ОТ АВТОРА

Как хорошо, что вы раскрыли вторую часть учебника. Это означает, что первая часть вами уже прочитана. Вы познако­мились с принципами межкадрового монтажа, приемами экран­ного рассказа и, может быть, даже попробовали их усвоить. Кто-то из вас уже дерзнул искупаться в океане экранного твор­чества и даже глотнул его соленой водички. Удержаться и не снимать было невозможно (я вас понимаю), и вы снимали.

А кто-то наоборот — наснимавшись много всякого и разно­го — обнаружил в книге, что все из того, что он открывал для себя с потом и ранами на сердце, задолго до него уже открыли предшественники. Он узнал, что есть еще многое другое: неиз­вестные ему принципы и приемы, которые теперь сбросят око­вы с его таланта. И это — тоже к радости.

Лет тридцать назад на занятиях по монтажу с одной из групп операторов и режиссеров телевидения мне категорически было заявлено: «Ваши принципы монтажа нам не подходят. Мы так не снимаем!»

И они действительно в своих передачах и сюжетах наруша­ли даже принцип монтажа по ориентации в пространстве. Убе­дить упрямцев в том, что это — не мои личные принципы, а объективные требования особенностей зрительского воспри­ятия оказалось невозможно. Но вскоре выяснилось, что кто-то из начальства продиктовал им, как нужно снимать, и со време­нем приказ превратился в канон. Думать самостоятельно тс «творцы» оказались неспособными.

Раз уж вы приступили к съемкам, то, следовательно, начали и собственно монтаж своих работ, процесс не только творчес­кий, но и технологический. Читать вторую часть учебника не­когда. Нужно выдавать снятое на экран. А в технологии мон­тажного процесса тоже сложились свои каноны, и далеко не самые разумные и не самые рациональные.

 

 

Чтобы вы не теряли времени даром, вторая часть учебника открывается главой об организации собственного творчества. Ее следует прочитать обязательно, найти в ней то, что соот­ветствует вашим задачам, и двигаться к завершению работы самым рациональным и экономичным методом. А попутно или параллельно (называйте как хотите) изучайте остальные гла­вы второй части.

На данном этапе освоения всех премудростей монтажа у автора есть только одно пожелание к читателям: не беритесь за крупные работы, пока не изучите и третью часть учебника. Тем более, не подумайте, что, прочитав первую и вторую час­ти учебника, вы сможете окончательно стать профессионалом. Для такого утверждения есть три объяснения.

Во-первых, в третьей части содержатся едва ли ни самые главные ключи к дверям наивысшего проявления монтажа, от­крывающие путь к успеху, именуемые драматургией.

Во-вторых, мастерство специалиста складывается не толь­ко из всего объема знаний в области монтажа.

В-третьих, вся наука, приобретенная с помощью учебника, в голове творца должна пройти путь превращения в образ его мышления и закрепленные навыки. А это приходит только че­рез пробы и ошибки.

Счастливого вам пути по дороге к свободному творчеству.

Глава 1. ТЕХНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Начало

В начале сотворения Мира было Слово.

В начале сотворения любого произведения всегда стоит... Идея. Это вовсе необязательно словесно выраженная фраза или даже ло­гически обрисованная мысль, а нечто... Что-то бесформенное, не­уловимое, мерцающее, мгновенное, вспыхивающее и в какой-то одной детали необычайно яркое и обязательно притягивающее. И если вас куда-то потянуло, на какие-то подвиги — монтаж уже на­чался.

Один из моих фильмов родился от сцены на внутреннем экране, которая молнией промелькнула перед глазами: два взрослых балбе­са ножницами откромсали друг другу брюки до шорт, чтобы стать детьми.

Все! Дальше «поехало» само — поступок за поступком...

Если фильм или передача документальная, то им предшествует изучение материала и объектов, знакомство с будущими героями, наполнение себя и своей памяти фактами, поступками, обстанов­кой, чужой логикой действий. Нельзя писать о том, чего совсем не знаешь.

