Текст в процессе движения: автор — аудитория, замысел — текст

Взаимоотношения текста и аудитории характеризуются взаимной актив­ностью: текст стремится уподобить аудиторию себе, навязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же. Текст как бы включает в себя образ «своей» идеальной аудитории, аудитория — «своего» текста. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математической задаче раскройки ткани, явилась непредусмотренная публика: портные, модельеры, модные барыни и пр. Однако первая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара» — обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Общение с собеседником возможно лишь при наличии некоторой общей с ним памяти. Однако в этом отношении существуют принципиальные раз­личия между текстом, обращенным «ко всем», то есть к любому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говоря­щему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого, говорящего на данном языке и принадлежащего к данной культуре. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недопустимее эллипсисы и умолчания, риторика намеков и усложненных прагматико-референциальных отношений. Такой текст конструирует абстрактного собесед­ника, носителя лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Он обращен ко всем и каждому.

Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробнос­тями, достаточно отсылок к памяти адресата. Намек — средство актуализации памяти. Большое развитие получат эллипсические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию «домашней», «интимной» лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других. Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то к «языку для других», то к «языку для себя» — одному из двух скрытых в естественном языке про­тивоположных структурных потенций. Владея некоторым набором языковых и культурных кодов, мы можем на основании анализа данного текста выяс­нить, на какой тип аудитории он ориентирован. Последнее будет определяться характером памяти, необходимой для его понимания. Реконструируя тип «общей памяти» для текста и его получателей, мы обнаружим скрытый в тексте «образ аудитории». Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому,

как мы извлекаем из него позиции автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя этого текста. Этот образ активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию. Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариативна и способна «настраиваться по тексту». Со своей стороны, и образ аудитории, поскольку он не эксплицирован, а лишь содержится в тексте как некоторая мерцающая позиция, поддается варьированию. В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями.

В самом общем виде можно сказать, что антитезу единой для всех членов социума памяти и памяти предельно индивидуализированной можно сопо­ставить с противопоставлением официальной и интимной речи, что в совре­менной культуре также находит параллель в оппозиции: письменная речь — устная. Однако это последнее подразделение имеет много традиций: очевидно, что письменная печатная и письменная рукописная разновидности текста получают совершенно различную прагматику, также как устная ораторская речь и шепот. Конечным пунктом здесь будет внутренняя речь. Строка О. Мандельштама:

Я скажу это начерно — шепотом... ¹ —

примечательно сближает неперебеленный, незаконченный черновик — запись «для себя» — и шепот.

Особенную сложность приобретает эта картина в художественном тексте, где образ аудитории и связанные с этим прагматические аспекты не автома­тически обуславливаются типом текста, а делаются элементами свободной художественной игры и, следовательно, получают дополнительную значи­мость. Когда любовное, интимное, дружеское стихотворение, по заглавию и смыслу как бы обращенное к одному единственному лицу, публикуется в книге или журнале и, следовательно, меняет аудиторию, адресуясь уже любому читателю, оно превращается из личного послания — факта быта — в факт искусства. Смена аудитории влечет за собой смену объема общей памяти у текста и его адресатов. В художественном тексте, содержащем конкретно-биографическое обращение, создается двойная адресация: с одной стороны, имитируется обращенность к какому-то единственному адресату, требующая интимности, а с другой, текст адресован к любому читателю, что требует расширенного объема памяти².

В художественном тексте ориентация на некоторый тип общей памяти перестает автоматически вытекать из коммуникативной функции и становится значимым (то есть свободным) художественным элементом, способным всту­пать с текстом в игровые отношения.

¹ Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 3 т. [Т. 4 — дополнительный] / Под ред. проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Вашингтон; Нью-Йорк; Париж, 1964. Т. 1. С. 256.

² Обратный процесс наблюдается, когда какое-либо известное стихотворение исполь­зуется как любовное послание, запись в альбом и т. д. Здесь аудитория сужается до одного лица и включает интимные детали (например, обстоятельства вручения, записи, устного сопровождения), без памяти о которых текст теряет полноту смысла для дан­ного адресата.

Проиллюстрируем это на нескольких примерах из русской поэзии XVIII — начала XIX в.

В иерархии жанров поэзии XVIII в. определяющим было представление о том, что чем более ценной является поэзия, тем к более абстрактному адресату она относится. Лицо, к которому обращено стихотворение, кон­струируется в тексте как носитель предельно абстрактных — общекультурных, государственных или национальных — ценностей и памяти¹. Далее, если речь идет о вполне реальном и лично поэту известном адресате, престижность требует обращаться к нему как к «чужому», выделять те его качества, которые «известны всем», содержатся в некоей абстрактной памяти. Так, например, поэт Василий Майков, обращаясь в стихах к вельможе графу Чернышеву, перечисляет факты его биографии, бесспорно самому Чернышеву известные. Однако стихотворение конструирует «высокий» образ Чернышева как аб­страктного «государственного мужа», обладающего общей памятью со всеми персонажами этого ряда. Тогда реальные факты жизни Чернышева — кон­кретной личности не содержатся в памяти Чернышева — героя поэтического текста (а в равной мере и в памяти читателей, выступающих как реализация народно-государственной памяти). И в стихотворении, обращенном к Чер­нышеву, поэт объясняет, кто такой Чернышев:

О ты, случаями испытанный герой, Которого видал вождем российский строй И знает, какова душа твоя велика, Когда ты действовал противу Фридерика! Потом, когда монарх сей нам союзник стал, Он храбрость сам твою и разум испытал².

А. Воейков точно так же строит начало своего послания к жене. Убрать здесь официальное обращение и не перечислять качеств и обстоятельств жизни адресата — означало бы перевести послание из торжественного жанра в интимный, то есть подразумевало бы наличие между отправителем и адресатом некоторой только им присущей общей памяти.

