СОН НА МОРЕ

И море и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,

Окликалися ветры и пели валы.

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон.

Болезненно-яркий, волшебно-немой,

Он веял легко над гремящею тьмой.

В лучах огневицы развил он свой мир —

Земля зеленела, светился эфир,

Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,

И сонмы кипели безмолвной толпы.

Я много узнал мне неведомых лиц,

Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,

По высям творенья, как Бог, я шагал,

И мир подо мною недвижный сиял.

Но все грезы насквозь, как волшебника вой,

Мне слышался грохот пучины морской,

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов¹.

Нас здесь не интересует тот аспект стихотворения, который связан с существенным для Тютчева сопоставлением («Дума за думой, волна за вол­ной») или противопоставлением («Певучесть есть в морских волнах») душев­ной жизни человека, с одной стороны, и моря, с другой.

Поскольку в основе текста, видимо, лежит реальное переживание — воспоминание о четырехдневной буре в сентябре 1833 г. во время путешествия по Адриатическому морю, — нам оно интересно как памятник психологи­ческого самонаблюдения автора (вряд ли можно отрицать законность, среди прочих, и такого подхода к тексту).

В стихотворении выделены два компонента душевного состояния автора: беззвучный сон и мерный рев бури. Последний — отмечен неожиданным включением в амфибрахический текст анапестических строк:

Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы, Окликалися ветры и пели валы <...> Но над хаосом звуков носился мой сон <...> Но все грезы насквозь, как волшебника вой <...>

Анапестом выделены строки, посвященные грохоту бури, и два начина­ющихся с «но» симметричных стиха, изображающих прорыв сна через шум бури или шума бури сквозь сон. Стих, посвященный философской теме «двойной бездны» («две беспредельности»), связывающий текст с другими стихотворениями Тютчева, выделен единственным дактилем.

Столь же резко выделяет шум бури на фоне беззвучного мира сна («вол­шебно-немой», населенный «безмолвными» толпами) обилие звучащих харак­теристик. Но именно эти мерные оглушительные звуки становятся ритмиче­ским фоном, обуславливающим освобождение мысли, ее взлет и яркость.

Приведем другой пример («Евгений Онегин», гл. 8):

XXXVI

И что ж? Глаза его читали, Но мысли были далеко; Мечты, желания, печали Теснились в душу глубоко. Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он Был совершенно углублен.

¹ Тютчев Ф. И. Лирика: [В 2 т.] / Изд. подгот. К. В. Пигарев. М., 1965. Т. 1. С. 51.

То были тайные преданья Сердечной, темной старины, Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья, Иль длинной сказки вздор живой, Иль письмы девы молодой.

XXXVII

И постепенно в усыпленье И чувств и дум впадает он, А перед ним Воображенье Свой пестрый мечет фараон...

XXXVIII

...Как походил он на поэта,

Когда в углу сидел один,

И перед ним пылал камин,

И он мурлыкал: Benedetta

Иль Idol mio и ронял

В огонь то туфлю, то журнал (VI, 183—184)¹.

В данном случае даны три внешних ритмообразующих кода: печатный текст, мерное мерцанье огня и «мурлыкаемый» мотив. Очень характерно, что книга здесь выступает не как сообщение: ее читают, не замечая содержания («глаза его читали, но мысли были далеко»), она выступает как стимулятор развития мысли. Причем стимулирует она не своим содержанием, а механи­ческой автоматичностью чтения. Онегин «читает не читая», как смотрит на огонь, не видя его, и мурлычет, сам того не замечая. Все три, разными органами воспринимаемые ритмические ряда не имеют непосредственного семантичес­кого отношения к его мыслям, «фараону» его воображения. Однако они необ­ходимы для того, чтобы он мог «духовными глазами» читать «другие строки». Вторжение внешнего ритма организует и стимулирует внутренний монолог.

Наконец, третий пример, который бы нам хотелось привести, — это японский буддийский монах, созерцающий «каменный парк»². Такой парк представляет собой сравнительно небольшую площадку, усыпанную щебнем, с расположенными на ней в соответствии со сложным математическим ритмом камнями. Созерцание этих сложно расположенных камней щебня должно создавать определенную настроенность, способствующую интроспекции.

