Первая встреча с артистами

 

К сожалению, к первой встрече со всеми исполнителями макет еще не был готов. А, как говорится, «лучше один раз увидеть, чем много раз услышать». Меня собравшиеся слушали молча, с неподвижными лицами. Пришла вся небольшая, но чувствовавшая себя крепко в седле казахская труппа.

С милой, не лишенной лукавства улыбкой посматривал то на меня, то на будущих моих артистов Стебловский.

Жандарбеков (он тоже заявлял, что хочет ставить «Чио‑Чио‑Сан») и особенно Байсеитов держались величественно, Куляш поглядывала то на мужа, то на Ольгу Хан, Муслим изображал насморк, позевывал, хихикал, делал под столом какие‑то движения, как озорник из младшего класса.

Хоть я и вижу все это, волны музыки, поглотившие меня целиком, проносят мимо всего внешнего.

Стремление к отображению внутреннего мира человека помогает мне видеть нашу будущую постановку абсолютно лишенной пышности, бархата, ненужного украшательства, которыми так часто злоупотребляют в опере.

Массовых сцен у нас не будет. В конце второго акта – хор за сценой – это как бы поющий океан, к которому обращены все чувства и помыслы Чио‑Чио‑Сан. Она стоит спиной к публике, смотрит – впилась глазами в этот океан, который – она твердо верит – вернет ей корабль любимого.

Родных и подруг Чио‑Чио‑Сан в первой картине на сцене будет тоже немного. У нее нет «знатной родни», она сама говорит об этом откровенно и просто. Только бедная мать. Впрочем, как всегда, «поглазеть» на свадьбу пришли две‑три старые тетки, подруги.

Американский офицер Пинкертон купил домик с раздвижными стенами, так похожий на карточный, где и спальня и гостиная могут сейчас же возникнуть и исчезнуть, если «поиграть» этими ширмами. Домик – детская игрушка! Пинкертон – моряк, объехал весь свет, но в Японии ему особенно весело. Он ничего не принимает всерьез. Можно заключить контракт на девятьсот девяносто девять лет с правом… прервать его, когда угодно! (У японцев постройки и контракты так удобно эластичны!) Ловкий подлец Горо «продал» Чио‑Чио‑Сан всего за сто иен. Пинкертону нравится эта японочка, и он даже согласен «поиграть» в законный брак на девятьсот девяносто девять лет «с правом развестись когда угодно». Оставшись с американским консулом Шарплесом наедине, Пинкертон цинично поднимает бокал за день, когда вступит в законный брак с любимой американкой – это всего за несколько минут до заключения брачного контракта с Чио‑Чио‑Сан! Шарплес несколько шокирован: ведь для Чио‑Чио‑Сан этот брак – святая святых! «Будьте осторожны», – поет он, на что Пинкертон весело отвечает:

 

«Ведь жизнь была б ничтожна,

Если не срывать цветов, где только можно».

 

Да, Пинкертона влечет к пятнадцатилетней Чио‑Сан, но каприз страсти – это еще не любовь. А Чио‑Сан любит Пинкертона всем своим существом, любит впервые:

 

«Навеки я ваша…

Вы для меня воздух

И свет небесный…»

 

Любовь для наивной, чистой Чио‑Сан – вся жизнь. Для Пинкертона – очаровательная игра: как весело ловить красивую бабочку около купленного им игрушечного домика!

Это – начало трагедии, «Чио‑Чио‑Сан» – лирическая драма, продолжающая реалистические традиции итальянского искусства. И как правдивы, как глубоко трагичны сцены второго и третьего актов, когда покинутая Чио‑Сан с маленьким сыном и верной подругой‑служанкой Сузуки влачит нищенское существование, но продолжает верить, что Пинкертон вернется, что он – лучший из лучших, единственный, и не теряет света надежды.

Узнав горькую правду, Чио‑Сан кончает жизнь самоубийством, предпочитая смерть бесчестию. Вернее, она умирает физически, когда в душе ее погасла вера в единственного любимого.

Дуэт Чио‑Сан и Пинкертона в конце первого акта пленительно прекрасен. Это – любовь, естественная, как сама природа. Но… для одних любовь – ни к чему не обязывающий эпизод, для других – самое дорогое. И с какой страстью, с каким глубоким сочувствием звучит музыка Пуччини, воплощающая образ чистой, близкой всем нам женщины‑девушки! Как правдив композитор в изображении жизни простых людей, как ярок и самобытен его ариозно‑мелодический стиль.

Пусть наши будущие слушатели презирают, ненавидят «пинкертоновское» в других и в самих себе, пусть трагедия Чио‑Сан очистит их души, заразит желанием свято беречь любовь.

Ведь только один раз, в первом акте, Чио‑Сан позволила себе усомниться в любимом:

«Пинкертон. Мотылек ты мой нежный…

Чио‑Чио‑Сан. Правда ли, что у вас за океаном пригвождают бабочек…

Пинкертон (уклончиво). Да, но только чтобы они не улетели».

А слышите, как во время этого любовного дуэта дважды звучит тема кинжала, которым по приказанию императора убил себя отец Чио‑Сан?!

Музыка была органично вкомпонована в мое выступление, которым хотела расшевелить эмоции исполнителей.

– Просто, искренне, правдиво пусть зазвучит наша опера. Пуччини говорил: «Я – человек театра». Мы с вами тоже люди театра. Наша правда должна заинтересовывать, поражать, увлекать слушателей.