С этим можно было бы сопоставить парадный портрет XVIII в.: даже если заказчиками были сам изображаемый или его семья и портрет предна­значался для семейного интерьера, обязательным было изображение портре­тируемого в парадном мундире со всеми орденами и регалиями — зритель конструировался как «чужой». Зато, когда в конце века крепостной художник графа Шереметева Н. И. Аргунов написал гениальный портрет возлюбленной графа, а потом жены — его крепостной Параши Жемчуговой-Ковалевой — в домашнем платье и (что было неслыханной смелостью) беременной, здесь зритель должен был отождествиться с одним-единственным лицом — самим любовником-мужем, графом Шереметевым.

¹ При этом речь идет не о реальной памяти общенационального коллектива, а о реконструируемой на основании теорий XVIII в. идеальной общей памяти идеального коллектива.

² Майков В. Избр. произведения / Подгот. текста и примеч. А. В. Западова. М.; Л., 1966. С. 276.

Способность текста предлагать аудитории условную позицию интимной близости к отправителю текста часто использовалась Пушкиным. При этом поэт сознательно опускает как известные или довольствуется намеком на обстоятельства, которые читателю печатного текста не могли быть знакомы. Намекая на факты, заведомо известные лишь небольшому кругу друзей, Пушкин как бы приглашал читателей почувствовать себя интимными дру­зьями автора и включиться в игру намеков и умолчаний. Так, например, в отрывке «Женщины»¹ содержатся строки:

Словами вещего поэта

Сказать и мне позволено:

Темира, Дафна и Лилета —

Как сон, забыты мной давно (VI, 647).

Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:

Темира, Дафна и Лилета

Давно, как сон, забыты мной,

И их для памяти поэта

Хранит лишь стих удачный мой².

Однако не следует забывать, что стихотворение это было опубликовано лишь в 1922 г. В 1827 г. оно не было напечатано и современникам, если подразумевать основную массу читателей, к которой и адресовался Пушкин в своей публикации 1827 г., оставалось неизвестным, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.

Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей «Евгения Онегина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным — это лицейские друзья Пушкина (стихотворение Дельвига было написано еще в 1810-е гг., вероятно, в Лицее и, возможно, для тесного кружка приятелей послелицейского периода³.

Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, и основную массу читателей, которые чувствовали здесь намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции тесного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторичным действием нерасшифрованного намека было то, что он переносил каждого читателя

¹ Под таким заглавием был опубликован в изд.: Московский вестник. 1827. № 20. 4 мая. С. 365—367, отрывок первоначального варианта IV главы «Евгения Онегина».

² Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. В. Томашевского. Л., 1959. С. 100.

³ Имя Фани упоминается в послании Пушкина М. И. Щербинину (1819). Фани — имя возлюбленной А. Шенье, которым в дружеском кружке приятелей Пушкина 1817 -1820 гг. называли какую-то неизвестную нам даму полусвета.

в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной общностью памяти, способного поэтому изъясняться намеками. Подобно этому человек, попавший в тесный кружок близких людей, где все изъясняются намеками на неизвестные ему обстоятельства, сначала испытывает чувство отчуждения, резко переживает свою выключенность из коллектива, но потом, видя, что он принят в него как равный, восполняет отсутствие прямого опыта косвенным и с особенной силой переживает оказанное ему доверие, свое включение в интимный кружок. Пушкин включает читателя в такую игру.

Возможна и противоположная игра: близко знакомые условно переносятся в позицию «чужих». Таково, например, называние детей полными официаль­но-ритуальными именами. Так, например, в повести Л. Н. Толстого отец обращается к своему новорожденному сыну: «Иван Сергеич! — проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек». И рассказывающая об этом мать включается в игру: «Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича»¹.

В реальном речевом акте употребление тем или иным его участником средств официального или интимного языков определено его внеязыковым отношением к партнеру. Художественный текст позволяет аудитории пере­мещаться по шкале этой иерархии в соответствии с замыслом автора. Он превращает читателя на время чтения в человека той степени близости, какую ему угодно указать. Одновременно читатель не перестает быть человеком, занимающим определенное реальное отношение к тексту, и игра между реальной и заданной автором художественного текста читательской прагма­тикой создает специфику переживания произведения искусства. С одной стороны, автор по произволу меняет объем читательской памяти и может заставить аудиторию вспомнить то, что ей было не известно. С другой, читатель не может забыть реального содержания своей памяти. Таким об­разом, одновременно текст формирует свою аудиторию, а аудитория — свой текст.

Мы уже останавливались на дихотомии установок на максимально точную передачу сообщения или на создание нового сообщения в процессе передачи. Каждая из этих установок формирует свое представление о степени активности адресата.

Идеалом адекватности может служить такая модель — цепь биохимиче­ских импульсов, регулирующих физиологические процессы внутри одного организма. В этом случае получателем выступает конечное звено цепи транс­формирующихся импульсов. При этом в хорошо устроенной цепи это будет пассивное считывающее устройство, ценное своей «прозрачностью» — тем, что ничего не вносит в информацию «от себя».

Потенциальная возможность искажения, ошибок, а с ними и содержа­тельного преобразования информации, и возникновения новых сообщений

¹ Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 3. С. 150. В русском языковом этикете называние человека с указанием имени его отца («отчества», в данном случае: «Сергеевич» от «Сергей») возможно лишь как знак уважения и применяется только к взрослым. По­добное обращение к ребенку — знак полуиронической игры. (Ср. употребление взрос­лыми и малознакомыми людьми «детского» имени или дружеской клички другого взрослого человека.)

появляется в тот момент, когда импульсы заменяются знаками с их принци­пиальной асимметрией содержания и выражения. Но необходимость в знаках возникает тогда, когда циркуляция информации внутри организма сменяется общением между организмами. При этом на какой-то стадии непосредствен­но-импульсивные связи еще играют существенную роль и в общении между особями (возможно, с этим связаны парапсихологические феномены), но по мере усложнения контактующих единиц они все больше вытесняются знаками.