* * *

Разнообразные системы ритмических рядов, построенных по синтагмати­чески ясно выраженным принципам, но лишенных собственного семантиче­ского значения — от музыкальных повторов до повторяющегося орнамента, — могут выступать как внешние коды, под влиянием которых перестраивается

¹ Здесь и далее произведения А. С. Пушкина цитируются по изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937—1949, с указанием тома римскими цифрами, страницы — арабскими.

² См.: Saito K., Wada S. The Magie of Trees and Stones: Secrets of Japanese Gardening. New York; Rutland; Tokyo, 1970. P. 101—104.

словесное сообщение. Ср. концепцию соотношения информации и фасциации, предложенную Ю. В. Кнорозовым¹. Однако для того, чтобы система работала, необходимо столкновение и взаимодействие двух разнородных начал: сообще­ния на некотором семантическом языке и вторжения чисто синтагматического добавочного кода. Только от сочетания этих начал образуется та коммуника­тивная система, которую можно назвать языком «Я — Я».

Таким образом, существование особого канала автокоммуникации можно считать установленным. Кстати, вопрос этот уже привлекал внимание иссле­дователей. Указание на существование особого языка, специально предназна­ченного по функции для автокоммуникаций, мы находим у Л. С. Выготского, который описывает ее под названием «внутренней речи». Там же находим и указание на ее структурные признаки: «Коренным отличием внутренней речи от внешней является отсутствие вокализации.

Внутренняя речь есть немая, молчаливая речь. Это — ее основное отличие. Но именно в этом направлении в смысле постепенного нарастания этого отличия и происходит эволюция эгоцентрической речи <...> Тот факт, что этот признак развивается постепенно, что эгоцентрическая речь раньше обо­собляется в функциональном и структурном отношении, чем в отношении вокализации, указывает только на то, что мы положили в основу нашей гипотезы о развитии внутренней речи, — именно, что внутренняя речь раз­вивается не путем внешнего ослабления своей звучащей стороны, переходя от речи к шепоту и от шепота к немой речи, а путем функционального и структурного обособления от внешней речи, переходя от нее к эгоцентриче­ской и от эгоцентрической к внутренней речи»².

Попробуем описать некоторые черты автокоммуникативной системы.

Первым, отличающим ее от системы «Я — ОН», признаком будет редукция слов этого языка — они будут иметь тенденцию превращаться в знаки слов, индексы знаков. В крепостном дневнике В. К. Кюхельбекера есть замеча­тельная запись на этот счет: «Заметил я нечто странное, любопытное для психологов и физиологов: с некоторого времени снятся мне не предметы, не происшествия, а какие-то чудные сокращения, которые относятся к ним, как гиероглиф к изображению, как список содержания книги к самой книге. Не происходит ли это от малочисленности предметов, меня окружающих, и происшествий, какие со мною случаются?»³

Тенденция слов языка «Я — Я» к редукции проявляется в сокращениях, которые представляют собой основу записей для самого себя. В конечном счете слова такой записи становятся индексами, разгадать которые возможно только зная, что написано. Ср. характеристику академика И. Ю. Крачковского раннеграфической традиции Корана: «Scriptio defectiva. Отсутствие не

¹ См.: Структурно-типологические исследования / Отв. ред. Т. Н. Молошная. М., 1962. С. 285.

² Выготский Л. С, Мышление и речь. Психологические исследования / Ред. и вступ. ст. В. Колбановского. М.; Л., 1934. С. 285—292.

³ Дневник В. К. Кюхельбекера. Материалы к истории русской литературной и об­щественной жизни 10—40-х годов XIX века / Ред., введение и примеч. В. Н. Орлова и С. И. Хмельницкого. Л., 1929. С. 61—62. К моменту записи Кюхельбекер находился уже шестой год в одиночном заключении.

только кратких, но и долгих гласных, диакритических точек. Возможность чтения только при знании наизусть»¹.

Яркий пример коммуникации такого типа находим в знаменитой сцене объяснения Кити и Константина Левина в «Анне Карениной», тем более интересной, что она воспроизводит эпизод объяснения Л. Толстого и его

невесты С. А. Берс:

«— Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: „когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?" <...>

— Я поняла, — сказала она, покраснев.

— Какое это слово? — сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.

— Это слово значит никогда, — сказала она»².

Во всех этих примерах мы имеем дело со случаем, когда читающий понимает текст только потому, что знает его заранее (у Толстого — в результате того, что Кити и Левин — духовно уже одно существо; слияние адресата и адресанта здесь происходит на наших глазах).

Образованные в результате подобной редукции слова-индексы имеют тенденцию к изоритмичности. С этим связана и основная особенность син­таксиса такого типа речи: он не образует законченных предложений, а стремится к бесконечным цепочкам ритмических повторяемостей.

Большинство приводимых нами примеров не являются в чистом виде коммуникацией типа «Я — Я», а представляют собой компромисс, возни­кающий в результате деформации обычного языкового текста под влиянием его законов. При этом следует разделять два случая автокоммуникации: с мнемонической функцией и без нее.

В качестве примера первой можно привести известную запись Пушкина под беловым текстом стихотворения «Под небом голубым страны своей родной»:

Усл. о см. 25

У о с. Р. П. М. К. Б.: 24.

Расшифровывается так:

Усл<ышал> о см<ерти> <Ризнич> 25 <июля 1826 г.>

У<слышал> о с<мерти> Р<ылеева>, П<естеля>, М<уравьева>, К<аховского>, Б<естужева>: 24 <июля 1826 г.>³.

Приведенная запись имеет отчетливо мнемоническую функцию, хотя не следует забывать и другой: в силу, в значительной мере, окказиональной связи между обозначаемым и обозначающим в системе «Я — Я», она ока­зывается значительно более удобной для тайнописи, поскольку строится по формуле: «Понятно лишь тем, кому понятно». Засекречивание текста, как правило, связано с переводом его из системы «Я — ОН» в систему «Я —

¹ Коран / Пер. и коммент. И. Ю. Крачковского. М., 1963. С. 674. (Курсив мой. — Ю. Л.).

² Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1981. Т. 8. С. 436.

³ Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты / Подгот. и коммент. М. А. Цявловского, Л. Б. Модзалевского, Т. Г. Зенгер. М.; Л., 1935. С. 307.

Я» (члены коллектива, пользующиеся тайнописью, в этом случае рассматри­ваются как единое «Я», по отношению к которому те, от которых текст должен быть скрыт, составляют собирательное третье лицо). Правда, и здесь имеет место явно бессознательное действие, которое нельзя объяснить ни мемориально-мнемонической функцией, ни тайным характером записи: в первой строчке слова сокращаются до групп в несколько графем, а во второй — группу составляет одна буква. Индексы тяготеют к равнопротяженности и ритму. В первой строке, поскольку предлог имеет тяготение сливаться с существительным, образуются две группы, которые, при фоно­логическом параллелизме «у» и «о», с одной стороны, и «л» и «м», с другой, обнаруживают черты не только ритмической, но и фонологической органи­зации. Во второй строке необходимость, из конспиративных соображений, сократить фамилии до одной буквы задала другой внутренний ритм, и все остальные слова были редуцированы в той же мере. Странно и чудовищно было бы полагать, что Пушкин эту трагическую для него запись строил с сознательной оглядкой на ритмическую или фонологическую организацию — речь идет о другом: имманентные и бессознательно действующие законы автокоммуникации обнаруживают некоторые структурные черты, которые мы обычно наблюдаем на примере поэтического текста.

Еще более заметны эти особенности в следующем примере, лишенном и мнемонической, и конспиративной функции и представляющем автосообще­ние в наиболее чистом виде. Речь идет о бессознательных записях, которые делал Пушкин, сопровождая ими процесс размышления и, возможно, даже их не замечая.

9 мая 1828 г, Пушкин написал посвященное Анне Алексеевне Олениной, к которой он сватался, стихотворение «Увы! язык любви болтливой». Там же находится запись:

ettenna eninelo

eninelo ettenna¹.

Рядом запись: «Olenina Annette». Поверх «Annette» Пушкин записал: «Pouchkine». Восстановить ход мысли не сложно: Пушкин думал об Аннете Олениной как о невесте и жене (запись «Pouchkine»). Текст представляет собой анаграммы (задано чтение справа налево) имени и фамилии А. А. Оле­ниной, о которой он думал по-французски.

Интересен механизм этой записи. Сначала имя, в результате обратного чтения, превращается в условный индекс, затем повтором задается некоторый ритм, а перестановкой — ритмическое нарушение ритма. Стихоподобный характер такой конструкции очевиден.

* * *

Механизм передачи информации в канале «Я — Я» можно представить следующим образом: вводится некоторое сообщение на естественном языке, затем вводится некоторый добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагма-

¹ Рукою Пушкина. С. 314.

