ТРЕНИНГА

«Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как бы стать властелином себя».

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину

Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:

— Научить играть нельзя! Театр — не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.

Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов — как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет — не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос — для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет— что играет и как.

Искусство — всегда в поиске вечных вопросов «для чего», «что» и «как».

Иногда говорят:

— В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!

Цитируют Маяковского:

— Поэзия вся — езда в незнаемое!

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который «музыку разъял, как труп» и «поверил алгеброй гармонию». Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, талант —как деньги: если он есть —так есть, а если его нет — так нет. И в заключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное,— что вообще никаких законов нет, потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления—творческий процесс, развитие таланта,— значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

И если говорить, что поэзия — езда в незнаемое, то надо помнить — Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него «накатит вдохновение», а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью «Как делать стихи».

А главное — «незнаемое», как известно, это не синоним «непознаваемого». Незнаемое — может быть исходной точкой в процессе познания.

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. 'Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его.

Талант, по энциклопедическому определению,—«высокая степень одаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможность наиболее успешного осуществления той или иной деятельности». Эта ясная формула далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непостижимым образом возжигает божественную искру — что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась нам в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическую структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.

Времена идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучий миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.

В книге «Актерское искусство в России» Б. Алперс пишет о Станиславском, который «.. .тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических исканий истины на дорогах жизни и искусства оставил неразгаданной. Не все в искусстве укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта маленькая часть, ускользающая из-под пальцев исследователя, не видимая под самым сильным микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воздуха, и составляет главное в искусстве, в том числе и в искусстве актера».

Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой. Существует, значит, нечто «главное» в искусстве актера, оно может «ощущаться, как веяние воздуха», но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, и научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства не могут быть обнаружены, естественно появляется на свет «тайна личности художника», которая, как некая абсолютная истина, остается вечно недостижимой.

Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каждого художника свои законы, постольку система Станиславского хороша для Станиславского, но губительна для другого художника.

Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением на тему: «не хочу по системе Станиславского, хочу по Мейерхольду!» — невольно подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейерхольда. Разве система содержит рецепты, как ставить спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическая режиссерская манера постановки, против которой, собственно, и бунтует непреклонный оратор,— это и есть система?

Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:

«Каждая пьеса — замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров — столько ключей». И в другой статье: «Чем условнее среда, в которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста. Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознании зрителя безусловной и достоверной».

Достоверное бытие артиста — вот чему служит система. Быть художественно достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочных

»

манер любого режиссера, и любом стилистическом ключе, продиктованном автором пьесы — вот в чем помогает артисту система Станиславского.

Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. История взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Художественного театра во всей сложности его побед и поражений.

До сих пор живет распространенное заблуждение, что «актеру вредна теория». Говорят, так считал Станиславский.

Если выдирать из контекста отдельные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли пауки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова и Павлова, а Павлов, исследуя физиологические основы человеческого поведения, интересовался работами Станиславского о творчестве актера?

Иначе и быть не может. Искусство и наука — родные сестры. Теория и практика должны подкреплять друг друга в каждом деле. Практический процесс творчества актера на сцене, оторванный от теории,— эмпиричен и, неизбежно, малопродуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она ire освещает себе дорогу теорией. Все это — азбучные истины.

Отсутствие должного внимания к изучению законов творческого процесса и теория «вредности» часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, к примитивной, втайне исповедуемой «теории нутра».

ю

Дилетантизм этот редко открывает истинное свое лицо, восклицая: «Что там мудрствовать? Играть, батенька, надо!» Чаще всего он прикрыт теперь (время такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: «Научить играть вообще никого нельзя». Между тем слова эти отнюдь не утверждают принципа непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности и самостоятельности («познайте свою природу, дисциплинируйте ее») и, в конечном счете, к ответственности перед искусством.

Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы работал, руководствуясь теорией творчества и руководимый учителем.

Слова Станиславского «понять — значит почувствовать» вовсе не исключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают все то же единство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо еще почувствовать,— и это так же верно, как и обратное — мало почувствовать, надо еще понять!

Именно теория, объективные закономерности творческого процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению «понять — значит почувствовать», и он сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса,— сплав умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дает действительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта материалистическая позиция позволит Станиславскому потом утвердить примат физического действия. И он напишет: «Познать — значит чувствовать, чувствовать — значит делать, уметь».