Из сказанного можно сделать вывод, что в такой мере, в какой некоторый коллектив можно рассматривать как один организм, можно говорить о меньшей роли активности получателя сообщений. Он будет исполнителем или храни­телем информации в значительно большей степени, чем ее творцом. Отсюда следует парадоксальное заключение: мифологические ритуалы и другие дей­ства, сливающие архаические коллективы в определенные моменты как бы в единый организм и обеспечивающие членам этих коллективов единство эмоций и обостренное чувство причастности (переживание себя как части), функционально подобны метаязыковым и метакультурным структурам инди­видуалистического общества. И те и другие играют роль обручей на бочке, превращая конгломерат в единый организм. В этом отношении распростра­нение экстатических танцев и стимулирующей их музыки в XX в. — явление абсолютно закономерное. Культура конца XX столетия обострила противо­речие между переживанием человека себя как части и как целого (отдельного). С одной стороны, человек испытывает пресс общественных отношений, ли­шающий его возможности проявлять свою индивидуальность и низводящий его до степени получателя приказов. С другой, высокая индивидуализация и специализация всего строя жизни подавляет все импульсивные непосред­ственные связи, затрудняет всякое, в том числе и знаковое, общение, создает эффект отчуждения и разрушенной коммуникативности. Стихийные вспышки страстей, экстатические переживания искусства, разрушительные бунты вы­ступают в этих случаях как терапевтические средства. С одной стороны, выбивая человека из рутинной обоймы повседневности и включая его в предельно упрощенные ситуации, они позволяют пережить иллюзию раскре­пощенности и индивидуального произвола. С другой, они обостряют непо­средственно-интуитивные и импульсивные связи с другими людьми. Одновре­менно переживаются противоположные психологические состояния: «делаю что хочу» и «я такой же, как и все», «каплей льешься с массами» (Маяковский).

Усложнение семиотической структуры получателя текста и превращение его в личность является условием замены простой передачи сообщения твор­ческим процессом. Однако степень распределения творческой активности между различными элементами коммуникационной цепи может в этом случае существенно варьироваться. Полярными здесь будут случаи сосредоточения активности в звене автор — текст и соответственно понижения ее на уровне получателя и предельная активизация творческих возможностей адресата при ослаблении этих функций в других звеньях цепи.

Рассмотрим два случая:

1. По коммуникативной цепи передается некоторый уже зафиксированный текст, например, артист читает стихотворение или читатель читает книгу;

2. Текст не существует до акта коммуникации и возникает в процессе передачи.

1. Первым этапом движения текста является его актуализация — текст, ко­торый находился в потенциальном состоянии (книга стояла на полке, пьеса не была инсценирована и т. д.), обретает реальность в сознании адресанта. Здесь на рубеже между коллективной памятью культуры и индивидуальным созна­нием происходит первая семиотическая трансформация текста. Художествен­ный текст — текст «с установкой на выражение» (Р. О. Якобсон). Следователь­но, актуализация текста всегда связана с подчеркиванием «на слух» его струк­туры (при этом безразлично, идет ли речь о действительном чтении вслух или о внутренней речи). С последним можно сопоставить навык музыканта, «чи­тающего» партитуру и слышащего ее при этом внутренним слухом. Размышляя над трудами Пирса, Р. О. Якобсон подчеркивал, что определенная степень ико­ничности присуща всем языковым знакам в той или иной степени. Особенно же сгущается она в поэтическом языке. К этому можно было бы добавить, что слово в устной речи значительно более иконично, чем в письменной. Кроме психологической задержки внимания на звучании, оно получает жест (интона­ционный, кинетический, мимический) и становится видимым. Так, например, декламация (даже беззвучная) строк Державина:

Смерть мужа праведна прекрасна!

Как умолкающий орган...¹ —

как проявитель, выявляет структурную организацию текста, а неизбежное при этом чтение

у-мол-ка-ю-щий-ор-ган

с понижением голоса в конце слова «умолкающий» и некоторым слабым его повышением на последнем слове и почти неизбежным при этом понижающем жесте руки создает иконический звуковой образ затихающего органного звучания и отзвука эха, а также и субъективных зрительных ассоциаций. Текст как бы двоится: он остается рядами графически выраженных слов и одновременно реализуется в некотором иконическом пространстве. Смысл его тоже двоится, осциллируя между этими семантическими сферами. Но языковые и иконические знаки располагаются во взаимно-не-до-конца-переводимых пространствах. Следовательно, здесь возникает та неполная детер­минированность соответствий, которая создает условия для приращения смыс­ла. Уже на этой стадии произошло возрастание информации.

Таким образом, на границе вхождения текста в семиотическое простран­ство передающей личности он как бы получает дополнительное смысловое измерение. Но дальнейшее погружение его в это пространство связано с дальнейшими трансформациями. Структура кодов, образующая семиотичес­кую личность автора текста и его первого интерпретатора, заведомо не идентична. Определенное соответствие необходимо для первичного элемен­тарного понимания текста (как минимум понимания, на каком языке он написан), но разнообразие традиций, контекстов, совпадений — несовпадений

¹ Державин Г. Р. Стихотворения / Подгот. текста и общ. ред. Д. Д. Благого, примеч. А. В. Западова. Л., 1957. С. 253.

на различных уровнях иерархии кодирующей структуры создает не однознач­ный перевод с «твоего» языка на «мой», а спектр интерпретаций, всегда открытый для возможных новых истолкований.

Когда мы говорим, что один из механизмов перекодирования — это культурная традиция, то следует иметь в виду: «традиция» как код отличается от «современности». «Современность», кодирующая (интерпретирующая) текст, как правило, реализуется в форме языка, то есть норм, правил, запре­щений, ожиданий, предписаний, по которым должны создаваться (или ин­терпретироваться) еще не созданные (или «неправильно» интерпретированные, с позиции «современности») тексты. «Современность» обращена к будущему. «Традиция» выступает всегда как система текстов, хранящихся в памяти данной культуры, или субкультуры, или личности. Она всегда реализована как некоторый частный случай, рассматриваемый как прецедент, норма, пра­вило. Поэтому «традиция» поддается более широким интерпретациям, чем «современность». Текст, пропускаемый сквозь код традиции, — это текст, пропускаемый сквозь какие-то другие тексты, выполняющие роль интерпре­татора. Но поскольку художественный текст не может в принципе однозначно интерпретироваться, то здесь некоторая множественность истолкований про­пускается сквозь другую множественность, что приводит к новому скачку возможных интерпретаций и новому приращению смыслов. При этом тексты, входящие в «традицию», в свою очередь, не мертвы: попадая в контекст «современности», они оживают, раскрывая прежде скрытые смысловые по­тенции. Таким образом, перед нами живая картина органического взаимо­действия, диалога, в ходе которого каждый из участников трансформирует другого и сам трансформируется под его воздействием; не пассивная передача, а живой генератор новых сообщений.

