Технологічні аспекти створення сценарію театралізованого дійства

Тема: 7 „Композиційна побудова сценарію культурно-дозвіллєвих програмˮ

План:

1. Композиція сценарію художнього твору.

2. Закони композиції культурно-дозвіллєвих програм.

3. Структура композиційної побудови сценарію.

1. Композиція сценарію художнього твору.

Вдосконалення культурно-дозвіллєвої діяльності багато в чому залежить від уміння і здібностей сценаристів розробляти і реалізовувати сценарії різних культурно-дозвіллєвих програм. Створення сценарію – це складний, багатоступінчатий, творчий процес, що включає періоди накопичення інформаційно-змістовного матеріалу, формування задуму, написання драматургічного твору. Авторові сценарію необхідно так з'єднати всі його компоненти, щоб у результаті вийшов цілісний драматургічний твір. Культурно-дозвіллєва програма, організована і проведена за сценарієм, справляє враження ясного і завершеного цілого. Кожна культурно-дозвіллєва програма містить в собі елемент конструкції, побудови, обумовлюючи тим самим композиційну організацію сценарного матеріалу.

Композиція – (з'єднання, розташування, складання) – побудова художнього твору. Вона є основною організуючою і конструюючою силою будь-якого художнього твору, це закон, спосіб з'єднання звукових і текстових частин, скажімо, в літературному і музичному творах, засіб виразу зв'язків між елементами даного твору. Композиція є найістотнішою частиною творчого процесу.

Драматургічна основа культурно-дозвіллєвої програми створюється такими емоційно-виразними засобами, як живе слово, музика, кіно, поезія, пантоміма, хореографія і ін. Завдання композиційної побудови сценарію полягає в тому, щоб з'єднати всі ці елементи в єдине ціле, додати майбутній програмі логічність, стрункість, цілісність. Від того, наскільки дані елементи гармонуватимуть між собою, взаємодіятимуть в сюжетній конструкції, підпорядковуватимуться і доповнюватимуть один одного, залежить емоційне і естетичне сприйняття її глядацькою аудиторією.

В процесі роботи над драматургією культурно-дозвіллєвої програми сценарист стикається з різними видами творчої діяльності, які можуть бути успішно їм реалізовані лише в тому випадку, якщо він спирається на міцний фундамент знань закономірностей творчого процесу. Для цього, в першу чергу, необхідне знання теоретичних основ таких творчих явищ як суть, структура, особливості художнього мислення і художнього смаку, форми, засоби, методи їх формування, законів композиційної побудови драматургічного твору – функціональне розміщення в ньому експозиції, зав'язки, основного розвитку дії, кульмінації, розв'язки і закінчення.

2. Закони композиції культурно-дозвіллєвих програм

Композиція має свої закони – цілісність, взаємозв'язок і підпорядкованість частин цілому, контрастність, підлеглість понадзасобів художнього твору сценарному задуму, єдність змісту і форми, відповідність, типізація і узагальнення і ін., які відображають ті багатобічні зв'язки, які необхідно з'єднати в процесі творчої роботи над драматургією культурно-дозвіллєвої програми.

Охарактеризуємо основні з них.

Закони цілісності, взаємозв'язку і підпорядкованості частин цілому.

Специфічна особливість драматургії культурно-дозвіллєвої програми, що виражається у поепізодній побудові сценарію, обумовлена не примхою сценариста, а об'єктивною необхідністю найповніше та багатоаспектно розкрити тему та ідею, включаючи різні сторони вибраної для художнього втілення проблеми або явища.

Епізод в сценарії, будучи частиною загального цілого, в той же час характеризується такими якостями, як відносна самостійність сюжетної конструкції, система відібраних художніх засобів, що аргументують якусь грань теми і ідеї, наявність події, навколо якої зав'язується драматургічна дія.

Композиційна цілісність в драматургічній конструкції культурно-дозвіллєвої програми не зводиться до простої сумі епізодів, а досягається перш за все за рахунок об'єктивного необхідного їх кількості, що найповніше розкривають авторський задум, а також наступним тематичним зв'язком між ними.

Кожен епізод відносно самостійний як за темою, так і за змістовною спрямованістю, але в загальному контексті сценарію є невід'ємною частиною цілого.

Слід враховувати, що композиційна цілісність культурно-дозвіллєвої програми досягається не тільки логічною побудовою даних епізодів, а, в першу чергу, системою зв'язків, що виникає в сюжетній конструкції сценарію, яка складається з взаємодії документального і художнього матеріалу, виправданості і узгодженості внутрішніх засобів виразу змісту, прийомів і способів його сценічної реалізації.

У композиційній побудові сценарію культурно-дозвіллєвої програми значну роль грають сюжет і сюжетний хід, які, у свою чергу, завжди для сценариста є творчим відкриттям. Саме знайдений сюжетний хід – художній прийом – робить драматургічний твір неповторним і оригінальним по композиційній побудові.

Закон контрастності в сценарії витікає з суті діалектичного закону єдності і боротьби протилежностей і є найважливішою творчою опорою у відборі і композиційній побудові сценарного матеріалу. У основі композиційної побудови матеріалу по контрасту лежить прагнення сценариста показати факти, явища, процеси навколишньої дійсності в суперечності, в конфліктному відношенні один до одного. Це забезпечує наявність конфлікту в сценарії, дозволяє активізувати мислення глядацької аудиторії, додати культурно-дозвіллєвій програмі яскраво вираженого художньо-публіцистичного характеру.

Використання контрастів грає велику роль в емоційному сприйнятті змісту культурно-дозвіллєвої програми. Переконаність особи в правоті тих або інших ідей не може не формуватися без опори на її відчуття. Відомо, що емоції людини діляться на позитивних і негативних. Формування відчуттів відбувається не тільки в процесі позитивних переживань, але також і через негативні емоції і переживання. І часто позитивне відчуття народжується в "боротьбі" позитивних і негативних емоцій. При сприйнятті змісту культурно-дозвіллєвої програми, побудованої на контрасті, глядач випробовує гамму переживань, забарвлених як позитивними, так і негативними емоціями. Причому ці емоції знаходяться не в статичному стані, а постійно взаємодіють, „борютьсяˮ, і ця „боротьбаˮ емоцій робить вплив на інтелектуальну сферу глядача, в якій утворюється своєрідний конфлікт тим часом, що вже встановлене в свідомості, і тим, що виникає в процесі сприйняття змісту. Зрештою свідомість глядача збагачується, активне сприйняття позитивно впливає на розвиток особи.

Закон підлеглості всіх виразних засобів ідейному задуму культурно-дозвіллєвої програми – одне з найважчих завдань, яке вирішує сценарист при створенні драматургії культурно-дозвіллєвої програми. Це уміння опинитися на рівні свого власного задуму, тобто розробити адекватне своєму задуму зміст даної програми, призначеної для сценічного втілення. Реалізувати задум в змісті – значить, так відібрати сценарний матеріал і так його композиційно збудувати, щоб всі засоби ідейно-емоційної виразності розкрили ідею, авторську позицію.

Важливо підкреслити, що всі ці художні компоненти, залежно від місцерозташування в сценарії культурно-дозвіллєвої програми, можуть нести різне смислове навантаження, свою естетичну спрямованість. Відбираючи для сценарію ті або інші художні фрагменти, важливо визначити їх ідейно-тематичну співвіднесену із загальним сценарно-режисерським задумом майбутньої програми. Найбільш високим творчим успіхом сценариста вважається уміння так з'єднати ідейно-емоційні засоби, які, взаємодіючи між собою, дають можливість добитися втілення ідеї художнього задуму. У цьому суть новизни і оригінальності сценарію тієї або іншої культурно-дозвіллєвої програми.

