ОБРАЗНОЕ МЫШЛЕНИЕ

Переработка информации на ступени представлений.

Трансформации представлений. Ассоциации.

Идеальное экспериментирование. Структура и операции образного мышления. Функции образного мышления. Воображение

В предыдущей лекции мы говорили о неустойчивости представлений в том смысле, что сам представляемый образ все время изменяется, выхватывает те или иные фрагменты, высвечивает те или иные стороны объекта. Но образы представлений текучи и изменчивы еще и в ином смысле. Представляемый ими объект редко остается неизменным в течение длительного времени. Обычно одно представление переливается в другое, один образ сменяется другим или влечет за собой другой.

Только искусственно, в целях анализа мы выделяли и удерживали представление одного определенного объекта. В естественных же условиях представление всегда выступает как неустанное течение потока образов, переливающихся, мерцающих, угасающих и проясняющихся, неуловимо переходящих друг в друга и скачками друг друга сменяющих.

Данные психологических наблюдений и экспериментов свидетельствуют, что эта неудержимая («спонтанная») текучесть образов представлений, так же как их прозрачность, фрагментарность, неполнота наблюдаются почти у всех людей.

В чем здесь дело? В том, что на образном уровне наша психика просто плохо справляется со своей задачей отображать действительность? Или, может быть, эта текучесть, неуловимость, непрерывная переливчатость и изменчивость образов представлений тоже выполняют какие-то задачи при отражении свойств реальности психикой?

Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к эксперименту. Течение и смену образов представлений у человека изучали многие психологи. Очень интересные в этом отношении эксперименты осуществил советский психолог П. Блонский. Прежде всего, он выявил условия, благоприятствующие свободному течению образов и их автоматическому возникновению. Оказалось, что лучше всего этому способствуют тишина, мускульное расслабление, полное спокойствие человека, а также его неподвижность. Создав такую обстановку, экспериментатор затем добивался возникновения исходного образа у испытуемого с помощью какого-нибудь внешнего стимула. Например, психолог показывал испытуемому какой-нибудь предмет, испытуемый смотрел на него полминуты, а потом, закрыв глаза, отдавался течению свободно возникающих образов. В другом варианте опытов глаза были закрыты с самого начала. Испытуемому давали предмет в руки. Он его узнавал и затем, держа в руке и не двигаясь, мысленно вызывал зрительные образы, какие только приходили в голову. Наконец, в третьем варианте раздражителем служило просто какое-нибудь конкретное слово («перчатка», «дверь», «кошелек», «палочка»). После того как течение образов прекращалось, испытуемый рассказывал, что он видел. Иногда он перечислял то, что видит непосредственно, по мере того как у него появлялись эти образы.

Приведем примеры некоторых наблюдений, полученных Блонским. Испытуемый с закрытыми глазами ощупывает полоску бумаги. Вот какие образы возникают у него при этом: «Белый цвет, очень ясно. Из белого выступает труба, желтая, медная. Звездочка. Превращается во что-то пушистое. Это птица. Не то ворон, не то галка. Из черной стала серая птица. Чайка. Водное пространство. Вода серебристая. Светлое. Яркая, белая полоса в воде. Все сливается в серебро. Белый свет».

На первый взгляд кажется, что здесь полный произвол, что невозможно обнаружить никакой закономерности в прихотливом течении и переливах будто бы совершенно произвольных образов. Однако это не так. Вот, например, какие закономерности отмечает в описанной цепочке образов сам Блонский. Узнав вложенную в руку бумажную полоску, испытуемый сразу реагирует «образом белого цвета», т.е. представляет одно из зрительных свойств, привычных у бумаги. Это первоначально бесформенное «белое» становится как бы исходным материалом для всех последующих образов. Сначала «белый цвет» оформляется («из белого выступает») в трубу (зрительно-образный аналог осязаемый длинной полоски) желтого цвета (самого светлого из цветов), постепенно темнеющего. Желтый цвет оформляется в звездочку, а эта звездочка превращается во что-то пушистое снова белого цвета. Это пушистое далее быстро оформляется в птичку, не то черную (ворон), не то белую (галка), а в конце концов беловатую (чайка), которая видится в комплексной ситуации («водное пространство»). Это «бесцветное пространство» светлеет («вода серебристая») и в нем оформляется «светлая, яркая, белая полоска». В заключение, «все сливается в серебро», и снова «белая полоса». Вот анализ, который дает этому ряду образов Блонский.

Если приглядеться, то мы здесь, по-существу, имеем ряд превращений двух признаков «белого» и «полоски». С одной стороны, белый цвет превращается в желтый и светлый. Последний, в свою очередь, последовательно превращается в белый, черный, серый, бесцветный, серебристый, светлый, белый, серебряный, белый. Полоска в свою очередь выступает то как бесформенная цветная («белый цвет», «пушистое», «водное пространство»), то в виде трубы или белой полосы на воде. Все возникающие образы объединяет то, что они содержат в себе различные вариации этих выделенных в начале признаков — исходного цвета (белого) или исходной формы (полоски). Процесс такого превращения образов мы будем в дальнейшем называть трансформацией.

Рассмотрим теперь другой опыт, когда раздражителем была спичечная коробка. Здесь у одной испытуемой имела место следующая цепь образов: «Смутный образ белого фартука и женщины (женщина вроде тех, которых рисуют на коробке из-под какао). Женщина на коробке из под соды. Магазин и прилавок, где продают спички. Все очень ясно. Особенно коробка».

В этом случае мы опять видим трансформации образа исходного объекта — «коробки» (коробка из-под какао, коробка из-под соды, спичечные коробки). Но вместе с тем наблюдается и еще один процесс: коробка видится вместе с нарисованной на ней женщиной или вместе с магазином, где она продается. Здесь уже возникающие образы представляют собою не просто вариации исходных первичных признаков. Они восстанавливают ситуацию, в которой испытуемая встречалась с данным объектом. Такой процесс можно назвать восстановлением (в смысле восстановления ситуации, где встречался представляемый объект), или по-латински, рединтеграцией.

Если внимательно присмотреться к движению образов в приведенном случае, то можно обнаружить еще один процесс. Изображение женщины с коробки из-под какао сохраняется и после того, как сама эта коробка исчезла из круга представляемых образов. Это изображение женщины видится уже на коробке из-под соды, хотя в действительности на последней коробке такой картинки не бывает. Такой процесс удержания, сохранения части предшествующего образа и переноса ее в новую ситуацию на новый возникающий образ можно назвать удержанием или по-латински персеверацией.

Рассмотрим еще пример. Раздражитель — слово «кошелек». Цепь вызванных образов: «Серый старый кошелек. Худой старик с бородкой клином в черной ермолке. Кошелек превращается в какую-то морду. Неясный образ, вроде черного фартука. Свернутый зонтик вроде палки. Масса палок. Масса голов народу (все темное). Вижу (неясно) лица. Черную шляпу с красным пятном. Баба в черном платке. Все путается: город, лес, елка, дома. Колесо крутится».

Здесь мы наблюдаем уже знакомый нам процесс трансформации двух исходных признаков — черного цвета и формы кошелька (черный фартук, черная ермолка, черная шляпа и т.д.). Здесь же видим рединтеграцию (кошелек — худой старик с бородкой и т.д.). Но видим и еще один новый процесс — как бы умножение образа (палка —масса палок; голова — масса голов). Этот процесс можно назвать умножением или, опять-таки по-латински, мультипликацией.