Аналогичный процесс происходит на другом семиотическом рубеже при контакте передаваемого текста с адресатом. Генерирование новых смыслов — доминирующий аспект той работы, которую выполняет художественный текст в системе культуры.

2. Чертами своеобразия отмечен случай, когда текст не трансформируется, а создается в процессе передачи. Поскольку читатель в определенном отно­шении (только в определенном отношении, о чем будет сказано дальше) зеркально повторяет путь создателя текста, аспект генерирования имеет зна­чение для понимания текста. Между тем вопросу генерирования художест­венного текста до сих пор уделялось мало внимания. Насколько мне известно, наиболее тщательно им занимались А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, на работах которых в данной связи необходимо остановиться.

Начиная с 1967 г., когда авторы опубликовали декларацию построения генеративной поэтики¹, и в начале 1980-х гг. (более поздние работы мне не известны) ими было опубликовано более шести десятков работ, на обширном и разнообразном материале иллюстрирующих разработанную ими модель генерирования художественного текста. Книги «Математика и искусство (поэ­тика выразительности)», опубликованная в Москве в 1976 г., и «Поэтика

¹ См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Структурная поэтика — порождающая поэ­тика // Вопросы литературы. 1967. № 1. С. 74—89.

выразительности», вышедшая в 1980 г. в Вене¹, дают наиболее суммированное представление о концепции в целом.

Концепция Жолковского — Щеглова, как кажется, до сих пор не оценена по заслугам, хотя уже сама попытка построить целостную систему генери­рования художественного текста и широко ее проиллюстрировать заслуживает внимания. Здесь не место анализировать сильные и слабые стороны модели Жолковского — Щеглова, однако некоторых ее аспектов нам придется не­избежно коснуться.

Основные черты модели «Тема — Приемы выразительности — Текст» следующие: «Содержательный инвариант различных уровней и компонентов литературного текста (Т) называется его темой (Θ). При этом текст есть выразительное воплощение темы, и его структура имеет вид вывода Т из θ на основе типовых преобразований — приемов выразительности. Темы — „невыразительны", они призваны фиксировать чистое содержание; приемы — „бессодержательны", они повышают выразительность, не меняя содержания»².

В другом месте: «Соответствие между темой и текстом представляется в виде вывода текста из темы, выполняемого на основании универсальных преобразований — приемов выразительности (ПВ)»³; «...отдельный текст рас­сматривается как особый поворот инвариантной темы, ее проведение через новый материал...»⁴.

При этом тема выводится исследователем интуитивно путем извлечения из определенного (желательно максимального) числа текстов некоего инва­рианта смысла. Затем выявленная таким образом «тема» обрабатывается «приемами выразительности», в результате чего получается художественный «текст». Между темой и текстом существуют отношения симметрии, и если автор порождает из темы текст, то читатель вычитывает из текста тему: «Вообще говоря, выявление тем и всей тематико-выразительной структуры текста может мыслиться как процедура „вычитания" ПВ из Т, по направлению обратная к выводу, а по строгости и эксплицитности не уступающая ему»⁵.

Разница заключается лишь в том, что при движении от темы к тексту нехудожественный тип высказывания превращается в художественный (фак­тически, нехудожественный текст в художественный, ибо взятая даже в самом абстрактном виде тема, выраженная словами, неизменно представляет собой текст; такие выражения, как «превосходительный покой», «окно», «исповедь», на уровне естественного языка, бесспорно, являются текстами. Фактически мы сталкиваемся с тезисами, лежавшими в основе риторик прежних лет, когда художественный текст трактовался как «украшенный», образуемый из заданной темы с помощью риторических фигур.

Вызывают сомнение основные допущения авторов.

¹ См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности / Сб. ст. // Wiener slawistischer Almanach. 1980. Bd II. В последней содержится библиография всех работ авторов по данной теме.

² Там же. С. 7.

³ Там же. С. 205.

⁴ Там же. С. 147.

⁵ Там же. С. 58.

1. Что художественный текст получается из нехудожественного путем «украшения», то есть, в терминологии модели «поэтики выразительности», способом «обработки» его средствами художественной выразительности.

2. Что художественный текст, переведенный на язык «средств вырази­тельности», «повышает выразительность, не меняя содержания», и что, сле­довательно, искусство есть способ пространно говорить о том, что можно было сказать кратко.

3. Авторы предупреждают: «Следует сразу же категорически подчеркнуть, что здесь и далее речь идет о выводе (dérivation) в смысле compétence, a не в смысле performance¹, то есть о способе фиксировать логику соответствий между текстом и наличной ему темой, но ни в коем случае не о реконструкции истории создания текста из первоначального замысла»².

На этом основании они не делают попыток проверить свои построения случаями реально документированного творческого процесса перехода от замысла к окончательному тексту (такая документация широко представлена, например, в рукописях Пушкина, Достоевского, раннего Пастернака и т. д.).

Несмотря на это предупреждение, начнем именно с вопроса о реальном художественном текстопорождении. Вывод о том, что логически первым звеном творческого процесса является «тема» в понимании Жолковского — Щеглова, ничем не доказан и просто сделан по аналогии с моделью порож­дения нехудожественного текста («смысл — текст»). Между тем имеется достаточно свидетельств в пользу того, что первым звеном этой цепи, как правило, является символ (даже если деятели искусств говорят о каком-либо звуке или даже запахе, являющемся «зерном развертывания» будущего текста, речь, как при дальнейшем рассмотрении оказывается, идет о символическом выразителе некоторой индивидуальной семиотики, например об ассоциатив­ной символизации детства, решающего эпизода сердечной биографии и т. д.). То есть художественная функция, хотя бы потенциально, присутствует в замысле изначально. Сошлемся, например, на вполне определенные свиде­тельства Достоевского. Достоевский с поразительной настойчивостью опре­делял создание первоначальной темы романа как наиболее художественно-значительную часть работы, называя ее «делом поэта». Разработку же он понимал как «дело художника», вкладывая в это выражение наличие про­фессионального мастерства (в слово «художник» Достоевский явно включает и архаическую семантику — ремесленник, мастер). Ср. заметку в черновиках «Подростка»: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из это<го> впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях»³.