тическом отношении и одновременно или полностью освобожденную от семантических значений или стремящуюся к такому освобождению. Между первоначальным сообщением и вторичным кодом возникает напряжение, под влиянием которого появляется тенденция истолковывать семантические эле­менты текста как включенные в дополнительную синтагматическую конструк­цию и получающие от взаимной соотнесенности новые — реляционные — значения. Однако, хотя вторичный код стремится превратить первично зна­чимые элементы в освобожденные от общеязыковых семантических связей, этого не происходит. Общеязыковая семантика остается, но на нее наклады­вается вторичная, образуемая за счет тех сдвигов, которые возникают при построении из значимых единиц языка ритмических рядов различного типа. Но этим смысловая трансформация текста не ограничивается. Рост синтаг­матических связей внутри сообщения приглушает первичные семантические связи, и текст на определенном уровне восприятия может вести себя как сложно построенное асемантическое сообщение. Но синтагматически высо­коорганизованные асемантические тексты имеют тенденцию становиться ор­ганизаторами наших ассоциаций. Им приписываются ассоциативные значе­ния. Так, всматриваясь в узор обоев или слушая непрограммную музыку, мы приписываем элементам этих текстов определенные значения. Чем более подчеркнута синтагматическая организация, тем ассоциативнее и свободнее становятся семантические связи. Поэтому текст в канале «Я — Я» имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных ассоциаций, накапливающихся в сознании лич­ности. Он перестраивает ту личность, которая включена в процесс автоком­муникации.

Таким образом, текст несет тройные значения: первичные — общеязы­ковые, вторичные, возникающие за счет синтагматической переорганизации текста и сопротивопоставления первичных единиц, и третьей ступени — за счет втягивания в сообщение внетекстовых ассоциаций разных уровней — от наиболее общих до предельно личных.

Нет необходимости доказывать, что описанный нами механизм одновре­менно может быть представлен и как характеристика процессов, лежащих в основе поэтического творчества.

Однако одно дело — поэтический принцип, другое — реальные поэти­ческие тексты. Было бы упрощением отождествить вторые с сообщениями, транслируемыми по каналу «Я — Я». Реальный поэтический текст трансли­руется по двум каналам одновременно (исключение составляют эксперимен­тальные тексты, глоссолалии, тексты типа асемантических детских считалок и заумь, а также тексты на непонятных аудитории языках). Он осциллирует между значениями, передаваемыми в канале «Я — ОН» и образуемыми в процессе автокоммуникации. В зависимости от приближения к той или иной оси и от ориентированности текста на тот или иной тип передачи он воспринимается как «стихи» или как «проза».

Конечно, ориентированность текста на первичное языковое сообщение или на сложную перестройку значений и возрастание информации еще сама по себе не означает, что он будет функционировать как поэзия или как

проза: здесь вступает в работу соотнесенность с общекультурными моделями этих понятий в данную эпоху.

Итак, мы можем сделать вывод, что система человеческих коммуникаций может строиться двумя способами. В одном случае мы имеем дело с некоторой наперед заданной информацией, которая перемешается от одного человека к другому, и константным в пределах всего акта коммуникации кодом. В другом речь идет о возрастании информации, ее трансформации, перефор­мулировке, причем вводятся не новые сообщения, а новые коды, а прини­мающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой авто­коммуникации происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма широкий круг культурных функций от необходимого человеку в определенных типах культуры ощущения своего отдельного бытия до само­опознания и аутопсихотерапии.

Роль подобных кодов могут играть разного типа формальные структуры, которые тем успешнее выполняют функцию переорганизации смыслов, чем асемантичнее их собственная организация. Таковы пространственные объек­ты, типа узоров или архитектурных ансамблей, предназначенные для созер­цания, или временные, типа музыки.

Сложнее дело обстоит со словесными текстами. Поскольку автокомму­никативный характер связи может маскироваться, принимая формы других видов общения (например, молитва может осознаваться как общение не с собой, а с внешней могущественной силой, повторное чтение, чтение уже известного текста — по аналогии с первым чтением, как общение с автором и пр.), адресат, воспринимающий словесный текст, должен решить, что же ему передано — код или сообщение. Здесь, в значительной мере, речь будет идти об установке воспринимающего, поскольку один и тот же текст может играть роль и сообщения, и кода или же, осциллируя между этими полюсами, того и другого одновременно.

Здесь следует различать два аспекта: свойства текста, позволяющие ин­терпретировать его в качестве кода, и способ функционирования текста, при котором он соответственным образом употребляется.

В первом случае необходимость воспринимать текст не как обычное сообщение, а в качестве некоторой кодовой модели сигнализируется образо­ванием ритмических рядов, повторов, возникновением дополнительных упорядоченностей, совершенно излишних с точки зрения коммуникативных связей в системе «Я — ОН». Ритм не является структурным уровнем в построении естественных языков. Не случайно, если поэтические функции фонологии, грамматики, синтаксиса находят основу и аналогию в соответствующих не­художественных уровнях текста, то для метрики такой параллели указать невозможно.

Ритмико-метрические системы перенесены не из коммуникативной систе­мы «Я — ОН», а из структуры «Я — Я». Распространение принципа повтора на фонологический и другие уровни естественного языка представляет собой агрессию автокоммуникации в чуждую ей языковую сферу.

Функционально текст используется не как сообщение, а как код, когда он не прибавляет нам каких-либо новых сведений к уже имеющимся, а трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности и переводит

уже имеющиеся сообщения в новую систему значений. Если читательнице N сообщают, что некая женщина по имени Анна Каренина в результате не­счастной любви бросилась под поезд, и она, вместо того чтобы приобщить в своей памяти это сообщение к уже имеющимся, заключает: «Анна Каре­нина — это я» — и пересматривает свое понимание себя, свои отношения с некоторыми людьми, а иногда и свое поведение, то очевидно, что текст романа она использует не как сообщение, однотипное всем другим, а в качестве некоторого кода в процессе общения с самой собой. Именно так читала романы пушкинская Татьяна:

Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит, Она в ней ищет и находит Свой тайный жар, свои мечты, Плоды сердечной полноты, Вздыхает, и себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть, В забвеньи шепчет наизусть Письмо для милого героя... Но наш герой, кто б ни был он, Уж верно был не Грандисон (VI, 55).

Текст прочитанного романа становится моделью переосмысления реаль­ности. Татьяна не сомневается в том, что Онегин — романический персонаж; ей неясно лишь, с каким амплуа его следует отождествить:

Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель... (VI, 67)

В письме Татьяны к Онегину характерно, что текст распадается на две части: в обрамлении (первые две и последняя строфы), где Татьяна пишет как влюбленная барышня своему соседу по поместью, она, естественно, обращается к нему на «вы», но средняя часть, где и себя, и его она моделирует по романическим схемам, построена на «ты». Поскольку, как Пушкин нас предупредил, оригинал письма писан по-французски, где в обоих случаях могло быть употреблено лишь местоимение «vous», характер обращения в центральной части письма — лишь знак книжного, небытового — кодово­го — характера данного текста.

Интересно, что романтик Ленский также объясняет себе людей (в том числе и себя) методом отождествления их с некоторыми текстами. И здесь Пушкин демонстративно употребляет тот же набор штампов: «спаситель» (= «хранитель») — «развратитель» (= «искуситель»):

Он мыслит: «буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель... (VI, 123)

Очевидно, что во всех этих случаях тексты функционируют не как сообщения на некотором языке (не для Пушкина, а для Татьяны и Лен-

ского), а как коды, концентрирующие в себе информацию о самом типе языка.

Мы заимствовали примеры из художественной литературы, но из этого неправильно было бы делать вывод, что поэзия представляет собой в чистом виде коммуникацию в системе «Я — Я». В более последовательной форме этот принцип проведен не в искусстве, а в моралистических и религиозных текстах типа притч, в мифе, пословице. Характерно проникновение повторов в пословицы в период, когда они еще не воспринимались эстетически по преимуществу, а имели гораздо более существенную мнемоническую или морально-нормативную функцию.

Повторы определенных строительных (архитектурных) элементов в инте­рьере храма заставляют воспринимать его структуру как нечто, не связанное с практически строительными, техническими потребностями, а, скажем, как модель вселенной или человеческой личности. Именно потому, что в этом случае внутренность храма — код, а не только текст, она воспринимается не только эстетически (эстетически может восприниматься только текст, а не правила его построения), а религиозно, философски, богословски или каким-либо иным не художественным образом.

Искусство возникает не в ряду текстов системы «Я — ОН» или системы «Я — Я». Оно использует наличие обеих коммуникативных систем для осцил­ляции в поле структурного напряжения между ними. Эстетический эффект воз­никает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сооб­щение как код, то есть когда текст переключается из одной системы коммуни­кации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими.