Анализ множества других протоколов наблюдений показывает, что разнообразнейшие цепи образов, в конечном счете, образуются с помощью четырех перечисленных основных процессов. Впрочем, это число «четыре» довольно условно. Нетрудно заметить, что все перечисленные процессы, с помощью которых осуществляются движение и смена образов, тесно связаны. Например, превращение (трансформация), может рассматриваться как своего рода частичное удержание (персеверация), при котором в возникающем новом образе сохраняются какие-то черты, какой-то признак исходного, предыдущего образа. Нетрудно заметить, что аналогично можно объяснить и умножение (мультипликацию) образов.

В свою очередь превращение, умножение и удержание можно рассматривать как разновидности восстановления, т.е. рединтеграции. Например, трансформацию можно рассматривать как такой случай рединтеграции, когда по выделенному признаку восстанавливается объект, который имеет такой признак.

В общем, главная суть всех этих процессов заключается именно в том, что поле выбора возможных следующих образов как бы ограничивается. В ходе его или целиком сохраняется исходный образ (персеверация) или сохраняется какая-то его черта, например, цвет, форма (трансформация), или тот же образ умножается (мультипликация), или воспроизводится ситуация, в которой сохраняется исходный образ (рединтеграция). Универсальное правило везде таково: следующий образ имеет нечто общее с предыдущим, но вместе с тем чем-то и отличается от него.

До сих пор мы рассматривали, что происходит с образами представленных во времени. Мы обнаружили, что они самопроизвольно изменяются. Всякое самопроизвольное изменение объектов во времени называют процессом. Изучая собранные факты, мы установили, что наблюдаются четыре типа таких изменений и, соответственно, наметили четыре вида процессов изменения представлений — трансформацию, рединтеграцию, персеверацию и мультипликацию.

Теперь попытаемся выяснить, как происходят эти изменения, т.е. как протекают эти процессы. Для этого волей-неволей придется обратиться прежде всего к самонаблюдениям испытуемых (в том числе и самих психологов). Первое, что здесь обнаруживается, это что мы имеем дело не с простой сменой образов, не просто с их чередованием. Правда, чередование и смена тоже встречаются. Но встречаются они как довольно редкий случай, когда определенная цепь образов обрывается, наступает как бы темнота, и затем начинает течь уже иной поток образов. Самодвижение образов выглядит вовсе не так, как перелистывание альбома картинок, или же смена кадров на экране кино. Скорее оно похоже на неуловимое «перетекание» — превращение одного образа в другой.

При этом трансформация происходит путем своеобразного изменения исходного образа. Одни его части или черты тускнеют, другие — проясняются. Постепенно изменяется форма отдельных его частей, например, они расширяются, или закругляются, или вытягиваются. Иногда меняется положение деталей. Например, они становятся более горизонтальными, или, наоборот, поднимаются. К этому может добавляться персеверация, т.е. удержание некоторых частей предшествующего образа или их умножение.

Проиллюстрируем эти преобразования еще одним наблюдением П. Блонского.

Стимул — палочка. Индуцированный им ряд образов: «деревянный шомпол; копье летит к дереву; лес; река; на реке плот из палок; свайные постройки».

Анализируя этот ряд, можно увидеть, что все возникающие образы представляют собой не что иное, как последовательные превращения (трансформации) «палочки». На этапе «палочка — деревянный шомпол» это превращение ясно. Затем оно осложняется удержанием (персеверация) и изменением положения одного образа из вертикального к горизонтальному (копье летит к дереву). Дальше превращение осложняется еще умножением (дерево — лес). Причем, дерево, принимая еще более горизонтальное положение и расширяясь, дает второй образ (копье — река). Дальнейшее умножение палочки дает «плот из палок» и т.д.

Рединтегративный процесс протекает, по наблюдениям Блонского, несколько иначе. Исходный образ темнеет, становится плохо видимым. При этом один из его побочных признаков (аксессуаров, деталей) видится довольно ясно или даже ярко. В дальнейшем начинает трансформироваться именно эта побочная деталь, а не первичный образ, который, наоборот, становится неясным и темнеет. Отсюда начинается новый ряд трансформаций, который может смешиваться с первым, а может совершенно его сменить. В результате дальнейшие трансформации могут не иметь ничего общего с исходным образом.

Так, например, слово «перчатка» у одного из испытуемых вызвало следующую цепь образов: «белая, маленькая, длинная перчатка; она с кнопками на руке; кнопка звонка; подъезд, большая красная дверь, налево кнопка звонка».

Здесь отчетливо видно, как несущественная деталь перчатки (кнопки) становится началом нового ряда превращений (кнопка звонка), а затем — опорой для восстановления целой ситуации, в которой эта кнопка фигурирует.

Итак, прояснение, высвечивание или, наоборот, потемнение, распухание, изменение цвета, изменение формы, изменение положения в пространстве, обрастание деталями и аксессуарами, потемнение и распад — вот как

субъективно являются нашему самонаблюдению те преобразования, благодаря которым происходят изменения психического образа и возникают процессы его трансформации, мультипликации, персеверации и рединтеграции.

Соответственно, эти субъективно переживаемые изменения образов представлений можно рассматривать как приемы внутренней деятельности психики, с помощью которой она преобразует представляемые образы. Или короче — приемы психического оперирования образами.

Что стоит позади них? Какие действия или операции над образами осуществляются с помощью этих приемов переработки представлений? Каково назначение этих действий или операций? Короче, для чего, так сказать, вся эта самодеятельность?

Понятно, что самонаблюдение дает лишь смутные переживания, с помощью которых довольно трудно выявить объективное содержание происходящих процессов и характер совершаемых психикой действий.

Из-за такой ненадежности и смутности данных самонаблюдения попробуем подойти к решению поставленных вопросов по-другому. А именно, будем отправляться от того, какие изменения вносит данное психическое действие в образ, в его структуру, в его характер.

В отличие от приемов, такие действия, содержательно изменяющие образ, мы будем называть операциями над образами. Нетрудно заметить, что операции над образами осуществляются с помощью приемов изменения образов.

При таком подходе мы можем отметить прежде всего те изменения, которые сводятся к вычленению из исходного образа отдельных его сторон или деталей. Так, например, из бумажной полоски, как мы видели, выделился признак белизны, а затем отдельно признак удлиненности. И каждый из этих признаков стал источником целого ряда новых образов. Такой способ переработки образа мы назовем диссоциацией, т.е. разложением. Субъективно он осуществляется, как вы видели, через такие приемы, как потемнение и «стаивание» определенных сторон образа и высвечивание, прояснение других его сторон. По своему существу это преобразование представляет собой не что иное, как анализ — разложение образа на отдельные элементы его чувственной структуры.

Выделенные элементы, свойства, стороны или детали образа также не остаются, как мы видели, неизменными. Они, в свою очередь, преобразуются, изменяются. Простейшие из таких изменений это — преувеличение или преуменьшение. Субъективно оно выражается в распухании или, наоборот, сжимании соответствующего элемента образа, так что он стягивается в точку или, наоборот, стремится занять все поле зрения. Такой способ преобразования мы назовем операцией гиперболизации. Ее примеры в приведенных выше наблюдениях — вытягивание бумажной полоски в трубу, затем в реку и т.д.

Следующая операция, с которой мы уже встречались, это — изменение положения данной выделенной детали в пространстве или ряд таких изменений, создающих впечатление движения. Такой способ преобразования образа мы назовем поворотом или переориентировкой. Примеры его мы тоже видели в приводившихся протоколах. Это — изменение вертикального положения палочки на горизонтальное, соответственно, превращение ее в летящее копье и т.п.

Наконец, как мы видели, могут изменяться и сама форма, цвет или какое-нибудь иное чувственное свойство выделенной детали образа. Так, например, в первом приведенном протоколе происходит трансформация белого цвета в желтый, затем медный, затем черный, затем серый, серебряный, снова белый. Аналогично, звездочка превращается в пушистое, пушистое — в птицу и т.д. Такую операцию мы назовем топологическим преобразованием, или переформированием.

Нетрудно заметить, что диссоциация, гиперболизация, поворот, переформирование представляют собой в основном способы трансформации. Однако, во многих наблюдениях течение образов не ограничивается разложением исходного образа на элементы, выделением каких-либо из этих элементов и затем их преобразованием с помощью одного из названных приемов. Зачастую наблюдается еще один способ формирования образа, а именно, объединение полученных элементов в новый образ, отличающийся от исходного. Такой способ перестройки образов можно назвать ассоциацией или интеграцией. Он заключается в объединении диссоциированных и измененных элементов исходного образа в новую систему.

По своему характеру это преобразование соответствует синтезу. Оно тоже реализуется с помощью разнообразных способов оперирования над образами и над эле-ментами образов, полученными путем диссоциации.

Первая, простейшая из этих операций — аглютинация (по-русски «склеивание»). Она заключается в простом соединении, сочетании измененных, преобразованных элементов исходных образов. Примером такой деятельности могут служить мечты Агафьи Тихоновны в «Женитьбе» Гоголя. «Если бы губы Никонора Егоровича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича, я бы тогда тотчас же решилась». Несмотря на свою полную психологическую и прочую безграмотность, Агафья Тихоновна здесь очень точно сформулировала тот способ, которым формируется сложный целостный образ при помощи аглютинации.

Другой способ, несколько отличающийся от аглютинации, это — схематизация. Суть операции схематизации заключается в том, что объединяются не все элементы и свойства объекта. Точнее, что в образе объекта как бы остаются пробелы. В нем заполняются не все детали, а только наиболее существенные аспекты, свойства и стороны.

Примером образов, созданных таким путем, могут служить, например, наглядные модели атомного ядра, солнечной системы, географическая карта и т.п. Все они отражают лишь некоторые главные черты объектов, которые представляют.

Еще одну операцию синтеза, которую следует отметить, можно, назвать рекомбинацией. Он заключается в том, что элементы исходных образов сочетаются по-новому, необычно, не так, как они встречались в опыте. Примеры таких рекомбинаций — русалка, яга, избушка на курьих ножках, леший, водяные и прочие фантастические образы.

До сих пор мы рассматривали, как происходит внутреннее течение образов представлений, какие виды и способы преобразований обуславливают наблюдаемые изменения образов и их последовательность. Мы установили, что существует четыре типа таких преобразований — трансформация, рединтеграция, мультипликация и персеверация, что осуществляются они с помощью таких операций, как диссоциация, гиперболизация, переформирование, аглютинация, рекомбинация и т.д. Наконец, что операции выполняются при помощи таких приемов изменения образа, как частичное затемнение и высвечивание деталей, изменение положения в пространстве, распухание и сжимание и т.д.

Теперь поставим вопрос: почему движение образов носит такой характер? Почему в ходе его осуществления имеют место именно такие типы преобразования представлений?

Чтобы найти ответ, посмотрим, что есть общего у всех перечисленных типов преобразований, операций и приемов изменения образов. Ну, во-первых, все они как-то изменяют образ. Но это тривиально — потому они и операции, т.е. группы преобразований.

А во-вторых? Во-вторых, все они изменяют образ так, что в производном образе остается что-то от исходного.

Благодаря этому свойству в потоке текущих представлений смежные (предшествующие и следующие) всегда имеют что-то общее. Но ведь представления представляют предметы, явления и ситуации. Если в двух представлениях есть что-то общее, то, значит, объекты, которые они представляют, в чем-то близки, как-то связаны. Значит, в потоке представлений одно сменяет другое, одно вытекает из другого, одно трансформируется в другое, потому что в вещах, которые они представляют, есть что-то общее, потому что эти вещи, явления, ситуации как-то связаны друг с другом.

Как? Вопрос этот тщательно исследовали ассоциа-нисты. Они пришли к выводу, что смежность представлений при их самодвижении определяется смежностью объектов этих представлений.

Это может быть смежность в пространстве, т.е. представляемые предметы, явления, свойства обычно встречаются вместе, принадлежат одному целому, или, по крайней мере, находятся обычно рядом. Примеры такого движения образов. Стимул бочка — вызванный ряд образов: пивные кружки, насосы, рыба, огурцы, соль, мед, деготь. Стимул корабль — образы: небо, чайки, маяки, пирсы, подъемные краны, пристани, бакены, плывущие рыбы, акулы, дельфины.

Это может быть смежность во времени, т.е. соответствующие представляемые предметы, явления или сложные ситуации обычно следуют друг за другом, сменяют друг друга, близки во времени. Пример: (стимул) молния — (ассоциации) гром, дождь, ручьи... Еще примеры. Бочка — грузчики грузят бочки, из бочки пьют пиво, даже баррикада, построенная из бочек и ящиков. Пейзаж с озером — купающиеся люди, туристы у костра, туристы с рюкзаками идут по гористому берегу, по озеру плавают яхты, лодки, плот, охотники и рыболовы.

Наконец, это может быть смежность свойств, т.е. сходство определенных черт, сторон, признаков предметов, явлений или ситуаций, их близость по какому-нибудь качеству, или, наоборот, контраст — противоположность. Примеры: белое — черное, траур, мрак; петух — курица, орел, пшено... Еще примеры (сходство формы). Стимул: изображение бочки — вызванные образы: барабан, арбуз. Стимул: рисунок графика (ось координат и изломанная линия) — вызванные образы: чайки, волны, горы, неровный забор, горбатый человек, шеренга людей разного возраста, ряд деревьев разной высоты и др.

В нашей лаборатории этот вопрос исследовал аспирант Л.М. Клыгин. Он установил, что основой смежности представлений может быть не обязательно объективная связь их предметов в пространстве, времени или по свойствам. Оказалось, что основой движения представления, их перехода друг в друга может быть и субъективная смежность представляемых объектов, т.е. их близость, их связь в опыте субъекта. Выяснились и некоторые подробности. В частности, оказалось, что предметная смежность в пространстве реализуется в форме (а) перехода от части к целому (нотный ключ — нотные полосы и ноты; лимон — лимонное дерево, ваза с лимонами; блокнот — пишущий человек и т.п.), (б) от целого к части (пример: изображение интерьера дворца с колоннами и лестницей — ассоциации: картины, колонны, лестницы, цветы, статуи, двери, окна, решетки; изображение нескольких дерущихся людей — ассоциации: дубинка, бочка, кулак, фрагмент драки и т.п.), наконец, (в) противоположная смежность (спинка стула — стол; лимон и рюмка — нож, тарелка с селедкой, бутылка с вином, ваза с фруктами и т.д.).

Смежность во времени реализуется чаще всего в двух типах переходов. Первый из них — переход к последующему действию или последующему состоянию (лимон и рюмка —рюмка опрокинутая, вино опрокинутое на скатерть, расстроенные хозяева и т.д.; картина Ван-Остаде «Драка» — представление о моментах, предшествующих драке: несколько человек пьют вино, из бочки наливается вино в кружку; или же последующих — милиционерский свисток, милиционер, тюремная решетка, человек в полосатой тюремной одежде, рукопожатие — примирение и т.д.). Другой тип смежности во времени — это переход к образам одновременного действия.

Третий тип смежности, как указывалось уже, заключается в реальном сходстве представляемых объектов.

Оно может реализовываться в плане сходства формы, т.е. внешних признаков. Так, например, изображение ларца вызывало у испытуемых образы сундука, куба, ящика, чемодана, ковра. Спинка стула вызывала образы решетки летнего сада, тюремного окна с решеткой.

Другим типом смежности свойств, которая может лечь в основу движения образов, оказалось сходство по функции. Так, например, изображение рук, поднимающих штангу, вызвало у испытуемых образы системы блоков, поднимающих груз. В ответ на изображение собаки испытуемые рисовали замок. Картина «Драка» вызывала образы боксеров на ринге, дерущихся людей в любом предметном окружении и т.д. Стимул «корабль» вызвал образы: самолет, велосипед, даже посох, короче, различные предметы, способствующие передвижению человека.

Наконец, еще одним типом связи объектов, которая может породить смежность их представлений, оказались логические связи, т.е. логические отношения рода и вида, соподчинения, отнесения к классу и т.д. Например, стимул «скрипичный ключ» у некоторых испытуемых вызвал образ музыкального инструмента, музы-канта-исполнителя, дирижера. Картина «Святой Себастьян» дала реакцию: череп и кости, крест; блокнот и ручка, книги, конторка, лектор; интерьер дворца — карета, дама в корсете, шпаги, шляпа с перьями, фонтаны и т.д. Распределение между этими типами связи оказалось следующим. Предметная смежность (в пространстве) — 50%; смежность действий (во времени) — 16%; смежность свойств (сходство) — 34%; смежность логическая (категориальные связи) — 7%.

Другие сотрудники нашей лаборатории К.К. Григорян, J1. Шеплова, Б. Ермолаев обнаружили, что основой связи представлений чаще всего является функциональная связь их объектов. Например, между деятелем и производимым действием, между действием и его объектом, между действием и его результатом, причиной и следствием, средством и целью и т.д. Кроме того, часты связи типа «ситуация, в которой встречается представляемый объект», «предмет, имеющий данный признак», а также логические связи типа «общее — конкретное», «целое — часть», «действие — результат», вид — род» и пр.

Все эти исследователи были правы. Потому что отмеченные ими объективные отношения действительно могут являться основой и причиной соответствующих связей и трансформаций образов представлений. Но и все они неправы, потому что не только отмеченные ими отношения могут явиться основой движения представления.

А какие еще? Ответ здесь будет таков. В основе движения и взаимопревращения представлений могут лежать любые связи представляемых объектов.

Итак, не только образы представлений отражают определенные свойства предметов, явлений и ситуаций. Само течение представлений, сам переход одного представления в другое тоже отражает определенные стороны реальности. Он, этот переход, отражает определенные связи и отношения представляемых вещей, явлений, ситуаций. Следовательно, течение образов, их движение, их смена и трансформации являются способами отображения определенных объективных связей реальности. В том числе таких невидимых, непосредственно неощутимых отношений, как, например, сходство и различие, эмоциональная насыщенность и личное значение, функциональная связь и причинно-следственное отношение, логическое отношение и т.д.

Нетрудно заметить, что движение и трансформации образов выполняют здесь функции мышления. Они отражают связи и отношения реальности, связи и отношения своих объектов. Но делается это иначе, чем на привычном для нас уровне словесно-понятийного мышления. Понятийное мышление выделяет само отношение, отделяет его от объектов и закрепляет с помощью слова в особом знаке. Образное мышление отображает ту же связь, так сказать, наглядно, чувственно, ставя сами образы в соответствующие отношения. Поэтому образное мышление тоже дает определенное познание свойств и связей действительности, позволяет ориентироваться в ней и решать практические задачи. Недаром десятки тысяч лет человечество обходилось этим мышлением и даже ухитрялось объяснять для себя вселенную в форме мифов и религий. Ведь понятийное мышление — сравнительно очень недавнее приобретение человечества. Ему от силы 4—5 тысяч лет. И сегодня еще овладение им связано для человека со значительными трудностями.

Как показывают исследования психологов, овладение понятийным мышлением в полном смысле этого слова, по-видимому, происходит у ребенка только к 12— 13-летнему возрасту. Есть все признаки, что до этого ребенок опирается при познании действительности и ее отражении в основном на представления и образное мышление. Более того, даже у взрослого современного челочка понятийное мышление функционирует пока чаще всего, лишь опираясь на образное («понять» для человека зачастую означает «суметь представить себе»). По крайней мере, это справедливо для тех случаев, когда у человека еще нет необходимых понятий о соответствующих сторонах действительности или они еще «плохо работают», а человеку требуется познать эти стороны действительности для вполне реальных целей его деятельности. Тогда эта задача решается им с помощью образного мышления.

Именно в таком положении невежды, не имеющего никаких научных понятий об объективных свойствах реальности, находился первобытный человек. У него не было, разумеется, ни понятия силы и энергии, ни понятия скорости и пути. Тем более, он не мог ни написать формулы полета стрелы из лука, ни иными способами отобразить сущность баллистической траектории. Это было бы уже мышление понятиями. Но тем не менее первобытный дикарь прекрасно мог представить, как он натягивает стрелу. Как она летит. Как она попадает в зверя. Более того, мышечно он мог себе представить, с какой силой нужно натянуть стрелу и как направить лук, чтобы стрела долетела, например, вон до того дерева.

Иначе говоря, те же самые связи, которые мы выражаем формулой баллистической кривой, первобытный человек познавал и осознавал в форме образов, т.е. представлял себе, как все это происходит. Разумеется, такое отображение было значительно грубее, поверхностнее, менее обще и несравненно менее точно, чем познание в понятиях, а тем более соответствующих математических формулах. Но, тем не менее, для тоже довольно грубых и поверхностных, чисто практических нужд неандертальца или кроманьонца такого познания было вполне достаточно.

Таким способом уже сотни тысяч лет тому назад человек мог отображать и познавать связи действительности и руководствоваться этим знанием в своей деятельности и поведении. Но способ, которым он это делал, был иным, чем тот, которым пользуется сегодняшняя наука. Это была смена образов того, что есть, и их переход в образы того, что будет, или того, что хочется, чтобы было, или наоборот, чего бояться.

В соответствии с природой своего познания первобытный человек не только регулировал свою деятельность, но и выражал свои знания, т.е. объяснял действительность через привычные образы, знакомые по опыту. Сейчас мы называем такие объяснения мифами. Так, например, объяснением землетрясения для японцев был миф, что в глубине Земли сидит огромный паук, который опутал Землю паутиной, толщиной в канаты. И когда он время от времени начинает трясти эту паутину, скалы раскачиваются и земля трясется. Точно также еще совсем недавно для крестьянина объяснением грома и молнии было то, что Илья Пророк мчится на колеснице и высекает искры из небесной тверди. Здесь опять, как видите, выражена связь, существующая между громом и молниями. Но выражена она не в научных понятиях, а в образах. При этом объяснить, понять означает свести эти явления к образам привычных, знакомых человеку из его опыта явлений и действий.

Сейчас мы относимся к мифам, как к безвредным и занимательным вымыслам; как к сказкам, красивым, поэтичным, иногда трогательным, иногда страшным, но сказкам. Совсем иной характер имели они для первобытного человека. Для него образы мифа были непосредственным воплощением сущности окружающего мира и он относился к ним с такой же верой, как к самим образам, в которых был воплощен миф. Значение мифа казалось ему таким же реальным, бесспорным, как существование тех предметов, тех явлений, тех ситуаций, образы которых использовались в мифе. «И мы, как и древний человек, можем назвать мелкие белые тучи барашками, другого рода облака — тканью, душу и жизнь — паром, но для нас это только сравнение, а для человека в мифическом периоде сознания — полные истины. До тех пор, пока между сравниваемыми предметами он сознает только несущественные разницы, пока, например, тучу он считает, хотя и небесными, божественными светлыми, но все же барашками; пока пар, в смысле жизни все-таки, несмотря на различие функций, есть тот же пар, в который превращается вода» (А.А. Потебня).

Впоследствии этот объяснительный принцип образного мышления из мифологии стал основой религии и вместе с нею сохранился до сегодняшнего дня.

Более близкий к нам источник знаний о структурах образного мышления —это исследования развития мышления у маленьких детей. Общий вывод из этих исследований сводится к тому, что на уровне образного мышления главную роль играют не логические структуры вывода типа дедукции или индукции, а особый способ умозаключений, который получил название трансдукции (Штерн). Суть этого способа заключается в том, что вывод делается на основе внешнего, чувственного, наглядного сходства предметов и их образов, т.е. непосредственных аналогий.

Вот типичные образцы таких трансдуктивных умозаключений из многочисленных случаев, собранных К. Чуковским.

— Индюк — это утка с бантиком.

— Страус — это жирафа, только птица она.

Двухлетняя девочка впервые узнала слово «ученый»

в фильме, где показывали ученых собак. Поэтому, когда полгода спустя она услыхала, что отец ее подруги — ученый, она спросила: «Значит Ирочкин папа — собака?»

Мать предупреждает: «Слезь с окна, упадешь — будешь горбатой».

— А верблюд, наверное, два раза падал.

В экспериментах советских психологов А.В. Запорожца и Г.Г. Лукова ребенок опускал в воду подряд несколько тонущих предметов, а затем ему давали не тонущий. Ребенок и этот предмет начинал считать тонущим, хотя он видел, что это не так. Затем ребенку демонстрировали ряд плавающих предметов (кусок дерева, деревянную ручку, пенал, дощечку), а в конце опыта вновь показали ту же металлическую пластинку, которая в предыдущих опытах тонула на его глазах. И дальше произошел такой диалог:

— Ну, а эта пластинка будет плавать?

Ребенок: (Кивает головой в знак согласия, что будет, а потом начинает качать головой в знак отрицания.)

Экспериментатор: Как же ты думаешь, она будет плавать или нет?

Ребенок: Будет плавать.

Экспериментатор предлагает бросить пластин ку в сосуд с водой и, когда она тонет, спрашивает у ребенка: «Ну что с ней произошло?»

Ребенок: Она плавает.

Дети в 4—5 лет уже пытаются сформулировать аналогии, на которые опираются их выводы. Например, одной девочке 5-ти лет показали несколько плавающих предметов. Затем показывают сосновую иголку. Посмотрев на нее, девочка решает: «Она будет плавать. Она маленькая и легкая». Исправление таких ошибок вывода идет через практику. Например, когда той же девочке показали гвоздик, она с досадой сказала: «Он не будет плавать, хотя и маленький, больше ты меня не обманешь».

В тех случаях, когда наблюдаемые явления выходят за рамки повседневного опыта и известных действий, в осмысливании их ребенком наблюдается поразительная аналогия с образным мышлением дикарей. Например, плавание деревянных предметов ребенок объясняет тем, что им «купаться хочется». Движение реки он объясняет тем, что река пускается бежать, чтобы пройти по камешкам. Движение облаков вызывается, по его мнению, тем, что облака создают ветер, который в свою очередь их толкает. Причина прихода весны — зиме стало холодно, она и убежала куда-то. Во всех этих случаях, как и в мифах, объяснения черпаются из аналогии с известными образами собственной деятельности, ее приемами, объектами, условиями и мотивами.

Не нужно думать, что этот способ познания мира умер сегодня вместе с мифологией, вытесненный и раздавленный научным мышлением с его аппаратом понятий и логикой. Нет, и сегодня образное познание мира составляет могучую ветвь человеческого познания, которая процветает и помогает нам осваивать окружающий мир. Эта ветвь — искусство. Образное познание мира лежит в его основе. Все искусство — это и есть познание, отражение определенных связей действительности, закономерностей человеческой жизни, свойств человеческого общества через образы.

Сравните, например, мысль «Гордый и одинокий человек не ищет счастья, а ищет борьбы» и стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус».

Заметьте, в стихотворении нет ни слова о человеке. О том, что он гордый и одинокий, что он не ищет счастья. Даны только картины, только образы, но эти образы переносятся на человека и создают соответствующий «очеловеченный» смысл этих образов. Вся идея автора выражена не «в лоб», не в прямом провозглашении, а только через движение и смену образов и вопросов.

А где ответ на эти вопросы? Его каждый человек должен искать в самом себе.

Сложно? Косвенно? Требует расшифровки и понимания. Для чего, спрашивается, все это? Зачем, вместо того чтобы прямо и без околичностей сообщить свою мысль, пользуясь соответствующими понятиями, зашифровывать эту мысль в образах, воплощать ее в картинах, предоставлять самому читателю возможность догадываться о ней? Иными словами, зачем нужен такой способ отражения и познания реальности сегодня, когда мы имеем могущественный скальпель научного понятийного мышления?

Понятно, если искусство царило безраздельно, предположим, три тысячи лет тому назад, пронизывая всю жизнь людей, тогда это был единственный способ понимания и осмысливания действительности. Люди древности могли выразить идею, например, о непокорном человеке, поднимающемся на борьбу против сил, управляющим миром, только воплотив ее в образ Прометея, презревшего гнев богов. Ну, а сегодня, когда у нас есть наука? Когда все это мы можем высказать и прямее, и проще, и короче. К чему теперь такой запутанный и первобытный путь? Зачем образное мышление?

Что на это можно ответить?

Во-первых, что и сегодня люди отнюдь еще не обеими ногами стоят на уровне понятийного мышления. Образное мышление для них в обыденной жизни и привычней и доступней. Кроме того, отнюдь не все люди владеют всем арсеналом современных научных понятий, тогда как образы жизненного опыта есть у всех. Наконец, и это чрезвычайно важно, далеко не для всех отношений и свойств действительности созданы и существуют понятия. Особенно это относится к сложнейшим областям реальности, которые еще недостаточно познаны, таким, например, как жизнь общества, отношения людей, внутренняя жизнь человека и т.д.

Все это во-первых. А во-вторых, образ просто намного богаче понятия. Возьмем, например, цитированное стихотворение М.Ю. Лермонтова. «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом». Оно вызывает у нас целую картину: бесконечное пустынное море, крохотный одинокий парус на нем. И вот он, такой маленький, беспомощный в том огромном море, ищет бурь, не боится их.

Хотя, кажется, кругом все спокойно и тихо. Так мирно сияет солнце. Радуйся жизни и наслаждайся покоем. Но, такой маленький, такой одинокий, он все-таки отважно рвется к буре и, наверное, в ней погибнет... Посмотрите, насколько богаче, насколько содержательнее этот образ, чем голая мысль: «гордый и одинокий человек ищет не счастья, а борьбы». А мы ведь перечислили только ничтожную часть представлений, которые вызывает у нас это стихотворение. Почему это так? Да потому, что образ здесь связывается со всем содержанием нашего опыта. И это делает его значительно богаче. Он, так сказать, дорисовывается, дописывается, дополняется всем содержанием нашей жизни, нашего опыта, отношения к нему.

В-третьих, образ насыщен чувством, он пронизан эмоциями. Это происходит потому, что он дорисовывается, дополняется нашим опытом, нашими воспоминаниями. А этот опыт, эти отношения к жизни неразрывно связаны с чувством, пронизаны эмоциями.