Придумывается фабула и сюжет, завязка и развязка и главное — пружина всего действия — конфликт. Перечисленное должно при­сутствовать не только в документальных фильмах, но даже и в заху­далом сюжете новостей, пусть в урезанной и угловатой форме, но обязательно задавать принцип рассказа и композицию произведения.

Если все предложенное выполнено, то вы уже находитесь в ак­тивной фазе монтажа. Перед внутренним взором проскочило и про-мелькало столько кадров и картин, что порой, кажется, будто их не сосчитать, но главное уже «снято».

Вот это и есть монтаж. Монтаж — в мечте о будущем фильме.

Сначала обычно пишется заявка — несколько страничек на бу­маге, краткое описание, квинтэссенция будущей экранной работы. А потом—литературный сценарий. В нем вы не кое-как, в первом попавшемся порядке, записали фразы, а отобрали и слова, и обра­зы, и действия героев. Вы примерили мысленно ход логики. Переставили местами события и столкновения героев, чтобы так, а не этак шло действие, чтобы усиливалось напряжение восприятия, чтобы зритель испытал открытия и неожиданность поворотов со­бытий, чтобы не смог предугадать, что случится дальше. Вы на себе испытываете, как на кролике, что поймет и подумает зритель, что он переживет и почувствует, когда увидит то, что, не видя, видели вы.

Это и есть монтаж! Фильм уже существует в воображении авто­ра. И не играет никакой роли — кто вы на самом деле — журна­лист, драматург, режиссер, сценарист или оператор. Каждая из на­званных профессий имеет свою долю авторства в экранном произ­ведении.

Считаем, что литературный сценарий написан. Но автор — не вы. Вы — режиссер. Поверьте — это не плохой, а хороший вари­ант. Вам все равно предстоит проделать ту же самую работу души и мысли, которая описана выше. Но только с меньшим правом на ошибку. Режиссеру не положено ошибаться. Его ошибки стоят боль­ших денег и больших неприятностей. Но хуже всего разочаровы­ваться самому в себе.

Поэтому режиссерский сценарий (покадровая запись всего филь­ма) разрабатывается с особой тщательностью. В нем учитываются и десять принципов соединения кадров, и приемы экранного рас­сказа образами, и звукозрительный монтаж, и сочетание слова и музыки, и еще много других режиссерских премудростей от выбо­ра исполнителей до стилистики изобразительного решения.

По режиссерскому сценарию или одновременно с ним делаются раскадровки и рисуются мизансцены — ничто иное как монтаж­ный проект фильма, основная часть постановочного проекта.

Оговоримся сразу, что в постановочный проект входит еще ре­жиссерская концепция, — объяснение того, что режиссер собира­ется рассказать зрителям своей постановкой, какими средствами он этого достигает и во имя чего собирается, собственно, пустить­ся во все тяжкие перипетии создания экранного произведения. Кро­ме этого в постановочный проект обязательно включаются пере­чень объектов и мест съемок, действующих лиц и актеров-испол­нителей, эскизы костюмов и декораций.

Не следует думать, что документалиста или режиссера просве­тительской передачи это вовсе не касается. Да, не всегда можно предугадать ход документально снимаемого события. Не всегда уда­ется заранее осмотреть даже место будущей съемки. Но всегда не обходимо хотя бы предположить, как могут быть проведены съем­ки, что главное следует зафиксировать и каким образом этого мож­но добиться. Каждый раз следует заранее продумывать монтажный план предполагаемого эпизода до съемок. Для режиссера это долж­но быть таким же обязательным, как почистить утром зубы. Можно и не чистить, но дело кончиться зубной болью. Поэтому перед съем­кой лучше набросать эскизы раскадровок, чтобы оператор в быстро меняющейся ситуации не растерялся, не остановил съемку, не за­был снять перебивки и варианты, ухватив главное.

«Наука» драматургии и «наука» режиссуры, о которых шла речь, это — самостоятельные науки. Но технология организации твор­ческого процесса монтажа начинается именно с момента рож­дения замысла.

Итак, сегодня у вас первый съемочный день! Торжественное и волнующее событие.

