Отображение природного мира

 

Выявить тот самый исторический контекст, на фоне которого возникает кинематограф, и те проблемы того периода, чтобы понять общее сознание того периода.

 

Кинематограф – это воплощение тех тенденций художественной жизни, которые оформлялись на рубеже 18-19 веков. Признание, что кинематограф имеет эстетическую ценность было связано с «романтической революцией». И именно романтики первые заговорили о самоценной значимости внешнего мира (облика вещей). Признать художественную ценность объективной фиксации мира. Идет переосмысление старого понятия «мимесис» - искусство как подражание природе. Но теперь это подражание идет в контексте осмысления оптико-механической реальности, что и лежит в основе фотографии и кинематографа.

 

Открытие самоценной значимости внешнего мира вещей в европейском искусстве связано с изменением отношения к самой природе. Природа становится самостоятельным объектом искусства.

 

В 18 веке существует два типа пейзажа:

пейзажная живопись (landscape painting)

топографическая живопись (topographical painting)

 

Первая – очень высоко ценилась, был очень высокий престиж у этого направления, и оно восходило к художнику Клоду Лорэну. На самом деле это направление пейзажной живописи было ориентировано на создание воображаемых ландшафтов. И вот позже именно из этого направления возникает еще одно поднаправления – школа театральных живописцев. В нем природа мыслится как место театрального действия.

 

В отличие от этого направления – топографические пейзажи в этот период занимали самое последнее место в реестре живописных жанров – все несильно понимали, зачем это нужно. Это направление восходит к фламандскому пейзажу 16 века и голландскому пейзажу 17 века. Это была абсолютно скурпулезная фиксация. Например, вид городов, фиксация архитектурных сооружений, памятников. Эстетическая значимость этих пейзажей рассматривалась очень низкой, например, Микелянджело вообще никак не принимал это направление. Его аргументы против механической фиксации реальности были актуальны вплоть до 19 века, более того, они все более усиливались и формировали эстетические платформы.

 

В 1823 в Париже Антуан ДеКвенси напечатал трактат “Эссе о природе, целях и средствах подражения в изящных искусствах”. В этом трактате было четко сформулировано, что четкая установка должна быть не на отображение, а на ее идеализацию. Все случайное, индивидуальное должно уйти из полотен. Он пишет: “Для нас индивидуальности должны быть лишь средством для изучения вида. А через вид мы должны научиться исправлять индивидуумы.” То есть это установка на идеал. И ДеКвенси посоветует художникам, что для них гораздо полезнее будет копировать уже существующие шедевры, чем идти и рисовать частные индивидуальные наброски природы.

 

Затем происходит переворот в художественном сознании, переоценка сознания. И это связано со спиритуализацией природы (процесс одушевления природы). В 1808 замечательный немецкий художник Каспар Давид Фридрих создает алтарный образ, который называется «крест на вершине скалы». Он помещает распятие на вершину скалы, и там абсолютно реалистичный пейзаж: ели, трава и т.д. Это вызвало очень много самой разной полемики, и один из защитников Фридриха, Рандор, увидит в этом полотне новый типа аллегории, основанной на видимом аспекте вещей. Он скажет «да, крест помещен в пейзаж, потому что священная природа господа – это и есть его прекраснейший храм». Сам Давид Фридрих придает исключительную значимость всем частным аспектам этого мира в живописи. Он скажет: «В каждом отдельном предмете таится бесконечное множество смыслов и многогранность представления». Вот эта бесконечность множественность смыслов – это и есть атрибут бога. Тогда и природа уже видится как вместилище божественных смыслов. Природа – божественный храм. То есть то, что раньше Микелянджело определяет как «без смысла» теперь в сознании переворачивается и становится естественной сокровищницей божественных смыслов.

 

Поэт Навалес говорит, что символичная сама природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо душа должна нести в себе природу. То есть формируется для этого периода новое представление, что как раз высшая истина, которая существует, и скрыта в природе. В том, что кому-то видится как случайное, акседентное, нам это видится как случайное, потому что наш взор замутнен.

 

Кроме того, наблюдается еще одно интересное явление: искусство упорно сближается с наукой. В манифесте английского романтизма 1800 года в предисловии к лирическим балладам Уильяма Вордсворда: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую ученого.» Искусством и наукой движет одна и та же воля – воля к познания. И фактически то, что он открывает в науке – это все направлено на одну и ту же цель, это второй аспект одного пути сознания.

 

Тончайшая научная фиксация внешнего облика природы становится основной задачей художественного творчества. Происходит реформа живописи, и Джон Констебль фактически снимает различия между идеальным ландшафтом и топографическим. Он скажет: «Искать совершенство нужно у первичных истоков в природе.» И более того, он скажет, что «этот поиск имеет абсолютно научный характер». То есть он утверждает, что живопись – это наука, и мы должны рассматривать ее как исследование законов природы. И поэтому для констебля пейзаж становится не просто картинкой, он называет его экспериментом. Живопись так же, как и наука, только своими инструментами, пытается открыть законы мира.

 

И в это время появляется такой подвид живописи, как этюд. Этюд – мгновенное отображение состояния природы, то, что происходит в какой-то момент сейчас.

 

Вот эта тенденция понимания значимости внешнего облика вещей имеет корни. И она восходит к философии христианского миста Якоб Бёме, а также эта идея была разработана также античным и средневековым нео-платонизмом. Это так называемая «концепция природного языка».

 

Согласно этой концепции, внешний аспект мира есть эманация божественной мысли. Однако эта мысль может быть прочитана лишь в озарении. И тогда он увидит сквозь видимость феноменов. Бёме скажет: «Природа постоянно говорит с человеком, но мы не можем понимать ее голос, мы не понимаем, не слышим, не различаем этого голоса.»

Каспар Фридрих: «Внимательно прислушайтесь к себе.»

 

Вот это ощущение говорящей природы очень ярко пропитывало художников американского трансцендентализма в лице Эммерсона и Торо.

 

В 1836 году выходит знаменитое эссе Эммерсона, которое называется «Природа», где он напишет: «Не одни лишь слова символичны, сами вещи символичны. Любое явление в природе есть символ явления духовной жизни.» Но мы не можем его читать. Постепенно создается теория корреспонденции, которая будет помогать нам расшифровывать этот символизм языка природы.

 

Из этого делаем вывод, что язык природы – это высший язык, ибо на этом языке с человеком говорит бог, это язык бога. Отсюда совершенно новое понимание и оценка значимости живописного отображения природы и языка. В этом контексте живопись, которая отображает язык природы, приближает нас к пониманию истины.

 

Эммерсон считал, что постепенно будет так происходить, что постепенно внутренний взор человека будет очищаться, и в конечном итоге человек научится читать этот созданный творцом природный текст. Человеку откроется первичный смысл кажущихся простыми явлений природы. И только тогда мир сделается открытой книгой. И любая форма, которая сейчас нам кажется закрытой или случайной, преисполнится скрытой мыслью и назначением. Мотив мира, как божественной книги.

 

В прелюдии 1805 года Вордсфорд начнет писать о природе, как о категории литеров символов вечности. Природа – это книга, чьи страницы будут прочитаны только чистой душой. То есть мотив природы как книги – это все входит и становится содержанием творческого сознания этого периода.

