Символ в системе культуры

Слово «символ» — одно из самых многозначных в системе семиотических наук. Выражение «символическое значение» широко употребляется как про­стой синоним знаковости. Когда контекстом подчеркивается конвенциональ­ность отношений содержания и выражения, исследователи часто говорят о символической функции и символах. Одновременно еще Соссюр противопо­ставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент. Напомним, что Соссюр писал в этой связи о том, что весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею рав­новесия, а телега — нет.

По другой классификации символ определяется как знак, значением ко­торого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютной незнаковой сущности. В первом случае символическое значение приобретает подчеркнуто рациональный ха­рактер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выраже­ния в план содержания. Во втором — содержание иррационального мерцает сквозь выражение, и символ играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический.

Достаточно будет отметить, что любая — как реально данная в истории культуры, так и описывающая какой-либо значительный объект — лингво-семиотическая система ощущает свою неполноту, если не дает своего опре­деления символа. Речь идет не о том, чтобы наиболее точным и полным образом описать некоторый единый во всех случаях объект, а о наличии в каждой семиотической системе структурной позиции, без которой система не оказывается полной: некоторые существенные функции не получают реализации. При этом механизмы, обслуживающие эти функции, упорно именуются словом «символ», хотя и природа этих функций и, уж тем более, природа механизмов, с помощью которых они реализуются, исклю­чительно трудно сводится к какому-нибудь инварианту. Таким образом, можно сказать, что даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое «ее символ», и нуждается в нем для работы семиотической структуры.

Для того, чтобы сделать попытку определить характер этой функции, удобнее не давать какого-либо всеобщего определения, а оттолкнуться от интуитивно данных нам нашим культурным опытом представлений и в дальнейшем стараться их обобщить.

Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некото­рого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного, содержания. При этом символ следует отличать от реминисценции или цитаты, поскольку в них «внешний» план содержания — выражения не самостоятелен, а является своего рода знаком — индексом, указывающим на некоторый более обшир­ный текст, к которому он находится в метонимическом отношении. Сим­вол же и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст, то есть обладает некоторым единым замкнутым

в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста. Последнее обсто­ятельство представляется нам особенно существенным для способности «быть символом».

В символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно заметно. Такое восприятие символов не случайно: стерж­невая группа их действительно имеет глубоко архаическую природу и вос­ходит к дописьменной эпохе, когда определенные (и, как правило, элемен­тарные в начертательном отношении) знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памя­ти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. Но еще более интересна для нас другая, также архаическая, черта: символ, пред­ставляя законченный текст, может не включаться в какой-либо синтагмати­ческий ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотическо­го окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение. С этим связана его существенная черта: символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окру­жения.

Всякий текст культуры принципиально неоднороден. Даже в строго синхронном срезе гетерогенность языков культуры образует сложное много­голосие. Распространенное представление о том, что, сказав «эпоха класси­цизма» или «эпоха романтизма», мы определили единство культурного пе­риода или хотя бы его доминантную тенденцию, есть лишь иллюзия, по­рождаемая принятым языком описания. Колеса различных механизмов культуры движутся с разной скоростью. Темп развития естественного языка не сопоставим с темпом, например, моды, сакральная сфера всегда консер­вативнее профанической. Этим увеличивается то внутреннее разнообра­зие, которое является законом существования культуры. Символы пред­ставляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного кон­тинуума.

Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного ее пласта в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единство основного набора доминирующих симво­лов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур.

Однако природа символа, рассмотренного с этой точки зрения, двойст­венна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружаю-

щему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних (= «вечных») основах куль­туры. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным кон­текстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в данном культурном кон­тексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость.

Последняя способность связана с тем, что исторически наиболее активные символы характеризуются известной неопределенностью в отношении между текстом — выражением и текстом — содержанием. Последний всегда при­надлежит более многомерному смысловому пространству. Поэтому выражение не полностью покрывает содержание, а лишь как бы намекает на него. Вызвано ли это тем, что выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста — содержания или же принадлежностью первого к профанической, открытой и демонстрируемой сфере культуры, а второго к сакральной, эзотерической, тайной, или романтической потребностью «вы­разить невыразимое», в данном случае безразлично. Важно лишь, что смы­словые потенции символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых валентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступить в не­ожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным об­разом текстовое окружение.

С этой точки зрения показательно, что элементарные по своему выраже­нию символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чем слож­ные. Крест, круг, пентаграмма обладают значительно большими смысловыми потенциями, чем «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективности друг на друга. Именно «простые» символы образуют символическое ядро культуры, и именно на­сыщенность ими позволяет судить о символизирующей или десимволизирующей ориентации культуры в целом.

С последним связана установка на символизирующее или десимволизирующее чтение текстов. Первое позволяет читать как символы тексты или обломки текстов, которые в своем естественном контексте не рассчитаны на подобное восприятие. Второе превращает символы в простые сообщения. То, что для символизирующего сознания есть символ, при противоположной установке выступает как симптом. Если десимволизирующий XIX в. видел в том или ином человеке или литературном персонаже «представителя» (идеи, класса, группы), то Блок воспринимал людей и явления обыденной жизни как символы проявления бесконечного в конечном (ср. его реакцию на личность Клюева или Стенича; последняя отразилась в его статье «Русские денди»).

Очень интересно обе тенденции смешиваются в художественном мышле­нии Достоевского. Достоевский, внимательный читатель газет и коллекци­онер репортерской фактологии (особенно уголовно-судебной хроники), видит в россыпи газетных фактов видимые симптомы скрытых болезней общества. Взгляд на писателя как на врача (Лермонтов в предисловии к «Герою нашего

времени»), естествоиспытателя (Баратынский «Наложница»), социолога (Бальзак) превращал его в дешифровщика симптомов. Симптомология при­надлежит сфере семиотики (давнее название симптомологии — «медицинская семиотика»). Однако отношения «доступного» (выражения) и «недоступно­го» (содержания) здесь константны и однозначны, строятся по принципу «черного ящика». Так, Тургенев в своих романах с точностью чувствитель­ного прибора фиксирует симптомы общественных процессов. С этим же связана мысль о том или ином персонаже как «представителе». Сказать, что Рудин есть «представитель „лишних людей" в России», означает ут­верждать, что в своем лице он воплощает основные черты этой группы и что по его характеру можно о ней судить. Сказать, что Ставрогин или Федька в «Бесах» символизируют определенные явления, типы или силы, означает утверждать, что сущность этих сил в какой-то мере выразилась в этих героях, но сама по себе остается еще не до конца раскрытой и таинственной. Оба подхода в сознании Достоевского постоянно сталкиваются и сложно переплетаются.

Иначе строится противопоставление символа и реминисценции. Мы уже указывали на их существенное различие. Теперь уместно указать еще одно: символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти культуры и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее в новую почву. Реминисценция, отсылка, цита­та — органические части нового текста, функциональные лишь в его син­хронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ — из глубин памяти в текст.

Поэтому не случайно, что то, что в процессе творчества выступает как символ (суггестивный механизм памяти), в читательском восприятии реали­зуется как реминисценция, поскольку процессы творчества и восприятия противонаправлены: в первом окончательный текст является итогом, во втором — отправной исходной точкой. Поясним это примером.

В планах «поэмы» Достоевского «Император» (замысле романа об Иоанне Антоновиче¹) есть записи о том, как Мирович уговаривает выросшего в изоляции и не знающего никаких соблазнов жизни Иоанна Антоновича согласиться на заговор: «Показывает ему мир, с чердака (Нева и пр.) <...> Показывает Божий мир. „Все твое, только захоти. Пойдем!"»² Очевидно, что сюжет искушения призраком власти связывался в сознании Достоевского с символом: перенесение искушаемого искусителем на высокое место (гора, крыша храма; у Достоевского — чердак тюремной башни), показ мира, лежащего у ног. Для Достоевского евангельская символика развертывалась в сюжет романа, для читателя сюжет романа пояснялся евангельской реми­нисценцией.

¹ Иоанн Антонович (1740—1764) — русский император, годовалым младенцем сверг­нут Елизаветой в 1741 г. с престола; в 1756 г. заключен в крепость, где находился до самой гибели. Убит во время попытки Мировича, возможно имевшей провокационный характер, возвести его на престол.

² Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 113—114.

Противопоставление этих двух аспектов, однако, условно, и в таких сложных текстах, как романы Достоевского, не всегда может быть прове­дено.

Мы уже говорили, что газетную хронику, факты уголовных процессов Достоевский воспринимал и как симптомы, и как символы. С этим связаны существенные аспекты его художественного и идейно-философского мышле­ния. Смысл их можно раскрыть на противопоставлении отношения Толстого и Достоевского к слову.

Уже в раннем рассказе «Рубка леса» выявился принцип, который остался характерным для Толстого на всем протяжении его творчества: офицеры, завтракающие под огнем горцев, с притворным равнодушием и внутренним напряжением слышат выстрел из пушки: «Вы где брали вино? — лениво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, — и в то же мгновение над головой просвистело что-то ужасно неприятно, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро.

— Вот если бы я был Наполеон или Фридрих, — сказал в это время Волхов, совершенно хладнокровно поворачиваясь ко мне, — я бы непременно сказал какую-нибудь любезность.

— Да вы и теперь сказали, — отвечал я, с трудом скрывая тревогу, произведенную во мне прошедшей опасностью.

— Да что ж, что сказал: никто не запишет!

— А я запишу.

— Да вы ежели и запишете, так в критику, как говорит Мищенков, — прибавил он, улыбаясь.

— Тьфу ты, проклятый! — сказал в это время сзади нас Антонов, с досадой плюя в сторону, — трошки по ногам не задела»¹.

Если говорить об особенностях толстовского слова, проявившихся в этом отрывке, то придется отметить его полную конвенциональность: отношение между выражением и содержанием условно. Слово может быть и средством выражения истины, как в восклицании Антонова, и лжи, каким оно делается в речи офицеров. Возможность отделить план выражения и соединить его с любым другим содержанием делает слово опасным инструментом, удобным конденсатором социальной лжи. Поэтому в вопросах, когда потребность истины делается жизненно необходимой, Толстой предпочел бы вообще обходиться без слов. Так, словесное объяснение в любви Пьера Безухова с Элен — ложь, а истинная любовь объясняется не словами, а «взглядами и улыбками» или, как Кити и Левин, криптограммами. Бессловесное, невразу­мительное «таё» Акима из «Власти тьмы» имеет содержанием истину, а красноречие всегда у Толстого лживо. Истина — естественный порядок Природы. Очищенная от слов (и от социальной символики) жизнь в своей природной сущности есть истина.

¹ Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 11. С. 67.

Приведем несколько образцов повествования из «Идиота» Достоев­ского: «Тут, очевидно, было что-то другое, подразумевалась какая-то ду­шевная и сердечная бурда, — что-то вроде <...> какого-то ненасытимого чувства презрения, совершенно выскочившего из мерки, — одним сло­вом, что-то в высшей степени смешное и недозволенное в порядочном обществе <...>

Этот взгляд глядел — точно задавал загадку <...>

Его ужасали иные взгляды ее в последнее время, иные слова. Иной раз ему казалось, что она как бы уж слишком крепилась, слишком сдерживалась, и он припоминал, что это его пугало <...>

Вы потому не могли его любить, что слишком горды, нет, не горды, я ошиблась, а потому, что вы тщеславны — даже и не это: вы себялюбивы до — сумасшествия <...>

<...> это ведь очень хорошие чувства, только как-то все тут не так вышло; тут болезнь и еще что-то!»¹

Отрывки эти, выбранные нами почти наугад, принадлежат речам раз­ных персонажей и самого повествователя, однако все они характеризуются одной общей чертой: слова не называют вещи и идеи, а как бы намекают на них, давая одновременно понять невозможность подобрать точное для них название. «И еще что-то» становится как бы маркирующим признаком всего стиля, который строится на бесконечных уточнениях и оговорках, ничего, однако, не уточняющих, а лишь демонстрирующих невозможность конечного уточнения. В этом отношении можно было бы вспомнить слова Ипполита из «Идиота»: «...во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарож­дающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые Томы и рас­толковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи»².

В таком истолковании эта существенная для Достоевского мысль получает романтическое звучание, сближаясь с идеей «невыразимости». Отношение Достоевского к слову сложное. С одной стороны, он не только разными способами подчеркивает неадекватность слова и его значения, но и постоянно прибегает к слову неточному, некомпетентному, к свидетелям, не понимающим того, о чем они свидетельствуют, и придающим внешней видимости фактов заведомо неточное истолкование. С другой, эти неточные и даже неверные слова и свидетельства нельзя третировать как не имеющие никакого отно­шения к истине и подлежащие простому зачеркиванию, как весь пласт общественно-лицемерных речений в прозе Толстого. Они составляют при­ближение к истине, намекают на нее. Истина просвечивает сквозь них тускло. Но она только лишь просвечивает сквозь все слова, кроме евангельских.

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 37; Т. 8. С. 37—38, 467; Т. 7. С. 471, 354.

² Там же. Т. 8. С. 328.

В этом отношении между свидетельством компетентного и некомпетентного, проницательного и глупого нет принципиальной разницы, поскольку и от-деленность от истины, неадекватность ей, и способность быть путем к ней лежит в самой природе человеческого слова.

Не трудно заметить, что в таком понимании слово получает характер не конвенционального знака, а символа. К пониманию Достоевского ближе не романтическое «Невыразимое» Жуковского, а аналитическое слово Баратын­ского:

...Чуждо явного значенья, Для меня оно символ Чувств, которых выраженья В языках я не нашел¹.

Стремление видеть в отдельном факте глубинный символический смысл присуще тексту Достоевского, хотя и не составляет его единственной орга­низующей тенденции².

Интересный материал дает наблюдение над движением творческих за­мыслов Достоевского: задумывая какой-либо характер, Достоевский обозна­чает его именем или маркирует каким-либо признаком, который позволяет ему сблизить его с тем или иным имеющимся в его памяти символом, а затем «проигрывает» различные сюжетные ситуации, прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. Многозначность символа позволяет существенно варьировать «дебюты», «миттель-» и «эндшпили» анализируемых сюжетных ситуаций, к которым Достоевский многократно обращается, перебирая те или иные «ходы».

Так, например, за образом Настасьи Филипповны («Идиот») сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ «Дамы с камелиями» — «камелии». Однако Достоевский воспринимает этот образ как сложный символ, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст, не без полемического пафоса наблюдает, как поведет себя русская «камелия». Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и другие символы — хранители куль­турной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предполо­жительно. Замысел и первоначальная работа над «Идиотом» относится к периоду заграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильнейших впечатлений которого было посещение Дрезденской картинной галереи. От­звуки его (упоминание картины Гольбейна) звучат и в окончательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г. Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она «видела все картины Рембрандта» одна, потом, обойдя

¹ Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Ред. и коммент. Е. Купреяновой, И. Медведевой. Л., 1936. Т. 1. С. 184.

² Творческое мышление Достоевского принципиально гетерогенно: наряду с «сим­волическим» смыслообразованием оно подразумевает и другие разнообразные способы прочтения. И прямая публицистика, и репортерская хроника, как и многое другое, входят в его язык, идеальной реализацией которого является «Дневник писателя». Мы выделяем «символический» пласт в связи с темой главы, а не из-за единственности его в художественном мире писателя.

галерею еще раз вместе с Достоевским: «Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве»¹.

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта «Сусанна и старцы». Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно «Похищение Ганимеда» («странная картина Рембранд­та», по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13-й главе пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А «старцы», покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики². Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привле­кательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противоречащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвра­щения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольще­ния Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «...кто из вас без греха, первый брось на нее камень» — и отказался осудить: «...Я не осуждаю тебя...» (Ин 8: 7, 11). На пересечении образов-сим­волов: «камелия» — Сусанна — жена-грешница рождается та свернутая про­грамма, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесы Фонви­зина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетной развертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Пер­сонаж этот многопланов, и, вероятно, в него вплелись в первую очередь разнообразные «символы жизни» (символически истолкованные факты ре­альности)³. Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита перед смертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему

¹ Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. / Сост. А. Долинин. М., 1964. Т. 2. С. 104.

² См.: «Старцы, в Писании именуются люди иногда не по старости лет своих <...> но по старшинству своего звания...» (Алексеев П. Церковный словарь, или Истолко­вание Славенских, также маловразумительных, древних и иноязычных речений...: [В 5 ч.]. 4-е изд. СПб., [1818—1819]. Ч. 4. С. 162).

³ Ср. утверждение Достоевского в статье «По поводу выставки» о том, что реаль­ность доступна человеку лишь как символическое обозначение идеи, а не в виде дей­ствительности «как она есть», ибо «такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее...» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 75).

«только четверть часа в окошко с народом поговорить», и народ тотчас с ним «во всем согласится» и за ним «пойдет»¹. Деталь эта, засевшая в памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белин­ского, так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: «Перед самой смертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и часто обращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти слова, кому следует...»² Это запомнилось и Некрасову:

И наконец пора пришла...

В день смерти с ложа он воспрянул.

И снова силу обрела

Немая грудь — и голос грянул!

<...>

Кричал он радостно: «Вперед!» —

И горд, и ясен, и доволен:

Ему мерещился народ

И звон московских колоколен;

Восторгом взор его сиял,

На площади, среди народа,

Ему казалось, он стоял

И говорил...³

Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлять типичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываться в некоторое сюжетное мно­жество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжет­ными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белин­ским при этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансфор­мациям.

Следует иметь в виду, что символ может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, проецируется в плос­кости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным вли­янием текстов. Так, например, легко заметить, что в памятнике III Интер­национала (1919—1920) В. Татлина структурно воссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против Бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которому романтики придавали черты преувеличенного индивидуализма, то в аван­гардной литературе послереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. «Мистерия-буфф» Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, — «пролетарии штурмуют

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 244—245.

² Тургенев И. С. Встреча моя с В. Г. Белинским. (Письма к А. Н. Островскому) // Белинский в воспоминаниях современников. Л., 1929. С. 256.

³ Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л., 1982. Т. 4. С. 49.

небо» — содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутый двойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и ата­кующей ее земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся пред­ставлением об их соединении, то есть интернационале.

Таким образом устанавливается цепочка: библейский текст¹ — картина Брейгеля — высказывание Маркса — памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти.

Теперь мы можем пытаться очертить место символа среди других зна­ковых элементов. Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная про­ективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионист­ским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.

Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знако­вости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он — посред­ник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхро­нией текста и памятью культуры. Роль его — роль семиотического конден­сатора.

Обобщая, можно сказать, что структура символов той или иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.

¹ «И сказали друг другу: наделаем кирпичей, и обожжем огнем. И стали у них кир­пичи вместо камней, а земляная смола вместо извести.

И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес...

И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие.

И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать.

Сойдем же, и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.

И рассеял их Господь оттуда по всей земле...» (Быт 11: 3—8).