Не бесстрастное равнодушие понятия, а горячее, пульсирующее живыми чувствами переживание образа — вот третье большое преимущество искусства.

И, наконец, четвертое. Образы лишь воплощают мысль, лишь иллюстрируют идеи автора. Каждый может истолковывать их по-своему. Поэтому образ в искусстве заставляет человека думать. Заставляет самостоятельно осмысливать мир, открывать сущность того, что изображено художником. Он пробуждает, активизирует не только чувство, но и мысль.

Таким образом, главный секрет воздействия искусства, секрет силы образного мышления в том, что оно не сводится к тому, что непосредственно изображает, а вызывает у нас еще собственные переживания, размышления. И в этом, пожалуй, главная сила искусства. Оно не дает готовых ответов, а заставляет искать эти ответы. Оно не дает готовых мыслей, а заставляет самого человека думать. Оно не называет переживания, а заставляет самого человека переживать. В искусстве, опираясь на образное мышление, человек постигает мир, не в готовом виде, а через собственные размышления об этом мире, через переживание отношений к нему, через соотнесение произведения и его образов со всем своим личным опытом, интересами и целями.

Поэтому-то умение понимать искусство и заключается в том, чтобы не сводить картину к тому, что на ней нарисовано, не сводить книгу к тому, что в ней сказано. Картина, которая сводится только к тому, что на ней нарисовано, это ремесленная цветная фотография. А повесть, которая сводится только к тому, что в ней сказано, это дешевое чтиво, но не произведение искусства. Настоящее искусство тем и отличается, что она заставляет думать и искать, заставляет переживать и действовать. И понимать искусство — это означает искать, думать, переживать. Поэтому, наверное, главное для произведения искусства — это все-таки не техника и не жанровое направление. Главное даже не в том, похоже или не похоже на жизнь то, что изображает автор, «бывает так» или «не бывает». Главное в том, какие мысли, какие чувства вызывает у человека данное произведение искусства.

Возьмите для примера повесть «Нос» Гоголя. Ведь не бывает в жизни такого. Где это видано, чтобы нос удрал с лица своего владельца, отправился гулять и стал еще действительным тайным советником? Но что выразил Гоголь этой фантастической системой образов? Вообще-то говоря, как во всяком настоящем произведении искусства, в нем выражено очень многое. Но, в частности, воплощена и бессмысленность бюрократического общества того времени, того общества, которому не важно, что представляет собою человек. И даже если это «черте что», какой-то беглый нос, но он тайный советник, то он может издеваться над простым человеком, даже над своим бывшим владельцем. Может накричать на него и выгнать. Он — хозяин. В сущности, в этом мысль, в этом идея повести, а не в том, что нос сбежал. Тот, кто читал «Нос» просто как фантастический рассказ, не умеет понимать искусства. Понимает искусство тот, кто в этом случае, так сказать, видит «дальше носа».

Но мы, увлекшись искусством, изрядно отвлеклись и поэтому вернемся сейчас к главному вопросу, которым занимаемся.

Мы установили, что образное мышление отражает существенные связи действительности специфическим способом — воплощая их в движении и изменении образов представлений, т.е. через преобразование представлений. При этом часто несущественно, какие именно вещи и ситуации воспроизводятся в представлении. Обычно это определяется опытом человека (или народа). Важно лишь, чтобы эти образы находились между собой в отношении, которое демонстрирует соответствующую связь. Например, та же самая идея, что только своевременные действия целесообразны, может быть образно выражена самыми разными ситуациями: «После драки кулаками не машут». «Зубов не стало — а орехи принесли». «Пропустя лето — по малину не ходят» (русские пословицы). «После дождя плащ не надевают» (персидская). «Стал запирать конюшню, когда коня украли» (татарская). «Косы заплетать, когда волосы вылезли» (бенгальская). «Когда дом сгорел, поздно рыть колодец» (тамильская). (Примеры взяты из работы аспиранта Л.М. Клыгина.)

Таким образом, отражение объективных связей реальности принимает форму идеального экспериментирования над образами, отыскания системы образов, которая выражает соответствующую связь или отношение. Иначе говоря, объективные связи реальности здесь отражаются путем оперирования образами, точнее — замены практических действий с вещами идеальными действиями с образами вещей.

Это отчетливо обнаруживается, если, обратившись к онтогенезу мышления, взять период развития ребенка, когда у него еще нет понятийного мышления. Возьмем здесь стык двух критических периодов: (а) когда уже есть образное отражение реальности, но еще нет образного мышления; (б) когда есть уже образное мышление, но еще нет понятийного отражения реальности. Сравним, как происходит решение ребенком тех же самых задач в каждый из этих периодов.

Классические эксперименты такого рода проводились Жаном Пиаже. Вот некоторые из них:

Эксперимент № 1. Ребенку даются несколько рюмочек и корзинка с яйцами. Задача заключается в том, чтобы выбрать из корзины столько яиц, сколько имеется на столе рюмочек. Дети легко решают эту задачу, укладывая перед каждой рюмочкой по одному яйцу. Однако, когда экспериментатор разрушает это соответствие, данное восприятием, разложив яйца через определенные пробелы, а рюмочки для яиц поставив в виде компактной кучки, дети говорят, что рюмочек стало меньше (вплоть до 6-летнего возраста). Иначе говоря, для них оказывается недоступно понимание постоянства числа предметов, независимо от их перемещения в пространстве.

Эксперимент № 2. Даны два лабораторных стакана. Один — высокий и узкий, а другой — низкий и широкий. Сравнивая непосредственные восприятия, дети легко определяют, какой из стаканов выше и уже, а какой ниже и шире. Далее дети переливают жидкость из высокого узкого стакана в низкий широкий. Другой вариант: из одного большого стакана они разливают воду по нескольким маленьким. Хотя ребята сами переливали жидкость, до 6-летнего возраста они считали, что при этой операции количество жидкости возрастало или убывало. Например, когда жидкость переливали из низкого широкого стакана в высокий и узкий, ее уровень в узком стакане, естественно, становился выше. Видя это, дети считали, что количество воды увеличилось. Иначе говоря, сохранение количества вещества при изменении его формы оказалось для них также недоступным.

Эксперимент № 3. В нем были использованы два стержня одинаковой длины, расположенных параллельно. Один из них был сдвинут по отношению к другому. И снова дети, сконцентрировав свое внимание на с^-мом факте смещения стержня, даваемом восприятием, считали, что один стержень длиннее, а другой короче. Иначе говоря, у них отсутствовало понимание сохранения длины предметов при их перемещении.

Эксперимент № 4. В нем были использованы две плоскости, на которых были изображены луга. На каждом лугу паслась игрушечная корова. На каждом из лугов одновременно поставили по игрушечному домику, затем еще по одному и так до 14. Однако, на одном поле домики ставились близко друг к другу, почти вплотную. На другом же поле они были разбросаны по всей его площади. Как указывает Пиаже, проблема заключалась в следующем. Будет ли незанятая площадь на обеих лугах восприниматься как равная? Для этого ребенку задавали вопрос: «А что у обеих коров одинаковое количество травы для еды?» Оказалось, что вплоть до 6-летнего возраста дети были не в состоянии обнаружить равенства оставшихся незанятыми площадей.

Эксперимент № 5. На плоскости было изображено озеро с множеством островов различного размера. Дети должны были построить на этих островах из кубиков домики «с одинаковой вместимостью внутри», т.е. одинакового объема. Эксперимент показал, что до 5—6-летнего возраста дети сооружали свои домики одной и той же высоты, независимо от площади основания.

