рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Звук на экране

Звук на экране - раздел Образование, Учебник по телевидению, кино, видео. Часть вторая Чтобы Человеку, Сидящему Перед Телевизором Или В Кинозале, Показалось, Что Он...

Чтобы человеку, сидящему перед телевизором или в кинозале, показалось, что он воспринимает естественную, реалистичную зву­ковую ситуацию на экране, нам необходимо искусственными мето­дами создать звуковую модель, хранящуюся в нашей памяти. Толь­ко при этом условии зритель поверит в реальность происходящих событий, поверит в правду жизни. Это относится ко всем видам экранного творчества: к игровому кино, кино- и теле- документа­листике, к мультипликации и даже к рекламе. Исключений нет.

Вероятно, первым обнародовал свои неожиданные открытия в экранном звуке французский режиссер Р. Клер. Он обнаружил, что записанные на пленку звуки Парижа не соответствуют тем, кото­рые он слышал своими ушами, которые роились в его воображе­нии и которые он мечтал воссоздать в фильме. Слышал он одно, а микрофон переносил на пленку совсем другое. Случилось это от­крытие в 1930 году, когда лишь только забрезжила заря звукового кино, на его первом звуковом фильме «Под крышами Парижа».

Если поднести микрофон к ножу, что режет хлеб, то мы услы­шим, как пилят дрова.

Десятью годами позже С. Эйзенштейн с присущей ему фунда­ментальностью в исследовании «Родился Пантагрюэль» тоже выс­казывает эту мысль, но совсем другими словами: «Кино же нам ка­жется по своей специфике воспроизводящим явления по всем при­знакам того метода, каким происходит отражение действитель­ности в движении психических процессов. (Нет ни одной специфи­ческой черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической де­ятельности человека.)»1,— писал он.

Высказав абсолютно справедливую мысль, классик почему-то су-1 зил ее толкование в той же работе до частного случая, каким явля-1 ется внутренний монолог. Его временное увлечение таким приемол видимо, повлекло за собой последующее частное объяснение, хот его утверждение полностью раскрывает сущность природы все! экранного творчества в целом.

Корни профессии

Профессионалу необходимо знать, откуда произрастают основытех приемов, которыми он пользуется для создания своих произве-

. Эйзенштейн. Избр. произв. в 6 т.—М.:Искусство, 1964. Т. 2, с. 303. [ 98

дений. Коли речь идет о звуке, то соответственно — о методах за­писи и монтажа звука.

Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются ре­жиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.

Среди человеческих «странностей» восприятия есть те, что ока­зывают решающее значение на построение звука в экранных про­изведениях, те, которые не могут быть названы главными и такие, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.

15. 5 быстрее нарастает интенсивность
звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уров­
ня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут
исчезнуть вообще.

16. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими пси­
хоакустическими способностями к обучению, легко запоминает зву­
ки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда
распознает причину их возникновения.

17. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует
тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению звуковой среды
и не знаем что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пере­
жить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой
памяти нет образа «гробовой» тишины.

18. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия.
Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет
зрительное восприятие человека при поступлении информации
одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не
связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение бу­
дет еще более разительным.

Перечень особенностей слухового восприятия человека не пре­тендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтаж­ных звуковых приемов. Эти особенности навязывают нам «прави­ла игры» при общении автора со зрителями посредством экрана.

Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерно­сти и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.

Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изоб­ражение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил создание произведений и их восприятие, замед­лил темп монтажа изображения, скорость смены пластических об­разов на экране.

Звуки в кадре и за кадром

Классификация и терминология

Практика подвергла классификации все возможные варианты ис­пользования звука на экране и дала им свои названия. Принято раз­делять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из категорий имеет свое деление.

Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1. Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью,
беседа или реплики в игровой сцене.

2. Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или
авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровож­
даются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных
случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3. Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше­
ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы­
шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие
действия, в котором они не участвую в данный момент или уча­ствовали когда-то раньше.

4. Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы
рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как
раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры­
вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра,
он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу­
меваемым партнером. ;

В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом видеприменяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от ре­жиссерского замысла.

Музыка способна выполнять много различных функций в экран­ных произведениях. Но в самом общем понимании музыку можно поделить всего на два вида.

1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источ­ник, причину звучания музыки на экране, она попадает в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены подряд присут­ствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последователь­ности изображения они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель знает, что служит источником музыки. Зри­тель знает, что приемник или магнитола находятся в том простран­стве, где происходит действие, что именно они издают звук.

2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторс­ким решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение авто­ра (режиссера) к происходящему действию. Может быть выраже­нием чувств героя. Может создавать у зрителя определенное на­строение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. О музыке на экране написаны целые книги. Это большая са­мостоятельная тема.

Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирре­альные делятся на две простые категории: синхронные и фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже го­ворит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие еди­ничное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молот­ка или скок лошади и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными.

Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до кадрика.