¹ См.: Chomsky N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge (Mass.), 1965. P. 3.

² Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности... С. 237.

³ Достоевский в работе над романом «Подросток» // Лит. наследство. 1965. Т. 77. С. 64. Здесь же см. анализ этого высказывания (Розенблюм Л. М. Творческая лабора­тория Достоевского-романиста // Там же. С. 22 и след.). Подробнее об этом см.: Ро­зенблюм Л. М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981. С. 171—173.

К этой мысли Достоевский обращался многократно. Он даже называет эту первичную «тему» романа поэмой, подчеркивая ее поэтическую природу. 15/27 мая 1869 г. он писал Ап. Майкову: «...поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни...»

И далее: «Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и

оправить его»¹.

И в другом письме: «Будучи более поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе».

То же имел в виду Пушкин, когда он писал, что уже план (понятие, для Пушкина близкое к «теме» Жолковского — Щеглова) «Ада» Данте «...есть уже плод высокого гения» (XI, 42). Таким образом, можно считать, что есть авторитетные свидетельства в пользу того, что цепь, генерирующая художе­ственный текст, не только психологически, но и логически начинается не с логически выраженной «темы», лежащей еще вне искусства, а с емкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций и уже имею­щего художественную природу.

Другое существенное возражение связано с представлением о симметрич­ности модели «поэтики выразительности». Мы уже имели достаточно поводов высказать убеждение, что генерирование новых смыслов всегда связано с асимметрическими структурами. Если хранение информации наиболее надеж­но обеспечивается симметрическими структурами, то генерирование связано с механизмами асимметрии. Обнаружение в семиотическом объекте асиммет­рической бинарности всегда заставляет предполагать какую-либо форму ин­теллектуальной деятельности. Мы не можем себе представить порождение художественного текста как автоматическое развертывание однозначно-за­данного алгоритма. Творческий процесс следует отнести к необратимым процессам (подробнее об этом см. в третьей части), и, значит, переход от этапа к этапу включает в себя неизбежно элементы случайности и непред­сказуемости. Следовательно, если пользоваться терминологией Жолковско­го — Щеглова, «свертывая» текст в обратном направлении, мы не получим исходной темы, так же как, развертывая тему два раза, мы получим один и тот же текст с не большей вероятностью, чем та, что, разбросав по полу типографские литеры, получим «Войну и мир».

Можно даже не говорить о том, что разные художественные структуры (по Жолковскому и Щеглову — разные выразительные приемы) не могут выражать одного и того же содержания и что тезис, что «приемы бессодер­жательны», представляется более чем спорным.

Рассмотрение реального творческого процесса в тех случаях, когда руко­писи писателей дают для этого достаточную документацию, служит, думается, весомым дополнением к приведенным соображениям.

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 39.

Исследование логического аспекта творческого процесса не может повто­рять причудливых путей создания того или иного конкретного произведения, но не может и игнорировать типовых этапов, через которые проходит по­рождение реальных текстов в тех случаях, когда мы можем этот процесс проследить с достаточной детальностью. Более того, мы полагаем, что ре­альный процесс может служить критерием поверки истинности наших логи­ческих моделей, а логические модели — служить средством интерпретации текстологической реальности.

Общая закономерность, которую можно вывести из изучения творческих рукописей ряда писателей, заключается в последовательной смене этапов. Замысел сменяется повествованием. При этом установка на символичность, многозначность, многомерность семантики текста уступает место стремлению к точности выражения мысли. На границах этих этапов возникают отношения асимметрии, непереводимости, а это влечет за собой генерирование новых смыслов.

Мы уже говорили, что первым звеном порождения текста можно считать возникновение исходного символа, емкость которого пропорциональна об­ширности потенциально скрытых в нем сюжетов. Не случайно определение таких, казалось бы, маргинальных моментов, как заглавие и эпиграфы, может служить сигналом того, что «тема» (в терминологии Жолковского — Щег­лова) определилась. Так, например, необходимость одновременно выполнять многие обязательства, богатство творческого воображения, преемственная связь между различными замыслами — все это приводило к тому, что в рукописях Достоевского бывает практически невозможно определить, к ка­кому из одновременно разрабатываемых сюжетов относится тот или иной рукописный текст. Начало работы над «Бесами» окружено целым облаком параллельных замыслов, которые потом частично поглотятся «Бесами»: «Кар­тузов», «Житие великого грешника», роман о Князе и Ростовщике. Некоторые из них, например «Зависть», видимо, следует уже прямо связывать с работой над «Бесами». Однако «тема» романа определилась в момент, когда впечат­ления от нечаевского процесса, полемика с Тургеневым, размышления над проблемой «люди сороковых годов — нигилисты» и множество других — жизненных и литературных — впечатлений не сконцентрировались в симво­лике пушкинского эпиграфа из баллады «Бесы» и не воплотились в еван­гельском образе беснования. Этот символ как бы озарил уже имеющиеся сюжетные заготовки и прогнозировал дальнейшее сюжетное движение. От­дельные наброски и заготовки выстроились в сюжет. Таким образом, симво­лическая концентрация разного в едином сменилась линейным развертыва­нием единого в разных эпизодах.

