ТРЕНИНГА

ОДАРЕННОСТЬ И НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

Все живое в мире живет, развивается, усложняется и совершенствуется, испытывая непрестанное воздействие окружающей среды и непрерывно с ней взаимодействуя.

Подчиняясь этому основному условию существования всего живого, развивается как индивидуальность и каждое человеческое существо.

Мы говорим о взрослом человеке: у него такой-то характер, такие-то способности. Он замкнут. Он общителен. Он весь в движении, как беспокойная ртуть. Он тугодум и мямля. У него абсолютный слух, и он с детства поражал всех музыкальными способностями. Или — ему, как говорится, медведь на ухо наступил. Один — гениальный полководец. Другой — ив солдатах не смог проявить сообразительности.

В чем же тут дело? Кто дарит одному человеку талант, другому ординарность, одному быструю, острую мысль, другому несообразительность, одному упорный, деятельный характер, другому апатичную нерешительность?

Наследственность? Очень соблазнительно свалить на нее все грехи и объяснить ею все добродетели. Если, конечно, относиться к ней попросту. Петров — одаренный пианист? Еще бы! И мать певица, и дедушка капельмейстер. Но это житейские разговоры. А что говорит наука?

Сейчас науке известны, например, более полутора тысяч наследственных болезней и предрасположений к ним. Врачи могут с достаточной вероятностью предсказать родителям первенца, появившегося на свет с известным наследственным дефектом, заболеет ли их второй ребенок, который еще и не родился.

А черты характера, а потенциальная одаренность? Можно ли их предсказать? Ведь родители передают детям по наследству видовые и индивидуальные особенности организма, передают физические признаки своего типа, в том числе и своеобразную анатомическую структуру отдельных органов чувств, а также общую структуру нервной системы и других систем — кровообращения, дыхания и т. д.

Структуры, передаваемые по наследству (с определенной закономерностью), дают возможность для возникновения индивидуальных способностей и черт характера. Возможности эти могут и не воплотиться в действительность. Условия жизни могут притупить самое острое зрение, ослабить самую крепкую мышечно-сустав-ную систему, превратить человека с задатками сильной и уравновешенной натуры в безвольного истерика, сделать из прирожденного художника педантичного бухгалтера, лишенного порывов воображения.

Нас поражает, что Моцарт в тринадцатилетнем возрасте был уже концертмейстером придворной капеллы, еще в раннем детстве завоевав славу композитора, скрипача и дирижера. Поражает, но кажется понятным: значит, у него были яркие прирожденные способности, которые не могли не проявиться в пятилетнем мальчике.

Ж

Но как быть с другим гениальным композитором, Чайковским? Ничто не предвещало его музыкального гения. До 20 лет он и не думал сочинять музыку. И, самое непонятное, — Чайковский был лишен абсолютного слуха, без которого как будто невозможен музыкант.

Нет. не так все просто с наследованием задатков одаренности.

Может быть, не в наследственности дело, а в воспитании, в окружающей среде? Может быть в формировании личности родители принимают участие лишь в той мере, в какой их можно назвать «окружающей реальной средой», которая воздействует на своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует (или которой он упорно противодействует)?

Может быть, все психические свойства человека, все особенности его характера, темперамента, мышления — свойства приобретенные? И каждый раз в каждом человеке эти свойства создаются под влиянием условий, в которых он живет, и на основе унаследованных физических структур, из которых, как из кирпичей, можно выстроить все что угодно?

Сколько вопросов стоит перед сегодняшней наукой! Как много неиспользованных резервов еще таится в нервной системе человека! Как низок пока коэффициент полезного действия тех нервных устройств, которыми мы пользуемся! Сколько еще неизведанных белых пятен на карте нашего организма! Жизнь, Личность, Действие, Мысль — это огромные материки, пока еще во многом не исследованные. Скорее описанные, чем изученные.

Академик В. Черниговский пишет в своей статье («Известия», 1965, 2 ноября): «Одной из важнейших будущих задач физиологии головного мозга должно стать изыскание наилучших и наиболее надежных способов использования всех заложенных в мозге ресурсов».

Характерный признак нашего времени — пристальное, обостренное, как никогда, внимание к человеку, к его духовному миру, ко многим человеческим возможностям, увы, до сих пор не развивающимся в полной мере. Время великих, ошеломляющих открытий на всех фронтах науки говорит нам: человек может делать гораздо больше того, что он делает. Его организм — чудо из чудес. Его психика — неисчерпаема. Его знания способны безгранично совершенствоваться!

Далекий прицел науки, заманчивая перспектива — управляемая нервная деятельность!

Когда биология станет точной наукой, можно будет выяснить, как формируются в ходе жизнедеятельности человека (и, значит, как формировать) те или иные черты характера, те или иные индивидуальные способности и склонности, те или иные общие особенности сенсорной организации человека.

Пусть не кажутся лишними эти рассуждения в книге, посвященной творческому тренингу. Напомним, что мы рассматриваем тренинг как способ изучения и освоения механизмов жизненного действия, а также как тренировку органов чувств.

СКОЛЬКО У НАС ОРГАНОВ ЧУВСТВ?

МЕХАНИЗМ ВОСПРИЯТИЯ.

ОТ ОЩУЩЕНИЯ — К ПОСТУПКУ

Органы чувств — первые разведчики человека в его взаимодействии с окружающей средой. Ощущения и восприятия дают толчок к возникновению любого жизненного действия, любой эмоции, любой мысли. Они связывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром. Чтобы получить направляющую нить в методической разработке упражнений тренинга, нам нужно разобраться

(хотя бы в общих чертах) в механизме органов чувств.

По традиции мы еще продолжаем говорить о пяти внешних чувствах — о зрении, слухе, осязании, обонянии и вкусе. Наука давно уже расширила этот список. Современная классификация ощущений (воспользуемся книгой Б. Г. Ананьева «Теория ощущения») такова:

1. Зрительные ощущения, с явлениями ахроматического зрения, хроматического зрения и пространственного видения.

2. Слуховые ощущения, с явлениями речевого, музыкального и пространственного слуха.

3. Вибрационные ощущения (занимающие промежуточное положение между слуховыми и осязательными).

4. Тактильные (кожно-осязательные) ощущения.

5. 6. Температурные ощущения и болевые ощущения.

7. Кинестетические (мышечно-двигательные) ощущения. Здесь различают кинестезию рабочих движений рук, кинестезию рабочей позы и опорно-двигательного аппарата и кинестезию голосового и рече-двигательного аппарата (артикуляционной моторики).

