Невербальные приемы режиссера

Наиболее известный и, возможно, противоречивый прием в психотерапии — это прикосновение. Существуют примеры эмоционально заряженных физических отношений, которые режиссер может употреблять непосредственно к пациенту, либо опосредованно (через выбор определенной сцены или роли) — это укрывающее и успокаивающее объятие; мягкое ободряющее прикосновение к плечу пациента; отталкивание (в раздражении) и т. д. Иногда прикосновение побуждает пациента к эмоциональному участию, к общению, то есть оно делает то, что тома слов не в состоянии. Прикосновение мо­жет органично вписываться в сцену; может быть просто обод­ряющим; либо непосредственно направлено на поддержание определенной атмосферы в группе.

Постановка спектакля — другое невербальное средство режиссера. Для того чтобы регулировать процесс вовле­чения, действие может происходить как в группе, так и вне ее. С одной стороны, действие может происходить там, где протагонист имеет открытое пространство для движения, или, с другой стороны, там, где пространство огорожено стенами и присутствуют люди, то есть протагонист в такой ситуации просто вынужден действовать, где уход от действия невозмо­жен. Если в драме есть сцена конфронтации, протагонист может находиться физически выше своего антагониста (бал­кон) и таким образом чувствовать себя более сильным, а свою позицию — доминирующей. Антагонист и протагонист могут находиться на одном уровне, лицом к лицу. Нам ка­жется, что позиция (их положение) на сцене влияет в зна­чительной степени на ход действия, поскольку уже само ме­стоположение актеров несет в себе имплицитное значение. Хаскелл, например, считает, что в работе с подростками-пра­вонарушителями необходимо больше использовать интерпре­тации приемов, связанных с двойной позицией, обменом ро­лей, что сводит к минимуму давление точки зрения (пози­ции) самого терапевта. Совершенно четко иллюстрируется сцена, когда происходит замена одного актера-двойника дру­гим, в случае, если режиссер осознает предвзятое отношение антагониста к протагонисту или наоборот.

Протагонист должен чувствовать на нескольких уровнях, что режиссер поддерживает его своим выбором следующей сцены, в которой сам протагонист испытывает потребность. Происходит и коммуникация на невербальном уровне, когда режиссер посылает протагонисту двойника или предлагает сцену, в которой происходит интенсивная конфронтация. Ре­жиссер своими действиями и реакциями в процессе поста­новки и чередования (выбора) сцен и участников драмы об­щается с протагонистом, сообщает ему информацию о своих интересах, степени участия и понимания происходящего.

Свет может использоваться весьма успешно и эффектно для стимуляции чувств. Темнота защищает и покрывает или позволяет отделить мир реальный на сцене от мира снов и образов. То есть может быть ситуация, когда используется эффект включения и выключения света. Но Морено, напри­мер, успешно использует цветное освещение для стимуляции того или иного настроения. Мы также пробовали создавать музыкальное оформление (импровизированные фортепьянные темы в исполнении нашего же терапевта Джозефа Фишера). Здесь музыкальные темы помогали вызвать определенное на­строение или чередовать их либо у протагониста, либо у всей группы. Интенсивность вовлечения в действие и активность на сцене зачастую становятся намного выше обычного. Дли­тельность той или иной сцены, смены ролей, обсуждения и интерпретации — это другой фактор, регулирующий уровень вовлеченности протагониста. Обычно это несемантичсская ре­акция тела: учащенное дыхание — первый признак для ре­жиссера, чтобы вмешаться в действие.