Природа художественных текстов как явления подвижного, одновременно связанного с обоими типами коммуникации, не исключает того, что отдельные жанры в большей или меньшей мере ориентированы на восприятие текстов как сообщений или кодов. Конечно, лирическое стихотворение и очерк не одинаково соотнесены с той или иной системой коммуникации. Однако, кроме ориентации жанров, в определенные моменты, в силу исторических, социальных и других причин эпохального характера, та или иная литература в целом (и шире — искусство в целом) может характеризоваться ориентацией на автокоммуникацию. Показательно, что отрицательное отношение к текс­ту-штампу будет хорошим рабочим критерием общей ориентированности литературы на сообщение. Ориентированная на автокоммуникацию литера­тура не только не будет чуждаться штампов, а проявит тяготение к превра­щению текстов в штампы и отождествлению «высокого», «хорошего» и «истинного» со «стабильным», «вечным» — то есть штампом.

Однако удаление от одного полюса (и даже сознательная полемика) совсем не означает ухода от его структурного влияния. Как бы ни имитировало литературное произведение текст газетного сообщения, оно сохраняет, на­пример, такую типичную черту автокоммуникационных текстов, как много­кратность, повторность чтения. Перечитывать «Войну и мир» — занятие значительно более естественное, чем перечитывать исторические источники, использованные Толстым. Одновременно, как бы ни стремился словесный художественный текст — из соображений полемики или эксперимента —

перестать быть сообщением, это невозможно, как убеждает нас весь опыт искусства.

Поэтические тексты, видимо, образуются за счет своеобразного «качания» структур: тексты, создаваемые в системе «Я — ОН», функционируют как автокоммуникации и наоборот: тексты становятся кодами, коды — сообще­ниями. Следуя законам автокоммуникации — членению текста на ритмичес­кие куски, сведению слов к индексам, ослаблению семантических связей и подчеркиванию синтагматических, — поэтический текст вступает в конфликт с законами естественного языка. А ведь восприятие его как текста на есте­ственном языке — условие, без которого поэзия существовать и выполнять свою коммуникативную функцию не может. Но и полная победа взгляда на поэзию как только на сообщение на естественном языке приведет к утрате ее специфики. Высокая моделирующая способность поэзии связана с превра­щением ее из сообщения в код. Поэтический текст как своеобразный маятник качается между системами «Я — ОН» и «Я — Я». Ритм возводится до уровня значений, а значения складываются в ритм.

Законы построения художественного текста в значительной мере суть законы построения культуры как целого. Это связано с тем, что сама культура может рассматриваться как сумма сообщений, которыми обмениваются раз­личные адресанты (каждый из них для адресата — «другой», «он»), и как одно сообщение, отправляемое коллективным «я» человечества самому себе. С этой точки зрения, культура человечества — колоссальный пример авто­коммуникации.

* * *

Одновременная передача по двум коммуникативным каналам присуща не только художественным текстам. Она составляет характерную черту культуры, если рассматривать ее как единое сообщение. В связи с этим можно выделить культуры, в которых доминировать будет сообщение, передаваемое по обще­языковому каналу «Я — ОН», и ориентированные на автокоммуникацию.

Поскольку в качестве «сообщения 1» могут выступать широкие пласты информации, составляющие фактически специфику данной личности, пере­стройка их приводит к изменению структуры личности. Следует отметить, что если схема коммуникации «Я — ОН» подразумевает передачу информации при сохранении константности ее объема, то схема «Я — Я» ориентирована на возрастание информации (появление «сообщения 2» не уничтожает «со­общения 1»).

Европейская культура нового времени сознательно ориентирована на систему «Я — ОН». Потребитель культуры находится в позиции идеального адресата, он получает информацию со стороны. Очень точно такое отношение сформулировал Петр I, сказав: «Аз есмь в чину учимых и учащих мя требую». «Юности честное зерцало» приписывает молодым людям видеть образование в получении знания, «...желая отъ всякаго научитися, а не верхоглядомъ смотря...»¹. Следует подчеркнуть, что речь идет именно об ориентации,

¹ [Петр I]. Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению. СПб., 1717. С. 21.

поскольку на уровне текстовой реальности всякая культура состоит из обоих видов коммуникаций. Кроме того, отмеченная черта не специфична культуре нового времени — в разных формах она встречается в различные эпохи. Выделение же здесь именно европейской культуры XVIII—XIX вв. необхо­димо потому, что именно она обусловила наши привычные научные пред­ставления, в частности, отождествление акта информации с получением, обменом. Между тем далеко не все известные из истории культуры случаи могут быть объяснены с этих позиций.