π

— И все равно,— упорствуют скептики,— творчество слишком тонкий процесс, чтобы можно было извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театра показывает — и без теории жить можно, и без нее все хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит подсознание, а не сознание.

Неверные представления о роли и взаимоотношениях сознания и бессознания еще живут в театральной педагогике. И хотя И. П. Павлов уже объяснил в своем учении о высшей нервной деятельности природу единства и взаимодействия коры головного мозга и подкорки,— в педагогике еще продолжают говорить о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены друг от друга, соответственно воззрениям 3. Фрейда.

Все реакционное в искусстве, всяческое наимоднейшее лженоваторство, вроде «антироманов» и «антидрам», всегда находили и находят идейное обоснование во фрейдистском тезисе освобождения творчества от подчинения сознательному контролю и о якобы естественной для человека непреоборимой власти над ним подсознания.

Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Говоря о положении «бытие определяет сознание», он заключил, что его система полностью отвечает этому марксистскому положению, потому что «я иду,— как он записал,— от жизни, от практики к теоретическому правилу».

Заглянем в стены тех аудиторий, где происходит процесс обучения по теории «веяния воздуха».

Педагогический, университетский спор, что такое ученик: сосуд, который надо наполнить, или факел, который надо зажечь,— в театральной педагогике не возникает. Всем ясно — факел. Спорят о другом — как за-

жечь этот капризный факел и чем пропитать его, чтобы дольше горел. Из теории «нутра» следует, что факел сам собою таинственно самовозгорается. Но может и не самовозгореться. Тут действует слепая сила случайности, веяние воздуха, нечто неуловимое.

Если позволено будет несколько сгустить краски (для большей наглядности), то картина подобного обучения предстанет в следующем виде:

— Вот когда хорошенько проникнешься, прочувствуешь, зажжешься,— утверждают практики «нутра»,— то чувство явится в нужный момент!

И ученики, в меру своих сил, старания и терпения, пытаются проникнуться, прочувствовать и зажечься.

— Нет, не то,—останавливает обучающий,— тут надо что-то такое-этакое. Понимаешь?

Ученик не понимает, но, поскольку искусство — дело тонкое, чувство — дело хрупкое, слова — тщетны и «мысль изреченная — есть ложь», продолжает свои попытки, .v- ' ^

— И это не то,— корректирует обучающий,— и это не то. А вот это — то. Почувствовал? ..

Автор вновь предупреждает, что в этом описании краски сгущены, но сделано это с единственной целью— показать, что основное содержание подобных уроков полностью соответствует требованию находить нечто ускользающее, но ощущаемое всеми, как веяние воздуха, так что в этом смысле практика полностью соответствует теории.

Естественно, что при таком обучении большое внимание уделяется состоянию «зажигаемости», ибо такое определение лишено конкретности, а самое недопустимое и непозволительное в методе «веяния воздуха» — конкретность, определенность, точность.

Если сам ученик не в состоянии «наскочить» на верное действие, в ход вступает «передача огня» от

обучающего к обучаемому. Нетрудно заметить, как вслед за верными и нужными словами, которые случаются на таких уроках и репетициях — о смысле данного эпизода, о биографии роли, о сверхзадаче даже,— каким способом вслед за этими словами происходит самый момент передачи огня. Кому из актеров незнакома эта картина? Темперамент обучающего, его привычная, многократно испытанная (можно сказать — рефлекторная) «зажигательность» пускается в ход, происходит так называемый «эмоциональный показ», и на обучаемого извергается нечто изображающее «состояние действующего лица». Нечто в высшей степени среднеарифметическое, условное, но имеющее все внешние признаки человеческой эмоции.

Что делать обучаемому? Он «принимает огонь на себя». Он пытается приладить, пришпилить к своему существу преподанное ему «состояние», копируя, по сути дела, внешнюю видимость эмоции, а для поддержки ее нагнетая механическое возбуждение, соответствующее по градусу (среднеарифметически!) температуре показа.

Так, ощущая нечто ускользающее из-под пальцев, репетируют иные актеры, окутанные дымкой непознаваемости. Так протекает творческий процесс на одном полюсе— назовем его «южным».

На противоположном полюсе, «северном», к огню относятся с предубежденной антипатией. Тут гасят даже случайно возникающие огоньки, заклиная: «Только ничего не играйте!» На этом полюсе идеальный итог — правдоподобие. Оно не может перейти в истину страстей, потому что весь ход обучения под девизом «лучше недоиграть, чем переиграть» формирует в нервной системе ученика специальный механизм, постоянный рефлекс,— этакого внутреннего автоматического пожарника. Он включает свой охлаждающий брандспойт всякий раз, как только правдоподобные чувствования (если они

возникли, конечно, в таком холодном климате), количественно накопившись, готовы перейти в новое качество, когда сама органическая природа под косвенным воздействием правдоподобных чувствований вступает в дело и выявляет всю полноту истины страстей.

На этом полюсе еще существует застольный период образца 1910 года, в котором актеры стараются преисполниться всеми намерениями, задачами кусков, хотениями, эмоциями образа и затем, наполнив до краев хрупкую чашу жизни, несут ее осторожно, стараясь не расплескать, на сцену, где она почему-то расплескивается.

Здесь, за столом, иногда возникает подобие органической жизни — «от себя» и «для себя», но и эта жизнь, перенесенная на сцену гаснет, не перекатывается за рампу.

Здесь забывают, что драматургический материал — это жизнь, взятая в ее напряженных, критических проявлениях, и натуралистически опрощают эту насыщенную жизнь, подгоняя ее под будничные нормы. Возникает некий «штамп простоты», той простоты, которая «хуже воровства»,— безжизненное прозябание действующих лиц на сцене, притворство «под жизнь», никоим образом не воздействующее на чувства зрителей. А без взаимодействия чувств актера и чувств зрителя нет театра.

Столь распространившийся теперь «штамп простоты» возник в результате приспособления ремесла к системе. Ничего не восприняв из существа системы, ремесленники передразнили ее внешнюю сторону, усвоив, что надо играть так, чтобы ложь не била в глаза и по ушам и чтобы все было «в общем и целом» похоже на жизнь.

Современный вид ремесла, противостоящий искусству переживания, представляет собой некий союз,

в котором молодой «штамп простоты» породнился с престарелой школой «нутра».

Дилетантизм в практике театра и театральной педагогики может существовать до сих пор лишь потому, что недостаточно активно разрабатывается теория актерского мастерства, методика обучения актера. Без философского, психологического и биологического исследования всех аспектов актерской деятельности современная наука о творческом процессе не может развиваться, а без развития этой науки актерская деятельность не всегда может подняться на уровень тех задач, какие предъявляет искусству современность.

Труды Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других наших режиссеров еще не стали предметом систематического изучения для философов, психологов и физиологов. Поэтому и эстетика чрезвычайно поверхностно исследует практику актерского творчества.

Первые шаги уже сделаны. В последние годы опубликованы две важные научные работы о физиологических основах актерского творчества — книга П. В. Симонова «Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций» (издание АН СССР, М., 1962) и статья Ю. Берен-гарда «Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности» (в «Ежегоднике МХАТ», М„ 1961).

В совместных усилиях многих смежных наук, в развитии таких дисциплин в науке, как психофизиология, эвристика, биопсихологические основы эстетики, педагогическая психология,— залог дальнейшего материалистического осмысления проблем творческого процесса и совершенствования научной методики театрального обучения.

Одна из важнейших проблем современной театральной педагогики — вопрос о месте и задачах актерского тренинга.

Еще в своих «Заметках по программе театральной школы», написанных в последние годы жизни, Станиславский включил тренинг как особый раздел в предмете «мастерство актера». В последних строчках «Работы актера над собой» он записал: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям «системы».

Среди многих задач разных видов тренинга самой важной считал он разработку и совершенствование психофизической техники актера, воспитание «послушных» психических навыков и умений, связанных с вниманием, воображением и фантазией, с мгновенно откликающейся эмоциональной памятью и т. д.

Как проводится тренинг в практике современного театрального обучения? Нельзя сказать, что здесь все обстоит благополучно. Довольно широкое распространение получили воззрения, которые можно было бы объединить в некую «теорию комплексности».

Предполагается (со ссылками на Станиславского или без них), что все навыки и умения, нужные будущему актеру, развиваются на уроках актерского мастерства, в этюдах и упражнениях с воображаемыми предметами, где осваивается сценическое действие, а тем самым и все элементы, из которых это действие складывается. Основной аргумент в пользу такого «незаметного» освоения элементов обычно носит чисто риторический характер — «нужно в комплексе», «все взаимосвязано», «нельзя же разрывать» и т. п.

Это не мешает нам требовать от преподавателей таких дисциплин, как сценическое движение и сценическая речь,— обучения студентов техническим навыкам,

развивающим их голосовой аппарат и пластическую выразительность.

Но если техника речи немыслима без речевого тренинга, без чистоговорок и других упражнений по технике голосоведения, то как же актерское мастерство может существовать без своего технического тренинга? Так, пожалуй, и технику речи можно осваивать только в художественном чтении, где она «незаметно» усовершенствуется по ходу дела, потому что «нельзя же разрывать»! Нет, на это мы не идем. Мы склонны даже упрекать преподавателей речи, что они слишком много занимаются с учащимися художественным словом и слишком мало — техникой голосоведения.

А в актерском мастерстве?

По существу, тренинг сейчас все больше и больше сводится только к одному типу упражнений — на беспредметное действие, то есть к упражнениям с воображаемыми предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения — сценическое действие, а оно содержит «единство элементов» (внимания, воображения, свободы мышц и т. д.), то целесообразно заниматься только такими упражнениями, в которых заложено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми предметами— весьма комплексное. Станиславский называл такие упражнения «гаммами для актеров» и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать и ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гаммы применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкальном инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям на беспредметное действие. Поэтому предполагается, что студентам известны хотя бы основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим действием можно путем разложения его на составные элементы и изучения каждого элемента в отдельности одного за другим, вне связи и зависимости одного от другого. Такой путь был бы с философской точки зрения — метафизическим, а с практической — весьма неплодотворным. Сама по себе мысль о необходимости комплексного освоения — верная мысль, если ее не доводить до догматического абсолюта. Речь идет лишь о том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением и освоением каждого составного элемента.

«Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу собственную духовную деятельность,— пишет Ф. Энгельс в «Анти-Дюринге»,— то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвижным и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмотря, однако, на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все же недостаточен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынуждены вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую в отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.», причем «точное представление... может быть приобретено только путем диалектики, только принимая постоянно в соображение общее взаимодействие между возникновением и исчезновением...»

Путь всякого плодотворного освоения и изучения — от простого к сложному. Не случайно в своих «Заметках по программе театральной школы» Станиславский записывает: «Мастерство актера (по «системе», концентрическими кругами)». Он имеет в виду необходимость

периодического возвращения к уже пройденному материалу, но уже на новом, более высоком этапе, именно «принимая постоянно в соображение общее взаимодействие», то есть учитывая общее взаимодействие всех элементов творческого самочувствия.

Поэтому и нельзя обойтись в тренинге без планомерного изучения и освоения каждого из основных элементов, составляющих нормальное жизненное самочувствие, без освоения каждой детали сложного механизма человеческого поведения.

Сценическое действие — естественный способ существования на сцене обученного актера. Конечная цель обучения — овладение сценическим деиствованием, то есть умение актера органически существовать в условиях вымысла, перевоплотившись в образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сценического действия через изучение и освоение механизма человеческого поведения или (введем условный термин) через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря словами Станиславского, «познать свою природу и дисциплинировать ее»? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись без своеобразной «гимнастики чувств», без тренинга творческой психотехники, потому что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику и может актер «познать свою природу». А его природа в действии и во взаимодействии с реальным миром — это и есть его жизненное действие.

Станиславский говорил, что существуют режиссеры— друзья и помощники, старшие товарищи актера. Он называл их «режиссерами корня» в противоположность тем, кого он именовал «режиссерами результата». Можно перенести эти определения и в театральную педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга «педагоги корня», воспитывающие в учащемся умение ра-

ботать над ролью, умение действовать, и «педагоги — постановщики результата».

Знаменательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и коллективов самодеятельности, в спектаклях, поставленных по принципу «добиться результата», прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могут использовать свои элементарные жизненные умения—партнеры смотрят друг на друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат друг друга, «как будто» думают, «как будто» вспоминают и т. п.

В таких мастерских модно хвататься в ужасе за голову при первых же словах о теории мастерства: нет, «умствования» актеру-де вредны, потому что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата», как говорил Пушкин.

Но для самого поэта это требование, предъявляемое поэзии, надеемся, не обязательно? И, быть может, творчество актера будет тем непосредственнее, чем сознательнее станет относиться к нему актер?

Практическая работа по освоению сценического действия должна непременно сочетаться с теорией. Выше упоминались «Заметки по программе театральной школы» Станиславского. Приведем теперь один из разделов заметок в полном виде:

«Мастерство актера (по «системе», концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4-го курса).

Тренинг и муштра».

Такой порядок и сочетание, конечно, не случайны.

Есть у М. Горького интересное высказывание: «Процесс социально-культурного роста людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствуют развитию мозга».

Так и у Станиславского — вопросы практики и теории связаны воедино. Положение о примате физического действия (у Горького — «руки учат голову») позволяет ему со всей точностью построить систему освоения учениками искусства переживания,— практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучения «концентрическими кругами»), и все это связано с тренингом, с детальной отработкой отдельных навыков и умений.

То, что психофизиологии до сих пор нет в программах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания,— необъяснимый и недопустимый факт!

Либо — подкрепление практики теорией в каждом частном моменте обучения актера, и тогда актер — сознательный творец сценического действия, самостоятельный художник, умеющий строить и вести роль в творческом единении с автором и режиссером. Либо — голая эмпирика, наитие, веяние воздуха, и тогда актер — глина в руках режиссера, марионетка на ниточках.

Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почему передовые педагоги всех времен обращались к науке о жизни, почему воспитатель многих художников П. П. Чистяков, которого В. В. Стасов называл «педагогом всех педагогов», превратил науку о рисунке в науку о познании жизни — физиологическом, психологическом и эстетическом.

Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к «педагогике корня» и «педагогике результата» еще и «педагогику благих помыслов». Такая педагогика отрицает «натаскивание на результат» и стремится «заглянуть в корень». Однако незнание основных вопросов психофизиологии не помогает найти путь к корню.

Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса и гирорулевого прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в ту сторону,— возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мимо.

До того, как определить задачи и цели тренинга, напомним вкратце его историю.

Происхождение «тренинга и муштры» Станиславского неразрывно с возникновением его системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, «по заказу» его.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский рассказал, что привело его к этим поискам и какие давно известные истины он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи», потому что он «обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам — Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом дей-ствовании отвлекала от «страшной черной дыры сценического портала».

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным «тренингом и муштрой» того периода системы, когда она еще была не свободна от некоторых идеалистических наслоений и не стояла на прочном материалистическом основании.

Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907—1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически— это были годы столыпинской реакции, разгула упадочных направлений в искусстве, поисков «новых форм» и временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских «новшеств».

1907 год — «Драма жизни» К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,— одни кричали: «Позор Художественному театру!», а другие восторженно аплодировали, восклицая: «Смерть реализму! Да здравствуют левые!»

В том же году — пессимистическая «Жизнь Человека» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и чрезмерно увлеклись внешними эффектами. 1911-й — эстетская и претенциозная постановка «Гамлета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-«сверх-

марионетке») при участии Станиславского и Сулержиц-кого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Первую студию МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

«Замечательный человек исключительного таланта», как называет его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение его не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений. Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христианского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражнения, возникшие в те годы на занятиях с учениками мха-товских студий. До сих пор некоторые из этих ценных упражнений несут на себе следы двух давних источников — философии йогов и психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийской религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенно

сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учеников Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическому толкованию многих явлений объективного мира. Это наложило некоторый отпечаток и на частные стороны учения йоги — с ее методами контроля над дыханием, с ее знанием человеческого тела (например, много рационального и полезного в том разделе «хатха-йоги», который называется «нияма» и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненно импонировало само наименование учения — йога, что означает «сосредоточение» в переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искала система.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь «излучать прану» как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнения на общение проводились в форме «лучеиспускания» и «лучевосприятия», носящих почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую картину. Два студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженных их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это «испускаются» лучи взаимного общения.

Для самого Станиславского и «прана» и «лучеиспускание» были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. «Прана» была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, «переливанием» которой ученики занимались в упражнениях на напряжение и раскрепощение мышц. «Лучеиспускание» перешло из психологии Рибо.

«.. .Некоторые из артистов и учеников,— пишет Станиславский, касаясь именно этого времени,— приняли

мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей «системе»... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь».

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора со Станиславским:

«Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание» «нутром» — напирание на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения».

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почти в том же первозданном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что материя и сознание — две независимые друг от друга и самостоятельные субстанции. Было так — сознание когда-то совершило трагическую ошибку, смешавшись с материей, а та прибрала его к рукам. С тех пор сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческое тело — грубая временная оболочка сознания. Только после смерти тела сознание освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, как утверждают йоги, присутствует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Чем больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение: «Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значительный прилив сил».

Или такое: «Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма. Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, то это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих и придавать им силы».

Учение йоги о пране было подхвачено и «разработано» теософами. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праниче-скую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме и занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищнически пополняют свой недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно вытягивая ее из здоровых, когда те рядом.