Помню, говорила и о женщинах Востока, о счастье силами совсем молодого Казахского театра по‑новому раскрыть оперу Пуччини, получившую признание во всем мире; о том, что эта опера очень трудна вокально, требует развития итальянского бельканто, но затраченные певцами усилия обогатят их для всех дальнейших работ и, к счастью, им помогут и такой мастер вокальной педагогики, как находящаяся сейчас в Алма‑Ате Вера Алексеевна Смысловская, и Е. С. Павлова, сам В. И. Пирадов…

После этой встречи на вопрос, хорошо ли я говорила, Стебловский отвечает:

– Продуманно, по‑деловому ясно, увлекательно. Но это мое мнение и мнение моих друзей. А артисты… Вы видели их непроницаемые лица, напряженность. Как говорится, «народ безмолвствует». Я вас предупредил, потом не ропщите, борьба будет. Одно мне показалось: кое‑кто из них начал понимать. Поняли они это уже сейчас или начнут понимать позже, у нас один выход – надеяться.

Меня сегодняшнее безразличие труппы не привело в уныние. Во‑первых, неожиданно почувствовала большую правду, которая может возникнуть при воплощении этой оперы именно в казахской труппе. Их лица я впервые увидела так близко и ощутила, как поразительно органичны они тому, что мне будет нужно в постановке. Смуглые лица близки Стране Восходящего Солнца, ее природе. Нашим артистам будет легче «влезть» в такую схожую с их собственной «кожу действующих лиц». Но главное не во внешнем. За скупостью мимики чувствовала будущие страсти – от правды, от земли. Превращение оперы «Чио‑Чио‑Сан» в слезливую мелодраму с подчеркнутостью страданий покинутой женщины – большая опасность при постановке этой оперы.

Мое самолюбие отходит на задний план, когда уже живу будущим спектаклем.

– Поймите вы и артистов, Владимир Васильевич! Не все хорошо понимают по‑русски, терминология моей речи им трудна. Я должна была говорить не только для них, но и для Пирадова, для Павловой, даже для самой себя. Многие оперные артисты читают только тексты своих партий, и то больше думая о нотах, чем о смысле. А идеи, образы, книги о композиторе, первоисточники – будут ли они этим «забивать голову». Пусть сегодня они и не все восприняли, но интеллектуально‑эмоциональное зацепило кое‑кого, я это видела. Главная же причина равнодушия в том, что мы еще не распределили роли. Пока артист не знает, кем он будет, увы, он не ощущает интереса и общее без личного ему вроде бы и ни к чему. Артист – не театровед.

Распределение ролей мы с Пирадовым под разными предлогами подзадержали. Пока приглашали в класс по одному – по двое наших певцов и пробовали их в звучании различных партий. Они ведь до сих пор пели только свой национальный репертуар, больше музыкально‑драматический, чем оперный. Тесситура, диапазон, колорит звучания, сможет ли голос прорезать оркестр «большой оперы»?

Утверждаюсь в мысли: Муслим Абдуллин для роли Горо – клад. И комплекция, и руки для быстрых дел‑делишек. Вспомните, что он творил во время первой встречи…

Муслим, почувствовав, что он намечен на роль Горо, немного приутих, на классных репетициях был собран, но по вечерам вился ужом около недовольных моим назначением, кого‑то передразнивал – не иначе, меня…

Да, да, с ними работать надо индивидуально, вдвоем‑втроем, тогда увлекаются, загораются. Еще вот что: с ними внутреннее надо сразу или почти сразу искать в пластическом выражении, а потом снова продолжать застольный период, уточнение задачи; искать глубинное после того, как они уже ощутили жест, взаимодействие – как с большими детьми. «Дитя думает мускулами», – сказал английский педагог Лай.

А муж Куляш – Канабек? Идея! Экспериментально поработать и с ним над образом Горо. Это сильно утешит «незаменимые» интонации Муслима и, главное, может быть интересно. Да, это будет Горо не такой хитрый и пронырливый, а Горо – хозяин, умный и злой, уже скопивший на своем грязном деле капиталец. Канабек получит эту роль в очередь с Муслимом (перед премьерой решим, кто будет первым) и одновременно сыграет изнеженного принца. Ямадори с пальцами в длинных золотых наконечниках, утопающего в драгоценных камнях, не сходящего с роскошных носилок даже при объяснении в любви.

– Согласны? Вы очень помогли бы мне не только как талантливый артист, но и как режиссер режиссеру.

Канабек польщен: для Горо у него голоса хватало, а артист он одаренный. Как только Муслим почувствовал рядом сильного соперника, он перестал паясничать и занялся всерьез делом.

Благородство звука, красивый баритон Ришата Абдуллина, его спокойное достоинство «старшего» (он, кажется, на один час опередил брата‑близнеца) сразу «легли» на образ и партию Шарплеса.

Анварбек Умбетбаев, обладатель прекрасного драматического тенора, знал себе цену, держался в труппе особняком. Он был выше, стройнее других и был зафиксирован нашей «рабочей тройкой» [56]как единственно возможный Пинкертон.

На роль Сузуки по голосовым данным подходила только Урия Турдукулова, уже немолодая, несколько громоздкая женщина. Тут выбирать не пришлось. Решал голос и… эмоциональность.