Этот переход, если продолжать наблюдения над историей создания «Бесов», выражается в создании планов — конспектного перечисления эпи­зодов, нижущихся на синтагматическую ось повествования. Однако, как только намечается тенденция к изложению, нарративному построению, мы становимся свидетелями растущего внутреннего сопротивления этой тенден­ции. Каждый серьезный сюжетный ход тотчас же обрастает у Достоевского вариантами, другими его разработками. Поистине удивительно богатство фантазии, позволяющее Достоевскому «проигрывать» огромное количество

возможных сюжетных ходов. Текст фактически теряет линейность. Он пре­вращается в парадигматический набор возможных вариантов развития. И так почти на каждом повороте сюжета. Синтагматическое построение сме­няется некоторым многомерным пространством сюжетных возможностей. При этом текст все меньше умещается в словесное выражение: достаточно взглянуть на страницу рукописи Достоевского, чтобы убедиться, насколько работа писателя на этом этапе далека от создания «нормального» повест­вовательного текста. Фразы бросаются на страницы без соблюдения вре­менной последовательности в заполнении строк или листов. Никакой уве­ренности в том, что две строки, расположенные рядом, были написаны последовательно, чаще всего, нет. Слова пишутся разными шрифтами и разного размера¹, в разных направлениях. Страница напоминает стену, на которую заключенный в камере в разное время наносил лихорадочные записи, внутренне связанные для него, но лишенные связи для внешнего наблюдателя. Многие записи — не тексты, а мнемонические сокращения текстов, хранящихся в сознании автора. Таким образом, страницы рукописи имеют у Достоевского тенденцию превращаться на этом этапе в знаки огромного многомерного целого, живущего в сознании писателя, а не в последовательное изложение линейно организованного текста. К тому же записи эти разноплановы: здесь и варианты сюжетных эпизодов, и призывы к самому себе, и общетеоретические рассуждения философского характера, и отдельные, не нашедшие еще себе места слова — символы, которым предстоит развернуться в будущих, еще не созданных фантазией автора, эпизодах. Прибегая к разнообразным средствам выделения: подчеркиваниям, написанию более крупными буквами или печатным шрифтом, Достоевский сознательно на этом этапе работы фиксирует интонацию, как бы подчер­кивая, что графика — не текст, а лишь его проекция.

Затем наступает следующий этап — извлечение из этого континуума линейных элементов и построение нарративного текста. Многомерность сме­няется линейностью. Предшествующий этап изобилует многозначными сим­волами, дающими простор для самых разнообразных конкретизации в пове­ствовательной ткани будущего романа. Так, например, в подготовительных материалах к «Бесам» неоднократно упоминается «пощечина» — для Досто­евского — сложный многомерный символ. Уже в «Картузове» — раннем наброске «Бесов» — слово это вынесено в заголовок и выделено шрифтом. В дальнейшем в подготовительных материалах к «Бесам» (а затем и к «Подростку») меняется, кто кому и при каких обстоятельствах дал пощечину, но сама пощечина, как символ крайнего унижения, остается. Символ опре­деляет пучок возможных сюжетных ходов, но не предопределяет, какой из них будет выбран. Точно так же красный паучок, на которого смотрит герой

¹ Об иконическом элементе в рукописях Достоевского см.: Баршт К., Тороп П. Ру­кописи Достоевского: рисунок и каллиграфия // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 635. С. 135—152 (Труды по знаковым системам. [Т.] 16). В этой исключительно интересной работе показано, что в период между замыслом и связным повествованием элементы иконизма достигают апогея и страница превращается в единую и нерасчле­нимую единицу текста.

в то время, как его жертва вешается, появившийся в «Исповеди Ставрогина», не вошедшей в окончательный текст романа, потом будет мелькать в под­готовительных материалах к «Подростку» как условное обозначение целого набора ситуаций, умножаемых фантазией автора.

Так складывается отношение подготовительных материалов к последую­щему повествовательному тексту. Оно напоминает отношение клубка шерсти к разматываемой из него нити: клубок существует пространственно в неко­тором едином времени, а нить из него выматывается во временном движении, линейно. Схему движения создаваемого Достоевским текста можно предста­вить таким графиком.

Таким образом, «порождение» текста связано с многократной семиоти­ческой трансформацией. На границе между различными семиотическими режимами (при пересечении нулевой линии) происходит акт перевода и не до конца предсказуемая переформулировка смыслов.

При этом следует подчеркнуть, что речь идет о логической модели, а не об описании реального творческого процесса, так как выделить моменты «исходного символа» при непрерывном перетекании замыслов романов у Достоевского бывает часто практически невозможно. Точно так же «подго­товительные материалы» непрерывно включают куски повествовательных текстов, а последние в многократно исправленных и переделанных черновиках имеют тенденцию превращаться в подготовительные материалы, так что разделение имеет скорее условно-логический, а не фактический характер. Даже границы, отделяющие один роман от другого, у Достоевского часто стираются. Б. В. Томашевский писал, что «Достоевский пишет роман за романом в поисках какого-то единого романа»¹, на что новейшие исследо­ватели рукописей писателя с основанием замечают: «...кажется, целесообразнее говорить и о некотором едином черновике, расположенном в порядке основ­ных этапов творчества...»²

¹ Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М., 1959. С. 107.

² Баршт К., Тороп П. Рукописи Достоевского... С. 143.

Иконические (недискретные, пространственные) и словесные (дискретные, линейные) тексты взаимно непереводимы, выражать «одно и то же» содержание они не могут в принципе. Поэтому на стыках их соположения возрастает не­определенность, которая и есть резерв возрастания информации. Таким обра­зом, в процессе создания текста писатель одновременно из огромного числа потенциально данных ему материалов (традиция, ассоциации, предшествую­щие собственное творчество, тексты окружающей жизни и пр.) создает неко­торый канал, через который пропускает возникающие в его творческом вооб­ражении новые тексты, проводя их через пороги трансформаций и увеличивая их смысловую нагрузку за счет неожиданных комбинаций, переводов, сцепле­ний и т. д. Когда в результате этого складывается структурно организованное динамическое целое, мы говорим о появлении текста произведения.