8. Вестибулярные (статико-динамические) ощущения равновесия и ускорения.

9. Обонятельные ощущения.

10. Вкусовые ощущения.

11. Интероцептивные (внутренностные) ощущения.

Предметы и явления материального мира воздействуют на органы чувств, в результате рождаются ощущения, как отражения отдельных свойств предмета или явления.

Орган чувств — это сложный нервный прибор, называемый анализатором. То, что мы обычно называем органом чувств — глаз, например,— это только внешняя часть анализатора, так называемый рецептор или принимающий аппарат. Пучки центростремительных нервов,

соединяющие Глаз с мозгом,— это вторая часть анализатора, проводящий аппарат. Третья часть — мозговые концы анализатора, воспринимающий аппарат, который работает, как своеобразный экран проекции.

Кора головного мозга содержит 14 миллиардов нервных клеток и является как бы совокупностью многих экранов, переплетенных друг с другом. Часть этих экранов занята отражениями ощущений — зрительных, слуховых, осязательных и т. д. В центре каждого экрана — скопление клеток, ядро мозгового конца анализатора. Оно окружено рассеянными клетками анализатора, которые входят в области, смежные с ядрами других экранов. Некоторые клетки имеют до 10 тысяч контактов с другими клетками. Все экраны органов чувств занимают у человека сравнительно небольшой участок коры, большая же часть ее занята ассоциативной областью, объединяющей всю работу мозга в единое целое.

Экраны органов чувств — это «служба информации», собирающая сигналы от внешнего мира и от внутренних органов человека. Ассоциативная область — это «служба действия» на основе полученной информации.

Как работает этот аппарат?

Человек прислушивается. Его зовут: «Игорь! Где ты?» Звуки доносящегося голоса — это своеобразный вид внешней энергии, которая воздействует на нервные клетки принимающего аппарата и преобразуется здесь в другой вид энергии (И. П. Павлов называл ее «нервным током»). По центростремительным нервам проводящего аппарата нервные импульсы возбуждения передаются к экрану проекции.

Сначала они разливаются по всей массе рассеянных клеток экрана (иррадиация возбуждения), и эти клетки получают, так сказать, общее впечатление — «нас кто-то зовет», — происходит элементарный и общий анализ внешнего воздействия. Это общее впечатление они

тут же передают рассеянным клеткам других анализаторов, своим соседям, чтобы те могли направить в сторону звука то, что нужно в этот момент — зрение, кинестезию и т. д.

Затем возбуждение концентрируется в ядре конца анализатора, клетки его осуществляют высший, конкретный анализ внешнего воздействия. Экран слуховой проекции получает ощущение конкретных звуков. Человек слышит: «Игорь! Где ты?»

Тем временем процесс продолжается. Экран слуховой проекции, связанный контактами с множеством других нервных аппаратов, притягивает к себе следовые рефлексы слуховой памяти, а экран зрительной проекции анализирует зрительные ощущения и помогает себе следовыми рефлексами зрительной памяти. Между нервными центрами поддерживается непрерывная прямая и обратная связь, и в результате экран слуховой проекции получает слуховое восприятие, осознание конкретных звуков, а экран зрительной проекции — зрительное восприятие, осознание конкретного человека. Следовые рефлексы прежних восприятий с помощью механизма словесной системы синтезируют полученные восприятия в представление о зовущем товарище. Игорь понимает: «Это меня Костик ищет!»

Весь процесс от начала звука до представления — одно мгновение. Оно в виде комплекса звуковых и зрительных восприятий навсегда запечатлелось в памяти.

Ощущение звука голоса привело человека к осознанному представлению о зовущем товарище. Представление ведет к реакции, к поступку, к ответному движению. Человек поворачивается на зов, идет. Между ощущением и поступком — все то же мгновение. Сознание определило характер поступка, мгновенно отобрав из всех возможных вариантов наилучший. «Машиной высочайшего саморегулирования» назвал И. П. Павлов челове-

ческий организм еще задолго до появления кибернетики, и сейчас уже не считается позорным для человечества рассматривать наш жизненный механизм как систему автоматического регулирования, которая работает по принципу нахождения и исправления ошибок предыдущих проб, творчески создавая наилучший вариант для поставленной цели.

Где наш разумный механизм берет варианты, что перебирает? Следовые рефлексы, оставшиеся в памяти от прошлых аналогичных поступков, совершенных в жизни или в воображении. Следовой рефлекс — это многообразные нервные связи между многими анализаторами первой сигнальной системы и следами второй, словесной. Это как бы вся сумма воспоминаний об одном из прошлых поступков. Зрительная память хранит увиденный тогда образ, слуховая память хранит услышанное тогда слово, память рече-двигателыюй кинестезии хранит сказанное тогда слово, мышечная память хранит схему сделанного тогда движения и т. д.

Все эти отдельные виды памяти, будучи сами следовыми рефлексами, связаны прошлым поступком в единый рефлекс. Рефлексы хранятся нервными связями, притягиваются отборочным механизмом сознания, просеиваются, и синтез следовых рефлексов оживляет «связи с периферией». Командный нервный ток посылается к рече-двигательному аппарату, к мышечно-суставным аппаратам. Игорь бежит на зов Костика, машет рукой, кричит: «Иди сюда!»

При этом не повторяется точь-в-точь какой-либо из прошлых поступков, поюму что синтез внес целесообразные, типические именно для этого случая коррективы, в зависимости ог сегодняшних условий времени, места, отношений к товарищу и т. д.

Понятно, что чем опытнее человек, тем целесообразнее поступок, ведь отборочный механизм получил

Множество однородных сЛедовых рефлексов и имел богатый выбор.

В этой упрощенной схеме «от ощущения к поступку» многого недостает. Для простоты мы говорим об отборочном механизме, который как будто только одним и занят — перебирает наудачу все предыдущие пробы и случайно находит нужный вариант.

На самом деле ничего случайного нет. Разработанная П. К. Анохиным теория функциональной системы ввела понятие так называемого «опережающего отражения действительности». Благодаря тому, что каждое раздражение, воспринятое мозгом, заставляет мозг воссоздать в тот же миг все подробности аналогичных раздражений прошлого опыта, «идеальная модель» ответа созревает в мозгу раньше, чем формируется ответная реакция.

Огромную роль в схеме «от ощущения к поступку» играет обратная связь. Вместе с «идеальной моделью» ответа, на основе синтеза всех раздражителей (так называемого афферентного синтеза), возникает особый аппарат сравнения и контроля (он называется акцептором действия). Совершается ответное действие, а этот аппарат сравнивает то, что делается, с тем, что должно было совершиться по «идеальной модели» ответа. Сопоставляет, контролирует действие и помогает тем самым целесообразности следующих действий.

Академик В. Черниговский пишет (в статье, которая уже упоминалась), что в самом элементарном условном рефлексе, выработанном экспериментатором, уже скрыты элементы предвидения. Например, если звонок экспериментатора становится для животного сигналом неизбежного события, кормежки, то животное предвидит это событие при одном возникновении сигнала звонка.

«В других случаях напротив, — продолжает В. Черниговский,— бывает столь трудно уловить последова-

тельную оценку событий, что, конечно, итог кажется совершенно неожиданным». И ученый подчеркивает: «Но именно выяснение физиологических механизмов предвосхищения таких «непредвиденных» явлений и составляет главную задачу, решение которой поможет овладеть скрытыми от нас ресурсами деятельности мозга».

КИНОСТУДИЯ ПЕРВОЙ СИГНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ

Наблюдая за ребенком от шести месяцев до полутора лет его жизни, можно увидеть, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмысленным, потому что именно в этом возрасте механизм саморегуляции воочию обнаруживает себя. Можно увидеть, как беспорядочные, бессистемные движения ребенка постепенно находят лаконичное, экономное выражение, как растет опыт движений, опыт «проб и ошибок», и ребенок из ползунка превращается в человека, стоящего на земле обеими ногами.

Можно увидеть, как непослушные его руки делают вначале массу лишних и ненужных движений, ничего удержать не могут, а в конце концов становятся послушными и знают, как взять куклу и как ее не уронить в ту же минуту, — грандиозная наука!

Можно заметить, как формируется вторая сигнальная система, словесная, как в сумбуре слов, которые вначале обрушиваются на слух ребенка однообразным шумом, он начинает узнавать наиболее часто встречающиеся сочетания звуков. Как постепенно его пробуждающееся сознание связывает знакомые звуки «ма-ма» с образом одного человека, а звуки «па-па» — с образом другого. Как все больше расширяется круг знакомых звуков, как предметы и явления окружающего мира

получают свои названия. И как накапливается материал для формирования ассоциативного мышления.

На экране нашего внутреннего зрения мы можем увидеть иногда совсем неожиданные и несообразные вещи. Скажем, вспоминая увиденные когда-то круглые часики, мы попутно увидим вдруг детскую погремушку, зеркальце, баранку или даже деталь огромной машины из «Новых времен» Чаплина. Как прорываются к экрану эти безбилетники?

Когда-то в детстве я впервые увидел часики. Достаточно было мимолетной мысли о том, что незнакомый этот предмет похож на кончик хорошо мне знакомой погремушки, которая, как я вспомнил тогда (и увидел на своем экране), валяется в старой коробке вместе с разбитым зеркальцем, — и тут же зрительное восприятие часиков, образовавшее след, немедленно соединилось нервными контактами со старыми следами изображения погремушки и зеркальца.

Когда после этого я увидел другие часы, а потом еще и еще, — все они через обобщающий сигнал сигналов «часы» связывались контактами и с первыми часиками и с зеркальцем. Потом мне стало доступно понятие «круглое», и контакты увеличились. Сигнал «круглое» из второй сигнальной системы множеством контактов проложил связи к следам изображения круглых предметов (баранка!) в первой сигнальной системе.

Конечно, это упрощенное описание. Баранка ведь и сама жила не только в квартире второй системы (слово «баранка»), но и в квартире первой системы, где хранилось ее изображение (и не одно, а два — баранка из булочной и «баранка» автомашины.)

Когда-то я разобрал папины часы, пока его не было дома. Мне навсегда запомнились колесики, зубчики. «Целая машина» — подумалось мне. Через десять лет я смотрел картину Чаплина «Новые времена» и, увидев

колоссальную машину, работающую, «как часы», вспом' нил разобранные часики.

Пунктуальная память не забывает ни одной из ранее проложенных связей. По прошествии многих лет мы не осознаем в момент проекции часиков на экране внутреннего зрения, что след их связан контактами — и новыми, свежими, и старыми, еле теплящимися, — со всем комплексом понятия «часы», и понятия «круглое», и всех прочих понятий, которые соединились со следом первых часиков в течение нашего жизненного опыта.

Мы можем обнаружить эту взаимосвязь, если, например, начнем припоминать, какие же из виденных нами в жизни часиков имели особенные фигурные стрелки. На экране внутреннего зрения будут появляться одни часы за другими, но в моменты припоминания автоматический рубильник будет включать контакты, по которым прорвутся на экран, сквозь шлагбаумыотбиратель-ного контроля, разные «соседи»наших часиков, и даже следы изображений из семьи «стрелки»,— совсем некстати вспомнятся стрелки на чьих-то дамских чулках!

Таким способом вторая сигнальная система поставляет кинокартины на наш экран, создавая их, под своим словесным руководством, на киностудии первой сигнальной системы.

СТРАННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПАМЯТИ

Все рефлексы, все, чем занимался наш мозг при взаимодействии с миром, весь опыт человека хранится в кладовых памяти, которая поставляет основной материал для творческого процесса.

Наука еще не знает точно, на чем и как это записано. Словно стрекочет киносъемочный аппарат и крутится лента магнитофона —беспрерывно, в течение всей

жизни. Как образно выражается С. Лем в книге «Соля-рис», эта запись представляет собой белковую структуру, записанную «языком нуклеиновых кислот на многомолекулярных асинхронных кристаллах». Последние научные данные таковы: к процессам запоминания имеет непосредственное отношение нуклеиновая кислота РНК (рибонуклеиновая кислота), а на образование новых ее видов, вероятно, воздействует ДНК (дезоксирибону-клеиновая кислота), которая является хранителем наследственной памяти.

А может быть, правы сторонники электрической теории памяти, и процессы запоминания — это не только изменения химических структур, но и бесчисленные комбинации разных электрических кодов, на которые настраиваются миллиарды сверхмалых приемных станций нашего мозга?

Во всяком случае, ясно одно — ни одна из этих молекулярных записей не забывается организмом и хранится до самой смерти. Есть множество подтверждений этому. Приведем один примечательный случай, описанный Н. Рубакиным в книге «Среди тайн и чудес».

Жила в Англии служанка, безграмотная двадцатилетняя девушка. Однажды она захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она вдруг заговорила на непонятном для окружающих языке. Позвали специалистов. Что же оказалось? Эта темная, забитая девушка, никогда не учившаяся в школе, говорила в бреду на греческом, на латинском, на древнееврейском языках! Еврейские пророчества сменялись греческими изречениями, текстами из латинской библии,— и все это было отчетливо, точно, с торжественной интонацией. Никогда прежде она не умела этого, да и не поверила после выздоровления, что говорила в бреду.