Но главное – сама Чио‑Чио‑Сан. (Кстати, это ошибка, ставшая привычкой: надо говорить Чо‑Чо‑Сан, а не Чио‑Чио‑Сан – «и» перед «о» в итальянском не произносят. Чо‑Чо – бабочка. Но менять сейчас? Вызывать лишние вопросы? Станиславский говорил, что в таких случаях пусть сохранится привычное – вопросы отвлекут от существа.) Итак, кто у меня будет Чио‑Чио‑Сан?

Ольга Хан кажется рожденной для этой роли, но она – вторая.

Первая – народная артистка СССР Куляш Байсеитова. Она уже не очень молода, фигура не «ах», но на репетициях держится умно, своего премьерства не подчеркивает, раньше всех начала слушать и как‑то реагировать на мои реплики. То и дело мне шепчут: «Сделайте, чтобы Ольга пела эту партию первой, разве их сравнишь?!» А мне начинает казаться (неужели ошибаюсь?), что все «три измерения» у Куляш значительнее: и понимание задач шире, и мечта любви выше, и трагедийное глубже… Ждала обратного, а от репетиции к репетиции все больше влюбляюсь в ее возможности. По отношению ко мне Куляш держалась выжидательно. Ее многочисленные дочери были постоянными посетительницами моих детских утренников.

Я часто присутствовала на индивидуальных занятиях солистов с концертмейстерами, вслушиваясь в их голоса, приглядываясь к ним ближе, мысленно сопоставляла их творческую природу и возможности с тем, что нужно для образа. Эти наблюдения дали мне немало. Я поняла, что Куляш гораздо любопытнее к новому, чем Ольга; заметила, что и многие артисты увлекались все больше и больше нашей «Чио‑Чио‑Сан».

Когда мы снова собрались все вместе, я не говорила ни слова. Исполнители вчерне пропели всю оперу с начала до конца. Злочевский показал ювелирно сделанный макет и очаровавшие всех эскизы костюмов. Обычно прищуренный глаз Стебловского стал удивленно большим.

– Слышал, как вы носитесь по лестницам от Злочевского в фойе, скачете с колосников в оркестровую яму и оказываетесь вдруг сразу в двух музыкальных классах, но что сумеете мхатовскую атмосферу создать – этого не ждал. Поздравляю.

– Еще рано. А репетируем дружно и, кажется… Впрочем, работа на сцене еще впереди!

 

Иногда заходили к нам вечером Черкасов, Эйзенштейн, Названов и Тиссэ. Роксана срочно бежала раздобыть что‑нибудь вкусненькое (обычно это было повидло). Вернувшись, дочка сразу же садилась вырисовывать роскошную монограмму «Н. Ч.». Черкасов был ее кумиром. Как сейчас вижу сидящего у окна в нашем единственном кресле Сергея Михайловича. Европейский Будда! Сколько знаний, мысли, спокойствия, превосходства в чуть улыбающихся глазах. Эдуард Казимирович садился поближе к пальме и неизменно здоровался с ней:

– Еще не нашли времени тебя выбросить из этой комнаты? Привет, сирота трактира!

Видимо, знаменитый кинооператор не мог поместить «в один кадр» нас с дочкой и эту пальму…

Николай Константинович был весь в движении. Все подмеченное вчера и сегодня как‑то незаметно «переливалось» в рассказы, действие, заготовки для будущих ролей. Помню, говорил, что недопонимал в юности Дон Кихота и мечтает совсем по‑другому сыграть его сейчас. Говорил о природе и… Мичурине. Его жизнелюбие было неразрывно с его творчеством, театром, кино, только ему доступным многообразием самовыражения в искусстве и жизни. И Черкасов и Названов хорошо играли на рояле, пели соло и дуэты, танцевали «классические па‑де‑де», пародийные танцы…

 

«Чио‑Чио‑Сан»

 

Голова Горо появится в первый раз из‑за ограды дома. Он не сразу войдет в калитку: привык не глядеть, а подсматривать, подслушивать, стараясь оставаться невидимым, в случае чего мгновенно исчезать, таять в воздухе.

Чо‑Чо он, конечно, не боится, но… привычка – вторая натура, а кроме того, она – лакомый кусочек для сводника, торгующего недозволенным. Если бы только удалось перепродать Чио‑Сан принцу Ямадори!

Муслим почти не касается земли – голова набок, настороженность во всем облике. Главное для него не упустить ничего, что говорят даже и вдалеке от него. Глаза недобрые, он даже улыбается одними губами. Муслим очень музыкален, но голос небольшой: от пианиссимо до меццо‑форте. Больше мне и не надо. Какой был бы ужас, если бы Горо любил показывать силу своего звука, соревнуясь с Пинкертоном!

Канабек тоже совсем другой, чем в жизни. У его Горо более сильная страсть к наживе, чувствуется, сейчас он только намечает пути‑дороги своей жизни, потом покажет себя во всю силу. Пусть это будет не в этом спектакле, много позже, от него веет страшным уже и сейчас.

Первые репетиции вела поочередно с Куляш и Ольгой. Ольга прекрасно знает партию, она уже пела Чио‑Чио‑Сан и в концертах арии из второго акта неизменно исполняет на «бис». Но как жаль, что она так спокойна на репетициях, что не интересуется ничем, кроме голоса. А сколько в сердце Чо‑Чо искренности, неожиданных тревог, горя!