Читатель повторяет этот процесс в обратном направлении, восходя от текста к замыслу. Однако следует иметь в виду, что само чтение в обратном направлении уже неизбежно есть творческий акт. Смыслопорождающая струк­тура всегда асимметрична, и это особенно заметно при рассмотрении таких сугубо симметричных текстов, как палиндром. Напомним анализ китайского палиндрома, произведенный известным синологом академиком В. М. Алек­сеевым. Указав на то, что китайский иероглиф, взятый изолированно, дает представление лишь о смысловом гнезде, а конкретно семантические и грам­матические его характеристики раскрываются лишь в соотнесении с текстовой цепочкой и что без учета порядка слов-знаков нельзя определить ни их грамматических категорий, ни реального смыслового наполнения, конкрети­зирующего очень общую абстрактную семантику изолированного иероглифа, академик В. М. Алексеев показывает поразительные грамматические и се­мантические сдвиги, которые происходят в китайском палиндроме в зависи­мости от того, в каком направлении его читать. В китайском «...палиндроме (т. е. в обратном порядке слов нормального стиха) все китайские слого-слова, оставаясь пунктуально на своих местах, призваны играть уже другие роли, как синтаксические, так и семантические»¹. Из этого В. М. Алексеев сделал интересный вывод методического характера: именно палиндром представляет собой бесценный материал для изучения грамматики китайского языка.

«Выводы ясны:

1. Палиндром есть наилучшее из возможных средств иллюстрировать взаимозависимость китайских слого-слов, не прибегая к искусственному же, но не искусному, бездарному, грубо аудиторному опыту перемещений и сочетаний, для упражнения учащихся в китайском синтаксисе.

2. Палиндром является <...> наилучшим китайским материалом для по­строения теории китайского (а может быть, и не только китайского) слова и простого предложения...»²

Таким образом, обратное чтение приводит к разложению неразложимых в нормальной ситуации знаков на элементы — носители грамматических и семантических значений.

¹ Алексеев В. М. Китайский палиндром в его научно-педагогическом использова­нии // Сб. ст. памяти академика Л. В. Щербы. Л., 1951. С. 95.

² Там же. С. 102.

Иной эффект демонстрируют русские палиндромы. Поэт С. Кирсанов в небольшой заметке приводит исключительно интересные самонаблюдения над проблемой психологии автора русских палиндромов. Он рассказывает, как «еще гимназистом» он «непроизвольно сказал про себя: „Тюлень не лют" — и вдруг заметил, что эта фраза читается и в обратном порядке. С тех пор я часто стал ловить себя на обратном чтении слов. <...> Со временем я стал видеть слова „целиком", и такие саморифмующиеся слова и их сочетания возникали непроизвольно...»¹

Итак, механизм русского палиндрома состоит в том, чтобы слово видеть, хотя бы мысленным взором. Это позволяет потом читать его в обратном порядке. Следовательно, в китайском языке обратное чтение превращает нерасчленимое слово-иероглиф в знак с сильными чертами иконизма, в расчлененную последовательность морфограмматических элементов, выявляет скрытую структуру. В русском же языке палиндром требует способности «видеть слово целиком», то есть воспринимать его как целостный рисунок (глаз не движется линейно от буквы в букве, а вне времени охватывает слово целиком, также целиком должны охватываться и более пространные фразы — палиндромы, состоящие из нескольких слов). Таким образом, обратное чтение меняет семиотическую природу текста на противоположную.

Можно предположить, что если, с одной стороны, чтение в обратном направлении активизирует механизмы функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга, то, с другой стороны, на высших уровнях культуры оно связано с противопоставлением явного — тайному, профан­ного — сакральному и эзотерическому. Показательно использование палин­дромов в заклинаниях, магических формулах, надписях на воротах и могилах, то есть пограничных и магически активных местах культурного пространст­ва — местах столкновения земных («нормальных») и инфернальных («обрат­ных») сил. Одновременно эти же границы — места усиления семиотической активности.

Уместно вспомнить, что авторство известного латинского палиндрома епископ и поэт Сидоний Аполлинарий приписал самому дьяволу:

Signa te signa, temere me tangis et angis.

Roma tibi subito motibus ibit amor².

Отношение: «писатель — читатель» можно, в определенном смысле, упо­добить двум направлениям чтения палиндрома. Прежде всего асимметрично их отношение к тексту. С точки зрения писателя, текст никогда не бывает окончен — писатель всегда склонен дорабатывать, доделывать. Он знает, что любая деталь текста — это лишь одна из возможных реализаций потен­циальной парадигмы. Все можно изменить. Для читателя текст — отлитая структура, где все на своем — единственно возможном — месте, все несет смысл и ничто не может быть изменено. Автор воспринимает окончательный текст как последний черновик, а читатель — черновик как законченный

¹ Кирсанов С. Поэзия и палиндромом // Наука и жизнь. 1966. № 7. С. 76.

Крестись, крестись, того не зная, ты этим меня задеваешь и давишь. / Рим, этими знаками-жестами ты внезапно призываешь к себе любовь (лат. — Пер. Ю. Лотмана).

текст. Читатель гиперструктурирует текст, он склонен сводить до минимума роль случайного в его структуре.

Но дело не только в этом. Читатель вносит в текст свою личность, свою культурную память, коды и ассоциации. А они никогда не идентичны ав­торским.

Между текстом и читателем (аудиторией) неизбежно складываются два противоположных типа отношений: ситуация понимания и ситуация непони­мания. Понимание достигается единством кодирующих систем автора и ау­дитории, в самом элементарном случае — единством естественного языка и культурной традиции. Однако понятие культурной традиции может тракто­ваться и в наиболее узком, и в самом широком смысле. В конечной степени наличие для всех земных человеческих цивилизаций определенных универса­лий¹ делает в принципе любой текст человеческой культуры в какой-либо степени переводимым на язык другой культуры, то есть в какой-то мере понимаемым. Однако определенная степень понимания есть одновременно и степень непонимания. Можно обратить внимание на такой пример. Текстовый состав различных культур неизбежно включает в себя определенный набор жанров, поскольку то, что текст принадлежит к определенному, читателю известному жанру, в силу «памяти жанра» (M. M. Бахтин) создает значи­тельную кодовую экономию. Если понимать под жанрами самые общие группировки текстов, такие как сакральные/профанические, официально-го­сударственные/индивидуально-бытовые, научные (тяготеющие к выражению на метаязыках)/художественные (тяготеющие к выражению на языках ис­кусств) и т. д., то мы получим относительно единообразный набор. С этой точки зрения можно написать, например, историю науки или религии, романа или народной сказки. Однако в ценностной перспективе мы получим ряды совершенно иного состава. Каждая культура неизбежно включает дихотомию текстов высокой и низкой ценности. Крайним проявлением ее будет проти­вопоставление того, что спасает, тому, что губит. Спасение может ожидаться от религии (которая будет противопоставляться в одном случае науке, в другом — искусству, в третьем — профанической государственности). «Спа­сителем» может оказаться наука или искусство, также в разнообразных противопоставлениях. И то, что автору представлялось гибельным, читателю может казаться включенным в «спасительное». Определив некоторую архео­логическую находку как игрушку, получатель информации еще не знает, отнестись ли к ней с презрением или восторгом. Вопрос будет решаться соотношением оценки мира ребенка в передающей и принимающей культурах.