Решили было, что на нее снизошла божественная благодать. А потом выяснили, что в детстве она провела

несколько лет в доме одного старика священника. Он любил после обеда прогуливаться по комнате и громко читать вслух древние книги. Девочка и не думала запоминать эту декламацию, да и не смогла бы всего запомнить. А вот запомнилось!

О забавном случае сообщили газеты недавно. Некий Эдвард Смит, житель города Бирмингема, поставил в тупик английских психологов: находясь в состоянии опьянения, он разговаривает только на арабском языке и на двух средиземноморских диалектах. Будучи же трезвым, он не имеет ни малейшего представления о них.

Запоминаются не только слуховые восприятия. Человеческий организм как бы запечатлевает весь комплекс своего жизненного действия — в прямой последовательности и связи по времени. Аппарат запоминания снабжен как бы внутренними часами и внутренним календарем, непрерывно действующими в организме. Это обнаруживается в опытах, которые кажутся неправдоподобными.

Один опыт описан профессором К- И. Платоновым в книге «Слово как физиологический и лечебный фактор». В 1929 году случилось профессору лечить больного, страдавшего тяжелой формой истерического невроза. Больной выздоровел, а года через полтора приехал случайно по делам службы в город, где он лечился, и К. И. Платонов решил воспроизвести у него, в виде эксперимента, следы прошлого патологического состояния. Цитируем: «Приведя его в состояние внушенного сна, ему внушили: «Сегодня у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления в стационар), проснитесь!» При этом в разговоре мы сознательно совершенно не касались его прошлой патологической симптоматики. Р. проснулся, и действительно мы увидели перед собой прежнего больного: выражение лица тревожно-угнетенное, со страхом озирается по сторонам, на вопросы

отвечает неохотно, раздражен. На предложение встать и идти в палату стал оглядываться по сторонам, ища палку, без которой он тогда не мог ходить. Словесной инструкцией: «Спать!» был быстро усыплен, после чего ему было сделано внушение обратного характера: «Сейчас 20 февраля 1931 года, проснитесь!» Проснулся с хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит».

Второй опыт описан Б. К. Кажинским в книге «Биологическая радиосвязь». Почтенной старушке было внушено, что ей 8 лет. Ее спросили, умеет ли она читать и писать. Она заявила, что учится в первом классе. Когда ей предложили написать свое имя и фамилию, она вывела круглыми детскими буквами «Люба Мальцева». Слово «отъезд» она написала через букву «ять», как требовало старое правописание. Позднее, в нормальном состоянии, когда ей предложили снова написать свою фамилию, она сначала сказала, что без очков писать не может, а когда нашла очки,— быстро, совсем не по-детски написала: «Любовь Алексеевна Мальцева». Слово «отъезд» написала без «ятя», по-нынешнему, очень удивилась, когда ей показали прежнюю запись и она узнала свой детский почерк.

Запомним эти странные особенности человеческой памяти. Для разработки наиболее продуктивной методики совершенствования своего человеческого «инструмента» нужно привлечь вое известные нам сегодня закономерности в деятельности нервной системы.

Например, анализируя механизм сновидений, мы можем яснее представить себе структуру ассоциативного мышления.

Вот отрывок сновидения, записанного одним из студентов тотчас же по пробуждении: «Кто-то,— я не осознаю, кто,— идет вместе со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: «Все течет, все изменяется. Да?» «Нет!— говорю я вслух,— не все течет,

не все изменяется»,— а сам думаю про себя (это во сне-то!), поймет ли мой собеседник, что я хочу уверить его в неизменности моего отношения к нему? Но кого я уверяю? — мелькнула мысль, я поворачиваю голову, смотрю и никого рядом с собой не вижу. Вижу реку — бурлящий поток среди камней. Вижу деревья на берегу. Березу. Мы сидим под березой (и теперь я уже знаю и вижу, с кем) и спорим, сегодня ли нам уезжать или завтра. На поезде или самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу под березой. Один. Слышу мерный перестук колес по рельсам. Думаю: «Надо бежать, а то опоздаю». Эта мысль сразу же превращается в движение: я, оказывается, не сижу под березой, а уже бегу, как будто давно. Странно бегу — задыхаясь и недоумевая, почему я так неудобно бегу, машу обеими руками одновременно, правой и левой вперед, правой и левой назад... Я просыпаюсь и в момент пробуждения ловлю себя на том, что «как будто дышу» быстро и часто, а руками «как будто машу». Когда это ощущение исчезает, я вспоминаю сон».

Анализ любого сновидения прежде всего убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно всегда питается запасами из кладовых нашей памяти. То, что я видел во сне, — все это когда-то прожило мое тело. Или все это проходило в моих фантазиях. Но в других комбинациях. И в разное время. Вот это-то и интересно. Значит, существуют связи между определенными прожитыми и осознанными чувственными образами, и эти связи могут оживать при благоприятных обстоятельствах.

Я слышу внутренним слухом слово «течет», и слово это вытягивает из кладовой ассоциативной памяти образ реки. Река вызывает видение деревьев на берегу. Деревья вызывают образ одной памятной мне березы и т. д.

Еще примечательнее — единство мысли и движения. Я думаю: «надо бежать». Эта мысль приводит к представлению, как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу, — мысль неразрывна со всеми механизмами тела, которые совершают движение. Мало того, выясняется, что я не только представлял себе это в воображении, а что неподвижное тело мое совершало движения, только в микроскопической дозе: двигались руки и ноги, чувствовалось частое дыхание.

Так обнаруживает себя природа мысли. Мысль — это рефлекс, заторможенный в своей двигательной части, и всякая мысль есть слово в состоянии начала мускульной деятельности, — так говорил еще И. М. Сеченов.

СЕНСИТИВНОСТЬ

Жизнедеятельность человека основана на постоянном образовании условных рефлексов и постоянном проявлении условных рефлексов как временных связей организма с окружающей средой. В основе поведения каждого конкретного человека лежит совокупность условных рефлексов, приобретаемых этим человеком в ходе его жизни и представляющих его жизненный опыт.

И элементарные, и сложные условные рефлексы образуются в результате деятельности органов чувств, и характеристика их, следовательно, зависит от характеристики сенсорной организации человека.

