певну функцію, а й мати певний образний, символічний сенс. Вона містить знакову інформацію про час свого виникнення і водночас вступає у діалог з добою готики, бароко, класицизму, вводиться у семіотичну цілісність площ і ансамблів, стаючи тим самим засобом культурної й естетичної ідентифікації.

Постмодерністське мистецтвоя створює відчуття існування в культурі як у цілісності. Це мистецтво, за висловом В.Біблера, — драма з усе більшою кількістю діючих і взаємодіючих осіб, воно поєднує час минулий, сучасний і майбутній, завдяки йому ми існуємо в одному культурному просторі з Шекспіром — він стає нашим сучасником і може стати нашим співбесідником.

Відновлення зв'язку з традицією здійснюється через творче переосмислення елементів культури минулого, яке може набувати різноманітної форми. Це, наприклад, вплітання в тканину сучасного художнього твору образів і прийомів мистецтва попередніх епох, пародіювання, маніпулювання змістом при достовірному відтворенні формальних ознак оригіналу, іронічного переосмислення або діалогу, — прийоми, що інколи називають своєрідним "художнім фрістайлом".

Поштовхом для творчої уяви Джона Апдайка — автора роману "Кентавр" — став античний міф про кентавра Хірона. Як і ця міфічна істота, вчитель Колдвелл має два начала — людське і тваринне, а протиріччя між ними розривають його. У напруженій боротьбі з самим собою, у страхові й відчаї він долає тваринне в ім'я людського. Подібно до кентавра Хірона, герой роману поранений: роман починається з епізоду, коли на уроці учні випускають у Колдвелла стрілу. Як і Хірон, він страждає не лише від фізичного, а й ВІА духовного болю. Однак якщо Хірон шукає смерті, Колдвелл перемагає її, підносячись над жорстокістю і ницістю, що символічно відображено у сцені перетворення його і вчительки Віри Хаммел, яку він покохав, на Хірона і Венеру.

Своєрідним діалогом з Шекспіром стала постановка "Гамлета" відомим англійським режисером Пітером Бруком. Не відходячи від оригінального тексту* він переносить дію відомої п'єси в Нью-Йорк, з Ельсінорського замку в сучасний комфортабельний готель. Гамлет — уже не принц Датський, а спадкоємець могутньої Датської корпорації; обставини таємничої смерті свого батька він відтворює не в театральній виставі, а у відеофільмі. І все-таки попри сучасність антуражу — це Шекспір з його глибиною і драматизмом.

На відміну від мистецтва попередніх епох, постмодерністське не претендує на роль наставника і судді, воно визначає свою позицію як неавторитарну парадигму. Ця парадигма реалізується в художній деконструкції. Постмодерністська деконструкція в художньому варіанті означає, за Ж.Бодрійяром (р.н. 1929), визнання того, що в світі існує лише гіперреальність, породжувана симуляк-рами — привидами реального. Людина не може встановити межі, яка відділяє реальний світ від його умовного образу, створеного людською свідомістю. Отже, вона не може висувати перед собою недосяжну мету — пізнання істини; процес цей нескінченний і виявляється через різні ракурси погляду на проблему або об'єкт. Прикладом такої постмодерністської деконструкції може слугувати фільм американського кінорежисера Г.Реджіо "Кояанєскацці" (мовою індіанців-хопі — "божевільне життя", "життя, позбавлене рівноваги", "життя, що зникає"). Фільм справляє таке враження, ніби на нашу планету дивиться хтось з космічної висоти і дивується безсенсовій і небезпечній суєті міріадів людей. Подібне враження "погляду зі сторони" викликала й організована 1991 р. у Берліні виставка Іллі Кабакова під назвою "Життя мух". "Смисловим центром" цієї концептуальної композиції була муха — найдосконаліша істота у Всесвіті, вінець усього сущого, заради якої існує світ, про яку і для якої говорили мудрі слова мислителі усіх часів і народів.

Мистецтво нібито повинно слугувати засобом деміфологізації та демістифікації. З огляду на це, художній твір постмодернізму позбавлений єдиного смислового центру. Він є "текстом" — принципово незавершеним твором, нашаруванням смислів, що вимагає нескінченного занурення в його глибину. Приклад такого твору — роман англійського письменника Джуліана Барнса "Історія світу в 10 '/2 розділах". Автор, а потім і читач вільно мандрують у часі від всесвітнього потопу до наших днів, від епохи міфологічної до епохи електронних комунікацій, причому вся історія світу постає абсурдним колажем, поєднанням непоєднуваних речей і нелогічних ситуацій, випадковістю, внаслідок чого руйнуються долі й різко змінюється хід подій. Він вихоплює з пітьми історії кілька епізодів і довільно поєднує біблійну історію потопу, диспути середньовічних схоластів у судовому процесі проти шашеля, невірогідні події, що трапились під час зйомки псевдоісторичного американського бойовика, маячню жінки, яка збожеволіла у зв'язку з Чорнобильською катастрофою. Стилізація, травестія, дегероїзова-на міфологія, естетичний трактат, репортаж у формі листів і телеграм, історико-філософське есе — всі ці різноманітні прийоми дають змогу по-новому побачити драму людського буття.