Рішення такої творчої задачі вимагає від сценариста великих інтелектуальних і емоційних витрат, розвиненого художнього смаку, тонкого відчуття сучасності, глибокого знання творів літератури і мистецтва. Смисловим змістовним стрижнем в цьому творчому процесі виступає художнє мислення сценариста, розвинені творчі якості, такі, як уява і фантазія, уміння в емоційно-образній формі реалізувати свій задум.

Закон відповідності при роботі над драматургією культурно-дозвіллєвої програми базується на необмежених можливостях при пошуку матеріалу. Першим орієнтиром у відборі сценарного матеріалу служить, як правило, подія, якій присвячується та або інша культурно-дозвіллєва програма. Подія, його масштаб і змістовна спрямованість визначають „межіˮ відбору матеріалу. На другому етапі роботи з матеріалом, вивчаючи проблему, сценарист з маси матеріалу відбирає тільки той, який більшою мірою відповідає його творчому задуму.

Цілісність драматургічного твору багато в чому залежить і від кількісного співвідношення матеріалу. Об'єм і характер сценарного матеріалу, його розподіл по епізодах підкоряються завданню якнайповнішої реалізації творчого задуму. І тут в силу вступають такі важливі творчі якості сценариста, як відчуття міри, творча інтуїція. Добиваючись відповідності розташування другорядних і головних частин сценарного матеріалу, синтезуючи ідейно-емоційні засоби, сценарист повинен прагнути до точного і чіткого пропорційного співвідношення структурних елементів композиції – експозиції, зав'язки, основного розвитку дії, кульмінації, розв'язки і закінчення. Така конструкція сценарію дозволяє правильно збудувати сюжет, уникаючи однотипності відбираних відомостей і фактів і одноманітності внутрішніх ритмів драматургічної дії.

Знання законів композиційної побудови драматургічного твору вимагає уміння гнучко використовувати основні прийоми монтажу сценарного матеріалу: послідовний, паралельний, контрастний, асоціативний. При цьому слід пам'ятати, що досягнення цілісності і виразності (а кінцева мета композиційної побудови саме в цьому і полягає) не відбувається тільки з написанням текстовій для літератури частині сценарію. Композиційна завершеність драматургічної форми сценарію остаточно наступає в його реалізації на сцені, де величезну роль грає декоративно-художнє оформлення (просторова композиція), світлове рішення і сценічна пластика, загальна атмосфера культурно-дозвіллєвої програми. Тому якісна драматургічна основа є найважливішим чинником її успішної організації і проведення.

 

3. Структура композиційної побудови сценарію.

Отже, розглянувши основні закони композиції в роботі сценариста культурно-дозвіллєвих програм, перейдемо до аналізу структури композиційної побудови сценарію. Діапазон культурно-дозвіллєвих програм достатньо широкий як за змістом, так і за формами. Це ігрові, конкурсно-ігрові, інформаційні, розважальні, художньо-публіцистичні, театралізовані та інші комплексні програми. Кожен вид такої програми має свої специфічні особливості драматургічної організації сценарного матеріалу і, отже, композиційної побудови.

Значне місце в структурі вказаних програм займають театралізовані вистави. Це складна драматургічна форма, наближена до літературно-художнього твору всіма ознаками жорсткої композиційної структури. Класичну структуру такої програми, як наголошувалося, складають наступні елементи: експозиція, зав'язка, основний розвиток дії, кульмінація, розв'язка і закінчення. Кожен названий елемент в структурі композиції має своє певне функціональне призначення. Розглянемо послідовно кожен з даних елементів.

Експозиція – перший структурний елемент композиційної побудови сценарію. Як правило, експозиція розташовується спочатку і служить основою для розвитку подальшої драматургічної дії. Особливість експозиції полягає в тому, що в ній практично відсутня подія. Вона лаконічна, короткочасна, в ній відбивається лише загальний характер теми майбутньої культурно-дозвіллєвої програми. Це може бути знайомство з учасниками театралізованої вистави, або повідомлення ведучого початкових даних про тему майбутньої програми. В деяких випадках експозицію ототожнюють з таким композиційним прийомом, як пролог. Але слід пам'ятати, що експозиція і пролог не ідентичні поняття.

Пролог (передмова) – це композиційний прийом, суть якого полягає в показі або демонстрації ідей автора, його відношення до події, якій присвячена культурно-дозвіллєва програма. Найістотнішою відмінністю є те, що пролог не пов'язаний з основною сюжетною дією, тоді як в експозиції сюжетну дію бере свій початок. Використання даного прийому характерне для театралізованих і особливо урочистих вистав, що дає можливість режисерові-постановникові здійснити барвистий і видовищний початок вистави.

Зав'язка – це найважливіший опорний структурний елемент композиційної побудови сценарію культурно-дозвіллєвої програми. Функціональна цінність даного елементу полягає в тому, що в його основі, в першу чергу, лежить подія, так звана „початковаˮ, яке визначає початок драматургічного конфлікту і знаходить свій розвиток в подальших структурних елементах композиційної побудови сценарію. Саме висхідну подію привертає увага глядацької аудиторії і спонукає її стежити за подальшим сюжетним розвитком дії.

У структурі сюжету зав'язка є визначальним початком розвитку основної дії, і таким чином, зав'язка, її зміст, робить вплив на подальший подієвий ряд в сюжетно-композиційній побудові сценарію.

Пошук сценаристом оригінального сюжетного вирішення зав'язки завжди є драматургічною проблемою. Зав'язка не тільки формально визначає висхідну подію, але і є істотним моментом оригінального драматургічного вирішення сценарію культурно-дозвіллєвої програми. Оригінальне вирішення зав'язки багато в чому визначає подальший хід всієї програми. Недбалий, необдуманий підхід сценариста до вирішення зав'язки, як правило, приводить до сюжетної невизначеності і рихлості композиційної побудови сценарію.

Основний розвиток дії в композиційній побудові є найобширнішою частиною сценарію. Тут фактично укладається весь основний сюжет культурно-дозвіллєвої програми. Саме тут висхідну подію, яка відбулася в зав'язці, в основному розвитку дії, знаходить своє драматургічне просування до кульмінації. Нагадаємо, що сценарій культурно-дозвіллєвої програми будується з блоків і епізодів, які володіють певною сюжетно-тематичною самостійністю, тобто мають свій оригінальний сюжет, внутрішній подієвий ряд, композиційну побудову і свій неповторний драматургічний хід. Кількість блоків і епізодів, що включаються в драматургічну тканину сценарію, визначається творчим задумом сценариста.

Проте тут необхідно засвоїти, що подієвий ряд даних блоків і епізодів підпорядкований основному сюжетному ходу сценарію, його основній крізній драматургічній дії. Загальний сюжетний хід, проходячи червоною ниткою через всі епізоди і блоки, зв'язуючи їх в єдину драматургічну дію, є найголовнішим композиційним прийомом, сприяючим створенню цілісності культурно-дозвіллєвої програми.

В той же час подієвий ряд окремих блоків і епізодів забезпечує той ритм наростання сюжетної дії, яка врешті-решт органічно приводить до кульмінації в сценарії. Чим оригінальніше будуть збудовані блоки і епізоди в сценарії, тим цікавіше буде розвиватися крізна дія культурно-дозвіллєвої програми, її основний сюжет.

Композиційна побудова основної частини сценарію вимагає від сценариста великої майстерності, щоб уникнути небезпеки втрати перебігу сюжету. В зв'язку з цим велике значення мають так звані сюжетні акценти, тобто слова, фрази, сценічні дії, які фіксують увагу глядацької аудиторії на основних сюжетних вузлах і дозволяють їй з неослабним інтересом стежити за ходом програми і адекватно сприймати що все відбувається на сцені.

Кульмінація – вершина розвитку драматургічного конфлікту в сценарії, вища точка емоційного сприйняття глядацької аудиторії. В центрі кульмінації лежить головна подія, завдання якої – у вирішенні всього драматургічного конфлікту в сценарії. Якщо висхідна подія в зав'язці і подієвий ряд в основному розвитку дії логічно між собою зв'язані, то кульмінація витікає природно і стає смисловим і емоційним центром всієї культурно-дозвіллєвої програми.

Розв'язка – як структурний елемент композиційної побудови виконує функцію завершення сюжетної лінії сценарію. Розв'язка ставить останню крапку в розвитку крізної лінії. Важливо пам'ятати, що в розв'язці в обов'язковому порядку слідує завершальна подія, в якій повідомляється результат вирішення драматургічного конфлікту. Отже, подієвий ряд, що узяв свій вихідний початок в зав'язці, пройшовши основний розвиток дії і досягнувши кульмінації, в розв'язці завершує свій драматургічний розвиток.

Фінал – слідує за розв'язкою і означає повне завершення сценічної дії. Фінал служить засобом підведення підсумків всієї драматургічної дії, що відбувалася на сцені.

Особливою формою фіналу є епілог (післямова). У композиційній побудові сценарію він виконує найважливішу апофеозну роль, завдяки чому кожна культурно-дозвіллєва програма, що театралізується, завершується масовою емоційно-видовищною дією.

Розглянуті особливості композиційної побудови сценарію культурно-дозвіллєвих програм з опорою на закономірності її композиції і структури вимагають від студентів глибокого вивчення даної проблеми як в теоретичному так і навчально-методичному плані.

Слід пам'ятати, що організація культурно-дозвіллєвих програм на основі умоглядних сконструйованих сценаріїв без знання законів і закономірностей творчого процесу, без глибокого художнього і документального дослідження не дає позитивних результатів, приводить до втрати довіри глядацької аудиторії, знижує авторитет установи культури.

Тема 8: „Методика створення сценарного плануˮ

План:

1. Схема сценарного плану.

2. Позиції схеми сценарного плану.

3. Тема та ідея сценарію.

4. Основні епізоди сценарію.

1. Схема сценарного плану

Сценарний план масового театралізованого заходу кожний з фахівців-теоретиків розуміє по-різному. Загальноприйнятої думки з цього приводу, на жаль, не існує. Тому у різних авторів можна зустріти не лише різні формулювання, але й методики розробки сценарного плану.

Під час створення сценарного плану суттєву допомогу сценаристові може надати так звана схема сценарного плану,яку інколи називають сценарною розробкою. Ця схема уявляє з себе перелік питань, на які сценаристові треба дати письмові відповіді. Якщо ці відповіді будуть надаватись в усній формі, то це не сприятиме одержанню необхідного результату, бо ж незафіксовані письмові відповіді відразу забуваються. Взагалі дуже важко дати усно коротке та чітке формулювання якогось поняття, а якщо не записати його, то через хвилину-другу ми вже не в змозі повторити вигадане. Тому обов’язковою умовою роботи над сценарним планом є письмовий варіант відповідей на питання вказаної схеми. Саме сума цих відповідей і складає бажаний сценарний план.

Деяка частина відповідей матиме умовний характер, тобто може змінюватись під час роботи над сценарієм. Сценарист, відповідаючи на чотирнадцять питань схеми плану, повинен знати, що його варіант відповіді не є остаточним, що інколи треба зробити багато спроб у пошуках найточнішої відповіді, відшукати декілька вариантів кожного з формулювань, щоб знайти ту редакцію, яка остаточно влаштує автора.

Складання сценарного плану – це завжди особиста справа автора. Зміст цього плану нікого, окрім автора, не стосується. Сценарист взагалі не зобов’язаний будь-кому демонструвати цей план. Та чи може і не треба взагалі робити план? Ні, робити його треба, особливо сценаристам-початківцям для самих себе, бо план цей – перший крок до сценарію, перша спроба формулювання тих думок, тих образів, з яких складається сценарій.

За допомогою вказаної схеми можна не лише створювати сценарний план майбутнього сценарію масового театралізованого видовища, але й також аналізувати вже готові сценарні праці, тобто у цієї схеми дві основні функції, тобто:

- функція розробки первісного задуму майбутнього сценарію, що зветься сценарним планом;

- функція аналізу вже готових сценаріїв.

 

2. Позиції схеми сценарного плану.

До схеми сценарного плану входять чотирнадцять питань, які вимагають відповіді сценариста. Послідовність цих питань продумана та відпрацьована, тому порушувати її не рекомендується, особливо в першій половині. Отже, вказана схема має такий вигляд:

1. Тема сценарію.

2. Ідея сценарію.

3. Основні епізоди сценарію.

4. Теми основних епізодів сценарію.

5. Композиція сценарію.

6. Дійові особи сценарію.

7. Конфлікт сценарію

8. Художній образ сценарію (сценарний хід).

9. Жанр сценарію.

10. Єдина (наскрізна) дія сценарію.

11. Засоби театралізації сценарію.

12. Прив’язка сценарію (орієнтація на певну аудіторію).

13. Графік монтажу сценарного матеріалу.

14. Назва сценарію.

Схема, яка пропонується до використання, потребує деяких коментарів та пояснень через те, що у фахових виданнях з питань теорії та практики сценарної справи інколи висловлюються зовсім несхожі погляди. Така ситуація свідчить про відсутність в теорії сценарної творчості загальноприйнятої думки з цілої низки питань.

У даному випадку сценаристам-початківцям нижче пропонуються ті тулмачення теоретичних положень, які стали до вподоби переважній більшості авторитетних фахівців.

 

3. Особливості оформлення теми та ідеї сценарію.

Що таке тема драматургічного твору, яким є літературний сценарій масового театралізованого заходу? Це предмет художнього зображення та творчого дослідження, коло питань, які відбивають важливі життєві проблеми, що цікавлять автора, коли він відбирає необхідний саме в цьому випадку сценарний матеріал.

Обмірковуючи тему конкретного твору, сценарист повинен пам’ятати про первісний зміст цього старогрецького слова – тема: те, що покладено в основу.Не слід забувати і про дещо інший погляд на формулювання теми, з якого виходить, що тема твору – це відповідь на питання, про щойдеться у тому чи іншому творі. Взагалі формулювання теми повинне складатися з двох частин, де на першому місці завжди знаходиться дефініція головної проблеми, яка розглядається автором в його творі, а на другому – вказівки на конкретний життєвий матеріал, на обставини, в яких повинне відбуватися розв’язання вказаної проблеми. А тому таке формулювання теми, в якому присутня лише одна з двох частин (найчастіше це перша половина – проблема), не може вважатися повною. Інколи сценаристи-початківці формулюють тему сценарію як лаконічне викладення тематичного напрямку твору ( наприклад, кохання, зрада, творчість тощо), що слід вважати помилковою, хибною тенденцією.

В кожному літературному творі, окрім головної теми, інколи зустрічаються ще й другорядні теми. Вважати їх чимось непотрібним або зайвим не треба. Це лише ті паралельні теми, які доповнюють, підкреслюють головну, а тому наявність у сценаріях додаткових тем – справа досить звичайна.

У різних сценаріях можуть підійматись та вирішуватись одні і ті ж проблеми, але конкретний життєвий матеріал, в якому відбувається дія, у всіх випадках буде різним.

Деякі теоретики сценарної справи (наприклад О.І.Чечетін) вважають, що тема сценарію масового театралізованого заходу будь-якого жанру та проблематики не може бути сформульованою до початку роботи над сценарієм, а сценарист на цьому етапі творчої роботи може формульувати лише загальну тематичну спрямованість майбутнього сценарію, головну проблему, присвяченість його. А чи завжди події у творчій лабораторії сценариста відбуваються саме у такій послідовності? Не завжди, бо все залежить від конкретного сценарного матеріалу і творчого задуму сценариста, від ступеню літературної обдарованості драматурга та ще від багатьох інших чинників творчого процесу.

Ідея сценарію.Що таке ідея драматургічного твору? Це емоційний висновок з творчого задуму літератора. Цей термін також старогрецького походження і його первісний зміст – поняття, або ще уявлення. Щодо формулювання ідеї, то вона нібито відповідь на питання нащо, для чого, заради чого створений той чи інший твір та яка в ньому головна думка.

Якщо кожний літературний твір має свою особисту, конкретну тему, то формулювання ідеї носить більш узагальнений, абстрактний характер. Тому одне формулювання може мати відношення до великої кількості, навіть для різних за жанровими ознаками творів. Не рекомендується робити формулювання оповідним за формою, з використанням сюжетних елементів. У визначенні ідеї повинна чітко проявлятись та єдина найголовніша думка, заради якої автор розпочав процес створення сценарію.

Інколи варіанти потрібних дефініцій сценарист може знайти у прозових та віршованих творах, в документальних текстах, які використані для створення сценарію. Доречно нагадати, що коли формуліровкою ідеї стає якась цитата, то вона обов’язково береться у лапки. Ось декілька прикладів: «Минають дні, минає літо...», або «Я помню чудное мгновенье...» тощо.

За формою та емоційною структурою дефініція ідеї тяжіє до гаслово-кличної форми, наприклад: «Хвала рукам, що пахнуть хлібом!», «Никто не забыт и ничто не забыто!»...

Якщо сценарист, який працює над створенням сценарного плану, не в змозі зразу знайти потрібне йому формулювання теми або ідеї, які б його задовольняли, він повинен зафіксувати у письмовому вигляді декілька різних його варіантів, щоб під час подальшої роботи відрегувати їх для запису вже остаточного варіанту.

 

4. Основні епізоди сценарію.

В сценарній справі існують чіткі закономірності поділення сценарної структури на окремі частини, або епізоди. Дехто, мабуть, вважає цю роботу рутинною, нетворчою, хоча вона, на думку автора відомого «Словаря театра» П. Паві, «не є хибною та некорисною теоретичною роботою, яка руйнує враження від цілого... це усвідомлення того, як створений твір, який його сенс».

Поділення майбутнього сценарію на окремі епізоди залежить від того, що ми маємо за епізод. Думки фахівців з цього приводу збігаються: кожний єпізод має бути закінченим фрагментом сценарію, тобто такою його частиною, яка має самостійні початок, середину та кінець. Широко розповсюдженим є уявлення про те, що, як зауважив О. І. Марков, «епізод створює сукупність інформації, які об’єднані поміж собою тематично та зв’язані сюжетно», або, інакше кажучи, епізод сценарію повинен мати у своєму складі подію.

Подія є вчинком, дією, яка цілком залежить від низки попередніх подій, вона тягне за собою події наступні. Кожна вагома подія повинна впливати певним чином на всю структуру сюжету та розвиток теми. А та подія, що аж ніяк не пов’язана з усім, про що йдеться у конкретному сценарії, яка не тягне за собою більш-меньш принципових змін у встановленні послідовності подій та у логіці їх розвитку, не впливає на тему та сюжет сценарію, повинна бути безболісно усунута з його структури. Під час розподілу сценарію на окремі епізоди не слід його занадто роздріблювати, інколи сценаристи-початківці чомусь вважають за подію кожне окреме з’явлення чи зникнення будь-якого персонажу, чи не кожен його рух та вчинок. І щоб таке не троплялось, сценаристові повинно бути відомо, скільки саме епізодів може бути у сценарії.

Рекомендована кількість епізодів сценарію.Кожен сценарист повинен знати, яка мінімальна та максимальна кількість можливих епізодів рекомендується до сценаріїв масових театралізованих видовищ.

Мінімальноюможна вважати наявність трьох епізодів: початку, середини та кінця. Як доведено ще Аристотелем, саму наявність цих елементів слід вважати за ціле явище. Інакше кажучи, меньш ніж три епізоди в сценарії бути не може.

Максимальною можна вважати ту кількість епізодів, яка потрібна авторові, але фахівці наголошують на десяти головних епізодах. Якщо виходити з того, що середня тривалість звичайного театралізованого видовища коливається від 60 до 90 хвилин, а дві години сценічної дії без перерви – це занадто, то на один з десяти епізодів приапдає по 6-9 хвилин. Інколи цього часу для показу одного епізоду вистачає, а подекуди – ні. А якщо кількість сценарних епізодів збільшити, то це може привести до миготіння в очах глядачів. Ось чому оптимальною, тобто найзручнішою та найлогічнішою з усіх боків, слід вважати кількість епізодів від чотирьох-п’яти до семи-восьми. Це неодноразово перевірено на практиці.

Але якщо тема та конкретні обставини сценарію наполегливо вимагають збільшення кількості епізодів проти рекомендованої, то це слід робити: скажимо, дванадцять епізодів може з’явитись у сценарії новорічного свята, якщо у ньому йдеться про дванадцять місяців року, про дванадцяту годину опівночі тощо. Але, все ж таки, згадана ситуація є винятком з правил.

Структура епізоду сценарію.Побудова кожного окремого епізоду сценарію цілком залежить від особливостей творчого задуму сценариста, але, якщо окремі епізоди виявляють збіг у деяких параметрах, для їх структури рекомендується одинаковий розмір та деяка загальна схожість. Наприклад, на початку чи наприкінці кожного з таких епізодів можуть бути розміщені монологи ведучих на схожі теми або окремі епізоди можуть мати приблизно одинакову кількість якихось важливих елементів – диапроекцій чи виступів учасників тих чи інших подій, концертних номерів тощо. Конструктивна схожість окремих епізодів сценаріїв масового театралізованого заходу – бажаний, рекомендований, але не обов’язковий елемент. Тому кожен сценарист повинен підходити до рішення цієї проблеми з врахуванням особливостей конкретної теми та певного матеріалу сценарію. Перший та останній епізоди, які обрамляють сценарій, повинні відрізнятись від інших за обсягом та формою викладення матеріалу. Щодо конструктивної однорідності, то приблизно однаковий розмір епізодів створюватиме необхідний драматургічний каркас сценарію в цілому.

Блочна побудова сценарію.В деяких сценаріях масових театралізованих заходів діє подвійне розподілення сценарного матеріалу на структурні одиниці: спочатку відбувається розподіл на окремі епізоди, а потім декілька епізодів складають у так званий тематичний блок. Епізоди об’єднуються за якоюсь спільною ознакою: за темою, за жанром, за настроєм, за напрямком тощо. Найчастіше блочна побудова зустрічається у сценаріях концертів: скажімо, у таких сценаріях можуть поряд існувати блок класичних номерів (балетних, інструментальних, вокальних тощо), блок естрадних номерів (теж досить різноманітних за жанрами), блок номерів народної тематики або група номерів у дитячому виконанні. Такі блоки, або групи номерів, інколи зустрічаються у сценаріях літературних монтажів, літературно-музичних монтажів тощо. Автор сценарію сам вибирає потрібну йому структурну одиницю – чи то номер або епізод, чи тематичний блок епізодів та номерів.

Теми основних епізодів.Після того, як сценарист визначить основні епізоди, встановить їх кількість та послідовність, йому конче потрібно визначити тематичну спрямованість кожного окремого епізоду сценарію, сформулювати зміст кожної події, на яких побудовані епізоди. Методика створення цих формулювань повністю відповідає методиці формулювання теми сценарію в цілому. У цьому випадку окремий епізод сценарію виконує роль самостійного мікросценарію.

У деяких сценаріях, що побудовані на суто документальному матеріалі, головна подія епізоду інколи співпадає за змістом та формою із формулюванням теми, тобто автор повинен у такому випадку зафіксувати у відповідних позиціях дві однакові дефініції.

Тема 9: „Композиція сценаріюˮ

Зміст:

1. Визначення поняття «композиція» та її варіанти у складанні сценарію.

2. Специфічні особливості внутрішньої композиції сценарію.

3. Роль міждисциплінарного методу у сценарній роботі.

1. Визначення поняття «композиція» та її варіанти у складанні сценарію.

Термін композиція у значенні побудова, або структура, став широко вживатися фахівцями лише у XIX сторіччі. До того це явище звалося будь-як, наприклад, відомий французський вчений та письменник Д. Дідро називав структуру драми планом.

В теорії драми завжди існували два композиційні варіанти – це зовнішня композиція та внутрішня композиція.

Зовнішня композиціяне потребує ретельного аналізу, вона може бути проведена шляхом елементарного перегортання сторінок, читання сценарію. Аналогічний аналіз звичайної театральної п’єси може показати, з якої кількості дій (актів), картин, сцен та явищ складається той чи інший драматургічний твір. В сценаріях масових театралізованих заходів структурними одиницями композиції, як відомо, є або епізоди, або блоки епізодів. Таким чином, досить перегорнути, уважно роздивитись сторінки сценарію – і його зовнішня композиція становиться наочною. В дуже поширених концертних сценаріях, як вже зауважувалось вище, структурними одиницями сценарію стають або концертні номери, або блоки таких номерів.

Серед деякої частини фахівців інколи використовується така назва зовнішньої композиції, як архітектоніка. Використання цього терміну у вказаному значенні не викликає ніяких заперечень. Докладніше про незвичну термінологічну ситуацію щодо поняття йдеться нижче.

Внутрішня композиціядраматургічного твору вимагає від сценариста (так само як і від автора театральної п’єси) ретельноо аналізу матеріалу, який він використовує, незалежно від того, чи є сценарій оригінальним авторським твором, чи є компіляцією з запозичених матеріалів. І тут знова треба згадати про те, що драматургія масових театралізованих заходів повинна відповідати всім загальнодраматургічним вимогам, всім канонам драматургічного роду літератури, які розповсюджені на всі просторово-часові твори.

Для внутрішньої композиції літературного твору характерна п’ятичастинна побудова, в якій можна побачити незмінну послідовність таких обов’язкових частин, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка. Інколи до них додається пролог та епілог, які не є обов’язковими, звертатися до них чи ні – ці питання вирішує в кожному окремому випадку автор сценарію.

 

2. Специфічні особливості внутрішньої композиції сценарію.

Специфічні особливості сценарної драматургії вимагають невеличкого коментарю до окремих позицій внутрішньої композиції. Отже:

1. Експозиція. До групи експозиційних матеріалів можуть бути віднесені такі важливі елементи сценарної структури, як назва сценарію, визначення його жанру, перелік дійових осіб, а також початкова або вступна ремарка, яка містить в собі інформацію про місце події, особливості художнього оформлення, світла, зовнішнього вигляду дійових осіб, їх появлення та характер дії у початковій частині заходу. До експозиційних матеріалів слід віднести також афіші усіх типів, запрошення, а інколи ще і програми видовища.

Деякі експозиційні відомості можуть міститись також у прямій мові дійових осіб, у використаних у сценарії документальних та художніх матеріалах. Іноді у сценаріях використовується так звана пряма експозиція, подекуди матеріали, що містять потрібну інформацію, можуть бути віднесені до непрямої або побічної експозиції. До першого різновиду відносяться всі рекламні матеріали, які згадані вище, а також деякі елементи сценічного оформлення, до другого – ті експозиційні матеріали, що одержують безпосередньо під час самого масового театралізованого заходу, а не ті, які передують йому.

Необхідні експозиційні відомості, що потрібні авторові, вибирає він сам, бо все залежить тут від теми, ідеї, жанру, матеріалу та творчої концепції сценарію, від авторського задуму.

2. Зав’язка. Цей експозиційний елемент, назва якого не потребує додаткового коментарю, складає разом з експозицією той самий початок, про який йшлося у Аристотеля. Поєднання в одну структурну одиницю відразу двох частин композиції експозиції та зав’язки і є специфічною рисою драматургії масових театралізованих видовищ.

В зав’язці міститься початкова подія, початок конфліктної ситуації, джерело драматичної боротьби. При умові відсутності в сценарній структурі традиційної експозиції театральної п’єси, тобто класичної композиції, сценарій масового театралізованого видовища, як правило, починається безпосередньо з зав’язки. Щодо експозиційної інформації, то ми одержуємо її і під час сценічної дії, вона має форму непрямої експозиції. Цей типовий для документальної драматургії композиційний засіб може примусити сценічну дію до більш жвавого руху, примусити дійових осіб негайно, активно вступати у драматургічну боротьбу. І тому у невеличких перших сценарних спробах сценаристів-початківців вважається за доцільне використовувати саме цей варіант.

Інколи в сценарній практиці зустрічається заміна початкової зав’язки на кульмінацію. А за нею вже тоді в традиційній черзі шикуються всі основні елементи композиції – експозиція, зав’язка, розвиток дії, знов кульмінація, що повторюється, розв’язка... Найчастіше за таким варіантом композиція будується у так званих детективних сюжетах, де дубль-кульмінація (або дубль-зав’язка – обидві назви вірні) – звичайна справа. Не часто, але саме така структура притаманна і сценаріям, які побудовані на документальному матеріалі, на реальних фактах великої емоційної напруги, найчастіше – драматичного або трагічного забарвлення. У сучасній драматургічній практиці використання дубль-епізоду – це такий собі композиційний штамп, вже добряче відпрацьований композиційний модуль.

3. Розвиток дії. Це, як правило, найбільший за обсягом фрагмент композиції, найдовша структурна частина, яка містить велику кількість різних подій, що щільно пов’язана з драматургічним конфліктом сценарію. У цьому відрізку композиції відбувається дуже стрімкий розвиток теми, а в сюжетних сценаріях саме тут відбувається підсилення тиску життєвих обставин на героїв. Якщо в сценарії документального характеру йдеться про якусь конкретну людину або людське угрупування (колектив цеху, установи, підрозділу, курсу тощо), якщо розповідається про його долю, його вчинки, випробування і т.ін., то процес накопичення цих труднощів і є найголовнішим призначенням вказаного композиційного розділу.

4. Кульмінація. Цей відрізок сценарної структури завжди сприймається як найвищий рівень, вершина тощо. А тому кульмінацією завжди називають мить найвищої напруги всіх фізичних та моральних сил дійових осіб, мить найвищого емоційного піднесення та найбільшого загострення драматургічного конфлікту. За думкою теоретика драматургії Д.Г.Лоусона, «кульмінація – це основна подія, яка викликає зростання дії». Кульмінаційний епізод сценарію завжди будують таким чином, щоб подальше напруження, подальше збільшення емоційного загострення було б неможливо. В сценаріях масових театралізованих видовищ кульмінацією найчастіше з’являються або мить загальної урочистості, або аналогічний за рівнем епізод трагічного наповнення, в якому приймають участь не лише більшість виконавців, але і майже всі глядачі. Це може бути, наприклад, радісний та урочистий фінал театралізованого концерту, присвяченого Дню перемоги, а може бути і схвильована та трагічна «Хвилина мовчання», мить загального вшанування пам’яті загиблих у будь-якому за жанром заході тієї ж тематики.

Досить часто в сценаріях, які побудовані на документальному матеріалі, а також інколи в сценаріях деяких театралізованих концертів, кульмінація водночас виконує роль останнього, фінального епізоду сценарію. Відбувається немовби з’єднання кульмінації та наступного епізоду – розв’язки. В деяких сценаріях розв’язки немає зовсім, тому уявлення про кульмінацію як епізод, що завжди передує розв’язці, часом не відповідає реальності. В мить кульмінаційного напруження відбувається різкий злом сюжету в сценаріях, які побудовані на сюжетній основі, а в сценаріях масових театралізованих видовищ у кульмінаційну мить відбувається різке припинення дії, наступає урочистий або ліричний кінець видовища.

5. Розв’язка. Це заключний епізод композиції, в якому, при наявності сюжету, відбувається розв’язання драматургічного конфлікту. Саме розв’язка вкупі з попередньою кульмінацією відіграють роль того самого кінця, про який згадував Аристотель. В переважній більшості сценаріїв несюжетної побудови розв’язка взагалі відсутня або існує у ледве помітній, нечіткій формі.

Отже, композиція драматургічного твору, будь-якого жанрового різновиду та тематичного напрямку, як і взагалі кожного літературного твору, має традиційну послідовність елементів, яка залишається незмінною вже на протязі багатьох сторіч.

6. Додаткові елементи композиції – пролог та епілог. Обидва додаткові елементи драматургічної композиції – пролог та епілог – не є обов’язковими елементами сценарної структури, вони з’являються лише за бажання сценариста, коли матеріал сценарію та творчий задум драматурга вимагають саме такого рішення.

Пролог, або передмова сценарію, найчастіше уявляє з себе театралізовані звернення до глядачів, які в тій чи іншій формі настроюють глядацький гурт на тему, на матеріал майбутнього видовища. Це почапткова, вступна частина, така собі увертюра, що концентрує увагу глядачів на найголовнішій проблемі. Пролог у більшості масових театралізованих заходів має узагальнюючий, урочистий або ліричний характер. Пролог завжди передує всім останнім композиційним елементам. У повній відповідності значенню грецького слова пролог – той, що стоїть попереду.

Епілог, або післямова сценарію – це останній, фінальний епізод композиції, після якого вже не може бути ніяких інших епізодів. В епізоді театральної п’єси або сюжетного сценарію звичайно йдеться про подальшу долю дійових осіб та розвиток подій у часі. А у сценаріях масових театралізованих вистав епілог найчастіше перетворюється в урочистий апофеоз, в якому стверджується авторський задум та авторська ідея. В сценаріях деяких несюжетних заходів – свят, концертів, документальних вечорів тощо – кульмінація або кульмінація разом з розв’язкою складають загальну урочисту частину сценарію, співпадають з нею.

7. Композиція чи архітектоніка? До питання про деяку термінологічну невизначеність. Закінчуючи розмову про композицію сценарного різновиду драматургії, обов’язково треба уточнити один дуже важливий термінологічний аспект проблеми. Справа полягає втому, що деяка частина режисерів-практиків традиційно називає явище, яке фахівцями з питань теорії літератури зветься композицією, іншим, не латинським, а грецьким за походженням словом архітектоніка. Чому саме виникла необхідність змінити вже звичне слово на інше, яке значить абсолютно те ж саме, зрозуміти неможливо.

Так саме вважають і більшість авторів різних довідкових видань та словників. Наприклад, в «Литературном энциклопедическом словаре» з цього приводу сказане таке: «В значенні синонімуму терміну композиція нерідко використовуються терміни архітектоніка та структура...». І також: «Нині поняття архітектоніка звичайно включається у більш поширине поняття композиція». У «Словнику іншомовних слів» читаємо, що композиція – це «побудова художнього твору, зумовлена змістом, характером, і призначенням». А щодо архітектоніки – це «основний принцип побудови, зв’язок і взаємозумовленість елементів цілого», а також «побудова художнього твору, його композиція». Знов-таки уточнюємо, що ці два терміни є одним і тим же поняттям, абсолютно ідентичним та рівноцінним. Тоді вже зовсім незрозуміла ціль цієї плутанини.

Але інколи термін архітектоніка, за аналогією його вживання в теорії пластичних, просторових видів образотворчого мистецтва та архітектури, використовується як паралельна назва зовнішньої структури драматургічних творів, що не може викликати заперечень. Таким чином, якщо внутрішня структура драми зветься композицією, то зовнішня може зватися архітектонікою. Між іншим, в багатотомній російській «Театральной энциклопедии» термін архітектоніка взагалі відсутній.

 

3. Роль міждисциплінарного методу у сценарній роботі.

Згадаймо, що формування професійної термінології в будь-якій області гуманітарного знання проходить за допомогою так званого міждисциплінарного методу, який дозволяє використовувати у разі відсутності оригінальних назв тих чи інших явищ, що вивчаються, термінологію суміжних дисциплін гуманітарного циклу. У нашому конкретному випадку це є курси історії та теорії драми, історії театру, літературознавства, філософії, естетики, теорії режисури та акторської майстерності тощо. Щодо теорії режисури, то ця відносно молода сфера творчої діяльності – і це не дивлячись на дуже шановний вік театру в цілому! – широко користується термінологією деяких суміжних дисциплін. А тому, мабуть, не треба робити заміни вже звичної термінології на незвичну, проте оригінальну. А інколи це робиться заради бажання ствердити самобутність режисури – мовляв, це окрема самостійна дисципліна і її термінологія повинна бути оригінальною. Але якщо, скажімо, фізики відмовляться від деяких широко відомих математичних термінів заради ствердження самобутності своєї науки – що буде? Дивно і смішно. Не слід забувати, що за правилами сучасного наукознавства у царині гуманітарних знань не рекомендовані перейменування явищ, які вже мають загальновживані назви.

Цей коментар не є відлунням якоїсь давньої особистої суперечки, а лише спроба ще раз звернути увагу всіх, хто має відношення до теоретичних засад драматургії, не виключаючи з цього кола і шановних колег-режисерів, на необхідність відповідального відношення до проблем формування корпусу наукової термінології у різних дослідницьких напрямках.

І при цьому необхідно пам’ятати про факт існування різних думок щодо проблеми термінології у теорії драматургії.

Тема 10: „Художній образ та жанр сценаріюˮ

Зміст:

1. Художній образ як складовий елемент творів літератури та мистецтва.

2. Методика пошуку та засоби реалізації сценарного ходу.

3. Функції сценарного ходу у драматургічній структурі.

4. Жанр сценарію.

1. Художній образ як складовий елемент творів літератури та мистецтва.

Одним з найважливіших складових елементів будь-якого твору літератури та мистецтва ми вважаємо художній образ, який у сценарній практиці частіше зветься сценарним ходом. Значення цього структурного елементу драматургічної першооснови масового театралізованого видовища настільки важливе, що його відсутність або помилкове використання яскраво свідчить про непрофесійність сценариста. Саме тому кожний художній твір, в якому відсутній художній образ, не може вважатися художнім твором, а тому не має права на існування та не подлягає обговоренню.

Вищезгаданий сценарний хід, що майже невідомий широкому глядацькому загалу, здавна існує в сценарній практиці, інколи під іншими назвами – це ляс-стрибок у С. М. Ейзенштейна, трюк-сюжет у В. Ю. Ардова тощо.

Існує своя специфіка у побудові та використанні художнього образу у звичайній театральній драматургії, у кінодраматургії та драматургії телебачення. Цей специфічний елемент, безумовно, присутній і в сценаріях масових театралізованих видовищ.

Що таке «сценарний хід»?

Як вже згадувалось вище, сценарний хід – це художній образ твору, втілення його головної думки, матеріалізована ідея сценарію і, водночас, специфічний конструктивний засіб, за допомогою якого збирається, оброблюється, монтується в єдине ціле увесь драматургічний матеріал. Окрім того, він є формою обособлення надзавдання, акумулювання багатофункціональної метафори, а характером свого використання він більш за все схожий на пісенний рефрен або приспів, тобто тематичний лейтмотив. І тому сценарний хід працює таким чином, що час від часу нагадує читачам чи глядачам, навіщо, заради чого створений той чи інший драматургічний твір.

Оскільки феномен асоціативного світосприймання існує у самій природі людського мислення, то література обов’язково використовує його для створення більш яскравої, наочної форми сценарію.

Сценарний хід завжди складається з двох важливих компонентів: з самого художнього образу у формі мовної дефініції та з адекватних форм і засобів реалізації вказаної дефініції.

2. Методика пошуку та засоби реалізації сценарного ходу.

Знайти вищезгаданий сценарний хід та грамотно сформулювати його часом буває досить важко. Пошук потрібного варіанту сценарного ходу іноді буває занадто складним, особливо для початківців. Саме від них інколи можна почути нарікання на те, що пошук яскравого асоціативного, узагальнюючого художнього образу дуже ускладнює життя сценаристам. І тому в декого з студентів, що вивчають «Сценарну майстерність», виникає наївно-радісне здивування з приводу того, що після довгих пошуків, помилок та невдач цей самий майже невловимий сценарний хід несподівано відшукується та й ще і виявляється дуже простим, яскравим та точним. А справа полягає у тому, що кожний художній образ споконвічно закладений у тому матеріалі, яким володіє драматург, знаходиться у тому матеріалі. Цей образ поки що має форму якоїсь думки, яку ще треба відшукати, ще треба сформулювати та знайти необхідні засоби втілення її у сценарну структуру.

Не буває такого сценарного матеріалу, в якому не був би закладений цей хід, тобто образ, буває лише той, в якому автор не знайшов, не зумів його знайти.

Ускладнення процесу пошуків сценарного ходу відбувається на етапі формулювання головної думки, в якій втілюється художній образ, та створення адекватного варіанту її матеріалізації. Численність спроб та різних помилок, які обов’язково виникнуть в процесі творчих пошуків, збагатять драматургічну форму сценарію, допоможуть авторові набути необхідний досвід, зосередитись на пошуках найкращого з варіантів ходу. І в якусь мить, коли усі варіанти авторського рішення сценарного ходу, всі характерні риси художнього образу несподівано співпадуть, виникне своєрідний емоційний сплеск – і приходить яскраве і просте поразуміння художнього образу сценарію.

Ускладнення у пошуках сценарного ходу виникають найчастіше через відсутність необхідних фахових навичок, а також через нездатність сценариста чітко сформулювати найголовніші у вибраному художньому образі риси та знайти необхідні засоби їх реалізації.

У випадку появи ускладнень з формулюванням сценарного ходу та пошуків засобів його реалізації необхідно звернути увагу на якусь яскраву дрібницю – сценічний атрибут, елемент художнього оформлення, мізансцену, світлову партітуру, слово, мелодію тощо – треба звернути увагу всіх присутніх на потрібну деталь, а вже через неї будувати необхідний художній образ, знайшовши відповідні засоби його реалізації.

Засоби реалізації сценарного ходу.У драматургії масових театралізованих заходів, як свідчить сценарна практика, вживаються три найголовніші варіанти засобів реалізації образної структури сценаріїв:

а) варіант тематичний (або інакше-звуковий) – в ньому використовуються лише ті засоби, які сприймаються за допомогою слуху: це слова, музика, різні шуми;

б) варіант дійовий– в цьому варіанті використовуються різноманітна сценічна дія, вчинок персонажу, сценічний рух, що повторюється або без змін, або з якимось-то варіантами, з’явлення та зникнення дійових осіб, те, що відбувається на сцені;

в) варіант речовий – це використання якихось речей, які легко впізнаються глядачами та асоціюються з головної думкою сценарію.

Варіанти б) та в) сприймаються глядачами візуально, вони мають певну перевагу над варіантом а) через те, що краще сприймаються, краще запам’ятовуються. Використання в одному сценарії декількох варіантів реалізації сценарного ходу зустрічається досить часто.

3. Функції сценарного ходу у драматургічній структурі.

Разробляючи сценарний хід драматургічного твору, сценарист повинен мати достатнє уявлення про те, навіщо саме цей сценарний хід йому потрібний, яку роботу він виконує у сценарії та які в нього функції. Якщо сценарний хід так чи інакше знайдений, але не дуже зрозуміло, як саме його використовувати, треба пригадати яким чином функціонує художній образ в сценарії.

Аналіз різноманітних сценарних творів свідчиить про те, що основними службовими функціями, для використання яких і потрібний сценарний хід, є саме такі:

Функція образостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід в умовно-узагальнюючий формі втілює найголовнішу думку сценарію, його образ.

Функція формостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід використовується як засіб, за допомогою якого створюється форма драматургічного твору, що надає йому певного зовнішнього вигляду.

Функція конструктивна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід зв’язує всі окремі фрагменти, всі частини та епізоди сценарію у якійсь логічній послідовності, виконуючи роль своєрідного драматургічного каркасу.

Функція прокладно-з’єднувальна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід, який не повинен весь час знаходитись в сфері глядацької уваги, завжди «миготить», тобто з’являється та зникає, уявляючи з себе не безперервну лінію розвитку сценарної структури, а скоріше умовний «пунктир». Сценарний хід завжди повинен проявлятися проміж окремими епізодами, на їх «кордонах», а тому завжди виконує дві важливі ролі: роль такої собі «перебивки», що розсуває сусідні фрагменти та дає змогу глядачам трохи перевести дихання, приготуватись до сприйняття наступного епізоду, а також роль «містків» поміж епізодами, зв’язуючи окремі частини сценарію в єдине ціле.

Функція сигнальна.Її зміст полягає в тому, що кожен нове «включення» сценарного ходу є умовним сигналом, який сповіщає про кінець одного епізоду та початок наступного.

Закономірність «пульсації» сценарного ходу.Ретельний аналіз особливостей двох останніх функцій сценарного ходу – прокладно-з’єднувальної та сигнальної – доводить досить впевнено, що ці дві функції потребують деяких додаткових коментарів. Так званий «пунктирний» варіант використання сценарного ходу викликанний до життя тим, що його нерухоме, стабільне положення швидко приведе до звикання та до несприйняття глядачами того чи іншого варіанту ходу. Саме тому і звертаються сценаристи до «пульсуючого» варіанту проявів сценарного ходу.

Ця «пульсація» ходу, його появлення та зникнення є обов’язковою умовою існування цієї важливої складової частини сценарної структури. Виведена дослідниками чітка закономірність цих повторів, кількість яких залежить від кількості головних епізодів сценарію: з’являючись обов’язково на початку сценарію перед першим епізодом, сценарний хід уклинюється проміж усьома останніми епізодами та обов’язково закриває всю сценарну структуру наприкінці. Тому кількість появ сценарного ходу у будь-якому сценарії може бути зафіксована у нескладній формулі Х + 1, де Х – це кількість епізодів сценарію. Наприклад, у сценарії, що має п’ять епізодів, сценарний хід «миготить» шість разів, на вісім епізодів він з’являється дев’ять разів тощо.

Якби сценарний хід не мав такої чіткої послідовності своїх появлень, а «миготів» будь-як, не зважаючи на кількість епізодів, то в такому випадку сценарний хід швидко би забувся, не зафіксувався потрібним чином в свідомості глядачів. Регулярність та чистота коливань сценарного ходу робить його наочним, наче ота синя «блималка» на даху спецмашини, що з сиреною мчить вулицею навпростець. Сценарний хід, що «пульсує», привертає до себе увагу завдяки саме отій чіткій фіксації у ряду подій сценарію. Авжеж, в автомобіля, який в ночній темряві завертає за ріг вулиці, палають позаду відразу два червоних ліхтарика, один з яких «миготить» – він і привертає до себе увагу перш за все.

У початкуючих сценаристів може виникнути помилкове уявлення про те, що сценарний хід є якимось стереотипним «кліше», яке постійно бездумно повторюється. Такий сценарист повинен на власному досвіді переконатися в тому, що якщо постійний варіант контакту художнього образу сценарію не працює на ідею, на нього досить швидко перестають реагувати глядачі. Згадаймо, як у телепередачах, коли треба звернути увагу на якийсь запис, зображення тощо, ця деталь починає «миготіти», блимати, підкреслюючи необхідне. Таким чином, вважати «пульсацію» сценарного ходу якимось відкриттям, чим-то новим аж ніяк не можна. Це явище існує здавна, можна називати його «пульсацією», можна строкатістю, можна «миготінням» – справа не в назві. Повторення появ сценарного ходу інколи сприймається як прояв непрофесійності сценариста, як причина певної одноманітності, що інколи викликає критичне ставлення до сценарної справи. Але таке сприйняття повторів сценарного ходу, повторів думки, яка висловлюється в різноманітній формі, слід вважати помилковим. Можна нагадати і приклад з приспівом або рефреном у піснях – він повторюється декілька разів дослівно, інколи без усяких змін, і ніколи зайвим не буває, бо саме через него фіксується якась найголовніша думка, ідея пісні у свідомості слухачів. Тому справа не у самому повторенні, а в його якості, в тому, чи грамотно, чи професійно це робиться. Сам же факт повторення – це технічний прийом, форма виразу думки.

 

4. Основні жанри сценарію.

Специфічний термін мистецтвознавчої (літературознавчої, музикознавчої, кінознавчої тощо) професійної термінології походить від французького слова, яке означає рід, від, різновид. А звуться жанромхарактерні ознаки певної групи творів, що є однаковими для змісту та форми усіх творів цієї групи, їх тематичної спрямованості, стилю, а також відношення автора до подій, які у цих творах зображуються, до їх змісту. І ще жанром, або жанровим різновидом, інколи називають сукупність характерних рис, що притаманні певній групі творів, та ті чи інші специфічні засоби художнього відтворення дійсності.

Якщо розглядати увесь існуючий типологічний ряд творів літератури та мистецтва –рід, вид, жанр,то саме жанри і змінюються найчастіше, бо у творчому процесі під впливом подій у оточуючому середовищі постійно відбувається зміна жанрових ознак, а це є результатом оновлення соціально-естетичних категорій та суспільства у цілому. Все це вимагає від творчої особи постійних пошуків нових рис, що характерізують ту чи іншу групу творів, а кожний окремий твір має у своїй зовнішній та внутрішній структурах риси, які відповідають життєвим проблемам, особливостям використаного матеріалу та обдарованості конкретного автора.

Жанрові ознаки твору мають дещо умовний характер, як і саме поняття про жанр, бо у сьогоденні відбувається постійний процес взаємодії, взаємозбагачення усіх жанрових різновидів.

Практика сценарної творчості красномовно свідчить про те, що одна і та ж тема, один і той же матеріал можуть бути використані для різних жанрових різновидів сценаріїв. Структура жанрової приналежності у драматургії масових театралізованих видовищ, на жаль, майже недосліджена. Традиційний жанровий розподіл драматичних творів на трагедію, комедію та драму, а також їх численні різновиди, у сценарній справі майже недійсні. Хоча в сценаріях і залишається визначення жанру за основним, переважним характером дії, за засобом вирішення драматургічного конфлікту.

Сценарист, який має певний задум створення сценарію масового театралізованого заходу будь-якого тематичного напрямку, повинен чітко уявляти собі, в якому саме жанрі він збирається працювати. Невизначеність жанрової структури сценарію тягне за собою невизначеність авторської позиції, тому що жанр літературного твору обумовлюється тим ракурсом, який вибрав для освітлення тієї чи іншої теми сценарист.

Аналізуючи найголовніші жанри сценаріїв масових театралізованих видовищ, треба неодмінно врахувати деяку умовність будь-якої класифікації, її експерементальний характер. Тому ні в якому разі не слід вважати, що не може бути якогось іншого підходу до проблеми типології. Жанрова приналежність сценарію, особливо документального, залежить, в першу чергу, від того, як побудований той чи інший драматургічний твір, чи залежить він від засобів створення сценарію, що обрані автором, від авторської позиції щодо головної проблеми сценарію.

Таким чином, жанр, або тип, сценарію визначається за обраною драматургом формою літературного фіксування, за тематичною спрямованістю твору, за методикою опрацювання документально-художнього матеріалу, а також за специфічними особливостями кожного жанрового різновиду сценарної літератури.

Типологія жанрів сценаріїв масових театралізованих заходів.Типологія драматургії масових театралізованих заходів остаточно не разроблена, але деякі фахівці вважають, що серед цих різновидів різноманітних заходів, які здебільшого є так званими тематичними вечорами, перш за все, називають вечір-портрет, коли йдеться про театралізовану біографію певної конкретної людини або якогось людського гурту, який об’єднує щось спільне (фах, сімейні відносини, місце проживання, спільне навчання та робота тощо). Потім у такому умовному типологічному ряду ідуть вечори-оповідання, коли йдеться про досить повний перелік фактів, подій, характерів, місць дії і т. ін. Популярною була і така форма, як вечори-ритуали, які завжди присвячені якійсь важливій події, спогадам про минуле або змінам в житті великого гурту людей (наприклад, ритуал посвячення в професію, приняття військової присяги, церемоніал вручення дипломів, покладення квітів до пам’ятних місць тощо). А ще називають як самостійну одиницю так званий вечір-репортаж, що має підвищену документальну основу і використовує найрізноманітніший фактологічний матеріал.

Якщо зважити на теоретичні дослідження фах