«.. .У одного и того же человека одновременно имеется много форм абсолютной и различительной чувствительности, развитых неравномерно и отличных друг от друга по уровню, — пишет в «Теории ощущений» Б. Г. Ананьев. — Так у одного и того же человека может быть повышенная разностная чувствительность в области пространственного видения или речевого слуха, а одновременно — пониженная чувствительность цвето-

вого зрения или музыкального слуха... Неравномерное развитие разных видов чувствительности в этой структуре проявляется не только в сфере восприятия, но также в памяти и мышлении. Об этом свидетельствуют достаточно изученные явления зависимости запоминания от сенсорного способа заучивания (зрительного, слухового, кинестетически-двигательного)... С аналогичными явлениями доминирования того или иного чувственных образов мы встречаемся в области внутренней речи и мыслительных процессов, динамики образов воображения в процессе изобразительного, музыкального, поэтического, технического творчества».

Кроме частных видов чувствительности, как отмечает Б. Г. Ананьев, можно установить и общий для данного человека способ чувствительности, общее свойство сенсорной организации человека — сенситивность, входящую в структуру темперамента.

Рассмотрим признаки сенситивности. Именно они, как и признаки отдельных чувствительностей, являются тем материалом, который «обрабатывает» тренинг, и которым он одновременно пользуется для целенаправленной «обработки».

Основные признаки сенситивности таковы:

1) устойчивые проявления общего темпа возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций — скорость их возникновения, их длительность и «эффект последействия»;

2) устойчивые проявления психомоторного ритма — способа переключения с одного вида чувственного различения на другой, плавность или скачкообразность перехода (наиболее показательным является тут способ переключения, связанный с пластичностью всей мозговой организации человека);

3) характер силы реакции, которой человек отвечает на самые различные раздражители;

4) характер глубины реакции, о Которой можно судить, главным образом, по глубине следовых реакций, глубине запечатлевания непосредственных образов и яркости образующихся представлений и их ассоциаций.

Таким образом, сенситивность неразрывно связана с типом эмоциональности: эмоциональной возбудимости или тормозимости. Можно ли развивать сенсорные умения, не определив характера сенситивности ученика и характера частных особенностей его чувствительностеи? Можно ли полагаться на то, что в ходе обучения мы «на глазок» определим все его сенсорные особенности? Научная методика обучения должна предусматривать, что еще в период приемных испытаний у каждого будущего ученика нужно раскрыть:

1) потенциальные свойства каждой чувствительности (зрительной, слуховой, осязательной);

2) доминирование того или иного типа памяти (зрительной, слуховой, двигательной), учитывая необходимость для актера зрительной памяти как основной:

3) темп возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций;

4) ритм и способ переключения (включая быстроту переключения) с. одного чувственного различения на другое;

5) силу и интенсивность чувственно-двигательной реакции;

6) глубину следовых реакций, яркость образующихся ассоциаций;

7) степень владения зрительной памятью.

Можно с уверенностью сказать, что нужные сенсорные качества поступающего ученика прямо пропорциональны его дарованию, которое надо воспитать в процессе обучения.

Раскрыв характер сенситивности учащегося, можно выявить необходимость индивидуального развития тех

или иных сенсорных умений, а затем в тренинге отрабатывать эти умения.

Вероятно, недалеко время, когда при кафедрах актерского мастерства будут существовать экспериментальные лаборатории психофизиологии творчества, оснащенные всей осциллографической аппаратурой, какую уже сегодня может предоставить наука и какую она использует в исследованиях, например, по инженерной психологии, по физиологической акустике, по аудиометрии, по эвристическому программированию.

Исследовательская работа таких лабораторий поможет установить объективные критерии творческой одаренности и определить наиболее плодотворные пути ее развития и совершенствования.

ВЫЯВЛЯТЬ ИЛИ РАЗВИВАТЬ?

Существуют мнения, что сенсорные свойства человека не поддаются изменению, их можно только выявить, если они находятся в скрытом виде, но нельзя развить. Американский психолог Сишор утверждает, что характер отдельных чувствительностей человека не изменяется, поскольку они врожденные. Существует тезис Салмона и Блейксли, что индивидуальные различия чувствительности абсолютны и не зависят от объективных условий, в которых они функционируют.

Сишор, исследуя слуховые ощущения и работу слухового анализатора, пришел в выводу, что врожденные различия людей в структуре органа слуха вызывают различия в восприятии высоты звука, а следовательно музыкальное дарование не только само по себе врожденно, но оно врожденно в специфических типах. Однако опыты и исследования советских ученых (в частности, Б. Теплова и В. Кауфмана) свидетельствуют, что звуковысотное различение воспитуемо.

Опыты показывают, что наследственно-врожденные особенности и различия в структуре органов-чувств не определяют пределов чувствительности. Индивидуальные различия чувствительности складываются, главным образом, под влиянием второй сигнальной системы, в результате рефлекторной работы коры головного мозга, а структура органов чувств приспосабливается к изменениям чувствительности, происходящим в результате направленной человеческой деятельности. Значит, все виды чувствительности развиваются и поддаются обработке.

А в каких пределах уже сейчас выявляется воспиту-емость сенсорных умений, говорят многочисленные опыты. В опытах Л. Шварц острота зрения повышалась в короткий срок до 207 процентов, а общая чувствительность зрения увеличивалась под действием упражнений до 1000—1250 процентов по отношению к исходному уровню. В опытах Б. Теплова порог звуковысотного различения изменялся после тренировки на 130 центов (а цент—это сотая доля одного настроенного полутона).

Что это означает практически? Звуковысотная чувствительность музыкантов дает им возможность сравнивать звуки и различать их по высоте тона. У людей, не занимающихся музыкой, умение различать звуки по высоте гораздо ниже, чем у музыкантов. Так называемый порог звуковысотного различения у большинства людей обозначается числом центов от 6 до 40, а у людей с хорошим музыкальным слухом — от 3 до 4 центов.

Упражняя звуковысотную различительность, Б. Теп-лов за семь сеансов (как пишет Б. Г. Ананьев) снизил у одного испытуемого величину порога с 226 до 94 центов, у другого — с 32 до 16 центов.

Посмотрим, насколько изменяются способности к отдельным ощущениям под влиянием трудовой деятель-

ности. Скажем — черный цвет. Строго черный, без всяких примесей. Для большинства из нас — это один определенный цвет, в котором мы можем различить не более двух-трех оттенков. А красильщик различает до 40 оттенков! Переход от красного к желтому цвету — сколько оттенков мы различим в нем? Не больше двадцати пяти. А глаз опытного сталевара различает до 200 оттенков (это проверено специальными опытами).