Постмодерністське мистецтво, відмовляючись від стильової і жанрової визначеності мистецтва класичного, поєднуючи природне і надприродне, фантастичне і гротескне, серйозне і комічне, відображає хаос, що запанував у житті. Проте через цю поліфонію хаос відкривається нам не як кінцевий стан системи, а як форма переходу від однієї гармонії до іншої, складнішої. Абсурдність, безсенсовність, нікчемність життя видаються уявними, вони долаються внаслідок гротеску, іронії, протистояння. Людина не тікає від "світу, що став чужим", а сягає недоступних поверховому погляду глибин, відкриваючи нові джерела незнищенної енергії Життя. Такими постають роман М.Булгакова (1891 — 1940 pp.) "Майстер і Маргарита", фільм А.Тарковського "Сталкер".

До постмодерністського мистецтва ввійшла конкретна або візуальна поезія. Вона не потребує не лише коментарів, а навіть перекладу. В ній маємо справу не з мовою, а з самою поезією, що звертається до читачів інтонаційно-ритмічним строєм, динамікою розташування слів — знаків, які графікою виражають смисл певної ідеї, доступний сприйняттю людей різної культури. Зразки такої конкретної поезії — два "Вітри" — німецького автора Ой-гена Гомрінгера та японського Рьодзіро Яманака, твір німецького поета Ф.Блока "Я-Ти" ("Ich-Du") і японського Ясуо Фудзітомі "Жінка, яку я побачив в японському банку". Цим творам притаманний "залишковий" смисл, який ніби прихований у художньому творі й відкривається читачам через "багаторазове занурення" кожного разу по-новому.

Постмодерністська деконструкція передбачає і семіотичний активізм людини, котра вступає в контакт з художнім твором. Вона повинна долучитись до своєрідної гри, що вимагає від неї розгадування прихованих смислів, розшифрування образів, підтримування ілюзій. Виявом ігрового начала є й позиція відсторо-неності автора: художній текст свідомо моделюється як "неготовий" у надії на активність слухача, глядача. Це привносить у мистецтво елемент несподіваності, імпровізації. Гра — свідомо обраний принцип постмодерністського мистецтва. Чимало його творів вводять у свою назву це слово (згадаємо, бодай, "Гру в класики" Х.Кортасара, "Гру в бісер" Г.Гессе).

Атмосфера загадковості, непевності, розмитості меж (гри) пронизує фільм М.Антіоні "Блоу ап" ("Першим планом"). Герой фільму, молодий фотограф, випадково фіксує на плівку момент убивства в парку літнього чоловіка. Знайшовши у кущах труп, він хоче повідомити про злочин, однак всі байдужі до того, що сталось, і до світу загалом. У фотографа викрадають знімки, з кущів зникає труп, і він врешті-решт починає сумніватись: а чи було вбивство? Завершується фільм появою молодих людей у маскарадних костюмах, які уже на початку фільму проїжджали біля парку на своєму автомобілі. У заключній сцені вони імітують гру в теніс: "перекидають неіснуючий м'яч" через неіснуючу сітку, стежачи за його польотом. І ось уявний м'яч нібито падає біля ніг фотографа. Всі чекають: прийме він правила гри, чи ні. Повагавшись, юнак "піднімає" м'яч і кидає його на "корт".

Гра, що пропонує постмодернізм, виявляється і в концептуальному мистецтві, яке вперше заявило про себе на міжнародній молодіжній виставці в Парижі 1971 р. — Біеннале молодих майстрів. "Концепт" — це, власне, не художній твір, а його ідея, подана У формі текстового опису, словникових визначень, фотографій, креслень, графіків, реклами. Чи здатний глядач зімпровізувати на задану тему?

Гра створює широкі можливості для реципієнта — адресата художнього твору, котрий стає співучасником творчого процесу, може по-своєму разом з митцем завершувати його витвір, створювати нову цілісність. Художня творчість при цьому розуміється як інстинктивний, самоцінний, живий процес, подібний до неза-вершуваності самого життя, а митець — знаряддя його появи на світ, його "акушер", художній образ — "нон фініто" ("незавершеність"). Ця гра вивільнює творчу енергію людини, дарує їй радість, задоволення, насолоду, емоційний підйом.