Куляш иногда пасует перед верхней нотой:

– Знаешь, я тебе потом эту «си» спою, завтра, хорошо? Давай сейчас много репетировать, петь тихо, и рассказывай про нее, много рассказывай, хорошо?

Вот вам и «звезда»! Вот и зазнайство, которым меня так пугали! Куляш на репетиции отдает все силы, волю, она – дочь народа, для которой быть артисткой – счастье, она умеет вбирать в себя жадно, горячо все новое и работать с ней для меня радость. Бог с ней, с Ольгой. Введу после премьеры «по исхоженным тропам». Мне с ней неинтересно. Ей тоже все новое ни к чему: «Зачем стараться? Все равно премьеру Куляш будет петь».

Беда, когда артист любит не творчество, а покой.

Помню, в «Японских сказках» московские актеры с ужасом относились к необходимости сидеть на полу, хотя бы и на подушках, как принято в Японии.

– Встаньте на оба колена, теперь сядьте на свои пятки.

Артисты были молодые, но роптали:

– Колени затекают – хуже, чем на корточках…

Байсеитова и Турдукулова исполняли эти мизансцены без всякого труда – сидеть на полу для них было привычно и удобно.

Турдукулова тоже оказалась очень ценной индивидуальностью, на лету, интуитивно «хватала» пожелания режиссера, хотя по‑русски говорила неважно. Очень любила, когда я ей показывала желаемое. Постепенно в ней проявились искренность и пластичность: служанка, обожающая свою горестную хозяйку Чо‑Чо, слушала ее приказания, сложившись почти вдвое, легко садилась, легко вставала, очень верно чувствовала ритм движений в различные моменты звучания музыки.

В Куляш я влюблялась все больше и больше. Самые трудные мизансцены в сочетании с вокальными трудностями были ей по силам.

– Сейчас не вышло, не сердись. Завтра с учительница пения заниматься буду, с Женечка, раньше репетиций прийду, буду петь и делать, что сказала. Выйдет.

Поразительно несла она любовь к Пинкертону, как перочинный ножичек складывалась, слушая его. А когда он дарил ей хоть маленькое внимание, хотел погладить ее волосы, она сразу оказывалась сидящей у его ног теплым комочком, замирая от счастья, почти недвижимая.

Два мира! Самоуверенный стройный американец и взирающая на него снизу доверчивая и наивная дочь Востока! Дуэт любви в конце первого акта, когда Чо‑Чо целиком поверила в свое счастье, звучал у Умбетаева и Куляш превосходно. Добившись хорошего звучания верхних нот, Куляш согревала эту сцену трепетом беспредельной любви.

А в арки второго акта? До чего же я ненавижу, когда певица, считая себя абсолютно вправе забыть все, что пережила Чо‑Чо, поет арию «В ясный день желанный пройдет и наше горе» вне правды образа, лишь щеголяя силой голоса и любуясь сама собой! Этой арии, как известно, предшествует трагический разговор с Сузуки:

– Чем жить с тобой мы будем? Нет денег, нечем накормить маленького ребенка.

Но в то же время Чо‑Чо не хочет соглашаться и с Сузуки, которая ранит ее словами:

– Все знают, что мужья‑иностранцы обратно не приезжают…

Чио‑Сан будет ждать Пинкертона хоть всю жизнь, старается согреть надеждой и себя и верную Сузуки: «В ясный день желанный пройдет и наше горе, мы увидим в дали туманной дымок вон там на море…»

Куляш начинала петь эту арию, доверительно обращаясь к сыну и Сузуки, но сила мечты постепенно поднимала ее.

«Вот корабль весь белый в порт входит плавно», – она уже пела, думая только о Пинкертоне, словно видя приближение его корабля.

 

«…я не бегу навстречу, нет, нет.

Я встану здесь в сторонке…»

 

Сердце сжимается, когда вспоминаю, как Куляш пряталась у занавески, сжималась в комочек, ожидая зова Пинкертона.

 

«Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся,

Кто зовет, кто зовет Баттерфляй, Баттерфляй».

 

Не зря же Пуччини написал в клавире «кон семплицита, пиано» (с простотой, тихо)!

И только в конце мечта о завтрашнем дне отгоняла всю горечь, скопившуюся сегодня, и Куляш стояла просветленная, прямая, с сияющими глазами, пела громко (форте):

 

«Верь мне, моя Сузуки,

Пройдут и наши муки

(Фортиссимо.) Я знаю!»

 

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» – «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» – пела Куляш по‑казахски… Д

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» – «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» – пела Куляш по‑казахски… До сих пор пощипывает в горле при одном воспоминании о ней.

 

Николай Константинович заходил иногда к нам с Русей, видимо, все же несколько взволнованный иронией Эйзенштейна насчет «Чего‑Чего‑Сан». Не было на свете такого доброго и человечного «царя», как он, такого деликатного товарища. Помню, когда я садилась за рояль, он помогал мне, выполняя задуманные мной мизансцены первого акта, превращаясь то в Горо, то в Пинкертона…

Как известно, в опере есть очень важная роль – маленького сына. Я долго искала исполнителя или исполнительницу для этой роли. Тамара Жукова, дочка одной из артисток хора, оказалась для меня кладом. Пожалуй, чуть велика, но партитура действий в моей постановке была нелегка, и ребенок моложе четырех‑пяти лет и не мог бы ее усвоить. Тамара верила всему, что делала на сцене, и горе Чио‑Сан, держащей на руках бедную крошку в кимоно, становилось еще ближе.