Рассмотрим парадоксальную позицию, в которой мы оказываемся при изучении фольклора. Известно, что именно фольклор дает наибольшие ос­нования для структурных параллелей с естественными языками и что именно в фольклоре применение лингвистических методов сопровождалось наиболь­шими успехами. Действительно, здесь исследователь может констатировать наличие ограниченного числа элементов системы и сравнительно легко фор­мулируемых правил их сочетания. Однако тут же необходимо подчеркнуть и глубокое различие: язык дает формальную систему выражения, но область содержания остается, с точки зрения языка как такового, предельно свободной. Фольклор, особенно такие его формы, как волшебная сказка, делают пре­дельно автоматизированными обе сферы. Но такое положение парадоксально. Если бы текст действительно был построен таким образом, он был бы полностью избыточным. То же самое можно было бы сказать и о других видах искусств, ориентирующихся на канонические формы, на выполнение, а не нарушение норм и правил.

Ответ, видимо, заключается в том, что, если тексты этого типа в момент своего зарождения обладали определенной семантикой (семантика волшебной сказки, видимо, задавалась ее отношением к ритуалу), то в дальнейшем эти связи были утрачены и тексты начали приобретать черты чисто синтагма­тических организаций. Если на уровне естественного языка они, бесспорно, обладают семантикой, то как явления культуры — они тяготеют к чистой синтагматике, то есть из текстов становятся «кодами 2». Эту тенденцию мифа превращаться в чисто синтагматический, асемантический текст, не сообщение о некоторых событиях, а схему организации сообщения, имел в виду К. Леви-Стросс, говоря о его музыкальной природе.

Для существования культуры как механизма, организующего коллектив­ную личность с общей памятью и коллективным сознанием, видимо, необ­ходимо наличие парных семиотических систем, с последующей возможностью последующего перевода текстов.

Такую же структурную пару образуют коммуникативные системы типа «Я — ОН» и «Я — Я» (попутно следует отметить, что законом, который, кажется, можно трактовать как универсалию для земных культур, является правило, чтобы один из членов любой культурообразующей семиотической пары был представлен естественным языком или включал в себя естественный язык).

Реальные культуры, как и художественные тексты, строятся по принципу маятникообразного качания между этими системами. Однако ориентация того или иного типа культуры на автокоммуникацию или на получение истины извне в виде сообщений проявляется как господствующая тенденция.

В особенности резко она сказывается в том мифологизированном образе, который каждая культура создает в качестве своего идейного автопортрета. Эта модель самой себя оказывает воздействие на культурные тексты, но не может быть с ними отождествлена, иногда являясь обобщением скрытых за текстовыми противоречиями структурных принципов, а иногда представляя прямую их противоположность. (В области типологии культур возможен факт возникновения грамматики, которая принципиально неприменима к текстам того языка, описывать который она претендует).

Культуры, ориентированные на сообщения, носят более подвижный, ди­намический характер. Они имеют тенденцию безгранично увеличивать число текстов и дают быстрый прирост знаний. Классическим примером может считаться европейская культура XIX в. Оборотной стороной этого типа культуры является резкое разделение общества на передающих и принима­ющих, возникновение психологической установки на получение истины в качестве готового сообщения о чужом умственном усилии, рост социальной пассивности тех, кто находится в позиции получателей сообщения. Очевидно, что читатель европейского романа нового времени более пассивен, чем слушатель волшебной сказки, которому еще предстоит трансформировать полученные им штампы в тексты своего сознания, посетитель театра пассивнее участника карнавала. Тенденция к умственному потребительству составляет опасную сторону культуры, односторонне ориентированной на получение информации извне.

Культуры, ориентированные на автокоммуникацию, способны развивать большую духовную активность, однако часто оказываются значительно менее динамичными, чем этого требуют нужды человеческого общества.

Исторический опыт показывает, что наиболее жизнестойкими оказыва­ются те системы, в которых борьба между этими структурами не приводит к безусловной победе какой-либо одной из них.

Однако в настоящее время мы еще весьма удалены от возможности сколь-либо обоснованно прогнозировать оптимальные структуры культуры. До этого еще следует понять и описать, хотя бы в наиболее характерных проявлениях, их механизм.