 

Американские исследователи Роузен и Цернер говорят, что такой подходя является универсальным для романтизма, и здесь можно сделать очень важный вывод. Романтики полагают, что простейшие формы природы могут непосредственно говорить с человеком, выражать чувства и идеи без вторжения культуры. То есть фактически вызывает некая мечта о создании такого искусства, которое одновременно было бы и очень личным, и одновременно очень объективным. То есть одновременно неконвекционально (минимум условности), и могло бы выходить на универсальные законы. Вызревает мечта об искусстве, язык которого был бы не столько логичен, но больше чувственен и суггестивен (гипноз).

 

Фактически, выдвигается идея отказа от посредничества культуры, и прежде всего, от культуры словесной, дискурсивной, идея о создании такого языка, который не формулирует ничего. Он находится вне сферы формулируемого. Язык, где мы что-то ощущаем, но не можем назвать. Роузен говорит, что голос природы содержит в себе не просто множественность смыслов, он содержит в себе сверх смыслы. Поэтому этот голос можно постичь не головой, а только как экзистенциальное переживание. Не логический анализ, а духовный опыт.

 

В этот период возникает почтение и тяга к непонятному тексту. Тот же Торо напишет: «Дайте мне такую фразу, которую не сможет постичь ни один разум, в ней должна быть особая жизнь и трепет, под ее словами должна вечно циркулировать особая кровь». То есть это попытка вырвать за пределы того, что лежит за пределами разума.

 

На самом деле фотография появляется в самый разгар дискуссии о правде, об идеале и о статусе природы в творчестве. По мнению того же Роузена, фотография возникла для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном преобразовании реальности в искусство, без вторжения интерпретатора, кода, традиции.

 

На самом деле эту мысль подтверждают и сами тексты и документы по истории фотографии. Создатель фотографии, Ньепс, изначально мылсил свое изобретение, как инструмент для живописи. Он написал записку о результатах работы для лондонского королевского общества. И он написал: «Я поставил задачу, важную для искусства рисования и гравирования.»

 

Первоначально фотография называлась гелиографией (гелио – солнечный свет).

 

К Ньепсу подключается другой извесстный парижский художник Даггер, он говорит, что нужно вовсе избавиться от гравера (который по фотографиям делал гравюры) – нужно избавиться от любого человеческого (культурного) вмешательства.

 

Даггер: «У природы есть свои зависимости. И нужно остерегаться их нарушать.»

 

В 1850 в Париже возникает группа художников, литераторов и теоретиков, и они объявялют себя реалистами. Для реалистов фотография и есть воплощение объективного взгляда на мира.

 

Глава реалистов Густав Курбэ очень много писал свои картины с фотографий, и сравнивал.

Ученик Даггера, ДеЛекрюс так описывает «глаз нового человека»: «Этот глаз превращен в своего рода даггеро-тип, который без участия воли, искусства, вкуса, сознания, подчиняет себя видимости вещей и механически регистрирует их изображение. Этот новый художник – человек, который отказывается от себя, он превращает себя в инструмент, в зеркало.»

 

На самом деле итог реализации этой идее механического восприятия реальности, начинает оценивать по-разному. Потому что есть часть людей, которые говорили, что это воплощение правды, другая половина говорила, что это есть воплощение лжи.

 

Противники фотографизма использовали манифест деКвенси. Они говорили, что механическое воспроизведение природы есть сложное воспроизведение текста, это всего лишь грубый отпечаток, лишенный стиля. А в искусстве нужно искать абсолютно идеальные типы. И вот эта идея дойдет до кинематографа и дальше будет обсуждаться уже в контесте кино.

 

В фотографии возникают тоже изменения. Появляется новый интересный жанр: фотографическое подражание академической живописи. Английский аквалерист Лейг Пирс делает серию иллюстраций к Робинзону Крузо и к Дон Кихоту. И в он вклеивает фотографии натурщиков в эти книги. По сути – это первые эксперименты с коллажем. И такие эксперименты были во всех странах.

 

Следы всего этого были и в раннем кино. Но магистральная линия развития фотографии шла совсем другим путем. Фотография становилась искусством не через подражание живописи. Здесь работала другая логика, ее выразил с юмором Шарль Бадлер: «Я верю только в природу, я верю, что искусство может иметь смысл только когда оно точно воспроизводит природу. Следовательно изобретение, которое дает мне такую возможность, явялется абсолютным искусством. Мстительный бог удовлетворил желание – Даггер стал мессией, и тогда они сказали себе, поскольку фотография дает нам гарантию точности, они и верят в это .» Только фотография может реально претендовать на то, чтобы быть искусством.

 

Это говорит об особых трансцендентных свойствах воспроизведения природы. И вот это все дается, если возникает, открывает доступ к природному языку, к сверх правде, но оно может возникнуть только в результате озарения. То есть ты можешь всю жизнь снимать кино или фотографию, но можешь этого вообще не понять. Фотография выступает в качестве ценнейшего лепка природы, на котором лежит отпечаток высшего сверхразумного направления.

 

При этом работа художника оценивается, как полухудожественный и полнаучный поиск смысла жизни. Но этот поиск требует гения, сверхчувствительности и предельно развитой интуиции. Главным магическим средством в этом поиске становится свет.

 

Свет и точный выбор момента, который позволяет схватить, зафиксировать природную истину. Фактически речь идет о том, чтобы попытаться извлечь смысл из живого бытия природы. И в этом контексте, фотограф будет мыслиться как переводчик, проводник, медиадтор с природного языка на язык искусства.

 

Главное противоречие романтического сознания: противоречие между стремлением к

- абсолютно объективности

- культ романтического воображения

 

Но позже это противоречие снимается, потому что они приходят к выводу, что самое правдивое изображение и дается только в интуитивном озарении. Только в нем прочитываются скрытые шифры природного языка. Тут заложена эстетичекая программа, которая будет организована в природе.

 

Теорети Надар писал: «Свет помогате обнаружить в природе ее истиную физиогномику (истиный смысл). Именно свет становится главной причиной открытия этой сокровенной стороны мироздания.» И эта концепция будет положена и в основу теории фотогении, и в основу так называемой конецпции «выразительного человека».

 

Центральный вопрос ранней киномысли: “а является ли кино искусством?” или это просто чисто механическое средство воспроизведения реальности. По этому поводу были самые разные мнения, и, на самом деле, в пользу второго видения, выступали очень многие серьезные люди и они говорили, что кино – научное изобретение. Один из атких исследователей (Этьен Маррэй) определил раннее кино (хронофотография тогда) как наиболее полное развитие графического метода и ценное средство изучения явлений природы через наблюдение серий измененных состояний. Вот чем важно было кино для науки, потому что кино позволяло в движении отслеживать некие измененные состояния.

 

И для этих людей то, что кино вдруг начинает себя по-другому проявлять, было не что иное как попытка шоу-бизнеса стащить научное открытие. И относились к переносу кино в сферу искусства категорически отрицательно. Тот же Маррэй наотрез отказался присутствовать на Люмьеровских просмотрах, хотя был другом Люмьера.

 

Теоретик и практик кино Нуэль Бёрч писал о том, что для тех ученых, которые использовали метод кино, иллюзионный синтез кинематографа был абсолютно ненужным, и виделся ему как регресс в постижении мира.

 

Ранняя кинематографическая мысль осмысляла себя в оппозиции искусству, как чисто научный факт, научный инструмент. Каково же было отношение к кино со стороны деятелей культуры? Первая статья, которая была написана о кино в 1896 году в Англии, автор Уинтер. И она называлась «Кинематограф» - это первый документ о кино. И общая оценка кино была крайне негативная.

 

Он говорит, что с одной стороны, все что мы видим в кино, похоже на жизнь. Но на деле это никак не связано с нормальным человеческим восприятием жизни. Казалось бы мы видим саму жизнь, изображение меняется, но результат не меняется: пугающее ощущение жизни, но отличающейся от нашей. Он говорит, что с одной стороны это ощущение нежизни/неправды в немоте кино, в бесцветности изображения, но главное не в этом, а в самом образе видения. И дальше он пишет следующее: «Мозг и глаза работают иначе, чем чувствительная пленка. Мозг и глаза постоянно инстинктивно компонуют, отбирают и отбрасывают, они работают быстрее самого совершенного механизма.» И он делает вывод: «Да, здесь есть жизнь, потому что машина не умеет придумывать, но на эту жизнь мы можем смотреть только сквозь призму механического медиума.» И в конце он напишет: «Все здесь правда, все здесь ложь.»

 

Уинтер дальше делает вывод, что кино является воплощением реалистической мечт: «Наконец мы можем созерцать осуществление диких мерцаний реалистов. Мы можем смотреть на жизнь, которая движется без цели, без красоты. Главный урок изобретения Люмьера: реальная вещь в жизни, искусстве и литературе на экране абсолютно ирреальна.»

 

И это трансформируется в другую идею: сущность природы не в случайных формах, а сущность природы может раскрыть в результате некоего интеллектуального синтеза. То есть если реальность не пропущена через интеллект, то ей отказано в реальности (это не реальность). Эта логика связана с научной идеологией 19 века, когда начинает развиваться и укрепляться культ научного типического среднестатистического общего. Наука видит свою цель в изучении законов, а закон всегда отрицает единичное.

 

Вот такого рода как бы научное сознание проецируется на концепцию изобразительных искусств. Художник Эрнст Ренар скажет: «Вторжение науки решительно покончит с царством красоты». Но были и другие мнения. Идеолог Поль Рише спорит с Ренаром и утверждает, что искусство – разум, который возникает на основе чувств. Чувства истекают из природы, о которых наука информирует нас, наука дает нам законы. Поэтому наука является средством искусства, именно оно, по словам Рише, дает нам материю. Наука на основе законов подсказывает искусству идеальные формы. Поэтому именно наука в состоянии помочь искусству выработать новый академизм и через этот новый академизм спасти красоту, саму идею красоты. И такого хронофотография может помочь открыть новый идеал красоты, и разработать принципиально новые типологии.

 

Вот сама эта идея фотографической, натуралистической красоты утвердится не сразу, оан войдет в кинематограф вместе с фотогенией (деЛюкк). В начале века доминировали концепции, которые противопоставляли кино искусству.

 

Теоретик Карл Хоффман дает такую оценку кино: «Кино есть голое, механическое, механизированное отражение грубой, не пропущенной через душу материи.»

А через какое время драматург Георг Кайзер предложит новый термин, который назовет «киноизм», чтобы противопоставить это экспрессионизму. По Кайзеру, киноизм – это механическое воспроизведение банального и поверхностного слоя вещей.

 

26 марта 1914 года французская профсоюзная палата кинематографии устроила пышный банкет в защиту кинофотографии. На него было приглашено много политических деятелей, вступительное слово держал президент Поль деШане. Он сказал: «Вы, кинематографисты, представляете реальность, но из этой реальности, вы должны выбирать самую возвышенную сторону.»

 

В апреле 1907 года в Милане из печати выходит номер регулярного итальянского кинематографического журнала «Журнал фоно-синематографа, автоматов и пневматических инструментов». То есть кинематограф не ассоциировали вообще с искусством в том время. Потом название эволюционировало: «Журнал фоно-синематографа и художественно-промышленных новостей», а потом уже «Чине-фоно». И здесь в декабре 1907 года выйдет статья «А является ли кинематограф искусством?»

 

Материалы этой статьи были очень показательны, чтобы понять отношение кинематографа в эту эпоху. На самом деле вопрос об эстетической значимости кинематографа во многом упирался в проблему художественного значения фотографии. В этом контексте фотография выглядела несколько ущербно по отношению к живописи (живопись была искусством, а фотография – непонятно что). А кинематограф – это повествование фотографиями. Но повествование фотографиями может придать фотографии некую индивидуальность, и тогда он приобретает художественную ценность. То есть кино как бы спасает фотогрфию. Бёрч заметит что «усилия многих пионеров кино направлена на придание художественного смысла фотографии». У сторонников кинематографа оставался только один выход: противопоставить искусству саму жизнь, во всем ее богатстве и во всей множественности смыслов.

 

Статья 1907 года «Философия кинематографа» Джованни Попини, где он, наконец, выступает в защиту экрана. Он пишет, что «белый экран кинематографа дает нам такое ощущение, что видимое происходит в действительности, как будто мы наблюдаем за ним в зеркале. Эти изображения дают нам впечатления реальности более сильно, чем кулисы и разрисованные задники лучших театров.»

 

Пока шли все эти теоретические споры, на практике Луи Фейат для фирмы «Гамон» создает серию фильмов, которую называет не иначе как «Жизнь как она есть». Это «опыт реализма, впервые перенесенный на экран». И он разбирается с этим явлением: «Эти сцены стремятся быть срезами жизни, они отказываются от какой бы то ни было фантазии, он являются такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть. Мы добились в эстетическом фильме ощущение правды, неведанное до сегодня.» На самом деле он очень резко противопоставляет правду жизни и красоту, а кинематограф он противопоставляет всему эстетическому.

 

В 1918 году выходит декларация Марселя Л’Эрбье «Гермес и молчание». Это была ответная реплика против Л’Юэрмоса. Он говорит: «Можно ли считать пятым искусством то, чьи задачи ясно противостоят задачам искусства.» Он говорит, что кино нельзя считать искусством не потому, что это не искусство, а потому что это что-то другое, оно выше, у него больший потенциал. Л’Эрбье ссылается на Оскара Уайлда, который называет сущность искусств выражением прекрасных и фальшивых вещей. И Л’Эрбье говорит, что только сейчас этой художественной фальши противостоит сама жизнь, потому что кино – это машина, печатающая жизнь (по Марселю Л’Эрбье). Жизнь – естественная, связанная с материей мира, жизнь абсолютной подлинности, в которой драма заключена к тому, что заключено в жести, жизнь, которую могут печатать печатные машины отображения. И несомненные достоинства этого нового искусства прежде всего в том, что оно не трансформировано, не преображено культурой. То есть впервые ставится вопрос, о том, чтобы сознательно отказаться от культурной традиции. Это реально совершенно новый взгляд на это явление – очиститься от эстетической лжи, освободиться от идеи, уничтожить многовековую эстетическую ложь.

 

Дело в том, что здесь сразу пошел раскол о том, what is it истина. И кто-то начал говорит, что вот эта натуралистическая истина может превратиться в некую форму новой лжи. В то время, как фотография и кино при определенных условиях могут открыть путь к новому символизму – символизму самих вещей, абсолютно в духе этой романтической концепции природного языка Бёме.

 

Анри Берксон.

Луи Деллюк. Теория фотогении.

 

Анри Берксон обратился к кинематографу в 1907 году, когда написал свою известную книгу, которая называется «Творческая эволюция». С точки зрения Берксона: жизнь – постоянное движение, эволюция, постоянный переходи из одного состояния в другое. Но наше сознание устроено таким образом, что мы членим подвижную, неделимую реальность на неподвижные части.

 

В 1897 году Берксон написал работу «Материя памяти», где он впервые для описания формирования реальности, он использует квазифотографическую метафору: «наши подребности подобны световым пучкам». И вот эти пучки направлены на этот поток и выдергивают из него отдельные тела. А уже в творческой революции эти метафоры становятся отчетливо кинематографическими.

 

В этой книге он скажет: «Что есть форма? Форма – это всего лишь мгновенный слепок с перехода.» Есть только переходное состояние, и вот форма – она фиксирует это состояние. «Человеческая мысль искусственно в процессе эwволюции составляет реальное из этих неподвижных форм, с другой стороны у нас есть принцип подвижности, и этот принци отрицает эту идею фиксированной формы, и тогда это понятие начинает ускользать, превращается в чистую неопределенность. Чем больше наше сознание направляет свое внимание на эти формы, которые разграничены мысли и выражены языком, тем больше человеческой мысли кажется, что она утончается в такие чистые понятия и дает нам некий синтез реальности.» По Берксону где-то так возникает идеальное произведение искусства, которое отрицает сущность жизни.

 

Эту мысль развивает уже современный философ-материалист Жиль Делёз: «Акцент в искусстве на неподвижную форму в изобразительных искусствах приводит не просто к фиксации некоторого момента, но к фиксации особого, привилегированного момента, привилегированной позы.» Классический художник прежде, чем начинает писать картину, он изначально весь сосредоточен на то, чтобы найти эту позу, в которую нужно посадить объекта, который писать. И поза будет определять и сущность произведения. Делёз говорит, что это такая поза, которая как бы вбирает в себя вечность. И все произведение как бы набирает дополнительный смысл.

 

Но эволюция науки в 19 веке (Делёз очень точно об этом пишет) заставляет уходить от этой привилегированной позы, уходить от фиксации особой позы в сторону реалистичности. Поворот в сторону свободной, непреднамеренной позы, в сторону случайного момента – как говорит потом Берксон, в сторону того, что можно зафиксировать на фотограмму.

 

Но если мы имеем эти фотограммы, им нужно придать движение, и следующий вопрос – как заставить их двигаться.

 

Берксон пишет: «Если бымы имели дело только со снимками, то сколько бы мы на них не смотрели, мы не увидели бы в них жизнь. Из неподвижного, рядом полагающегося, мы никогда не создадим жизнь. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-то было движение. И движение здесь, в кинематографе, действительно существует. Движение находится в аппарате.» Перед нами просто фотограммы, и чтобы перед нами на экране возникло движение, где-то еще должно быть движение, которым мы меняем эти фотограммы. «Именно потому, что развертывается кинематографическая лента, каждый актер этой сцены, возвращает себе эту подвижность. Он нанизывает это фотографические изображеня на невидимое движение кинематографической ленты. И процесс заключается в том, чтобы извлечь из всех движений именно это движение, поместить его в аппарат, и восстановить каждое движение путем комбинации этого анонимного абстрактного движения в аппарате с личными положениями. И так возникает полная передача движения на экране.»

 

В этом рассуждении Берксона есть важные моменты. С одной стороны, он нам показывает, что кинематограф на самом деле не воспроизводит жизнь во всей ее индивидуальности, длительности и переходах. Но он накладывает на движение жизни безличное движение киноаппарата, который создает все эффекты. Таким образом, аппарат выступает как способ абстрагирования жизни. И впервые Берксон выскажет эту мысль, а затем ее будут развивать все: «киноаппарат очень похож на то, как работает наше сознание. Восприятие, мышление, язык действует таким образом, как и аппарат. Идет ли речь о том, чтобы мыслить и выразить становление, мы как бы приводим в действие род внутреннего кинематографа. Механизм нашего познания имеет природу кинематографическую.»

 

Вот это положение Анри Берксона имело принципиальнейшей значение для развития мировой кинематографической мысли. Здесь установлена и подчеркивается глубинная связь между принципами киноаппарата и человеческим сознанием, а дальше теоретики пытаются проводить аналогию между фильмом и языком. (аппарат=сознание, фильм=?язык) То есть реальность, попадая на пленку – уже не просто механический слепок, а продукт некой особой переработки, и эта переработка связана с воображением.

 

В «материи памяти» Берксон писал: «Само проецирование действительности на неподвижные фазы делает воображение. Расчленение есть работа воображения, чья функция как раз и сводится к фиксации подвижных изображений нашего повседневного опыта как будто под воздействием мгновенной вспышки молнии, освещающей ночью грозовую тучу.» Наше сознание работает так, такими сегментами – и с этим связано у Берксона воображение.

 

И в этом тезисе как бы соединилось это романтическое воображение и механическое репродуцирование. И на это немедленно отреагировали теоретики кино.

 

Эмиль Вюермос, который постоянно ссылался на Берксона в своих работах, утверждал, что «кино является пятым искусством именно потому, что глаз режет пространство и фиксирует во времени образы, которые он схватывает на веку, запечатлевая на веки неуловимые моменты, которые от природы гениальны.» Он же выскажет фразу, которую потом повторят сто раз французские критики и теоретики: «Пейзаж есть состояние ума.» Он был одним из первых теоретиков, который заговорил о необходимости или о преобразовании молчащей природы в природу говорящую. И главным инструментом этого преобразования Вюермос видит камеру: именно камера в состоянии преображать объекты. Камера для него становится инструментом практически инструментом мистического откровения: «Вкус к реальности должен расширяться до веры в религию вещей, до открытия души, до видения некоего тайного пантеизма, вдохновляющего величайших художников и скульпторов.»

 

Позже фон Дунгер скажет так: «Чем является природа для фильма? Многим, но в действительности природа должна стать всем. Для нас природа является фондом фактов, она лежит перед нами неслыханный материал, который мы сейчас только учимся видеть по-настоящему. Мы должны демонстрировать не научные методы изучения природы, мы должны позволить человеку пережить само наполнение смыслом формирования природы моментом бытия. Эти моменты последовательны, а следовательно очень кинематографичны. Таким образом, основная тема природы – творческая эволюция, как и утверждал Берксон. Очень важно сменить внешнюю позицию зрителя на его погружение в природу, в переживание ее существование, добиться этого «вчувствования» в природу.»

 

Преодолеть иллюзию можно единственным способом – только если мы сменим внешнюю точку зрения на погружение в само бытие. То есть если мы сами станем частью самого процесса.

 

Оппонент Вюермоса, эстетик Марсель Л’Эрбье говорил, что для Берксона было важно сказать не только то, что кинематограф работает как человеческое сознание, а то, что для него было важно поместить человека как бы «внутрь киноаппарата». Таким образом, кинематограф становится метафорой не только человеческого сознания, а более общей. Он напишет, что «Берксонизм в своих самых глубинных основания как бы изначальная жажда смешаться с подвижностью, это воля к постижению души в ее эмоционально глубоких, самых истинных сферах – несловесного и подлинного. То есть это как бы желание погружения в зону первичных инстинктов.»

 

Поскольку членение мира на формы по Берксона – это «определенный очень важный этап в развитии сознания, то в рамках берксоновских же категорий его учение может пониматься как призыв к погружению в подсознание на тот этап человеческого развития, когда человек еще понимал язык природы, то есть призыв идти и двигаться в сторону первоистока, который еще не оброс паутиной слов и понятий.»

 

Первые отклики на кино были в русле классической эстетики, классической философии – это не была теория кино – ее просто не было. И для того, чтобы описать какие-то явления использовался арсенал и инструментарий классической эстетики. Это хорошо и это плохо. Хорошо, что есть вообще возможность рассуждать об этой эстетике. Плохо – потому что это не дает развиваться спецефической кинотеории, кинотерминам. И значение Берксона в кинотеории заключается в том, что он переводил эти значения из чистой философии в русло кинотеории.

 

Если задаться вопросом, какая концепция в теории кино – первая концепция, которая реально становится первой серьезнейшей кинотеорией: теория фотогении.

 

Это Луи Деллюк и Жан Эпштейн. Это первая попытка переосмысления старой эстетической категории, старой проблематики – и перевод на новые кинематографические рельсы. Она получила распространение во всем мире, кроме того, она очень активно вошла в жизнь советских кинематографистов.

 

В 1920 году в свет выходит книга Луи Деллюка, которая называется «Фотогения». Она была сразу же переведна на все языки. А уже в 1923 году была серьезнейшая дискуссия по этой книге. На самом деле говорить, что это абсолютно научный теоретические труд нельзя. Это сборник полуфилософских эссе, как бы впечатления, но немного теоретизированные. Там есть некоторые такие вещи, в которые он входит, не объясняя – он и не может. Это первая попытка понять природу феномена кино.

 

Но для того, чтобы эту теоретическую концепцию извлечь, нужно еще учитывать и другие тексты того же Деллюка, его статьи, которые он публиковал регулярно в журнале «Ля Фильм».

 

Сам термин «фотогения» придумал не Деллюк, хотя именно его мы связываем с ним. Он заимствовал этот термин из лексикона фотографов, но затем он очень сильно включился ч то, чтобы поменять сформировавшееся представление о фотогении, пришедшей о фотографии, как о слащавой красоте. То есть он хотел загрузить этот термин другим содержанием.

 

Впервые термин фотогения встречается у Деллюка в 1917 году в статье «Фильмы», когда он говорит об «идеалдьном фотогеническом шарме мудемазель…» В феврале 1918 он пишет о другой актрисе как об «идеале фотогении», потом он пишет о «фотогенической ясности» еще одной актрисе, потом он начинает использовать это понятие очень часто – говорит о фотогении пляжей, о фотогении купальщиков, о фотогении природы и т.д. Первые попытки нащупать фотографическую сущность фотогении (это 1918 год), когда в рубрике «заметки для самого себя» он пишет об одном актере, и впервые эти свои соображения он помещает в контекст общих представлений о кино.

 

Деллюк пишет: «Актерская игра ни разу не напоминает театр: молодые лица здесь совершенно естественны, и их естественность очаровывает. А вот исполнительно такой-то роли отличается точной фотогенической правдивостью.» Дальше когда он рассуждает об актрисе, он напишет, что «его поразила скупость ее выразительности, которая выделяет ее среи всех других актеров. Когда из фильмов будут удалены пара сотня метров ненужных красот, перед нами будет хорошее кино.» То есть в этом размышлении он уже полностью отошел от понятия фотогении, которое пришло к фотографии – он освобождает его от тех клише, которые были с ним связаны.

 

Он впервые вводит понятие «фотогенической правдивости». Он требует освободиться от «ненужных красот». И его идеал – это установка на естественную выразительность (выразительный аскетизм). Вот здесь уже его концепция Деллюка вырисовывается уже хорошо. Правдивость, антитеатральность.

 

Но первый вопрос, который себе задает Деллюк – а является ли кино искусством? И в своих первых статьях, например, в статье «Прекрасное кино», он стоит на позиции, очень близкой к Л’Эрбье (кино – машина, печатающая саму жизнь): «Кино – это движение к ликвидации искусства, выходящее за пределы искусства и являющееся жизнью.» Но здесь у него есть замечание: «А впрочем, кино будет нечто средним между стилизацией и реальностью.» И хотя Деллюк всячески в первых статьях отрицает, что кино – искусство, он не может отказаться от того, что кино имеет дело с прекрасным. Деллюк ни в коем случае не хочет и не может отказаться от прекрасного. И он несколько мучается. Он будет долго размышлять на эту тему и найдет вот этот компромисс в самой природе кино: «Кино дисцилиует (кристаллизаует, извлекает) прекрасное из самой жизни.»

 

Некоторые теоретики сегодня говорят, что Деллюк был непоследователен в самом определении кино как искусства, он где-то заговаривается.

 

Первое, на чем базируется Деллюк, рассуждая о природе кино – это тезис о том, что у кино совершенно другое отношение к реальности, которого нет и не может быть ни у каких других искусств. Кино как никакое другое искусство может черпать свой материал из повседневной действительности. Более того, это новое видение, которое несет кино, непосредственно и вытекает из этой повседневной действительности. «Необходимо ускорить приход жизни на экран.»

 

Дальше Деллюк делает первый шаг: «Обращение к жизни нового искусства должно быть связано с сознательным отказом от всех традиционных подходов. Надо отказаться от влияния воздействия других искусств.» «Школа красоты (путь, которым должно идти кино) не в изжившем себя театре, а скорее в самоизоляции, в естественном и возвышенном созерцании вещей, людей и событий.» Чтобы сейчас немножко дать возможность кино самостоятельным на этот момент себя ощутить.

 

Поэтому здесь Деллюк был очень глубок (в своем видении природы кино) и очень серьезен, хотя его призывы читались как своего рода радикализм и эпатаж, потому что фактически он выступает с резкой критикой всего окультуренного, всего красивого, всего искусственного, всего того, что наработано искусством. И он напишет, что «ошибка – прибавлять к красивой вещи еще одну ненужную красивую вещь – это не путь кино.» Он ненавидит театральную условность кино, он говорит о театральной мизансцене и о сценическом гриме как о маскировке красоты. Достижение подлинной карсоты, по Деллюку, «возможно лишь за счет отказа от всех красот.» Подлинная красота, оказывается, и лежит в отказе от всех красот. Отсюда у него просто ненависть к пейзажам, выполненным в стиле «открытки». Очень жетская и очень правильная на тот момент позиция.

 

Далее Деллюк скажет: «Литературно мыслить – большая ошибка.» Эту мысль и сейчас до конца хорошо не понимают, и людям кажется, что если они начитали много книг (хотя это очень хорошо) и они литературно более подкованы, то это не гарантия, что будет кино. Фильм не следует читать – его нужно проживать.

 

Деллюк начинат с противопоставления, осмысляя природу кино: «красоте» он противопоставляет подлинность, искусству он противопоставляет жизнь. И переход от искусства к самой жизни, переход к подлинности должен быть за счет смены материала. Он говорит: «не бойтесь привлекать в кино быть. Отойдите от всего окультуренного, от всего искусственного – перед вами сама жизнь.» Деллюк – это культ естественного, это идея натуралистической, природной красоты.

 

Кроме того, Деллюк всячески поддерживать Берксона, и утверждает за ним культ новизны. И он говорит: «Новизна – этот тот фактор, который способен превратить жизнь в искусство.» И он же утверждает культ радости (дух радости). По Деллюку красота заложена в самой вещи, и нужно внедриться в сущность самой вещи, и именно в этом и есть задача кино.

 

Фотогения по мнению Деллюка возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета (самой вещи) и выразительных средств самого кинематографа, потому что сам кинематограф проецирует на этот предмет элементы своего видения в поисках истинной красоты. Сущность понятия фотогении Деллюк исследует очень полно и глубоко и связывает его прежде всего с потенциалом, который заложен в языке кинематографа.

 

Фотогения – это то, что составляет основу киноискусства. Фотогения – это слияние, с одной стороны, кинематографии и фотографии, но при этом кино – это одно дело, а фотография – другое. Деллюк идет к наполнению понятия фотогении постепенно – он шаг за шагом добавляет шаг за шагом все новые аспекты.

 

Вещь на экране должна предстать в своей подлинности, поэтому он категорически против того, чтобы на экране использовали какие-либо искусственные декорации. говорит о том, что кино надо предоставить возможность смотреть. Он очень увлечен подлинностью предмета. И в связи с тем у Деллюка есть такой раздел «Ода стене».

 

Деллюк: «Истина будет в подлинных интерьерах, настоящих стенах. Истинное приравнивается к подлинному. Настоящая стена говорит больше, чем актер, потому что может открываться более глубоким истинным смыслом.» В письме кому-то там он напишет, что «стена – это то, что максимально фотогенично. Она еще и придает подлинную объемность людям, все живет благодаря этой стене, мертвой гнилой, помпезной, из механического дерева.»

 

Почему стена может так говорить? И в этом суть фотогении Деллюка. Важнейшим аспектом его фотогении является одухотворение вещи. Стена говорит, потому что она живая. Он говорит, что у каждой вещи есть своя скрытая жизнь, которая может открыться.

 

Смысл кинематографического текста (фильма) по-хорошему не должен поддаваться вербализации. Если вы легко пересказываете фильм, это не значит, что он очень хороший. Более того, можно утверждать, что он плохой. Потому что хороший фильм – его трудно пересказать. Хороший фильм растворяется в ощущениях жизни. Жизнь по Деллюку обладает речью. То есть он фактически утверждает, что природа – говорящая. Речь природы по Деллюку – чистейший факт ее жизни, одушевленности. И оживление предмета на экране и есть озвучание предмета. Он напишет: «Разве дорога, разделяющая, подобно заплатке, экран, немая, разве долина пустая?! – да все сияет, потому что живет.»

 

Сущность фотогении по Деллюку – то, что мертвых вещей нет. Природа говорит, она живая. Он напишет: «Пустыня говорит с тем обнаженным красноречием в Дюнах, все эти видения имеют устав.» Эта мистическая загадочная речь природы по Деллюку противостоит словесному языку. «Слово, текст, болтливый комментарий разрушают очарование. Изображение настолько красноречивее слова. Оно намекает вместо того, чтобы фиксировать. Оно затрагивает все чувства и вдохновляет их.» Это сугестивное кино, когда ты воспринимаешь и ощущаешь очень много, но тебе иногда бывает трудно сформулировать свои собственные ощущения. И когда ты подводишь эти чувства под слова, это сложно выразить. Язык кино несводим к вербальному языку.

 

Деллюк

 

Интеграция в кадре разнородных элементов. Деллюк был крайне озадачен этим вопросом. Как интегрировать разнородные объекты, чтобы они не разрушали целостность самого текста? Как их объединить в одну текстуру – текстуру фотографического изображения?

 

Когда Деллюк пишет о фотогенических объектах, он говорит, что это «лица, ткани, мебель, декорации, пейзажи» - все это надо объединить и каким-то образом увязать. Первое, что объединяет эти объекты – свет. Деллюк говорил, что все такие разные объекты в результате однотипной обработки светом обретают общие свойства. Про маску он скажет: «загипсованное лицо по своей фактуре и текстуре аналогично отштукатуренной стене: и то, и другое обладают приблизительльно равным коэффициентом отражения и поглощения света. Таким образом совершенно разнородные объекты начинат вести себя сходно.»

 

Очень сложно интегрировать человека – как преодолеть эту разную энергетику. Он пишет заметку «От Ореста до Рио-Джима». Он говорит, что настоящее драматическое кино родилось в тот день, когда режиссер понял, что при переносе на экран все театральные актеры и их выразительность должны раствориться в природе. «Когда я говорю в природе – то я имею ввиду «мертвую природу», то есть некий натюрморт. Все это придает новый объем драматической теме. Приобретая особое значение, эта самая немая мертвая природа, начинает оживать. На первый план при этом выдвигаются вещи, а значимость актера немножко затемняется.» То есть сам человек становится деталью, объектом этого общего натюрморта.

 

Для того, чтобы органично был организован кадр, нужно обязательно найти эту гармонию между человеком и предметами (объектами) – и для этого нужно их распределить внимание, чтобы человек не забивал все объекты в кадре. Эти объекты – пусть они имеют как бы возможность говорить.

 

Отсюда у Деллюка, как и у очень много, есть «императив растворения гетерогенности в природе». И это не просто натурализм Деллюка. Мы понимаем природу как всеобщий интегратор, некую данность, которая все может объединить. Природа – всеобщий объединитель, как носитель принципа тотального единства.

 

Во фламандском пейзаже все объекты были вписаны в единый ландшафтный образ, который создается за счет интегрирующих качеств самой природы, и природа, с другой стороны, выявляет эту разноликость объектов.

 

В развитии пейзажа очень большую роль сыграло понимание природы, как всеобщего интегратора. В 19 веке получает очень мощное распространение еще одна идея символики природы, которая в себя вбирает все.

 

Одновременно с тем, как очень устойчиво формируется идея всеобщего интегратора, параллельно возникает «миф» об актрисе, искусственной, на фоне натуральной природы.

 

Когда Деллюк говорит, что в кино нет аксессуаров, то есть нет ничего ненужного. То есть это не значит, что в кино предметов нет, но он говорит, что эти предметы, эти объекты чрезвычайно важны – то есть нет ненужных вещей. И предмет может быть важнее, чем человек. И есть очень много других режиссеров, которые тоже исповедуют идею «говорящего» объекта.

 

Деллюк категорически не признает аксессуаров. В 1918 году он пишет статью про Мари Гарден, он ее хвалит за то, что она использует всякие детали, аксессуары – драгоценности, платья, машины, виллы, дворцы, цветы, сервированные столы и т.д. Все это чрезвычайно важно. Все это, как он говорит, не имеет качества аксессуаров.

 

Деллюк о Чаплине: «В деталях костюма в этой передвижной мебели, состоящей из шляпы, трости, носового платка, сигареты, цветка доллара…»

 

«Лишь посредственные или плохие эксцентрики накапливают аксессуар, чтобы развлечь публику. Великие все извлекают из самих себя.»

 

Это и есть одушевление предмета или объекта за счет овеществления человека. За счет уравнивания человека и среды. Т.е. реализуется идея растворения человека в фактуре предметного мира, и, таким образом, предметы оживают и начинают говорить.

 

В результате всего этого Деллюк приходит к очень специфической концепции «кинематографической экспрессии». Человек на экране как бы превращается в предмет и становится материалом искусства подобно предмету в натюрморте. Но если в натюрморте предметы создает художник, то в кинематографе предмет творит себя сам. Он сам начинает проявлять свою экспрессию. Таким образом Деллюк рассуждает двусторонности кинематографического материала. Предметы, которые попадают на экран, являются одновременно и материей фильма, и, одновременно, творцом. Поэтому аксессуар уже более не аксессуар, потому что он есть и материя, и творец. Деллюк напишет: «Перед нами уникальный элемент эксперссии, как будто композитор, и исполнитель, и инструмент в одном лице.»

 

Фотогения у Деллюка – это свойство предметов и существ быть творцами самих себя, осуществлять свою собственную экспрессию.

 

Но, конечно, в большой степени, это все происходит в результате воздействия работы со светом.

 

Итог. Теория фотогении Деллюка – это первый опыт создания кинотеории, это еще не наука в чистом виде, но который получил признание во всем мире. И конечно фотогения повлияла на формирование кинематографа и кинотеории. С одной стороны, эта концепция существует в рамках более традиционной эстетики, эстетического сознания, очень многие вопросы – это вопросы, которые разбирает эстетика. Но тем не менее именно у Деллюка начинают появляться сугубо кинематографическими.

 

Понятие фотогении у Деллюка определило особое свойство существ и предметов выглядеть иначе, чем в жизни. То есть с одной стороны это сама жизнь, с другой стороны, что-то в них происходит, и они начинают как-то себя проявлять, выглядеть как-то иначе. Деллюк составляет списки объектов, которые относит к возможным объектам фотогении. Фотогенично все, что угодно. Он же говорит, что с другой стороны, вообще понятие, насколько вещь фотогенична, очень часто связано с пристрастиями самого художника. И поэтому в какой-то момент он скажет, что у каждого своя фотогения.

 

С одной тороны он скажет, что фотогения – загадочное согласие фото и гения. Он отделяет фотографию и кино. И мы не забываем, что фотогения Деллюка – это наука о световых реакциях, о световых планах, предназначенных для регистрирующего глаза камеры. «Существа (люди или вещи) в той или иной степени воспринимают и дают свою реакцию на свет. Вот в зависимости от того, какова реакция объекта на свет, в зависимости от интенсивности этой реакции, выявляется фотогения этого объекта.»

 

ФРАНЦУЗСКИЙ АВАНГАРД

 

Направление в западно-европейском кино, которое возникает в 20-е годы. Прежде всего авангард связан с попытками осмыслить, что такое кино и каковы его выразительные возможности. Авангард – это всегда эксперимент, попытка продвинуться, резко обогнать, предвидеть и предвосхитить ситуацию.

 

Наиболее сильно киноавангард проявил себя во франузском, немецком и советском кинематографе.

 

Во Франции авангард существует в два этапа. Условным рубежом между первым и вторым – дата смерти Деллюка (1924). С Деллюком связаны основные идеи первого авангарда. Именно деятельность Луи Деллюка как критика и теоретика способствовала ориентации французский кинематографистов с одной стороны на разрыв с коммерческой рутины и выход на поиск новых путей и возможностей. Их лозунгом становится концепция фотогении Деллюка. И все их лозунги были призывом за новое, обновленное кино.

 

Среди французов, как мощных авангардистов Деллюк называет Абель Ганса («Матерь скорбящая» - 1917, «Я обвиняю» - 1919, «Колесо» - 1923), Марселя Л’Эрбье («Эльдорадо» - 1920, «Бесчеловечные» - 1923), Жана Эпштейна («Верные сердцем» - 1923, «Трехстворчатое зеркало»). Вот они все были самыми яркими представителями первого авангарда и лучшими выразителями новейших тенденций, и все вместе они и создали первый авангард, сюда же вошла Жермена Дюллак, также Жан Ренуар («Дочь воды» - 1924).

 

У первого авангарда была прежде всего установка на особое поэтическое самовыражение, кинолиризм, очень активное использование кинематографический метафор, новых аллегорий. Все они очень экспериментируют с техникой, постоянные элементы со скоростью (рапид), они выходят на эксперименты с монтажом, много используют ассоциативный монтаж (хотя никто не знает, что это такое).

 

Еще одна особенность первого авангарда – чрезвычайное увлечение натурными съемками. И поэтому за ни закрепляется название «киноимпрессионизм». В каком-то виде эта линия была продолжена и позже.

 

Вторая половина 20-х годов – в авангарде начинают жестко доминировать формалистические тенденции и установки. Они полностью сосредоточены теперь на техническом эксперименте. Технический эксперимент становится все более закрытым, более герметичным. Они сознательно разворачивают авангард и делают его лабораторией, где формируются абсолютно новые и мало кому понятные, но очень важные вещи. Идет противопоставление реалистическим тенденциям, которые уже закрепились в кинематографе. Они совершенно по-другому строят сюжет, это совершенно другое кино.

 

Формируется под влияние абстракционизма, получают хождение в особых кругах такие теории, как теория чистого кино, чистого движения, зрительной музыки. Это прежде всего эксперимент в области практической композиции, это эксперименты с ритмом, скоростями.

 

Есть фильмы, в которых есть явное влияние дадаизма, конструктивизма (больше в русском).

 

На самом деле все эти наработки обоих авангардов, очень появлияли в дальнейшем на само кино. Закат авангарда – конец 20-х годов – направление себя исчерпало. Но приемы выразительности получают большое распространение в кинематографической практике.

 

НЕМЕЦКИЙ АВАНГАРД

 

Эксперименты в области абстрактной форме. Очень известные серии кинолент Рихтера (серия «Ритм». Это попытка придать движение беспредметным живописным композициям. Эвелениг («Диагональная симвония»), Рутман, Фишенберг.

 

Но если говорить, как развивался немецкий аванградизм, можно сказать, что немцы ушли в сторону документальности («Берлин» Рихтера). Опредлеенное влияние было у немцев на советский авангард и наоборот.

 

В 1947 году в США Рихтер снимает сборник, в котором короткометражки снимают лидеры авангарда – и из Франции, и из Германии. В 1951 году он снимает еще один фильм «30 лет экспериментов».

 

Жан Эпштейн

 

Эпштейн – классик французского авангарда. С подачи Гуидо Аристарко, Эпштейн оказался в тени Деллюка, и в этой тени он просуществовал достаточно долго. И только в середине 80-х произошел переворот. В свое время он намного опередил Деллюка.

 

Наиболее непосредственно «к нам» обращается именно Жан Эпштейн – он оказался очень актуальным и современным. Теоретик Жан Метри: «Эпштейн был первым и настоящим теоретиком кино.» И это абсолютно точно.

 

Работы Эпштейна системны. Это не полутеория, не эссе, не очерки, из которых надо было бы собирать информацию. Он системен, он писал серьезные, очень глубокие книги.

 

Все не случайно. Барт утверждает, что структурный тип личности – это люди с особым типом воображения – с умением мысленно переживать структуру. Так вот Эпштейн – это совершенно особый тип. По образованию он математик и медик. И поэтому у него рациональное логическое начало. Но даже до того, как он пришел в кино, будучи еще математиком и медиком, он писал поэзию, он интересовался философией (глубоко), эстетикой, литературой, живописью, искусствами, причем интересовался очень серьезно и глубоко. То есть его интересовало и то, и другое.

 

Эпштейн родился 26 марта 1897 года в Варшаве. Он француз по отцу, по матери – поляк. Жили в Швейцарии достаточно долго, затем он поступает в университеты в Лионе (математика, медицина). Здесь же в Лионе он встречается с Огюстом Люмьером. Who knows. ☺ И некоторое время они общаются – это тоже повлияло на его судьбу. И в 23 года он написал очень серьезную книгу «Современная поэзия – новое состояние ума». Здесь большое место он отводил в том числе и кино, но там были исследования и Пруста, и Арагона и др. И книга вызвала ажиотаж. Она наделала очень много шума и, скорее всего, в силу этих обстоятельств и фурора, Жан Эпштейн в конце концов оставляет медицину и едет в Париж.

 

В Париже Эпштейн встречается с Луи Деллюком. Он работает у него. Не бесследно прошло это их сотрудничество, и Эпштейн именно через Деллюка был приобщен к теории фотогении. Затем чуть позже он сотрудничает с издательством, где работает Луи Мусилак (?) – позже он становится тоже теоретиком кино. И тут выходит вторая книга Эпштейна: «Здравствуй, кино» - она вызвала у всех восторг: и у элиты, и у молодежи. Она была очень красиво оформлена – в авангардном стиле: плакатное письмо, рекламное письмо, авангардные коллажи, умопомрачительные иллюстрации и т.д. Содержательно книга больше теготеля к французскому авангарду. И здесь начинаются его совершенно серьезные размышления о кино.