Когда Чо‑Чо уже начинает терять веру в возвращение Пинкертона, она поет сыну:

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» – «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» – пела Куляш по‑казахски…

 

«Придется мне взять тебя на ручки,

Чтобы в дождь и ветер

С тобой по городу бродить

И добывать гроши на пропитанье».

 

Японки носят своих детей на спине. Там поясом прикреплен деревянный ящик для ног ребенка. Почерпнула это из занятий японоведением. Предложила Куляш петь эту арию, держа Тамару на спине и придерживая левой рукой, а правая вытянута для подаяния. Петь эту трудную арию, согнувшись да еще держа на себе довольно тяжелую девочку и ящичек, сами понимаете… Куляш вздохнула, но безропотно исполнила мое предложение. Спела, сыграла так, что последние аккорды Евгения Сергеевна взяла нечетко: у нее лились из глаз слезы, и поэтому она уже не видела нот.

Дорогая моя, незабываемая Куляш! Как жаль, что нет ее больше на свете! Как благодарна я ей за то счастье взаимопонимания, которое в общем‑то так редко бывает у режиссера и оперного артиста. Забегая вперед, скажу, что во время исполнения этой арии Куляш плакали не только зрители, но и защищенные своими медными трубами артисты оркестра, дирижер да и весь технический персонал, жавшийся в кулисах…

Иногда Куляш робко просила:

– Наташа, можно я ребенка сегодня не буду сажать на спину?

Я смотрела на нее с такой горечью, что ребенок всегда оказывался на ее спине. О, режиссерский деспотизм! Куда от него бежать и… нужно ли это делать?

Вспоминается Николай Константинович, когда он вошел после киносъемки, – взлохмаченный, взволнованный, и сказал:

– Я преклоняюсь перед Эйзенштейном, он – режиссер, он – художник. Но я ведь тоже не саксаул, не набор линий, а живой человек.

В голове стучало:

«Вот ведь, все мы, режиссеры, такие. Понесемся на крыльях задуманного и во имя реализации его ни с чем не желаем считаться. Только надо же понять. Это – не из жестокости, не из каприза. Поза, в которой Черкасов действительно напоминал саксаул, сухое извилистое дерево (в Алма‑Ате тех лет им отапливали дома), поразительно выражала трагические сомнения Ивана Грозного… Как‑то после вчерашней репетиции чувствует себя Куляш, придет ли?»

Пришла. Невеселая, раз, два провела рукой по спине (побаливает), а потом… готовая ко всему, репетировала в полную силу.

А как поразительно играла Куляш сцену с консулом Шарплесом во втором акте! Он пришел, чтобы возможно мягче подготовить ее к удару: Пинкертон к ней никогда не вернется, он женился на американке! Но Чио‑Сан так счастлива приходу Шарплеса, ожидая от него только радостных вестей, так гостеприимна, мила. Она подхватывает каждое из его «подготавливающих к удару» слов как подарок судьбы и не подозревает о конечной цели его слов. Уравновешенный, «видавший виды» консул чуть не плачет – Чио‑Сан все время прерывает его восторженными восклицаниями.

Не забыть, как Шарплес с горечью говорит по‑казахски «Баллалек!» («Наивность!»).

Куляш не играла наивность – она была пятнадцатилетней. Поразительной силой перевоплощения обладала эта актриса!

 

Время шло. Пора было мне чаще заглядывать в декорационную, костюмерную, реквизиторскую мастерские. Художник сдал эскизы и полагает, что все будет в порядке. Мой Злочевский опять что‑то на стороне варганит! О, боже! Нашел время…

И вот мы с Русей по вечерам в реквизиторской. Какое счастье, что знаю «тайны» кроя костюмов, аппликаций, умею многое делать сама, например, цветы. Хризантемы и ирисы в картине, когда Чо‑Чо ждет возвращения Пинкертона, все были сделаны нашими руками, да и кто бы стал так долго возиться с этими цветами? Зато, когда спектакль уже пошел, многие зрители утверждали, что цветы в нашей опере пахнут. Мы с Русей делали их с любовью…

Незадолго до премьеры зашел Николай Константинович. Он начал было мне рассказывать о новых фактах царствования и психологии Ивана Грозного, но я жила в совсем другом мире, не понимала, что он говорит.

Шли уже репетиции с оркестром. Пуччини захлестывал своим могуществом. Ругала себя нещадно: надо было ближе познакомиться с партитурой, уже начиная репетиции! Клавир был во мне целиком – любую партию знала наизусть, но сколько новых открытий для себя сделала, почувствовав оркестровое звучание! Теперь я жила всеми красками партитуры.

Как велика эмоционально‑психологическая функция тембров! Замечательный пример «тембровой» драматургии – сцена самоубийства Чио‑Чио‑Сан. На фоне траурного ритма в басовом голосе и в среднем регистре альты и английский рожок поют о прощании с жизнью, как бы продолжая только что завершившуюся вокальную партию. Альты с их «матовым» тембром звучат элегично, английский рожок, сливаясь с альтами, вносит оттенки теплоты, поэтичности. Свет фонариков у дома, оказывается, слишком ярок: оркестровое звучание требует матовых стекол, «дышащих» реостатов, световых «всплесков».

Есть «страшный момент» на пути к премьере. Найденное у рояля в классе, ночных сновидениях, в уютных комнатах надо переносить на сцену. Очень боялась, что «нажитое» лирическое тепло расплескается на большой сцене, под звуки оркестра: увы, оперные дирижеры редко умеют соразмерять звучание оркестра с голосами певцов, с их нюансировкой. А когда звучание голоса перестает зависеть от эмоциональной правды и единственным желанием певца остается во что бы то ни стало «прорезать» своим голосом оркестр – все пропало. Ненужное фортиссимо смазывает логику восприятия происходящего на сцене. Нельзя забывать, что и голоса у нас были не сильные, а оркестрована опера густо, по‑итальянски.

Мы стремились как бы «прорисовать» нашу постановку тушью и пастелью. Много воздуха, запах океана и так мало видимого на сцене! Шесть главных и два‑три эпизодических действующих лица, хор за сценой…

Пирадов чувствовал возможности певцов, в длительной совместной работе полюбил каждый найденный нами вместе, по‑своему раскрытый эпизод. Он умел вдохновить оркестр на мощь звучания, когда Пуччини со всем благородством гуманиста и с итальянским темпераментом, как бы врываясь в действие, протестует против несправедливости, во весь голос оплакивает страдания Чо‑Чо. Но тот же Пирадов владел секретом внезапной тишины, он умел превращать оркестр в незаметного друга скромной девушки, которая прекрасна поразительной выдержкой в самые тяжелые моменты жизни. Если бы Пирадов не был бы таким же великолепным аккомпаниатором, как и симфоническим дирижером, мы бы потеряли атмосферу правды, когда величие и сложность человеческой жизни находят свое выражение в лаконизме внешнего.

На прогоне спектакля ко мне первыми подошли рабочие сцены:

– Такого не ожидали. За душу хватает. Насчет успеха не сомневайтесь.

На генеральной никто уже не смотрел на меня как на «обломок старины и роскоши», который, если и достоин уважения, то лишь за свое прошлое.

Ну а мне все это было неважно: только получив право заниматься своим делом, право на режиссерскую работу со всеми ее сложностями и треволнениями, стала по‑настоящему спокойной, выползла из норы отчужденности, ходила по земле и по сцене уверенно.

«Баловала» меня жизнь разнообразием, баловала и большими успехами. Но тот праздник, который познала на премьере «Чио‑Чио‑Сан» в Казахстане 14 мая 1944 года, был едва ли не самым дорогим в моей жизни. Творческие радости режиссерских работ в Московском театре для детей и Центральном детском театре, «завоевание» Берлина, как в шутку называли друзья мою постановку «Фальстафа» в Кролль‑опере, «Свадьба Фигаро» в Аргентине все же не были для меня такими всеобъемлюще значительными. Счастье становится привычкой счастливого человека. За время постановки здесь я прошла большой путь к самой себе: возродилась вера в право чувствовать себя равной с товарищами по искусству. Я отдала этой постановке все накопленные силы. Меня не отвлекали ни посторонние мысли, ни административные дела, ни быт, и сейчас, когда, притаившись в последнем ряду партера, я смотрела на сцену, чувствовала удовлетворение и блаженство. Хотелось обнять всех артистов на сцене и в оркестре, в первую очередь Куляш Байсеитову за ее талант, за ее бережное несение в себе мною найденного, не расплеснутого – приумноженного.

Какое счастье, что это была первая европейская опера в репертуаре казахского театра, что актеры не обросли еще оперными штампами, не требовали успеха лично себе – они верили всему, что пели и делали на сцене, как дети, которые сами получают радость от игры.

За минуту до антракта я убежала в кладовую, потом вернулась в зал, когда было уже темно: мне хотелось молчать и быть наедине со своим творческим счастьем. Кроме того, у режиссеров очень глупый вид, когда они смотрят свои спектакли: на лице – мимика всех действующих на сцене!

После конца была минута тишины, а потом буря аплодисментов, бесконечные вызовы, поцелуи всех без исключения дорогих мне солистов Казахской оперы, а потом поздравления, цветы и наломанные неизвестной рукой горные ирисы.

За кулисами появился во весь свой гигантский рост Николай Константинович Черкасов и взял мою руку двумя своими ручищами:

– Никогда не думал, что получится такое… Этот замечательно! Что – я! Даже Эйзенштейн слезу; пустил, потом смутился: «Кажется, насморк подхватил», – сказал, и никто этому не поверил…

Он подошел к Куляш:

– Я ждал, когда разойдется публика… Мы незнакомы, но… не имеет значения. Такой Чио‑Сан, как вы, я никогда не видел и не увижу. Вы не только певица, вы – артистка непостижимая. Многие ваши мизансцены я знал, Наталия Ильинична, так сказать, на мне их опробовала, оперу Пуччини с юности почти наизусть знаю, а когда вы сегодня играли, я забывал, о режиссере, композиторе, либреттисте – верил, что есть только вы, что вы поете то, что вот сейчас, сию минуту на моих глазах родилось в вас самой, делаете движения только те, которые вы сами сейчас почувствовали необходимым сделать. Я был весь в вашей власти и переживаниях. Знал прекрасно все ваши мизансцены, которые вы выполняли с ювелирной точностью, и забывал обо всем – такой первозданной своей правдой вы их наполняете… я больше всех хотел видеть сейчас вас. Переживал все вместе с вами, как мальчишка переживал! Спасибо!