2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, име­ющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием это­го источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Шум работы автомобильного двигателя и рев зрителей на стадио­не, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или рокот самолета.Данная категория шумов в основном не претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения. Их главная задача создать фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию созда­ния атмосферы, в которой происходит основное действие, имею­щее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.

Пауза. Как ни странно — это тоже звук, это — записанная через микрофон тишина. Но подробный разговор о паузе мы поведем при рассмотрении технологии подготовки к сведению всех звуков на одну пленку.

Видеотехника породила еще одно название шумов — интершум. Это — шум, записанный во время видеосъемки и одновременно с изображением.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Учебник по телевидению, кино, видео. Часть вторая

На сайте allrefs.net читайте: "Учебник по телевидению, кино, видео. Часть вторая"

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Звук на экране

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. Г. Соколов
Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», 2001.—207с: ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченк

ОТ АВТОРА
Как хорошо, что вы раскрыли вторую часть учебника. Это означает, что первая часть вами уже прочитана. Вы познако­мились с принципами межкадрового монтажа, приемами экран­ного рассказа и, может быть

Второй шаг. Разборка материала
Начинается собственно черновой монтаж. Он выполняется одинаково как параллельно со съемками, так и в работе со всем материалом одновременно — по частям — по сце­нам и эпизодам.

Третий шаг. Первая сборка
Задача проста — собрать из отдельных кадров сцену, последова­тельность образов по бумажному варианту, склеенному из полосок. При работе с кинопленкой и монтаже на компьютере процесс прак­тически од

New York: Focfl Press, 1998.
шую часть работы, не используя дорогостоящую технику. А дальше необходимо сделать черновой бумажный монтаж. Для этого нужно набраться терпения и записать по кадрам весь материал на бумаге

Четвертый шаг
Вам предстоит делать окончательный чистовой монтаж на технике линейного монтажа или без использования компьюте­ра. Каждая перегонка материала, каждое копирование может ухудшить качество изображения

Пятый шаг
Первый просмотр — на большом мониторе или на телеви­зоре. Киношники это делают обычно в зале. Главная задача на данном этапе — оценить по черновому мон­тажу, как складывается или почему не

Совмещение панорамы и тревеллинга
Попробуем решить более сложную съемочную задачу. Как сде­лать, чтобы актеры длительное время находились в кадре, шли или бежали, перемещаясь на местности, но при этом обойтись сравни­тельно малыми

Движение поперек экрана
Одвижении поперек кадра, перпендикулярно к оси объектива,»

Движение прямо на камеру и от камеры
Вспомните, как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющий­ся последний вагон поезда. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходи­лось провожать н

Или в глубь кадра
Еще в 1935 году Л. Кулешов в учебнике «Практика кинорежиссу­ры» подробно рассматривал и объяснял преимущества диагональ­ного движения. Такой вид движения обладает своего рода изяще

Экранная мизансцена и ее выразительные возможности
Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считал ее о дню из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждал, чте «хорошо построе

Сочетание нескольких приемов
Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансце­нирования из фильма «Мир входящему». Сцена, длящаяся 4,5 минуты, снята одним куском с применени­ем простейших технических средств:

Принципы монтажа звука
Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Мос­квы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первокла

Съемка и монтаж интервью
Никакая съемка не может производиться без предварительной подготовки. Журналист или режиссер обязан заранее предвидеть и учесть возможный ход мыслей и действий своего героя. А для это­го изучаются

Работаем с тестом
Задача состоит в том, чтобы создать для зрителя иллюзию глад­ко произнесенных вопросов и ответов в сокращенном варианте. Монтаж текста требует от режиссера и монтажера отличных зна­ний интонировани

ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА
Монтаж дикторского текста Долгие годы с момента появления звукового кино техника синх­ронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклю­жей. Для документалистов она была почти не

Действительно, она была очень любез­на. Но при этом мне казалось, что мясник косится на меня, на­тачивая свой нож:.
роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про­сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да­леко не

Функция создания определенного настроения
~Шумы способны не только передавать реалистичность состоя­ния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало. Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред­ства,

Драматургическая функция шумов
.. Критически настроенный читатель, который уже понял из об­щих положений монтажа, что почти все элементы экранного про­изведения так или иначе «работают» на драматургию, может возра­зить: зачем вы

Функция выражения состояния среды
Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражает­ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни п

Функция символизации события
Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначаль­но переживает все события и коллизии своего произведения. Каж­дая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или иначе должны

Функция замещения изображения и действия
Вперечне особенностей восприятия была названа способность без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей­ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.

Функция выражения субъективного восприятия звуков
Сочинения А.С. Пушкина — кладезь художественных приемов. А «Медный всадник» — как нельзя нам кстати. Убитый горем Евге­ний обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему: "Ужо!&quo

Название работы(фильма, передачи) Условная партитура
Режиссер Ф. Пендриков 14.05.2001 года   № п/п Название сцены Начало Конец Хроном. Характер муз

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги