Пиноккио» Алексея Дикого

 

Особенно хочется вспомнить приход к нам в театр Алексея Денисовича Дикого. Он «прорезал» мое воображение, когда я еще девочкой ходила с мамой в студию Художественного театра и видела его на сцене.

Мое приглашение поставить пьесу Сергея Васильевича Шервинского «Пиноккио» Дикий принял несколько удивленно, но, когда прочел ее, – увлекся, только кое‑что там переделал и попросил меня:

– Вы как‑нибудь повежливее объясните автору (я этого не умею), что он иногда в публицистику вдается. Мне нужен характер Пиноккио, слова, именно для него органичные. Поэтому я упростил язык Пиноккио, и он у меня без конца повторяет: «Я – Пиноккио, сын дяди Вишни. Мать моя – бревно. Объяснения излишни». Подчеркнуть кровную связь с матерью‑бревном в первых же его репликах необходимо… Так скорее донесешь его образ до зрителей… Мне хочется, чтобы в этом спектакле жил дух детской игры, жила горячая вера в правду и важность всего происходящего, готовность к любым неожиданностям.

И я как‑то сразу поверила в то, что нашла родного нам режиссера.

Алексей Денисович предложил интересный принцип декоративного оформления:

– Декорации нашего спектакля будут складываться из кубиков. Все мы, когда были маленькие, строили из кубиков дома и башни, складывали из них различные картинки. Так мы поступим и в нашем спектакле, только кубики наши сказочно вырастут, каждая сторона будет равна примерно восьмидесяти сантиметрам. На разных сторонах будет нарисовано то, что нужно в той или иной сцене: рубанки, пилы, свежие стружки, чтобы сложить первую картину. Мы перевернем декоративные кубики на другую сторону и перенесем зрителей на рынок – там они увидят овощи, цветы, рыбу, фрукты. Кроме живописно‑изобразительных этот декоративный принцип открывает огромные конструктивные возможности – во втором акте из них получаются прекрасные прилавки для уличных торговцев, а в первом – сложим из кубиков стену комнаты с окном посередине.

Алексей Денисович уже не мог сидеть на месте, он ходил по сцене, переворачивал стулья, жестикулировал, волновался – выдумка, которой он делился впервые, была ему дорога.

– В третьем акте мы перенесем зрителей за кулисы бродячего театра. Пожалуйста, на третьей стороне кубиков нарисованы части декораций, маски, театральное оружие, букет бумажных цветов. Этими заготовками мы передадим ту загроможденность, которая так характерна для закулисной части театра и которую так легко достигнуть, нагромождая кубики. Наконец, в четвертом акте у нас – театр в театре. Мы сложим из наших кубиков сцену, ее яркий портал, поставим по обеим сторонам сцены кубики – места для публики, а внутри, под сценой, мы выложим наши кубики той стороной, где нарисованы гитары, ноты, клавиатура. Это напомнит ребятам‑зрителям об оркестре, который якобы сидит под сценой, о музыке, без которой не зазвучит по‑настоящему этот спектакль. Да, он невозможен без музыки, и музыка должна войти в него органично. Я хочу, чтобы увлекательное, жизнерадостное слово зазвучало на музыке, вспыхнуло песней, чтобы эта песня, словно огонек по фитилю, побежала от одного действующего лица к другому, зажгла своей мелодией всех на базаре, вызвала желание плясать у одного‑двух весельчаков, перешла в группу, заразила этим желанием многих, и вот уже весь базар поет и пляшет зажигательную тарантеллу.

Алексей Денисович одинаково хорошо видел и слышал свой будущий спектакль, но главная его сила была в умении пробудить творческую инициативу артистов, всех участников будущего спектакля.

Никто не смел прийти на репетицию вялым, несобранным. Актера, сидевшего на репетиции тихо, но с «пустым глазом», Алексей Денисович не принимал. Дикий не подавлял актера, не ущемлял его, он брал именно то, что этот актер мог дать. Он вселял в актера мудрую веру, и актер работал с ним, не зная, что такое безволие и усталость.

Однако человек он был неуравновешенный. С некоторыми членами художественного совета у него не сложились отношения уже на первом заседании. Так шло и дальше. С ними Алексей Денисович был заносчив и даже грубоват.

Когда Алексей Денисович заговорил о музыке для спектакля, я знала, что обрадую его: оркестр у нас очень хороший и для небольшого драматического театра значительный; заведовал музыкальной частью знающий, серьезный композитор А. А. Шеншин.

Я очень гордилась, что у нас в театре есть такой солидный музыкант, потомок Фета (его полная фамилия была Фет‑Шеншин), что у меня дружеские отношения с таким человеком, хотя он в три раза старше меня. Музыку для «Пиноккио» Шеншин сочинил довольно быстро, аккуратно переписал ее, и вот мы собрались втроем около рояля. Александр Алексеевич сыграл песню дяди Вишни, уличную песню, тарантеллу. С каждым тактом углы губ Дикого все более уныло ползли книзу, а глаза глядели все насмешливее. Он прервал исполнение четвертого номера.

– Хорошая, ученая музыка, – сказал он, – а к нашему спектаклю никакого отношения не имеет. Чувствуется, что вы ее у себя в кабинете написали, а посидеть на наших репетициях времени не выбрали.

– Я вас не понимаю, – напряженно сказал Александр Алексеевич и снял с пюпитра ноты.

Алексей Денисович вскочил с места.

– А вот Илья Сац понимал. Он на все репетиции в Художественном театре ходил, за актерами…

Но Шеншин не дал ему договорить, встал и повернулся ко мне.

– Писать музыку к «Пиноккио» отказываюсь, дирижировать не буду. Всего лучшего. – И удалился с нотами под мышкой.

До чего же мне было неприятно, а упоминание в этот момент о моем отце еще более усиливало неловкость. Позвать Шеншина, постараться их помирить? Оба были упрямы. Александр Алексеевич, кроме того, болезненно обидчив. Ничего не выйдет. Я не могла удержаться и сказала Дикому:

– Нехорошо быть таким резким со старыми людьми.

Но он набросился на меня яростно:

– А хорошо из вежливости принимать то, что спектаклю не нужно, даже вредно? У меня есть сейчас одна правда – наш спектакль, его единство. Вместо жизнерадостности, легкости, простоты вымучил какие‑то ученые каноны, черт бы его побрал, а я должен время тратить и слушать? Мне нужно, чтобы музыка помогала действовать! Он симфонии разводит, а она… вежливость! А еще дочь… Эх вы!

Этот урок непримиримости к чужеродному в спектакле произвел на меня сильное впечатление, но я почему‑то очень обиделась на «эх вы!».

Однако с музыкой к «Пиноккио» надо было что‑то решать. Алексей Денисович назвал мне двух кандидатов.

– Они звезд с неба не хватают, но сделают то, что нужно для, спектакля.

Я ему возразила:

– Если музыка эта будет только, как говорят, «музыкальным оформлением», безликой, «гарнирной», она в нашем театре звучать не будет. Многое из того, что вы в прошлый раз сказали, верно, но верно и то, что воспитывать музыкальный вкус надо везде и всегда, музыка в детском театре должна быть хорошей. Ваши «кандидаты» – компиляторы, они и оркестровать сами не умеют…

Алексей Денисович увидел, что в этом вопросе у меня есть свои созревшие взгляды, и не стал спорить:

– Ну, предложите еще кого‑нибудь сами.

После сосредоточенных размышлений осенило: Анатолий Николаевич Александров! Он писал и симфонии (что очень хорошо, хотя Алексей Денисович и «выругался» в прошлый раз этим словом) и талантливо чувствовал театр. Работал с А. Я. Таировым, в 1918 году создал очень интересную музыку в нашем Первом детском театре Моссовета, кроме того, он очень любил народное в музыке и умел увлекаться чужим замыслом (качество, у некоторых серьезных музыкантов, представителей «чистой музыки», иногда отсутствующее).

Анатолий Николаевич написал для «Пиноккио» чудесную музыку, полную разнообразных ритмов. Он использовал народные неаполитанские мелодии, еще более поднял общий тонус спектакля.

Очень удачна была тарантелла. Ее невозможно было слушать, не пританцовывая. Особенно забавно было, когда подвижность первой части тарантеллы сменялась тяжеловесностью начинавшего неожиданно для самого себя танцевать большого, неуклюжего моряка. Он плясал «в развалочку», с флотским юмором, в шутку, как бы пугая «мелюзгу» на базаре, своими движениями вызывая взрывы смеха. После этой замедленной части всеобщая пляска в конце концов становилась еще более жизнерадостной.

Интересным музыкальным номером стал «выход трех докторов». Образы этих докторов были решены Диким в плане мольеровских комедий. Александров нашел для них сатирически острые характеристики и в то же время грациозные штрихи: этакая «музыкальная шкатулка» всегда с одним и тем же «заводом».