Нормальное человеческое ухо способно, конечно, отличить тарахтенье одного мотора от другого. Любой судовой механик может на слух определить, сколько оборотов в минуту дает какой-нибудь судовой двигатель— 200, или 500, или 1000. Но опытный летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличит на слух разницу между 1300 оборотами в минуту и 1340, это уж никак не доступно «нормальному» уху.

Так профессия человека изменяет и совершенствует различительные способности его органов чувств. Так жизнь формирует нервную систему человека.

Любопытный пример целенаправленной тренировки органов чувств мы можем прочесть в письме известного летчика-испытателя С. Н. Анохина (опубликованном в журнале «Огонек», № 52 за 1964 г.). После несчастного случая в воздухе летчик потерял глаз. Можно ли летать с одним глазом? Ведь летчик должен обладать глубинным зрением, уметь верно определять расстояние до земли при посадке самолета. Что сделал С. Н. Анохин?

«Я уходил на прогулку в горы,— пишет он,— и целыми часами подбрасывал и ловил камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно определить расстояние до падающего предмета. Эта тренировка очень помогала. В другом упражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из них выдвигали и спрашивали, которую. Я научился

видеть одним глазом, как двумя, снова стал полноценным летчиком-испытателем».

Зачем все это актеру?

Разумеется, воспитание сенсорных навыков и умений в обучении актера не самоцель. Увеличение сенсорных возможностей актера и не мыслится в отрыве от всего сложного комплекса творческих знаний и умений, помимо чисто сенсорных. Совершенствование сенсорных умений потому и имеет смысл, что в жизнедеятельности человека все неразрывно связано. Еще в исследованиях В. М. Бехтерева, при методе одновременной регистрации вегетативных и двигательных изменений, была доказана связь между ощущениями, движением и эмоциями.

Расширятся сенсорные возможности актера — расширится и сфера его мыслительных и эмоциональных возможностей. Это произойдет не только потому, что первичные ощущения представляют собой «горючее» для мышления и эмоций, но и потому, что само воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетом многих элементов жизненного и сценического самочувствий.

Само по себе развитие отдельных сенсорных умений может и не дать никакого эффекта, кроме, так сказать, «местного»: увеличится различительная способность осязания, например, или улучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение сферы эмоциональных и мыслительных возможностей— легко возникающая, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать «управляемыми», быстрые и естественные переключения от одной эмоции к другой, яркие внутренние видения, — вот этот общий эффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:

1) если каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;

2> если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, будет контролировать и физическую цель упражнения, исполняемого учеником;

3) если круг физических целей будет достаточно широк и воспитание сенсорных умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика.

Например, упражнение «Игры индейцев». В нем две группы учеников за установленное время рассматривают вещи, принадлежащие «противнику», а потом рассказывают об этих, уже спрятанных вещах во всех подробностях. Физическая цель здесь — развитие зрительной памяти. Главная цель — творческая: каждый ученик ставит себя в вымышленные предлагаемые обстоятельства, придумывает, почему и для чего ему надо рассмотреть вещи,— чтобы запомнить, как их сделать, или решить, стоит ли купить такие же и т. д. Эта творческая цель может быть достигнута только с помощью развитой зрительной памяти. Таким образом, физическая цель служит творческой.

В общем, каждый ученик исследует здесь и одновременно осуществляет простейшее жизненное действие— внимательно рассматривает предмет, чтобы сделать себе такой же. В работу прежде всего вовлекаются зрение и зрительная память, которые сами тянут за собой цепочку всех иных необходимых «инструментов», помогающих выполнить действие,— и мышление, и внимание, и воображение.

Ясно, что первичными элементами в этих упражнениях являются зрение и зрительная память. Мы можем контролировать упражнение, следя за тем, как смотрит ученик, все ли видит, не упускает ли каких-либо деталей. А когда рассказывает,— активно ли привлекает

зрительную память, описывает ли свои внутренние видения или старается выдумать детали.

В жизни в момент жизненного действия нам не нужно заботиться о том, что надо смотреть, надо видеть, надо вызывать внутренние видения,— рефлексы непроизвольно включают нужные кнопки. Но воссоздание жизненного действия требует сознательного «включения кнопок». Осознанное выполнение непроизвольных в жизни сенсорных умений — это и есть начало работы над освоением механизма жизненного действия.

Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, самое нужное в процессе рождения актера — повышение его «эмоциональной грамотности», возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если мы займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства — ощущением, доступным нашему воздействию и (может быть) измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить «эмоциональную грамотность». Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.

В работе над каждым упражнением преподаватель должен иметь в виду линию (развития сенсорных умений ученика, сегодняшнее состояние этих умений и завтрашнюю цель воспитания.

ЧЕТВЕРКА ВНУТРЕННИХ ВОЗБУДИТЕЛЕЙ

ЖИЗНЕННОГО ПОСТУПКА.

СТРУКТУРА ЖИЗНЕННОГО

И СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

В результате тренинга, развивающего сенсорные умения, совершенствуется деятельность каждого органа чувств, углубляются следовые реакции и повышается

яркость образующихся ассоциаций, укрепляется произвольное владение зрительной памятью в работе образного мышления, увеличивается сила и интенсивность чувственно-двигательных реакций, убыстряются произвольные переключения с одного чувственного образа и следового рефлекса на другой, с одной чувственно-двигательной реакции на другую.

Какие же из чувственных образов и следовых рефлексов занимают главенствующее место в образовании жизненного поступка, подвластны нашему произвольному вызову и, следовательно, главные в тренинге? Вот они.

1. Зрительный образ, связанный воедино со слуховыми и другими восприятиями, с мысленным словесным сигналом и с памятью прошлых восприятий и представлений.

Пример: я смотрю на товарища, который идет ко мне,— этот зрительный образ связывается и со звуком его голоса, и с его именем, сразу же возникшим в мысли, и с памятью представлений о нем и наших взаимоотношениях. Есть и кинестетические ощущения — они проявляются здесь в пристройке мускульной системы к предстоящему действию, в готовности двинуться навстречу товарищу, или махнуть ему рукой, или отвернуться.

2. Слуховой образ, связанный воедино либо со зрительными и другими восприятиями, либо с внутренним видением, то есть памятью восприятий, а также с мысленным словесным сигналом, с памятью прошлых восприятий и представлений и кинестетических ощущений.

Пример: услышанный в этот момент голос товарища (если товарища не видно), связанный с памятью об его облике, с его именем, возникшим в мысли, и с той же памятью представлений о нем и пристройкой мускульной системы, что и при зрительном образе.

3. Внутреннее видение — следовой рефлекс чувственного образа, в основе которого зрительное восприятие, связанное с другими восприятиями и представлениями, а также с кинестетическими ощущениями и со словесным сигналом, то есть словами — произнесенными, услышанными или мысленными.

В отличие от чувственных образов, толчком к появлению которых служат импульсы чувственного воображения, полученные из окружающей среды,— внутреннее видение возникает у человека под воздействием второй сигнальной системы, с помощью словесного сигнала, связанного с осознанием какого-нибудь воздействия окружающей среды.

Пример внутреннего видения — любое зрительное воспоминание, которое мы вызываем в себе с определенной целью или которое возникает на экране внутреннего зрения как бы непроизвольно, а на самом деле под влиянием словесного сигнала (произнесенного, услышанного или мысленного), как чувственное отражение прямого смысла словесного сигнала или как его ассоциация, сходная с ним по смыслу.

Внутреннее видение, как и другие следовые рефлексы, не бывает статичным, потому что оно — отражение динамического явления.

4. Кинестетический рефлекс (или память движения). Он связан воедино со следовыми рефлексами нескольких чувственных восприятий (зрительного, в первую Очередь), а также со словесными сигналами, которые сопутствовали его образованию.

Пример: мускульная память об ударе топором о полено. Она запечатлена памятью мускулыю-суставных ощущений, которая синтезирует в момент появления рефлекса кинестетические ощущения всех ситуаций, когда мы, сжимая топор, ударяли им по полену, или воображали, что колем дрова, или видели, как кто

нибудь колол дрова и тело наше непроизвольно имитировало все движения (это было так незаметно, что мы не осознавали этого). К мускульно-суставной памяти присоединены тактильные, осязательные ощущения — в воспоминаниях о деревянной фактуре рукоятки топора, о весе топора. Этот рефлекс включил в себя также кинестезию рече-двигательных, артикуляционных ощущений, когда тяжелое дыхание находило исход в возгласах, сопровождающих удар. В нем есть и мускульная память рабочей позы в момент удара, запечатлевшая распределение напряжения мускулов во всем теле.

Когда мы вспоминаем об ударе топора, воспоминание это сопровождается и слухо-речевыми рефлексами (память о наших возгласах и звуке удара топором по полену), а все слухо-речевые ощущения включают временные связи второй сигнальной системы. Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит места действия всех ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятное место быстрее других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает своей конкретностью синтезировать все кинестетические ощущения.

Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет собой отражение элементарного, простейшего физического действия.

Теперь линия «ощущение — поступок» может быть нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим:

ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение):

элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);

жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольких элементарных физических действий;

отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели и выражающееся в последовательном ряде поступков человека;

жизненное поведение, его перспектива и общие цели.

Нарастающую структуру сценического действия можно определить той же последовательностью. Начиная от ощущения и до элементарного физического действия, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:

действенный эпизод;

событие, включающее несколько действенных эпизодов, направленных по сквозному действию;

сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ

МЕЖДУ ЖИЗНЕННЫМ И СЦЕНИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ

Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера на всем протяжении его актерской деятельности, потому что искусство переживания строит жизнь, заключенную в роли, не только исходя из законов реальной жизни (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии е этими законами.

«Жизнь человеческого духа роли»— есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективную реальность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно движущуюся и изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский — играть «каждый раз, как в первый раз», и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелких деталях предлагаемых обстоятельств.

В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных «слепков чувств», представляющих собой лишь внешнюю оболочку, форму чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли.

Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательный отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценического действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающих два эти действия.

И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.

И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, как результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и другое действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, как подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнью (или воображаемых)

обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны по своей природе. Этим исчерпывается сходство между ними.

Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладении человеком этой действительностью, в сознательном и целенаправленном изменении этой действительности. Характер жизненного действия при этом определяется характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в социально-общественном процессе его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к предметам и явлениям окружающей действительности. Сценическое же действие, как сказано выше, отражает объективную реальность, заключенную в роли. Она направляется сверхзадачей роли и сверх-сверхзада-чей артиста.

Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом основное отличие жизненного действия от сценического, в котором все должно быть «как впервые» и в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимся впервые на сцене — вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие по законам жизни.

Не забудем только, что жизненное действие хоть и осуществляется «каждый раз, как в первый раз», но нередко содержит и элементы механического, автоматического действия. Ведь наш «механизм саморегуляции» стремится заавтоматизировать как можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.

Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и «перворожденные» фразы, результат обдумывания вопроса или мысли собеседника, и «эвристические» фразы, и механические.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестра утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному еще хочется поспать.

Медсестра: Градусник!

Больной: А у меня всегда нормальная.

Медсестра: Думаете?

Больной: Не только думаю,— знаю.

Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берите градусник.

Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и такая жестокая. Ну, дайте поспать, а?

Вся первая половина разговора — мгновенная, автоматическая перекидка словами. Первое обращение медсестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей градусник. Движение руки вызвало это привычное:— Градусник!

Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми глазами, возник немедленно.

Его продиктовали предлагаемые обстоятельства («спать хочется»). Быстрота ответа показывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, но что он в больницах не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными для данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжает

торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает «перворожденный» характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующего обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер, по какой бы системе ни играл, его пребывание на сцене есть жизненное явление, протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие — одно из проявлений жизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, действует своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение «он не живет на сцене» или «плохо живет»—чрезвычайно условно (кроме верного — «он не живет в образе»).

Жизнь настолько многообразна в своих проявлениях, человеческие характеры настолько индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов) и даже притворное, наигранное и фальшивое,— все это так часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действование актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж «актерских») могут восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органическое поведение. Протест—«так в жизни не бывает»— возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сцене уж явно противоречит логике образа.

Актер, действующий по законам искусства переживания, живет в образе, выстраивая свою жизнь в соответствии с логикой образа. Актер, следовательно, подчиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек) не может пребывать,— логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающей

средой. Значит, когда мы говорим о «возбуждении творчества органической природы», мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом и тем самым — путь к превращению жизненного действия в сценическое.

С этой точки зрения процесс игры на сцене и процесс подготовки роли — это преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение (по существу и буквально — перевоплощение) не может состояться иначе как случайно, если актеру неизвестен механизм жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренинг призван этому помочь.

Неорганическое существование актера в образе, стихийное «попадание» и «выключение» из образа как раз и свидетельствует, что актер ждет, когда на него «накатит», хотя самый факт такого ожидания психологически исключает возможность перевоплощения.

МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

МЕХАНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВОВАНИЕ

ИЛИ ЖИВОЙ ПОСТУПОК?

В практике театральной педагогики не всегда верно толкуется сущность метода физических действий.

Из анализа работы сенсорного механизма человека мы можем сделать вывод о структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельного жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:

а) со стороны внутренней — как совокупность чувственных образов, внутренних видений, мысли и речи;

б) со стороны внешней — как совокупность кинестезии моторных движений и кинестетических рефлексов.

25S

Мы видели, что кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речь — с кинестезией. Движение — мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, что кинестетическую память можно пробудить зрительным восприятием или воспоминанием, а мысль (или внутреннее видение) может возникнуть в результате воспроизведения кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью — рефлекторпа.

Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью. При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готовы включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемого движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.

Оживляет ли физическое действие следовые рефлексы само по себе? В жизни — да. Ведь в жизни каждое физическое действие — следствие предыдущего действия или поступка, им рожденное. Жизненное действие— непрерывная цепь естественно рожденных физических действий и поступков. А в сценическом действии цепь распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим. И одной «накаткой» действий еще нельзя превратить возможность оживления следовых рефлексов в действительность.

«.. .Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене,— говорит Станиславский,— хоть и создается, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием».

Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физических действий. Но каждое действие — само является рефлекторным, и если оно повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каж-

дом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, без обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихся раздражителей—-от реплик партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.

Поставив перед собой задачу действовать «каждый раз, как в первый раз», актер должен в процессе выполнения физического действия сознательно оживлять следовые рефлексы с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений — для того, чтобы сознание помогло создать новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия. Непроизвольное — через произвольное!

Упрощенное, неверное понимание метода приводит, огорчая его последователей, к мертвящему штампу простоты, потому что физическое действие, будь оно самым логичным, самым последовательным и целесообразным, способно лишь расчистить чувству дорогу, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить все нужные контакты и подготовить нервную систему к дилемме— либо в данное мгновение закреплять формирующийся механический рефлекс, либо породить новый живой поступок.

Когда актер будет во время действия сознательно соединять звенья разорванной цепи поступков, тогда физиологически может возникнуть естественная «цепная реакция»: после ряда сознательно соединенных звеньев продолжающиеся логические и последовательные действия смогут наконец сами вызвать живой поступок. Но это еще не «истина страстей», а только ближние к ней подступы — непроизвольно родившийся поступок. Несколько таких рождений — и можно встречать живое чувство! Тогда непрерывность логически развивающе-

гося действия («накатанного» репетициями) даст возможность выявить истину страстей.

Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия и мысль находятся в непроизвольном единстве, надо соблюдать и в сценическом, вторичном действии. В нашей власти держать кинестезию и мысль в произвольном единстве, насильственном единстве до тех пор, пока произвольное не превратится в непроизвольное. Только не нарушать непрерывности мысли, видений, чувственных образов, чтобы кинестезия не превратила действие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает в жизни, если человек совершает действие автоматически, не думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.

Тренинг должен извлечь из сказанного следующие уроки:

1. Нужно научиться владеть кинестезией.

2. Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, произвольными переключениями.

3. Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия.

СЕНСИТИВНОЕ ВОСПИТАНИЕ

Вторая сигнальная система, словесная, совершенствуясь в процессе трудовой и общественной деятельности человека, воздействует на породившую ее первую сигнальную систему. Роль второй сигнальной системы, роль языка и мышления, все возрастает, но это не значит, что теряет значение система непосредственных образных представлений.

Б. Г. Ананьев в книге «Теория ощущений» верно предостерегает от недооценки роли развития и воспита-

ния сенсомоторных качеств, нужных человеку, потому, что «самые далеко идущие успехи науки и техники,— как он говорит,—■ рассчитаны не только на мыслящего, но и на ощущающего человека», а отсюда—«для ученого, инженера, агронома, педагога сенсорная культура наблюдения и системы моторных умений необходимы так же, как для художника, музыканта, писателя необходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух, наглядные образы в мышлении, сочетаемые.со сложнейшими моторными навыками и умениями».

Мы часто наблюдаем в жизни — какая-нибудь деятельность за несколько лет неузнаваемо изменяет человека. Так у прежних актеров механическое словоговоре-ние, привычное самовзвинчивание, некое условное благородство и изящество манер приводили к выработке определенных динамических стереотипов и создавали «актерский» способ поведения, от которого человек не мог и в жизни избавиться, даже если этого хотел.

Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом—это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств — это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера — над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (то есть над самооценкой), над коммуникативными чертами личности (способом общительности, умения подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами его мировоззрения. Эта

работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы.

Здесь возникает проблема огромной важности, которая, несомненно, будет решена по мере развития будущего, научно-программированного обучения.

Мы говорили уже о том, что при любой системе обучения, даже при обучении без всякой системы, складываются те или иные сенсорные навыки и умения, так или иначе формируются особенности нервной системы.

Это делает жизнь. Характер сенситивиости данного человека возникает в результате определенного жизненного пути, то есть в результате взаимодействия человека с окружающей средой в его социальной, общественной, трудовой, творческой, повседневной деятельности. Складывающаяся в ходе жизни сенситивность оказывает обратное влияние на дальнейшее течение жизни во всех областях жизнедеятельности человека.

Взаимосвязь и взаимозависимость между сенситив-иостью и человеческой практикой имеет свои законы. Задача науки — исследовать и раскрыть их. Какие конкретно условия привели к возникновению определенной сенситивиости данного человека? Как именно идет дальнейшее развитие этой сенситивиости? Какое влияние оказывает сенситивность человека на его деятельность?

Когда законы развития личности начнут раскрываться, можно будет направленно и активно воздействовать на характер формирующейся сенситивиости, помогать формированию определенной, заданной сенситивиости, необходимой для конкретной человеческой практики, для более продуктивной и целесообразной деятельности человека.

Разумеется, сенситивность— это лишь частность в общем комплексе явлений, связанных с проблемой познания и практики. Характер человеческой деятельности определяется не сенситивностыо, взятой в отрыве от уровня сознания человека и, самое главное, от общественных условий, в которых осуществляется деятельность человека. Все здесь взаимосвязано, одно обусловлено другим. Раскрытие законов развития личности связано с законами развития общества. Мы видим, как в наши дни общество, вооруженное передовой теорией, совершенствует общественные условия и тем двигает вперед теорию, совершенствуя о