«Переливание энергии» в истолковании теософов — это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, перелить часть его энергии в себя, а потом переливать, сколько угодно, из одной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения душа человека освобождается от воздействия

объективной действительности ri сливается воедино с «абсолютным знанием», с божеством.

Упражнения на сосредоточенность (разделы «асана» и «самадхи» в «хатха-йоге») основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, склонив голову на колени. В результате нарушения кровообращения мозга возникают галлюцинации, род насильственного экстаза.

Вивекананда советует такую методику самогипноза: «Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начинаешь чувствовать через несколько секунд удивительный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, то чувствуется удивительный вкус».

Конечно, не о таком «сосредоточении» и не о таком «переливании энергии» думали те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форма упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала их идеалистическому истолкованию. Тем более, что мхатовские студии зарождались во времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом «интеллигентном» доме был кружок теософов, а «жизненная-энергия» и «упражнения йогов» были модными темами разговоров.

Несомненно, именно на почве этих ошибок процветает в современной Америке та ветвь театральной педагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеслав-ского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американский лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическая практика с мистическими упражнениями — все это привело в результате к такому истолкованию «тренинга и муштры», которое сомкнулось с психоанализом в духе 3. Фрейда.

А в одной из американских студий, где и теперь работают «по Станиславскому», очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Как

свидетельствует крупнейший деятель мексиканского театра Сэки Сано, в этой студии, например, если человек изображает пьяного, он непременно выпивает рюмку перед выходом на сцену. Некоторые из таких «последователей» Станиславского еще энергичнее стремятся войти в роль.

В поисках теоретического обоснования своей системы, Станиславский обратился к трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

«Причиной внимания всегда является аффективное состояние» — утверждал Рибо в книге «Психология внимания». К. С. Станиславский принял это положение за отправную точку в исследовании творческого самочувствия актера, лишив себя в то время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека с действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы механистического материализма, была идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которые отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание — это «факт исключительный, ненормальный, который не может долго продолжаться»,— писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма на «обыкновенное состояние» и «состояние внимания». В первом случае, как он отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а во втором — живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями. Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а только «пользуется работой».

Отголоски этих воззрений можно встретить и в современных работах некоторых психологов, рассматривающих внимание как исключительный факт. Работы И. П. Павлова показали ошибочность таких взглядов. Физиологической основой внимания является безусловный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым человек связан с окружающей средой, в процессе сознательной жизнедеятельности организма позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляется непрерывно и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его к выводу, что к «абсолютному» вниманию человек может прийти лишь в некоем мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разбирает в своей книге, каким образом святая Тереза в XVI веке могла добиться «единения с богом». Психология Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений «на внимание». На первом этапе системы они играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимание зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции «хотение-внимание» они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека.

Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работами Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближению между ними исходила от Павлова. Любопытно, что еще в 1922 году Станиславский встретился с Павловым, который говорил «о слиянии искусства с наукой», как это отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим по последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годов были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается «лучеиспускания», которое перешло из психологии Рибо в систему Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о «флюидах», «эманациях жизненной силы», а употребляет «лучеиспускание» в фигуральном значении слова. «Механизм умственной жизни,— пишет он,— состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов, которые соединяются и отталкиваются, следуя известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и вновь образующийся».

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо — фундамент первых упражнений тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,— из всего его мировоззрения, характер которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысли предреволюционной России, влиянием философских и эстети-

ческих идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов великих деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и «Элементы мысли», в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат физиологические процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г. Чернышевского, как «Эстетические отношения искусства к действительности» и «Очерки гоголевского периода русской литературы», где выражены коренные эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выше прекрасного в искусстве, что сущность искусства — правдивое воспроизведение человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняется общим законам человеческого труда и что искусство — познание, как и наука, оно не может не служить общественным интересам и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», вышедшая в 1888 году. Книга эта давно является библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главных положений, которые созвучны системе Станиславского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели «искусство— жизнь», его попытки объяснить некоторые свойства

сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психической деятельности.

Говоря о том, что «талант сценического артиста заключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и притом художественно»,— автор замечает: «Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденнной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась его душою».

С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического таланта необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии и физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В. Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найти истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: «.. .природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатления или восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии».

Рассматривая «такт» сценического артиста, автор пишет: «Будучи интеллектуальной силой, творчество артистического такта может развиваться и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта

совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических и нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества таланта актера».

Таковы главные положения работы С. А. Юрьева, показывающей направление поисков русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал «Вестник Европы» λ"° 10 напечатал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова «Элементы мысли». Слова А. Н. Островского о необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать «по Сеченову», прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению своей системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась система Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первые упражнения актерского тренинга. Такое «трудное» происхождение тренинга и является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его не собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогда издававшийся Пролеткультом журнал «Горн» (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М. Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторых упражнений, которые носили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, находился в ту пору в состоянии жестокой нервной депрессии, как он пишет в своей книге «Путь актера», изданной в 1928 году. Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым,

Шопенгауэром и философией йоги, которая была воспринята им «вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления».

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, проводившими даже совместные занятия — Первой, Вахтанговской, армянской и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование «элементов внутреннего самочувствия» было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующих выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): «Система дает художнику ключ к его собственной душе», «Тело предательски производит над душой самые грубые насилия», «Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий», «Работа актера над собой заключается в развитии гибкости своей души».

Примерно так же выражается Рамачарака в «Основах философии индийских йогов»: «Раджа-йога стремится дать человеку власть над низшим «я», развить ум в таком направлении, которое соответствовало бы раскрытию всех сил души, а потому учит прежде всего управлять телом». Впрочем, Рамачарака может выражаться еще непонятнее: «Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца». Беспокоясь, чтобы это не оказалось слишком туманным, йог уточняет: «Слово душа употребляется здесь в смысле Божественная душа, или звездный Дух».

Путаясь в понятиях «сознание» и «бессознание», М. Чехов говорит о сценической задаче, определение которой «должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логическом».

Появление этой первой статьи вызвало возражений Вахтангова. В журнале «Вестник театра» (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ «Пишущим о системе Станиславского».

Его, как он пишет, «огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изложение системы», так как такое изложение должен сделать «только тот, кто создал эту систему». Он упрекнул М. Чехова «за сообщение оторванных от общего положения частностей», за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов «долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик», хотя это «нельзя изложить на 3—4 страницах журнала».

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать в следующей статье практическую часть работы с учеником. В то же время (любопытный факт!) вторая статья появилась в «Горне» без подписи. Имя М. Чехова не было обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,— едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений «на внимание» и пятнадцати — «на веру, наивность и фантазию». Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендует ученику «стараться кому-либо внушить определенную мысль». Упражнения типа «прислушаться к какому-либо звуку» или «рассмотреть рисунок обоев» имеют здесь ту же основную цель — выработать внимание.

Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика «чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии» и «стараться уловить перворожденный

образ», М. Чехов описывает следующее упражнение: «Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление и передать его другому соседу. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании».

(В одном из коллективов художественной самодеятельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим самым упражнением занимались драмкружковцы, учащиеся школы ФЗО. В комнате висела гипнотическая атмосфера, а лица бедных парнишек были мокры от натуги и излучали страх.)

М. Чехов обещал продолжения статей, но его не последовало. В следующем номере «Горна» о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что «реализм стал помехой дальнейшего искусства театра» и необходимо «найти новую форму пролетарского искусства». Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляев-ской интерпретации.

В том же номере «Горна» некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами и раздавал всем сестрам по серьгам — таировский Камерный театр, писал он, «будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности», мейерхольдовскому театру «хочется, да не можется», и потому он не образец для пролетарского

искусства, а «Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию».

«И здесь, в поспешном увлечении внешностью,— писал об этом времени Станиславский,— многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?

В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Среди немногих последующих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить как наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке «Воспитание актера». Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. Шихматова «Первые этюды» и Л. Шихматова «Актерские этюды», содержащие некоторые упражнения. Вот и все, что написано о тренинге как таковом.

А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, которая, по выражению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру»,— жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и теоретик.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремился

подвести под свой реалистический художественный метод теоретическую основу. «Все наше познание начинается с ощущений»,— говорил Леонардо и, связывая воедино искусство и науку, основывал свое художественное творчество на познании объективных законов материальной действительности.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он не соглашаться с непознаваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ниспровергая Леонардо, писал: «.. .все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам природа, чтобы изобразить ее».

Джорджо Вазари иронизировал: «...таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений». Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях».

Что в самом деле! Видишь цветок — и рисуй цветок, а к чему изучать его строение? Видишь человека — рисуй, как видишь, а не копайся в его внутренностях — они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисотлетней давности на некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал рецепты составления красок для передачи нужного эмоционального состояния, заставлял учеников писать картины по этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов и получалось гениально!

Но правда заключается в том, что Леонардо не рецепты выдумывал, а стремился познать законы творчества и, познавая их, создал гениальные произведения. Немногочисленные же его ученики писали в меру своих

способностей, которые он старался развивать в них вовсе не «рецептами», а своим примером одержимой жажды познания — законов жизни, законов творчества.

Мы говорим здесь о Леонардо не только для того, чтобы подчеркнуть его духовное родство со Станиславским. Леонардо имеет прямое отношение к разговору о тренинге. Вот его подлинные слова:

«Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно эти буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил в памяти и на практике первую...»

«.. .когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он по-твоему запомнился, то попробуй сделать его без образца... и где ты найдешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении».

Это еще не все. Теоретическое обоснование тренинга для воспитания ученика Леонардо подкрепляет описанием таких упражнений, какими пользовался и Станиславский для воспитания актера. Леонардо продолжает:

«Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе надо изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения разных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь».

Джовио и Цуккари немало потешались над причудами гениального художника. Ему н науки оказалось мало,— придумал детские забавы для своих учеников! Если не могут ученики рисовать без всякой науки,— ладно, научи их композиции, внедри в них правила изящных сочетаний, раскрой им свои тайны смешивания красок, наконец,— но зачем художнику забавы-то? Зачем развивать ему свой слух и выискивать в звуке колокола другие звуки? lie ухом же он рисует!

А Леонардо продолжает заботы о развитии органов чувств художника, о пополнении кладовых памяти:

«Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы лежа в постели в темноте повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные... это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти».

«.. .пусть один кз вас проведет какую-нибудь прямую

линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какою ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в десять локтей...»

«.. .взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии. ..»

«.. .или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью...»

Мы видим продуманную систему тренинга, развивающего главный инструмент живописца — не кисть, а глаз, изучающий природу. В этом тренинге — развитие воображения и фантазии, глазомера и памяти, глубины реакции и быстроты переключения. Он тренирует не «внимание вообще», а конкретные умения, нужные художнику. Результат такого тренинга — перестройка нервной системы ученика в заданном направлении.

А вот еще один характерный пример тренинга органов чувств. Тренирует себя... доктор! Речь идет о С. П. Боткине, выдающемся русском враче-клиницисте. И. М. Сеченов так вспоминает о нем в своих «Автобиографических записках»:

«Тонкая диагностика была его страстью, и в приобретении способов к ней он упражнялся столько же, как артисты, вроде Ант. Рубинштейна, упражняются в своем искусстве перед концертами. Раз, в начале своей профессорской карьеры, он брал меня оценщиком его умения различать звуки молоточка по плессиметру. Становясь по середине большой комнаты с зажмуренными глазами, он велел обертывать себя вокруг продольной оси несколько раз, чтобы не знать положения, в котором остановился, и затем, стуча молотком по

плессиметру, узнавал, обращен ли плессиметр к сплошной стене, стене с окнами, к открытой двери в другую комнату и даже к печке с открытой заслонкой».

Кажется, совсем уж далекое от театра дело — лечение больных, но и оно, как и множество других профессий (как все профессии!), имеет свою собственную психотехнику. Причем, оказывается, эту психотехнику можно тренировать!

В каждой профессии разные требования к органам чувств. У каждого человека разные уровни развития зрения, слуха, осязания. Значит, тренинг органов чувств, если он проводится планомерно и в определенном направлении, может так изменить работу органов чувств, как это необходимо для данного человека в его профессии.

Не скрываются ли здесь еще не разработанные педагогической наукой новые пути и способы обучения? Не говорят ли нам поиски Леонардо и Станиславского об их стремлении найти эти новые способы? Чтобы учить не «на глазок», а точнее. Чтобы планировать конкретные цели перестройки нервной системы каждого ученика и добиваться максимального результата.

Разве мы этого не делаем теперь? — возникает вопрос. Разве не стремимся мы угадать скрытые возможности каждого ученика и направлять их развитие, раскрывать индивидуальность?

Да, стремимся. Угадываем. Направляем. Раскрываем. А нет ли у нас инструмента более точного, чем интуитивное угадывание? И не может ли современная психофизиология помочь нам в создании методики обучения — целенаправленного и индивидуализированного?

Хотим мы того или не хотим — перестройка нервной системы ученика все равно происходит, при любой системе воспитания актера, даже при «воспитании» вне всякой системы, даже при дилетантском и ремесленном

«воспитании». Задача будущег