Но совершенно очаровательной была музыка заключительной пантомимы. Прозрачность и мягкость первой музыкальной темы, ее кристальная чистота характеризовали образ Марии – Пьеретты. Когда вслед за звучанием этой мелодии на сцене появлялась скромная и милая Мария в белых одеждах, вам казалось, что вы уже видели ее такой б своем воображении, слушая музыку. Чудесна была и вторая тема, в полутонах которой звучали сомнения первой любви, предвещающие появление Пиноккио – Пьеро. Остро была воплощена у Александрова ремарка: «Пиноккио неожиданно для себя начинает паясничать». Конечно, «преодолеть» в себе дерево Пиноккио может не сразу, и вот в чудесную лирическую музыку врываются инородные звуки и ритмы, сумбур его движений, но он овладел собой и снова… Нет, я не могу передать музыку Александрова словами! Как мы все ее любили! Заслышав, что уже началась оркестровая репетиция, все участники спектакля устремлялись к оркестру, не теряли ни одной возможности вновь и вновь слушать музыку пантомимы. Восемь‑десять минут беспрерывного оркестрового звучания в драматическом спектакле – это очень много, а нам всегда еще и не хватало этой музыки! Она так конкретно и по‑новому помогала ощущать полюбившиеся образы, так неразрывно была связана с развитием театрального действия и в то же время не теряла своей музыкальной логики. Большая удача! Без этой музыки Болотову – Пиноккио куда труднее было бы заставить зрителей поверить в свое чудесное превращение.

Очень ценил Алексей Денисович и работу, которую проделал в этом спектакле Лев Лащилин. Большой, красивый, смуглый, он так показал итальянские пляски, словно всю жизнь был итальянцем. Никакой грации в кавычках – все просто, даже грубовато, жизнерадостно, ярко.

Художником спектакля мы пригласили Владимира Георгиевича Ковальцига. Он до этого не работал в театре, ко ведь весь принцип декоративного оформления был уже решен Алексеем Денисовичем, а Ковальциг в этот принцип буквально влюбился и не только создал очаровательные эскизы росписи кубиков, но и заявил:

– Все выполню сам! Подмалевщиков, привычной кистью расписывающих обычные театральные декорации, не подпущу близко. Этому замыслу нужны тонкость и грация.

Наши рабочие покатывались со смеху, глядя, как Владимир Георгиевич расписывает одну сторону кубика целую ночь. Как сейчас помню его фрукты для базара. Они были выписаны с тщательностью выставочного натюрморта. Это было и хорошо и тяжко. Мастерской у нас не было, работали на сцене, после киносеансов. Бесконечное количество ночей надо было оплачивать дежурному электрику и рабочему. Владимир Георгиевич требовал особых красок и кистей, были задуманы дорогие костюмы – спектакль вырастал из сметы, как подросток из детских штанишек.

Спать по ночам я уже не могла – нас ждал крах. Кроме меня это знал только бухгалтер, верный ДРУГ – Миша Дроздов. Он тактично и укоризненно молчал, когда, увлекаясь замыслами Дикого, я шла на новые и новые расходы, думая только о «Пиноккио».

Кстати, наши рабочие, которые меня слушались больше всех и поверили, что в детском театре нельзя ругаться, заменили «крепкие слова» непривычными для них именами действующих лиц наших постановок.

– Ты Маграбин, вот кто! – грозно кричал один.

– Молчи, Пиноккио несчастный! – отзывался другой.

Все в этом театре было такое родное, и я крепко верила – успех «Пиноккио» упрочит наше дело. А если не дотяну? А если за перерасходы театр совсем закроют еще до премьеры?! Ведь платить‑то уже абсолютно нечем… Чтобы как‑то успокоиться, взяла газету. Прочла об открытии Московского городского банка: «Председателем правления назначен Н. В. Попов». В мозгу зашевелилось: «Это, верно, тот Попов, что раньше работал в Мосгорфинотделе. Он как‑то был на детском утреннике, который я вела. Ему у нас понравилось, он сказал: „Это хорошо, что вы с детьми занимаетесь. Радость воспитывает лучше многих учителей“. Снова взглянула в газету и прочла: „Учет векселей“. Слово „вексель“ мне показалось в этот момент сказочно‑прекрасным, чем‑то вроде „Сезам, откройся!“.

Рано утром я уже была на Ильинке и в числе самых первых посетителей вошла в Мосгорбанк. Еще никогда в жизни я не была в банке, и ковровые дорожки, огромные кожаные кресла, стеклянные двери, швейцары в синих суконных костюмах с золотыми пуговицами произвели на меня огромное впечатление. Высокий шатен с пробором, секретарь правления, на мой вопрос, когда можно увидеть председателя, ответил: «Прием будет на следующей неделе, не раньше». Вероятно, достаточно было одного взгляда, чтобы понять, что перед ним не вкладчик, а банкрот.

Я вышла от секретаря, но не ушла из банка. Все в театре будут задавать один и тот же вопрос: «Когда будут деньги?» А что отвечать? Перед кабинетом Попова и других членов правления был круглый зал, и там стоял один только швейцар. Я села в кресло – швейцар подозрительно посмотрел на меня, но я своим видом ему ответила, что сижу просто так, ни за чем, может быть, у меня знакомый деньги тут получает, а я его жду, и вообще ничего особенного. Как только швейцар куда‑то отошел, я подбежала к двери председателя правления и, страшно волнуясь, открыла ее. «Не побьет же он меня!»