Виявом ігрового начала в постмодерністському мистецтві стала поява нових жанрів театрального мистецтва.

Традиційний театр (грец. theastron — місце для видовищ) пройшов еволюцію від єдності акторів і глядацького залу через розділення на акторів і глядацький зал, щоб повернути на новому витку історичної спіралі колишню єдність у нових формах театрального дійства — хепенінгу, перфоменсі, інсталяції. Хепенінг — безфабульна довільна театральна дія, своєрідна артизація, яка трансформує певні реалії життя у видовищні форми, залучаючи в дійство не лише акторів, а й глядачів.

Засновником і теоретиком хепенінгу вважається американський театральний діяч Аллан Капроу, а одним із перших творів нового жанру — здійснений наприкінці 50-х років спектакль за твором композитора К.Штокхаузена "Оригінале". Спектакль був побудований за принципом колажу — приклеювання. Його основою став сценарій, що складався з 18 сцен, розбитих на сім структур, кожна з яких мала відбуватись упродовж певного часу." Кожен актор повинен був вільно імпровізувати на задану сценарієм тему, перебуваючи в певному "активному просторі", що міг розташовуватись не лише на сцені, а й у глядацькому залі, вестибюлі, буфеті. Єдність цих розрізнених структур символізувалась годинником — він висів на сцені. Якщо для людей XVIII ст. годинник був своєрідною метафорою (вона підтверджувала їхні деїстичні уявлення про Всесвіт, що механічно відраховував час), то хепенінг відображав світовідчуття людини післяейнштейнівсь-кої епохи, коли події відбувалися в часовому потопі водночас і без видимого зовнішнього логічного порядку, безчасовості часу і руху нерухомості.

Постмодерністський фристайл (англ. freestyle — вільний стиль) долає не лише відстань між епохами і культурами, між митцем і реципієнтом, а й проголошуване модернізмом протистояння елітарного та масового мистецтва, "високолобого і низьколобого", індивідуалістського і конформістського, естетського і вульгарно-кітчевого. Культура постмодернізму намагається подолати ці крайнощі, створити атмосферу духовного зв'язку людей у соціумі. Подолання дистанції між популярністю і високою художністю яскраво виявилось у музичному мистецтві. Рок-опера, мюзікл — зразки такого поєднання. Своєрідним музичним експериментом стали спільні виступи оперних співаків і естрадних поп-зірок. Публіка з захопленням відвідувала спільні концерти Монсеррат Кабальє та Фредді Меркюрі, Лучано Паваротті й Елтона Джона. Нові нюанси в класичній музиці відкрила молода італійська співачка Філіппа Джордано. Вона привнесла у виконання відомих оперних партій — "Хабанери" з опери Ж.Бізе "Кармен", арії Даліли з опери К.Сен-Санса "Самсон і Даліла" — присмак поп-музики. Згадаймо також цікаві приклади поєднання традиційних для "масового" кіно ковбойських, детективних, мелодраматичних сюжетних структур із психологічним аналізом, постановкою глибоких соціально-філософських і морально-етичних проблем (це, наприклад, вдалося зробити американському режисеру Квентіну Тарантіно у відомому фільмі "Кримінальне чтиво"). Роман "Ім'я троянди", написаний відомим італійським вченим, семіотиком філософом У.Еко, — своєрідний експеримент. Автор намагався з'ясувати можливість органічного поєднання глибоко інтелектуального історичного оповідання з життя середньовічної Європи і детективу, створеного за всіма законами жанру "масового" мистецтва. Сюжетний стрижень роману становить пошук героями трактату Арістотеля, присвяченого проблемі комічного. Допитливість розуму і піднесеність віри, широта поглядів і фанатизм, прагнення свободи і бажання влади над іншими, довіра до людини і зневага до неї — нетрадиційні для звичайного "криміналу" проблеми, з якими стикалися добровільні детективи, котрі ніби відтворюють добре відомий нам тандем — Шерлок Холмс і доктор Ватсон.

Отже, мистецтво постмодернізму — це своєрідна лабораторія, де відбувається складний синтез рис, нашої доби, діалогічне розв'язання антиномій, накопичених попередніми епохами:

• реалістична зображальність і фантасмагоричність;

• гуманітарність і фізико-технічне орієнтування;

• описовість і філософічність;

• серйозність та іронічність;

• традиційність і комп'ютеризована сучасність;

• раціоналістичність і містичність;

• політизованість й еротичність;

• потік свідомості й гострота сюжетної дії;

• строга аналітичність та ігрове начало;

• позиція західної і східної культури.

Художні експерименти постмодернізму не завжди закінчувалися успіхом, але перш ніж заперечувати їх необхідність і значущість, необхідно спробувати зрозуміти. Без такого експерименту, творчого підходу не зможе народитись нове.