Общественное мнение вознесло всех нас выше гор: Ала‑Тау. Появились лестные приказы, был устроен для всего коллектива загородный банкет…

Но самое удивительное было перед вторым спектаклем. Кассирша уверяла, что сам Сергей Эйзенштейн подошел к кассе и за деньги – это особенно ее потрясло (дали бы ему бесплатный пропуск!) – попросил билет на «Чио‑Чио‑Сац».

Слетевшее с губ Эйзенштейна прозвище этой оперы «Чио‑Чио‑Сац» мгновенно облетело всю Алма‑Ату и окончательно решило мой успех.

Начали появляться рецензии: длинные, восхищенные, ученые. Но самая большая и неожиданная радость пришла, когда на страницах «Казахстанской правды» появились статьи С. Эйзенштейна, К. Зелинского, С. Бирман и Н. Черкасова. Не каждому режиссеру случается читать о своей работе строки, написанные столь авторитетными критиками.

В 1957 году скоропостижно скончалась народная артистка СССР Куляш Байсеитова – та, которую я поняла не сразу, но, узнав, полюбила на всю жизнь. Перед ее талантом преклоняюсь.

Прошло много лет. Я вернулась в Москву. Николая Константиновича видела только на премьерах, заседаниях, в спешке. И всегда мы улыбались друг другу и собирались встретиться, вспомнить Алма‑Ату, но никогда нам это не удавалось.

В 1964‑м, когда я была в Ленинграде, редактор издательства «Хеншель» из Берлина Хорст Вандрей пожаловался мне, что задумал издать на немецком языке книгу о Черкасове, но никак не может встретиться с Николаем Константиновичем. Я как‑то стеснялась тревожить Черкасова, но все же однажды позвонила ему домой и попала прямо на него. Николай Константинович с удовольствием, как он сам сказал, назначил мне встречу в ВТО. Мы встретились просто, дружески, как будто и не прошло уже двадцать – целых двадцать лет.

Николай Константинович рассказывал о своих заграничных поездках, о том, как будет играть в «Анне Карениной» Каренина – о его характере, об особом строении его ушей, – с таким же неуемным творческим горением, как когда‑то об Иване Грозном.

Я смотрела на удивительные, длинные его руки и пальцы. Указательный палец Полежаева на трибуне, руки Пата, руки Грозного… Кто из драматических артистов обладал таким разнообразием жеста?! И сколько добра людям сделали большие заботливые руки Черкасова!

Поразительной правды в искусстве и в жизни человек – как он помог мне в свое время! И одной ли мне? Человек из народа, на всю жизнь остался верен народу, его выдвинувшему. Депутат, «царь», добровольно и единодушно выбранный работниками искусства. И какое счастье, что навсегда сохраню его карточку с надписью – итогом нашей дружбы:

«Дорогой и милой Наташе Сац на добрую память об Алма‑Ате, ее волшебной Чио‑Чио‑Сан, а также первом детском концерте в Алма‑Ате в ожидании правды и справедливости на добрую память с любовью.

Н. Черкасов 24. V – 1964 г. Ленинград».

Дорогой читатель! Вероятно, и ты относишься к Николаю Константиновичу Черкасову как к великому артисту, видел его если не в театре, то хотя бы на телевизионном экране. Прости меня, читатель, что, увлеченная воспоминаниями о нем, я перескочила на двадцать лет вперед после нашей премьеры в Алма‑Атинском театре оперы.

А было много интересного и важного.

Воля идти своим путем в искусстве крепла. Вера, что нет непреодолимых трудностей для того, кто точно знает, чего хочет, снова зажигала огонь в сердце.

 

[1]В эти годы отец, по его собственному выражению, был «занят прислушиванием к себе и формированием самого себя». Все впечатления жизни он заносил в свой дневник. «Смотрю ли я на фотографическую карточку, вижу ли людей, вспоминаю ли свое отношение или случай, у меня одно страстное желание запечатлеть, написать на бумаге, рассказать. Я так жадно об этом думаю, как будто мне оказали, что меня через два‑три дня лишат этой способности».

 

[2]Много позже эти стихи К. Бальмонта зазвучали у отца музыкой – он написал романс. Но мятущиеся ритмы, диссонансы звукосочетаний родились у него в дни болезни в Иркутске. Это он сам говорил.

Он был беззащитен и бесстрашен – даже в бреду стремительно действовал, бросал вызов веем и всему. Бросал. Сам. Он – нищий, да еще и «неблагонадежный нищий». О браке с красивой девушкой из хорошей семьи – забыть. «Не искушай» будет во мне звучать, пока жив, и это все».

 

[3]У моей мамы в то время был жив только отец. Мать ее, Надежда Михайловна, урожденная Иванова, скончалась задолго до тех лет.

 

[4]В благодарность маме, вернувшей ему веру в себя, отец в Иркутске взял себе псевдоним «Аннин».

 

[5]Илья Сац. М., 1968, с. 18.

 

[6]Эти слова Баумана, обращенные к моему отцу, было бы неудобно цитировать со слов матери. Спасибо мемуарам артистки Н. И. Комаровской, слова эти напечатаны и в ее книге.

 

[7]Печатается с сокращениями (Илья Сац, с. 55 – 56).

 

[8]Из дневников И. А. Саца (см.: Илья Сац, с. 57). а Илья Сац, с. 23

 

[9]Илья Сац, с. 28.