 

Двухплановое поведение. Эпштейн: «Сила кино необыкновенна. Ее исключительные свойства до сих пор никто не осознал. За все время мы не поняли его второстепенные качества: действия, интрига, рассуждения и суть театра.»

 

Дальше он напишет книгу «Лирософия». А дальше он снимет фильм «Пастер» - это полнометражный, полунаучный фильм. На премьере присутствовал весь интеллектуальный Париж – и министр просвещения, и профессора всех мастей и т.д. На самом деле, пока он снимал, он был под контролем семьи Пастера. Они боялись, они были педантичны, хотели, чтобы все было верно и т.д. И на премьере у них было только одно из замечаний, но очень серьезное. В одной из сцен Пастер был без пиджака. И это категорически не устраивало родственников Пастера. И они требовали немедленно исправить ситуацию.

 

В целом фильм прошел хорошо, был хорошо принят. И заслуга этого фильма в том, что он создал новый жанр: в нем очень удачно совмещалась игровая сюжетная линия и очень точно воспроизводились его научные эксперименты и т.д. Снимал Эпштейн и на студии, и в пастеровском институте. И ему выдавали те самые работы, инструменты, с которыми работали Пастер и его ученики.

 

Фильм о Пастере не есть, наверное, то, что искал для себя Эпштейн. Как только он снял Пастера, он снял еще один фильм «Красная харчевня», а сразу после этого он пишет сценарий (за одну ночь) для фильма «Верное сердце». Это фильм про моряков (простые люди, простолюдины), там есть хрестоматийные сцены. Был виртуознейший монтаж, в то время производивший невероятное впечатление. Очень качественно снятая сцена ярмарки.

 

Его новаторство в «Верном сердце» были мгновенно оценены. Тот же Мусинак выпустит в 1925 году: «Рождение кино». И он пишет, что в «Верном сердце» Эпштейн почти достиг совершенства выразительных средств. И спрашивает, а что же он будет делать дальше? И он же скажет, что техническая виртуозность, как бы великолепна она ни была, она уходит на второй план, когда появляются эмоции.

 

Эпштейн: «Кино – самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное.»

 

У Мусинака есть интересная фраза про «Верное сердце»: «Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит роскошнее, чем какая-либо декорация.» А Рене Клер написал: «Верное сердце отличается от других фильмов, что он был создан на радость «умным глазам». Здесь, в кадрах, мы сразу замечаем неоспоримое чувство кино.» И он же делает вывод, что что же здесь происходит: «Это обследование всех сторон мира. Трудно понять, почему все режиссеры пытаются чего-то достичь каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно изменить все. И в этом новаторский смысл Эпштейна.»

 

Едва закончив «Верное сердце», его отправляют в Сицилию. И с этим связан его особый опыт. Он снял фильм, который называется «Коварная гора». Когда он вернулся, он, с одной стороны, был переполнен впечатлениями, потрясен, поражен, но он дает такое описание: «На расстоянии текущая масса кажется черной. Но когда извержение происходит ночью, она становится красной. Двигаясь она выбрасывает языки, которые движутся словно щупальца. ……. » Здесь доминирует то, чего не может показать кино: цвет и звук. И он как бы видит это все, но кино пока не распологает такими техническими аспектами. К сожалению, этот фильм не сохранился. Когда он снимал этот фильм, он почти что воспламенялся.

 

И еще одна работа после «Коварной горы» - фильм «Прекрасная Эвернеска». И здесь он снимает нормандские пейзажи. Он пишет всю внешнюю среду – необыкновенная тщательность и проникновение (шведская школа). И в духе шведской школы основным персонажем становится сама река. И в этот период Эпштейн скажет потрясающую вещь: «Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние души, покой, но танец пейзажей фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в в иллюминаторе парахода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую. Пейзаж надо не исключать, а приспосабливать.»

 

Еще одна идея Эпштейна – по тем временам она была очень рискованной: «Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило бы очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр – ее судьба. Двери закрываются как шлюзы некой судьбы, глаза замочных скважен безучастны. Двадцать лет заканчиваются стеной, сложенной из камней… Только изображение без метафор, экран обобщает и объединяет.»

 

Дальше он попадает в русскую группу и снимает фильм, который был скорее Мозжухинским, чем его: «Лев Моголов».

 

Теория Эпштейна

 

Первая книга Эпштейна «Сегодняшняя поэзия. Новое состояние ума». Здесь он начинает с исследования, что же такое эстетическая эмоция. И он приходит к выводу, что это не логическая операция, это не суждение, это не проявление воли. Сфера эстетического – сфера эмоционального рефлекса. И тут же Эпштейн поясняет, что под словом рефлекс он подчеркивает/указывает внелогический характер эстетической эмоции. Но и не всякая эмоция – эстетическая.

 

У Эпштейна, когда он выносит понятие рефлекса, есть мысль, что рефлекс нуждается в постоянном стимулировании, а если стимул не будет менять своего характера, то рефлекс будет угасать, автоматизируется, реакции не будет. Из этого понимания, что этот стимул должен постоянно меняться, берет начало апология изменчивого движущегося трансформирующегося ускользающего и все время меняющегося стимула. Или, если сказать по-другому, у него есть культ новизны.

 

Поскольку Эпштейн еще и медик, он переносит этот свой вывод на механизмы зрения. Он пишет, что «глубина глаз – нечто сходное с очень чувствительной фотографической пластинкой, которая не приспособлена для фиксации долгих неподвижных поз.» Так устроен наш глаз, что ему очень некомфортно, если перед ним будет экспонироваться одно и то же. Далее он же говорит: «Если бы мы хотели экспонировать перед этой пластинкой в течение часов одни и те же объекты, глаз бы ничего не увидел. И напротив, то, что приносит изменения, то, что приносит новизну, почти всегда с исключительной интенсивностью достигает нашего сознания [, и подсознания].»

 

Когда начались первые опыты постмодернистского «письма», они связаны с эстетикой клипового монтажа. Первые опыты появились в коротком метре, и многие считали, что это вообще никак не приживется. Оказывается, вот это быстрое реагирование, считывание мы воспринимаем и принимаем, если не на уровне сознания, то на уровне подсознания. И мы умеем так работать, и многим интересно так работать.

 

На самом деле эта идея и культ новизны, культ движения – эта идея была близка в 20-е годы у наших формалистов. Формалисты занимались так называемым поэтическим языком (поэтической функцией языка). Зачем он нужен? Шкловский подарил миру потрясающее понятие: остраннение. По мысли Шкловского, это связано с поэтической функцией языка, с тем, что поэзия дает возможность нам увидеть мир как новый. Когда мы к чему-то привыкаем, мы переходим в автоматизированный режим. Все, с чем воевали формалисты – это с автоматизированным восприятием. Какие-то очень удачные яркие момент в жизни человека – способны человека из этого автоматизированного состояния вывести. С одной стороны – это что-то странное, то, что удивляет, с другой стороны остраннение – как отстранение (от автоматизированной рутины). Когда это происходит, мир выявляет некие эластичные звенья, привычный мир меняет свою конфигурацию. И у Шкловского написано: «Привычные действия становятся автоматическими и уходят в автоматизированные навыки. В результате автоматизации вещь проходит мимо нас запакованной, мы знаем, что она есть, но видим только ее