Кабинет у Попова был небольшой, а он сам – близорукий. Войти он мне разрешил просто от неожиданности, и я успела дойти до его стола, когда в дверях появился уже искавший меня швейцар. Попов пробормотал: «За порядком раньше следить нужно было», – и велел ему уйти, а я, страшно боясь, что кто‑нибудь еще мне помешает, сразу приступила к делу.

– Скажите, пожалуйста, вексель – это когда дают деньги в долг, да?

Он улыбнулся.

– В этом роде. А вы кто такая?

Я напомнила ему о себе, рассказала краткое содержание «Пиноккио» и о том, как из кубиков будут складываться декорации, как, наверное, понравится этот спектакль московским ребятам. От волнения всегда говоришь не совсем то, что надо, но Попов был отзывчивый человек и очень любил театр.

– Ну что же, напишите вексель, учтем его, если Московский Совет даст за ваш театр поручительство.

Стоит ли говорить, что за полчаса до закрытия банка, обегав всех и вся, я стояла у кассового окошечка со всеми бумагами и с бухгалтером Дроздовым.

Деревянная створка окна открывается, в нем – седая голова бобриком, с моржовыми усами, в очках.

– По векселю Детского театра кто будет получать деньги?

– Директор Сац Наталия Ильинична, – как‑то особенно почтительно говорит Миша.

Моржовая голова поворачивается ко мне.

– Сколько вам лет?

Какой неожиданный и бестактный вопрос! Впрочем, он раньше был для меня страшен, а теперь уже девятнадцать с половиной, но поскольку год рождения 1903‑й и сейчас 1923‑й, не будет же он месяцы высчитывать…

– Двадцать лет, – авторитетно заявляю я.

– Несовершеннолетним векселей не учитываем, – отрезает моржовая голова и крепко закрывает деревянную створку окна.

Из банка мы возвращались с Дроздовым не глядя друг на друга. Я была посрамлена. Тогда мне казалось, что страшнее этого удара в жизни быть ничего не может. Как назло и в театре было неблагополучно. Актеры ходили хмурые или сидели по углам, репетиция прервана. Очевидно, Алексей Денисович перехвалил Воронову – и вот она опоздала на репетицию, потом надерзила ему, Дикий поднял скандал, отпустил всех с репетиции, но решил дождаться меня. Когда я вошла в кабинет, он там сидел один, в пальто и шапке. Не дав мне раздеться, он начал меня ругать за то, что в театре нет дисциплины, что я где‑то езжу, в то время как хорошие директора должны все время сидеть на репетиции и думать о производстве. Я ему ответила не менее взволнованно:

– А хорошие режиссеры должны думать о возможностях театра. Вы с Ковальцигом только требуете, а как все это добывать, если сидеть в театре?

Дикий возразил еще более повышенным тоном:

– Мое дело – искусство, это меня не касается. Я не унималась:

– А должно касаться, если вы товарищ. Дикий подскочил как ужаленный.

– В вашем возрасте рано читать лекции. Работу над «Пиноккио» бросаю, навсегда из этого театра ухожу. – И он пошел к двери.

– В любой день вы могли бы это сделать, но не сегодня! – закричала я. – У меня такое горе, такое горе!

Дикий остановился в дверях и хмуро спросил:

– Ну, что еще случилось?

Я рассказала ему все – про вексель и моржовую голову, с трудом сдерживая слезы, когда выговаривала: «Несовершеннолетним векселя не учитываем». И вдруг Алексей Денисович начал хохотать, как маленький. Я сперва даже вздрогнула.

– Театр у вас детский и горе тоже детское, – сказал он, скинул пальто и шапку и как ни в чем не бывало пошел на сцену.

Артисты не разошлись, и через несколько минут репетиция шла на полном подъеме.

Прислушиваясь к музыке и смеху на сцене, я подумала, что, наверное, можно векселя переписать на кого‑нибудь из товарищей постарше, а потом вспомнила ссору с Диким: мы ругались с ним, как дядя Вишня с Кукурузой, и так же неожиданно помирились.

На следующий день, когда я пришла в кабинет, то увидела на столе маленькую деревянную куклу‑мальчика и записку Алексея Денисовича: «Я – Пиноккио – паяц рождаюсь по воле Наталии Ильиничны Сац». Мне было очень дорого это внимание!

Конечно, трудности идут за человеком, пока он жив, и в этом нет ничего особенного. Даже интересно. Но все это пока человек жив. И как страшно, когда неожиданно в ваш дом врывается смерть…