 

[10]Станиславский К. С. Собр. соч. в 8‑ми т., т. 7. М., 1960, с. 431.

 

[11]Изралевский Б. Л. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра. М., 1965, с. 82.

 

[12]Илья Сац, с. 77.

 

[13]«Сов. искусство», 1932, № 47. Илья Сац, с. 107.

 

[14]См.: Илья Сац, с. 45 – 50.

 

[15]Илья Сац, с. 8.

 

[16]Илья Сац, с. 43.

 

[17]Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962, с. 375 – 376.

 

[18]В последний раз о Н. П. Кошиц я услышала от композитора А. П. Долуханяна. По ее просьбе он приезжал ко мне где‑то в шестидесятые годы переписать для нее папин романе «Слезы людские».

 

[19]Волхонский Я. Необычное письмо. – «Пионерский музыкальный клуб». Вып. 9. М., 1970, с. 50.

 

[20]Зозуля Е. Встречи. М., 1927, с. 50.

 

[21]Игорь Константинович Алексеев, сын Константина Сергеевича Станиславского.

 

[22]Сын Ивана Михайловича Москвина, Федор Иванович, был актером Театра имени Вахтангова. Погиб на фронте во время Великой Отечественной войны.

 

[23]Суре – источник (франц.), Каша – название источника.

 

[24]«Братцы» он сказал как‑то очень смешно – «брятцы».

 

[25]Станиславский К. С. Собр. соч. в 8‑ми т., т. 7, с. 612.

 

[26]И. Э. Дуван‑Торцов был артистом Московского Художественного театра в 1912 – 1914 гг. Он был миллионером, любил слыть человеком «большого сердца» и выделял какие‑то средства на благотворительные цели. В Евпатории была улица его имени.

 

[27]Несколько лет спустя, когда я увидела Юрия Александровича в спектакле «Принцесса Турандот» в роли принца Калафа, я сказала маме:

– Я так и думала, еще когда его в первый раз увидела.

– Что думала?

– Что он принц.

Но самое смешное было на юбилее Юрия Александровича. Я была, что называется, режиссер‑коллега, привыкшая выступать на больших собраниях. Приготовила юбилейную речь, вышла на сцену, и вдруг горло перехватило, я что‑то невнятное буркнула, положила подарки на стол и спряталась за Веру Марецкую, внезапно почувствовав себя Золушкой. Некоторые впечатления детства живут долго!

 

[28]«Поэзия», № 2. М., «Мол. гвардия», 1969, с.

 

[29]По существу, Студия имени А. С. Грибоедова, начав «Бумом и Юлой», превратилась в первый передвижной детский театр. Тут был поставлен для школьников спектакль «Проделки Ска‑пена» Мольера, первая новая пьеса, написанная специально для детей десяти‑четырнадцати лет (автор П. Кудряшов, режиссер Н. П. Кудрявцев), – «Сын ьоздуха» (о стремлении юноши стать летчиком).

 

[30]'Симанович‑Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М. – Л., 1925, с. 181.

 

[31]А. Н. Александров – народный артист СССР, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, один из виднейших советских композиторов старшего поколения.

 

[32]«Игра», 1918, № 1, с. 4.

 

[33]Этот френч очень смешил меня. Сам Анатолий Васильевич рассказывал, как за недостатком свободного времени он послал померить и взять его своего курьера «с несколько иным, чем у меня, телосложением», – смеясь, добавлял Анатолий Васильевич.

 

[34]Дети называли его «Медведь и ПАша».

 

[35]Там сейчас помещается Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко.

 

[36]Театр М. М. Шлуглейта работал в нашем здании недолго, потом нашими арендаторами стали кинематографисты.

 

[37]Кольцов М. Е. Избр. произв. в 3‑х т., т. 1. М., 1957, с. 193 – 195.

 

[38]'Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1951, с. 39 – 42.

 

[39]Рассказ «Родители» был напечатан в журн. «Прожектор», 1925, № 16.

 

[40]Работа художников‑мультипликаторов М. П. и О. П. Ходатаевых, В. Я. и 3. Я. Брумберг.

 

[41]«Жизнь искусства», 1927, 7 июня.

 

[42]Ашмарин В. Ф. и другие. Наталия Сац. Десять лет среди детей. М., 1928, с. 10 – 11.

 

[43]Г.Г. Гольц безошибочно находил верную фактуру.

 

[44]Тогда она была у нас во вспомогательном составе, впоследствии стала «звездой кино», заслуженной артисткой («Пышка» и др.).

 

[45]Учитель удовольствий (франц.).

 

[46]что‑то вроде «неоперившаяся рыбешка». Так называют в Германии девочек‑подростков.

 

[47]Пискатор Э. Чему мы можем поучиться у советского театре:. – «Театр», 1930, Л; 4, с. 70

 

[48]Потом Кренн сам говорил мне, что вначале задался целью выжить меня из театра, как бабу‑режиссера, даже не бабу – девчонку.

 

[49]«Известия», 1933, 18 марта.

 

[50]«Известия», 1936, 5 марта.

 

[51]«Наша газета», 1936, 5 марта

 

[52]«Комс. правда», 1936, 6 марта.

 

[53]«Комс. правда», 1936, 14 дек.

 

[54]«Сов. искусство», 1936, 17 дек.

 

[55]Это уже пишу не с его слов, а со слов его брата – Наума Яковлевича Вейцера.

 

[56]Пирадов, Павлова и я.