В эксперименте № 6 изучавшиеся ребята наблюдали уровень воды в стоящих и наклоненных банках. Хотя банки наклоняли на их глазах, но до 5—6-летнего возраста дети не в состоянии были вообразить себе, что уровень воды в наклонных бутылках может быть горизонтальным. Им казалось, что вода должна наклоняться вместе с бутылкой.

Во всех приведенных экспериментах дети опирались только на воспринимаемые «видимые» отношения между предметами. И поэтому не могли обнаружить стоящих позади них существенных, но невидимых объективных отношений, таких как постоянство количества, объема, длины, площади и т.д. при перемещении предметов в пространстве.

Как видим, одно восприятие прошлой ситуации и сравнение ее с текущей не позволяют обнаружить таких существенных свойств предметов, как инвариантность их массы, размера, площади, объема, формы при перемещении в пространстве. На перцептивном уровне решения задачи ребенок опирается на то, что он отчетливо видит и то, что он видел. Например, уровень воды до переливания и после переливания. Воспроизводя в памяти предыдущее восприятие и сравнивая его с текущим, он отчетливо видит, что интересующая его величина изменилась. Отсюда и ошибка. Следовательно, одно только сопоставление прошлых и текущих восприятий не дает возможности обнаруживать многие существенные, но невидимые объективные отношения вещей (их инвариантные свойства) и успешно решать задачи, опираясь на эти объективные свойства вещей.

На втором этапе развития — после 5—6 лет описанные задачи решаются ребенком верно. Как это происходит? Анализ показывает, что решающую роль играют здесь идеальные действия, которые Пиаже назвал обратными операциями. Они заключаются в восстановлении исходной ситуации путем противоположного действия над объектами. Например, когда из широкого сосуда жидкость перелили в узкий, уровень жидкости повысился. Однако, если мы обратно перельем жидкость из высокого сосуда в низкий, ее прежний уровень восстановится. Отсюда обнаруживается, что количество жидкости при переливании не изменилось.

Но тут есть одна тонкость. Сколько бы ребенок ни переливал жидкость туда и обратно, до 5—6 лет он все равно не обнаруживает сохранения ее количества. Наоборот, он упорно каждый раз считает, что это количество то увеличилось, то уменьшилось, в зависимости от повышения или понижения столбика жидкости.

Почему это происходит? Дело в том, что в каждый данный момент мы видим только одно состояние объекта. Например, видим данное количество воды или только в высоком сосуде, или только в узком. Чтобы сопоставить то, что мы видим с тем, что было бы или будет, если бы вода находилась в широком сосуде, мы должны одновременно с тем, что видим, представить себе, что было бы, если была бы осуществлена обратная операция. Следовательно, обратный процесс в этом случае принципиально может быть осуществлен только в воображении, т.е. путем оперирования над представлениями вещей, а не над самими вещами. Такое оперирование образами позволяет, как мы видели, обнаружить определенные объективные всеобщие свойства вещей. При этом оно проникает уже в такие объективные свойства реальности, которые еще недоступны сенсомоторному мышлению (например, инвариантность количества вещей, их массы, объема, длины и формы к перемещению в пространстве и т.д.). Эти обнаруженные всеобщие свойства вещей становятся той рамкой, в которую укладываются текущие чувственные образы. Такие рамки, т.е. способы представления окружающего мира, можно рассматривать как структуру образного интеллекта.

Какова эта структура? Чтобы ответить на этот вопрос, приглядимся, что есть общего в «конструкции» любых представлений. Если отвлечься от таких изменчивых признаков, как содержание образов представлений, степень их яркости, полноты, отчетливости и т.д., то неизменным общим останется, по-видимому, одно. Все они изображают предметы в пространстве, имеющими определенную форму, сохраняющимися или превращающимися друг в друга во времени и т.д. Отсюда видно, что образный интеллект отражает объективные пространственно-временные свойства реальности иначе, чем сенсомоторный интеллект: не через систему двигательных схем, а через способы конструирования представлений и формы их движения. Так, например, схема пространства, т.е. то, что предметы имеют протяженность трех измерений, отражается на уровне образного интеллекта тем, что конструируемые им представления переживаются как протяженные. Аналогично, причинно-следственные связи, или наличие общих свойств, или функциональные связи предметов отражаются на образном уровне в связи соответствующих представлений, точнее, смене соответствующих представлений, их следовании друг за другом.

Соответственно, в отличие от сенсомоторного интеллекта, образное мышление позволяет обнаруживать и устанавливать общие связи реальности, а также использовать их для взаимодействия с реальностью, уже не через практические операции над вещами, а через идеальные операции над образами. Поэтому, если мощным проявлением сенсомоторного мышления является то, что мы называем навыками, мощным проявлением образного мышления является то, что мы называет воображением.

Но какова внутренняя, психологическая структура этого процесса?

Исследования, проведенные у нас в лаборатории аспиранткой К.К. Григорян, позволяют предположить, что механизм этого процесса имеет трехзвенный характер. Первым его звеном является определенный стимул-раздражитель. Это может быть внешний воспринимаемый объект — предмет, или изображение, или ситуация, или действие. Это может быть и внутренний раздражитель. Например, определенное чувство, потребность и т.д. Это, наконец, может быть символический сигнал, например слово. Чтобы дать толчок внутренней деятельности психики, указанный стимул должен отразиться в ней. Отражение это никогда не является полным, или, точнее, не всегда отражаемые стороны стимула являются для психики равнозначными. Поэтому при отражении психикой выделяются, вычленяются, оказывают наибольшое воздействие только некоторые стороны, свойства или аспекты стимула. Соответственно, это первое звено можно назвать этапом диссоциации стимула и его отражения.

Какой бы внешний или внутренний стимул ни действовал, он вызывает к жизни, активизирует всю систему связанных с ним в прошлом возбуждений. Говоря психологическим языком, он как бы оживляет, извлекает из запасников памяти весь прошлый опыт, в котором так или иначе встречался этот раздражитель. Вот это второе звено можно назвать этапом рединтеграции.

Как правило, эта рединтегрированная совокупность опыта, связанного с какой-то стороной данного раздражителя, не осознается полностью. Возможно, просто в связи с малым объемом сознания. Ведь, как известно, наше сознание способно одновременно удерживать не более 7±2 смысловых единиц одновременно. Это приводит к тому, что автоматически из всей громадной массы информации, имеющей отношение к данному стимулу, вычленяется, пропускается в сознание, высветляется только какая-то незначительная часть, какой-то участок. Соответственно, третье звено механизма образного мышления можно назвать этапом дезинтеграции (вычленения).

Это отмечал уже Павлов, называя такое явление «группированным представительством». Оно заключается в том, что в памяти испытуемого в ответ на стимул всплывают не отдельные слова и образы определенных предметов и явлений, а более или менее широкие области его прежнего опыта, из которых уже как вторичные выдвигаются конкретные названия или образы (Роговин).

Представить себе это можно примерно так. Стимул — слово «нога» вызывает прямо или через представление о ноге оживление всех следов прошлых возбуждений, связанных с этим словом или представлением. Иначе говоря, в мозгу активизируется как бы весь прошлый опыт человека, в котором встречалась нога. Здесь и все ситуации, в которой встречалась нога (футбол, ходьба). Здесь и предметы, которые связаны с ногой (сапоги, валенки, носки). Здесь и предметы, входящие в общий род с ногой (конечности, руки) и т.д., и т.п. Из всего этого богатства опыта в сознание, однако, пропускается только какое-то небольшое число элементов (например, только образы валенка, ботинка, носка). И тогда мы говорим, что ассоциациями к «ноге» являются «валенок», «ботинок», «носок».

Какие же именно элементы восстановленного, ре-динтегрированного опыта вычленяются, высвечиваются сознанием? Анализ показал, что это — обычно тот ряд представлений, который воплощает, иллюстрирует определенную объективную связь. Так, в приведенном примере, из всего опыта, связанного с ногой, мозг отобрал и выдал «на гора» только представления о вещах, связанных с ногой пространственной смежностью, т.е. надеваемых на ногу, принадлежащих к ноге. А у другого человека тот же самый стимул может вызвать другой ряд образов. Например, вычленить преимущественно элементы, связанные с функциями ноги (ходьба, ползающие животные, едущие автомобили, игра в хоккей, игра в футбол и т.д.). Но в силе останется главное: как правило, вся цепь возникающих ассоциативных образов подчиняется какому-то одному принципу, т.е. обычно иллюстрирует, воплощает одну-две определен* ных связи явлений.

Не об этой ли трехзвенной структуре образного мышления косвенно свидетельствуют наблюдения художников и писателей о том, как создаются их произведения и художественные образы?

Так, живописец Делакруа сравнивал природу и отражающий ее опыт человека со словарем, в котором художник ищет слова для своей поэмы, а фантазия — «не-вольная работа души» (т.е. образное мышление) избегает или отбрасывает в воспоминаниях все то, что не отвечает идеям произведения. Благодаря этому «великий художник сосредоточивает свой интеллект при помощи устранения бесполезных и нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный».

Этот процесс вычленения и последовательного репрезентирования отдельных элементов из общей рединтег-рированной психикой ситуации можно отчетливо наблюдать на очень многих художественных произведениях. Простейшим и очень ярким примером может служить, например, стихотворение Лермонтова «Ветка Палестины». Задав этой ветке вопрос, где она росла и где цвела, поэт затем начинает перечислять возможности:

«У вод ли чистых Иордана Восточный луч тебя ласкал,

Ночной ли ветр в горах Ливана Тебя сердито колыхал?

Молитвы ль тихие читали,

Иль пели песни старины,

Когда листы твои сплетали Салима бедные сыны?

И пальма та жива ль поныне?

Все также манит в летний зной Она прохожего в пустыне Широколиственной главой?»

Здесь ассоциации, вызываемые у поэта «веткой Палестины», представляют как бы последовательные вычленения различных возможных линий раскрытия ре-динтегрированного этим стимулом опыта.

Некоторым подтверждением излагаемой гипотезы могут служить опыты, которые проводились у нас в лаборатории. Они заключались в том, что у испытуемых умышленно формировали определенный кругобразо_чв, которые должны были служить таким промежуточным звеном, опосредующим ассоциации. Например, испытуемым давалась для тщательного запоминания какая-нибудь сложная картина. Через некоторое время, уже в другой обстановке, с ними проводился ассоциативный эксперимент. При этом в качестве стимулов время от времени давались отдельные детали, имевшиеся на «установочной» картине, и фиксировались образы, которые они вызывали. Оказалось, что значительная часть этих образов относилась к кругу тех, которые имеются на картине, хотя сами испытуемые при этом картину не вспоминали и даже не подозревали, откуда и почему у них возникли такие ассоциации. Причем подтверждалась та же закономерность. Если первый ассоциативный образ выделял какую-то связь или стоял в определенном отношении к исходному стимулу, то остальная цепочка образов в большинстве случаев находилась к исходному стимулу в том же самом отношении.

Обычно, при наблюдении промежуточного этапа ре-динтеграции не замечают, потому что сам испытуемый его, как правило, не сознает. Внешне все выглядит так, как будто определенный частный стимул влечет за собой определенное частное представление. Например, черный — белый, нога — валенок и т.п. Таким образом, весь мозг представляется как склад, в котором лежат образы стимулов и подвешенные к ним цепочками ассоциации.

В действительности, по-видимому, все происходит иначе. То, что мы называем ассоциацией, это лишь внешний, осознаваемый продукт процессов рединтеграции и дезинтеграции.

Это предположение позволяет частично понять внешне спонтанный и автоматический характер многих решений на образном уровне мышления. Он вызван тем, что промежуточное звено, обусловившее решение, обычно не сознается. Индуцировавшие его стимулы, а также процесс вычленения из него соответствующих образов, как правило, тоже не осознаются. Отсюда возникает видимость озарения при интуитивных решениях, которую подчеркивают многие авторы. Например, известный ученый Гельмгольц утверждал, что мысли у него «возникают неведомо откуда, неожиданно и без напряжения», «как по вдохновению». Великий математик Гаусс пишет об открытии им нового теоретического положения: «Как ударяет молния, так была решена и загадка. Я бы сам был не в состоянии доказать связь между тем, что знал раньше, и последними своими опытами, а также найти способ решения». О том же говорил известный математик Анри Пуанкаре.

Во всех этих наблюдениях отмечается, что сам момент решения осознается несознаваемым. Вернее, остается несознаваемым, как найдено это решение. Оно вдруг сразу откуда-то «выскакивает». Человек как бы до этого не видел решения, а теперь вдруг его усматривает, видит. Такой способ решения, как мы помним, гештальтисты назвали «инсайтом», или в переводе «непосредственным усмотрением». Само такое решение через непосредственное усмотрение называют иногда интуицией.

Интуиция представляется многим психологам явлением таинственным. Ибо она позволяет как бы без рассуждения, без выводов сразу найти решение. Причем неясно, откуда оно возникает, как человек к нему приходит.

Мысль, что фактически в этих случаях происходит вычленение каких-то элементов из бессознательно анализируемого рединтегрированного звена, высказывали многие исследователи. Психолог Сикорский иллюстрировал ее таким сравнением: «Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала». Драматург Кюрель развивает ту же мысль следующим образом: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая, и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождем. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мертвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность».

Не случайно более глубокие наблюдатели неизменно подчеркивают, что до того как произойдет указанное озарение, необходим период длительного накопления фактов и знаний, а также длительного обдумывания проблемы, которые, по-видимому, бессознательно организуют эти знания и извлекают из них важные и решающие моменты. Например, тот же самый Гельмгольц, который говорил о внезапности своих решений, отмечает следующее: «Я должен был, до того как писать, обдумать всесторонне проблему и изучать ее до тех пор, пока не представлю ее себе до тонкостей. Дойти до этого немыслимо без долгого предварительного труда. После того, как исчезает проистекшая отсюда усталость, должен настуг ' ^п! час полной духовной бодрости и спокойного самочувствия, прежде чем можно ожидать счастливых догадок». И Пуанкаре утверждает: «Никогда эти внезапные вдохновения... не происходят без предшествующих им в течение нескольких дней самовольных усилий... И усилия, следовательно, не так бесплодны, как кажутся: они приводят в движение бессознательный механизм; без них он вовсе не шел бы и ничего бы не произвел».

Близость творческого процесса и того, что именуется интуицией, к образному мышлению подтверждается также фактами, когда открытия или воплощения определенных произведений искусства возникали у авторов во сне, т.е. в состоянии, когда открыто и безраздельно господствует течение образов. Так, например, Декарт открыл во сне ряд аксиом аналитической геометрии. Драматург Отто Людвиг рассказывал, что планы некоторых его драм приходили к нему внезапно во сне и с такой сказочной быстротой, что, едва проснувшись, он за полчаса разрабатывал пьесу и видел все лица и все сцены до мельчайших подробнос