Текст и читатель как бы ищут взаимопонимания. Они «прилаживаются» друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же — использует свою информационную гибкость для перестройки,

¹ К ним можно, например, отнести семиотику «верха» и «низа», «правого» и «ле­вого», изоморфизм тела и мира, дуализм живого и мертвого и т. д. Количество ос­новных элементов, из которых строится картина мира, относительно невелико и имеет универсальный характер. Отличия возникают на уровне комбинаций.

приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности.

Нельзя, однако, упускать из виду, что не только понимание, но и непони­мание является необходимым и полезным условием коммуникации. Текст абсо­лютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный. Абсолютно понятный и понимающий собеседник был бы удобен, но не нужен, так как яв­лялся бы механической копией моего «я» и от общения с ним мои сведения не увеличились бы, как от перекладывания кошелька из одного кармана в другой не возрастает сумма наличных денег. Не случайно ситуация диалога не стирает, а закрепляет, делает значимой индивидуальную специфику участников.

Символ — «ген сюжета»

В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом], Под каменным дождем, [под воспаленным прахом], Толпами, стар и млад, бежит из града вон... (III, 332)

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пуш­кина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диаго­нальных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне»¹.

Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосре­доточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение двор­цового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпеи, которого несут дети»². Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример неве­жества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, — мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

¹ Тарабукин Н. Смысловое значение диагональной композиции в живописи // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 474, 476 (Труды по знаковым системам. ГГ.] 6).

² Выписки из тетрадей инженера Нордштейна // Русский архив. 1905. Кн. 3. № 10. С. 256.

Сопоставление «Медного всадника» и «Последнего дня Помпеи» позво­ляет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина. И поэ­тика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой класси­ческой философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеа­листической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и несознавшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую, единственно верную его словесную (то есть рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, на­пример, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами — моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противо­речивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, то есть одинаково адекватно интерпре­тирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интер­претация одного из узлов пушкинской структуры автоматически определяла и соответственную ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличался от него дифференциальными признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации, как «сознательное» от противности «бессознательному». Третий член отличается от первого как личное от безличного. Остальные признаки могут разными способами пере­распределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске Пушкина «Недвижный страж дремал на царственном пороге» читаем:

Давно ль народы мира

Паденье славили Великого Кумира... (II, 310)

Павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в 10 гл. «Евгения Онегина»:

Тряслися грозно Пиринеи —

Волкан Неаполя пылал...¹ (VI, 523)

¹ Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов: Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия; рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. Л., 1962. Вып. 1. С. 135.

Один и тот же образ-модель облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова:

Содрогнулась земля,

Столпы шатаются...

Земля шатается...

Земля содрогнулась — шатнул[ся] (?) град (III, 946) —

 

в вариантах «Везувий зев открыл...»;

 

Шаталась Австрия, Неаполь восставал (II, 311) —

в «Недвижный страж дремал на царственном пороге...». Замысел стихотво­рения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира»:

И делу своему Владыка сам дивился (II, 310).

Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александ­ра I фигуру фальконетовского памятника Петру. Однако появление тени На­полеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии:

<...> миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал (II, 216).

Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шу­точном) стихотворении «Брови царь нахмуря...»:

Брови царь нахмуря, Говорил: «Вчера Повалила буря Памятник Петра» (II, 430)¹.

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гиб­кость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализиро­вать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности; иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал момент сознательности². Одновременно в варианте начала 1820-х гг. «кумиры» были пассивны, носителем действия был «волкан». В сознании, стоящем за «Медным

¹ Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Ср. также: Jakobson R. Puskin and his Sculptural Myth / Trad. and ed. J. Burbank. Paris, 1975. P. 32—44.

² Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в «Медном всаднике» как намек на 14 декабря несостоятельно.

всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена — человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое куль­турно-историческое «равнение», допускающее любую смысловую подстанов­ку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляю­щих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

Смысл пушкинского понимания этого, важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения, особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («Ну барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» — VIII, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева¹. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (то есть совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и, в этом отношении,

отождествляясь.

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представ­ленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в области понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) — обработанный камень —

¹ Фактически, Пугачев как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава го­сударства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихий­ного размаха — в первом случае, одическая поэзия «кумиров» — во втором, поэзия дома и домашнего очага — в третьем. Однако в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или оставаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти от­сутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в «Пире во время чумы» поэзия стихии (чумы, которая приравнивается бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра «совпадением — несовпадением» структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысло­вые возможности. Так, «домашние» интонации царя (Александра I) в «Медном всад­нике» в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление «царственного бессилия».

человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформи­роваться в понятия «природа», «бессознательная стихия», «бунт», «степь», «стихийное сопротивление законам истории». Но это же может быть проти­вопоставлением «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» про­стого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке, холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму, но в котором может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих про­явлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возмож­ность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений из других важ­нейших для Пушкина оппозиций: «живое — мертвое», «человеческое — бес­человечное», «подвижное — неподвижное» в самых различных сочетаниях¹ и, наконец, скользящая возможность перемещения авторской точки зрения также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя