Архитектура в контексте культуры

Архитектурное пространство живет двойной семиотической жизнью. С одной стороны, оно моделирует универсум: структура мира построенного и обжитого переносится на весь мир в целом. С другой, оно моделируется универсумом: мир, создаваемый человеком, воспроизводит его представление о глобальной структуре мира. С этим связан высокий символизм всего, что так или иначе относится к создаваемому человеком пространству его жилища.

Текст, изъятый из контекста, представляет собой музейный экспонат — хранилище константной информации. Он всегда равен самому себе и не способен генерировать новые информационные потоки. Текст в контексте — работающий механизм, постоянно воссоздающий себя в меняющемся облике и генерирующий новую информацию. Однако отделение текста от контекста

возможно лишь умозрительно, во-первых, поскольку всякий сколь-либо слож­ный текст (текст культуры) имеет способность воссоздавать вокруг себя контекстную ауру и, одновременно, вступать в отношения с культурным контекстом аудитории. Во-вторых, любой сложный текст может быть рас­смотрен как система субтекстов, для которых он выступает в качестве кон­текста, некоторое пространство, внутри которого совершается процесс семи­отического смыслообразования.

В этом отношении система «текст — контекст» может рассматриваться как частный случай смыслогенерирующих семиотических систем. Всякий сложный текст, входящий в культуру, может быть представлен как конфликт двух тенденций. С одной стороны, по мере повышения степени упорядочен­ности повышается и мера предсказуемости, происходит структурное вырав­нивание, то есть рост энтропии. С другой — дает себя чувствовать проти­воположная тенденция: повышается внутренняя неравномерность семиотичес­кой организации текста, его структурный полиглотизм, диалогические отношения входящих в него субструктур, напряженная конфликтность в звене «текст — контекст». Эти механизмы работают в сторону повышения инфор­мационной емкости и имеют антиэнтропийный характер.

Сказанное особенно важно для архитектурных текстов, которые по самой своей природе имеют тенденцию к гиперструктурности. Необходимо отметить еще одну особенность. Важный аспект внутреннего диалога культуры скла­дывается исторически: предшествующая традиция задает норму, имеющую уже автоматизированный характер, на этом фоне развивается семиотическая активность новых структурных форм. Таким образом, продуктивность кон­фликта поддерживается тем, что в сознании воспринимающего прошлое и настоящее состояние системы присутствуют одновременно. В литературе, музыке, живописи это обеспечивается тем, что прошедшие культурные эпохи не исчезают без следа, а остаются в памяти культуры как вневременные: появление Моцарта не приводит к физическому уничтожению произведений Баха, футуристы «сбрасывают Пушкина с корабля современности», но не уничтожают его книг. В архитектуре старые здания сплошь и рядом сносятся или полностью перестраиваются. Исторический ансамбль — диалог между структурами различных эпох — сменяется вырванной из контекста «экспонатностью». Еще в 1831 г. молодой романтик Гоголь указывал на плодо­творность разностильности в архитектурном ансамбле, то есть на полиглотизм архитектурного контекста: «...смело возле готического строения ставьте гре­ческое... Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». И дальше: «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам»¹. Конечно, совет Гоголя возводить здания, воспроизводя стили различных эпох, звучит наивно, однако мысль о диалоге исторического контекста и современного текста звучит вполне актуально.

Однако еще более существен внутренний диалог, осуществляемый в гра­ницах одного текста столкновением, конфликтом, пересечением и информа-

1. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.], 1952. Т. 8. С. 64, 71.

ционным обменом между различными традициями, разными субтекстами и «голосами» архитектуры. Мощные вторжения иностилистических традиций, например вторжение арабо-мавританской архитектурной культуры в роман­ский контекст и роль его в генезисе Ренессанса или же диалоге- и полило­гическая природа барокко. Вопрос усложняется (и обогащается) тем, что архитектура состоит не только из архитектуры: узкоархитектурные конструк­ции находятся в соотношении с семиотикой внеархитектурного ряда — ри­туальной, бытовой, религиозной, мифологической, — всей суммой культур­ного символизма. Здесь возможны самые разнообразные сдвиги и сложные диалоги.

Между геометрическим моделированием и реальным архитектурным со­зданием существует посредующее звено — символическое переживание этих форм, отложившееся в памяти культуры, в ее кодирующих системах.

Есть еще один путь смыслообразования в тексте. Текст редко является (художественные структуры этим отличаются от лингвистических) простой реализацией кода. Это случается лишь в эпигонских произведениях, остав­ляющих у зрителя тяжелое впечатление мертвенности. Реальный текст по отношению к коду, норме, традиции и даже к авторскому замыслу всегда выступает как нечто более случайное, подчиненное непредсказуемым откло­нениям. В связи с этим уместно остановиться на роли случайных процессов в антиэнтропийном приращении информации.

Последнее выражение может показаться парадоксом, если не прямой ошибкой, поскольку элементарной истиной считается, что случайные про­цессы ведут к выравниванию структурных противоположностей и росту энт­ропии. Однако сами творцы художественных текстов знают о смыслообра­зующей роли случайных событий. Недаром Пушкин поставил случай в ряду и других путей гения, назвав его «Богом-изобретателем»:

О сколько нам открытий чудных Готовит просвещенья дух И Опыт, сын ошибок трудных, И Гений, парадоксов друг, И Случай, Бог-изобретатель...¹

Еще более интересен эпизод из «Анны Карениной» Л. Н. Толстого. Художник Михайлов не может найти позу для фигуры на картине, ему кажется, что прежде было лучше, и он ищет уже брошенный эскиз. «Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол, и отдалившись и прищу­рившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.

„Так, так!" — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, стал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу». Особенно важно, что случайное изменение структуры образует новую структуру, бесспорную

¹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 3. Кн. 1. С. 464.

в своей новой закономерности: в фигуре, возникшей «от произведенного стеарином пятна», ничего «нельзя уже было изменить»¹.

Интуиция художника сближается в этом случае с наиболее современными научными идеями. Я имею в виду концепцию лауреата Нобелевской премии за работы в области термодинамики бельгийского ученого И. Пригожина. Согласно разработанной им системе, в структурах, не находящихся в условиях устойчивого равновесия, случайное изменение может сделаться началом но­вого структурообразования. При этом незначительные и случайные изменения могут порождать огромные и уже вполне закономерные последствия².

Следует отличать, однако, диалогические отношения от эклектических. Так, например, был период, когда в поисках придания современной архи­тектуре «национальной формы» в строительство в азиатских республиках СССР вводились «ориентальные» мотивы или же московским высотным зданиям добавлялись башенки, долженствующие ассоциироваться с кремлев­скими. Опыты эти не всегда были удачными, поскольку вносимые элементы не складывались в единый язык, органически входящий в диалогическое формообразование, а представляли лишь разрозненные внешние украшения и, одновременно, не имели характера той непреднамеренности, которая по­зволяет случайному элементу вызвать лавинообразное образование новых структур. Диалогические отношения никогда не являются пассивным сопо­ложением, а всегда представляют собой конкуренцию языков, игру и конфликт с не до конца предсказуемым результатом.

Идея структурного разнообразия, семиотического полиглотизма заселен­ного человеком пространства от макро- до микроструктурных его единиц тесно связана с общим научным и культурным движением второй половины XX в. Она сталкивается с противоположной тенденцией единой и всеобъем­лющей планировки, идеей, которая в вековой культурной традиции воспри­нимается как «рациональная» и «эффективная». Если оставить в стороне более ранних предшественников, то идея «регулярного» урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим концепциям. В XV в. Альберти требовал, чтобы «улицы города были прямыми, дома — одинаковой вышины, выравненные по линейке и шнуру». Проекты Франческо ди Джоржио Мар­тини, Дюрера, фантастическая Сфорцинда Филарете, замыслы Леонардо да Винчи возводили геометрическую правильность в идеал синтеза красоты и рациональности. И если абсолютное воплощение этих принципов могло реализовываться лишь в утопиях, то тем не менее они оказали практическое воздействие на планировку Ла-Валетты (на Мальте), Нанси, Петербурга, Лимы и ряда других городов. Такой «монологический» город отличался высокой семиотичностью. С одной стороны, он копировал представление об идеальной симметрии космоса, а с другой, воплощал победу рациональной мысли человека над неразумностью стихийной Природы. «Они (утопические проекты градостроительства), — замечает Жан Делюмо, — утверждали, что наступит день, когда природа будет полностью реорганизована и перемоде-

¹ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 9. С. 42.

² См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с при­родой. М., 1986. Гл. 67.

лирована человеком»¹. Город становился образом такого мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный. Не слу­чайно мудрец из утопической Новой Атлантиды Фрэнсиса Бэкона говорил: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил вещей; и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным». Рациональное мыслится как «антиприродное». Так, плоды «с помощью науки» становятся «крупнее и слаще, иного вкуса, аромата, цвета и формы, нежели природные», изменяются размеры и формы животных, делаются опыты, «дабы знать, что можно проделать над телом человека». «И все это получается у нас не случайно»². Монологический город — текст вне контекста.

Идея диалогичности в структуре городского пространства (конечно, диа­лог берется лишь как минимальная и простейшая форма, фактически имеется в виду полилог — многоканальная система информационных токов), подра­зумевающая, в частности, сохранение как природного рельефа, так и пред­шествующей застройки, находится в соответствии с широким кругом совре­менных идей — от экологии до семиотики.

Ренессансные (и последующие) архитектурные утопии были направлены не только против Природы, но и против Истории. Подобно тому как культура Просвещения в целом противопоставляла Истории Теорию, они стремились заменить реальный город идеальной рациональной конструкцией. Поэтому разрушение старого контекста было столь же обязательным элементом ар­хитектурной утопии, как и создание нового текста. Вырванность из контекста (минус-контекст) входила в расчет: архитектурный текст должен был мыс­литься как фрагмент несуществующего еще «марсианского» контекста. Пол­ный разрыв с прошлым демонстрировал ориентацию на будущее. Отсюда постоянная ориентация на замыслы, превышающие технические возможности эпохи (например, двухэтажные улицы у Леонардо да Винчи).

Архитектура по своей природе связана и с утопией, и с историей. Эти две образующие человеческой культуры и составляют ее контекст, взятый в наиболее общем плане.

В определенном смысле элемент утопии всегда присущ архитектуре, по­скольку созданный руками человека мир всегда моделирует его представление об идеальном универсуме. И замена утопии будущего утопией прошлого мало что меняет по существу. Торопливые реставрации, ориентированные на ностальгию туристов по прошлому, известному им из театральных деко­раций, не могут заменить органического контекста. У русских старообрядцев есть поговорка: «Церковь не в бревнах, а в ребрах», традиция не в стили­зованных орнаментальных деталях, а в непрерывности культуры. Город, как целостный культурный организм, имеет свое лицо. На протяжении веков здания неизбежно сменяют друг друга. Сохраняется выраженный в архитек­туре «дух», то есть система архитектурного символизма. Определить природу этой исторической семиотики труднее, чем стилизовать архаические детали.

¹ Delumeau J. La civilisation de la Renaissance. Paris, 1984. P. 331.

² Бэкон Ф. Новая Атлантида. С. 33, 36.

Если взять старый Петербург, то культурный облик города — военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государ­ственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе борьбы камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления.

Миф этот получил четкую архитектурную реализацию в пространственной семиотике «северной Пальмиры». Пространственная семиотика всегда имеет векторный характер. Она направлена. В частности, типологическим ее при­знаком будет направление взгляда, точка зрения некоторого идеального наблюдателя, отождествляемого как бы с самим городом. Показательно, что большинство идеальных планов городов-утопий эпохи Ренессанса и после­дующих создают город, на который смотрят извне и сверху, как на модель. Средневековые города-крепости с циркульным построением создавались с учетом взгляда из центральной крепости (позже это начало ассоциироваться с удобством артиллерийского прострела улиц). Точкой зрения на Париж Людовика XIV была постель короля в зале Версаля, с которой он лучом своего взгляда озарял столицу.

Точка зрения (вектор пространственной ориентации) Петербурга — взгляд идущего по середине улицы пешехода (марширующего солдата). Прежде всего это открытая прямая перспектива (в XVIII в. проспекты так и назывались «перспективами», «Невская перспектива» упиралась в Неву). Пространство направлено. Оно ограничено с боков черными массами домов и высветлено с двух сторон светом белой ночи. Характерен в этом отношении нынешний Кировский проспект на Петроградской стороне. Он застроен особняками и доходными домами в стиле «модерн» и, казалось бы, должен быть совершенно чужд классическому духу Петербурга. Однако проспект протянулся точно с востока на запад, и во время белых ночей на одном из концов его всегда горит заря, придавая улице космическую распахнутость (прежнее название проспекта «улица Красных зорь»). Проспект вписывается в контекст города. Той же точкой зрения определяется то, что здания смотрятся в профиль. Это — опять-таки в соединении с специфическим «петербургским» освеще­нием — делает силуэт господствующим символическим элементом петербург­ского дома. Одновременно возрастает символизм решеток, балконов, порти­ков в профильном ракурсе (профильный ракурс сказывается и в том, что дорическая колонна выглядит гораздо более «петербургской», чем иониче­ская). Не случайно символами Петербурга были каменная река Невского проспекта и влажная улица Невы. Если Москва вся стремится к общему центру — Кремлю — центру центров над частными центрами приходских церквей, то Петербург весь устремлен из себя, он дорога, «окно в Европу». Введение вертикалей, требующих взгляда снизу вверх, противоречит пе­тербургскому контексту. Это подтверждается тем, что редкие исключения: соборная башня на Инженерном замке — не рассчитаны на взгляд, направ­ленный от подножия здания вертикально вверх: ни к одному из них нельзя было подойти вплотную, так как охрана останавливала пешехода на почти­тельном расстоянии. На Петропавловскую крепость и Адмиралтейство надо было смотреть из-за Невы или с Невской перспективы. Для того, чтобы увидеть обе ростральные башни одновременно и оценить их симметрию,

надо находиться на воде, то есть на палубе корабля. Пространственная ориентация старой Москвы совпадала со взглядом пешехода, идущего по изгибам переулков. Церкви и особняки поворачивались перед его взором, как на театральном круге. Не очерченный силуэт, а игра плоскостей. Петер­бургское пространство, как театральная декорация, не имеет оборотной сто­роны, московское не имеет главного фасада. Расширение и выпрямление московских улиц уничтожило эту пространственную игру. Контекст («дух») города — это, прежде всего, его общая структура.

Конечно, пространство задает наиболее глубинный, но не единственный параметр городского контекста. Реальные здания, если они приобретают ха­рактер символов, также становятся его элементами. Следует, однако, иметь в виду, что здесь важна именно символическая функция. Это позволяет построй­кам различных веков и эпох входить в единый контекст на равных правах. Контекст не монолитен — внутри себя он также пронизан диалогами. Разнов­ременные и порой создающиеся в весьма отдаленные эпохи здания образуют в культурном функционировании единства. Разновременность создает разно­образие, а устойчивость семиотических архетипов и набора культурных функ­ций обеспечивает единство. В таком случае ансамбль складывается органиче­ски, не в результате замысла какого-либо строителя, а как реализация спон­танных тенденций культуры. Подобно тому как очертания тела организма, контуры, до которых ему предстоит развиться, заложены в генетической про­грамме, в структурообразующих элементах культуры заключены границы ее «полноты». Любое архитектурное сооружение имеет тенденцию «дорасти» до ансамбля. В результате здание как историко-культурная реальность никогда не было точным повторением здания-замысла и здания-чертежа. Большинство исторических храмов Западной Европы представляют собой историю в камне: сквозь готику проглядывает романская основа, а на все это наложен пласт барокко. Тем более проявляется тенденция к разнообразию в окружающей за­стройке. И конечно, разновременность — это лишь одна сторона дела.

Другая — функциональная неоднородность: монументальные, культовые, сакральные, государственные здания воздвигались принципиально иначе, чем служебные, жилые, несакрализованные здания, окружающие их. И это прямое следствие распределения на аксиологической шкале культуры. Вместе с тем функционально неоднородные элементы ансамбля со своей стороны могут также рассматриваться как «ансамблевые» построения и в этом отношении оказываются изоморфными целому.

Архитектурное пространство семиотично. Но семиотическое пространство не может быть однородным: структурно-функциональная неоднородность составляет сущность его природы. Из этого вытекает, что архитектурное пространство — всегда ансамбль. Ансамбль — это органическое целое, в котором разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, дела­ются частями; оставаясь разными, делаются сходными.

Дом (жилой) и храм в определенном отношении противостоят друг дру­гу как профаническое сакральному. Противопоставление их с точки зрения культурной функции очевидно и не требует дальнейших рассуждений. Суще-

ственнее отметить общность: семиотическая функция каждого из них ступен­чата и нарастает по мере приближения к месту высшего ее проявления (семи­отическому центру). Так, святость возрастает по мере движения от входа к алтарю. Соответственно градуально располагаются лица, допущенные в то или иное пространство, и действия, в нем совершаемые. Такая же градуальность свойственна и жилому помещению. Такие названия, как «красный» и «чер­ный угол» в крестьянской избе или «черная лестница» в жилом доме XVIII— XIX вв., наглядно об этом свидетельствуют. Функция жилого помещения — не святость, а безопасность, хотя эти две функции могут взаимно перекрещи­ваться: храм становится убежищем, местом, где ищут защиты, а в доме выде­ляется «святое пространство» (очаг, красный угол, защитная от нечистой силы роль порога, стен и пр.). Последнее обстоятельство не так важно, если не углубиться в мир архаических культур. Для нас сейчас существенно, что и в нашем, современном смысле, в пределах современной культуры жилое про­странство градуировано: оно должно включать свое «святая святых», внутрен­ний мир внутреннего мира («сердце сердца», по Шекспиру).

Культурно, и в том числе архитектурно, осваиваемое человеком простран­ство — активный элемент человеческого сознания. Сознание, и индивиду­альное и коллективное (культура), — пространственно. Оно развивается в пространстве и мыслит его категориями. Оторванное от создаваемой чело­веческой семиосферы (в которую входит и созданный культурой пейзаж) мышление просто не существует. И архитектура должна оцениваться в рамках культурной деятельности человека. А культура как механизм выработки информации, информационный генератор, существует в непременном условии столкновения и взаимного напряжения различных семиотических полей.

1987