Мы будем рассматривать параллельно два процесса: как снимать и монтировать игровой фильм и то же самое про документальную работу. Документальная передача, если она снимается много дней и имеет большой объем материала, делается почти также.

Главный лозунг всей дельнейшей технологии творчества приду­мали американцы: время — деньги. В организации процесса мон­тажа он имеет буквальный смысл. По тому, насколько быстро и четко работает на монтаже режиссер или режиссер-монтажер судят о его профессионализме.

Все, что отснято на пленку и еще не смонтировано принято па-зывать материалом. На любой картине и передаче его обычно по­учается в несколько раз больше, чем запланированное время эк­ранной работы. Он может превосходить по количеству времени окончательный вариант монтажа в 5,10,20 и даже 30 раз. Держать в голове каждый кадр и дубли с их началами, концами, содержани­ем и нюансами, когда их насчитывается до тысячи и больше не уда­ется ни одному режиссеру. И для этого не нужно напрягать голову.

Съемка

Первая технологическая задача на съемках — четкая маркиров­ка снятых кадров и групп кадров, кодирование всего материала.

Это относится ко всем видам экранного творчества. Методы раз­
ные, цель — одна: обеспечить простоту и высокую скорость раз­
борки материала.

Тем, кто снимает игровые фильмы, — проще. Существует пра­дедовский способ еще со времен хорошего кино — «хлопушка».

«Хлопушка» — это доска с надписями, цифрами и планкой для хлопка (рис. 1).

На доске обычно краской пишутся название фильма, которое не меняется до окончания монтажа и озвучания, и слова: «эпизод», «сцена», «кадр», «дубль». Номера кадров, дублей (цифры) и назва­ния сцен пишутся мелом, иногда используются сменные пластинки с названиями и цифрами .

1. Название фильма Надо думать

2. Эпизод Птичий рынок
3. Cцена Покупка щенка

 

4. Кадр (по режис­
серскому сценарию) 133

5. Дубль 5

6. Немой или синхронный Н (С)

⁷- Дата 02.07.01
«Хлопушка» изготавливается одна или в двух экземплярах и слу­
жит до последнего дня съемок.

По завершении фильма она чаще всего переходит в ранг релик­вий режиссера.

Даже если игровая работа снимается на самой современной ви­деотехнике, в начале съемки каждого кадра помощник режиссера обязан вынести «хлопушку» перед объективом камеры с точной записью всех данных, а после команд «мотор» и «есть мотор» про­изнести название сцены, кадра, дубля и хлопнуть планкой по доске. Когда для повышения качества записи звука используются отдель­ный высококлассный магнитофон, хлопушка — главный и незаме­нимый инструмент синхронизации звука с изображением.

Если кинокамера имеет систему отметок синхронизации на изоб­разительной и звуковой пленках, то оператор дублирует такой от­меткой работу «хлопушки».

Теперь вы застрахованы от потери массы времени на поиски нужного кадра или дубля. И что бы ни случилось, вплоть до вынуж­денной замены кого-то из команды, новый человек всегда сможет найти искомый кадр.

Хлопушка—добрый ангел-хранитель, оберегает работу съемоч­ной группы от неразберихи в материале.

В документалистике дело обстоит сложней. Размахивать «хло­пушкой» перед носом актера считается нормой, а то же самое пе­ред лицом документального героя считается непристойным. И чаще всего бывает просто невозможно. Поэтому требуется высокая сте­пень слаженности в работе оператора и режиссера. Хотя иногда пользуются хлопком в ладоши прямо перед объективом кинокаме­ры, если идет раздельная запись изображения и звука.

Но при любых обстоятельствах оператор или его ассистент, или ассистент режиссера обязаны, во-первых, пронумеровать все кас­сеты: 1-я, 2-я,... 28-я и т. д. и вести съемочный журнал. Таблица 1.

 

Съемочн. день	Дата	№ кассеты	Название сцены	Место съемки	Код начала	Код конца
8-й	1.07.01	4-я	Покупка щенка	Птичий рынок. Москва	02.34.28	02.49.31

Таблица 1