Подготовка дополнительных участников

12. Смело используйте замену, сразу как только вы по­чувствуете, что роль не удается участнику, с тем, чтобы он не чувствовал себя неловко. Инструктаж двойников перед началом сцены не должен быть слишком длинным. Никогда не поднимайтесь на сцену для того, чтобы пошептаться с двойником, тем более, если в группе есть параноики. Это ста­новится похожим на заговор и не способствует вовлечению участников в процесс. Удачно начавшаяся подготовка может пойти насмарку.

Помните, что время, уделенное подготовке протагониста и двойника, окупится сторицей. (Не забывайте и о группе; подготовка должна осуществляться все время до начала драмы). Тщательная подготовка двойника и протагониста способствует вовлечению в действие всей группы.

13. Подготовка участника к сцене предполагает исполь­зование суггестивных методов, таких, как, например, гипноз. Описание комнаты, в которой будет происходить действие, может сделать как протагонист, так и двойник, причем он должен быть предельно внимателен к последним замечаниям протагониста. Режиссер может попросить двойника описать внешность и одежду по роли, а также и некоторые черты своего «героя». Терапевт вставляет реплики типа: «Одежда не совсем свежая, не так ли?», либо любые другие.

14. Старайтесь выбирать двойников, чувства которых идентичны или в большей степени приближены чувствам про­тагониста или ситуации, которая разыгрывается. В работе с некоторыми пациентами, избегающими проявления своих чувств, вы может сфокусировать их внимание на своем двой­нике. Например, после сцены вы можете поделиться с двой­ником своими чувствами. У некоторых двойников в прошлом могут быть проблемы, связанные с отношениями с родителя­ми, которые напоминают проблемы пациента. В таких слу­чаях вы можете «подключить» двойника с тем, чтобы под­готовить пациента. Пример: двойник (от себя) и пациент сравнивают отцов в сцене, происходящей в столовой. После чего двойник разыгрывает короткую сценку, чтобы показать своего отца. Затем это же делает пациент (то есть показы­вает своего отца). После этого вы работаете с пациентом, выступающим в качестве двойника. Правда, такой прием имеет одну опасность,—необходимо прояснить такой подход перед тем, как вы приступите к игре. Кроме того, вы должны хорошо знать все особенности двойника. Сцена должна быть короткой по времени. Помните, двойник — не протагонист, он всего лишь подготавливает пациента.

15. Самый лучший способ подготовки двойника — это не какие-то особые действия, а просто создание режиссером определенного настроения.

16. Режиссер может использовать пациента в качестве (роли) двойника в терапевтических целях для того, чтобы пациент смог осознать и высвободить свои чувства или для нахождения и тренировки определенных поведенческих отве­тов, в которых он нуждается. Все. это также может иметь те­рапевтический эффект.

17. Время от времени режиссеру следует прерывать дей­ствие для того, чтобы осведомиться о чувствах пациента.

18. В процессе действия режиссеру также следует обра­щаться и к группе, так как важно постоянно поддерживать степень участия всех присутствующих. Кроме того, становится ясно, кто еще из группы нуждается в двойнике, хотя они и не принимают непосредственного участия в действии.

19. Для того, чтобы подготовить двойника (или другого дополнительного участника) к такой эмоции, как гнев, режис­сер может спровоцировать это своими саркастическими за­мечаниями или тем, с каким нетерпением он «выводит» двой­ника на сцену. То есть любыми доступными приемами вы­звать то чувство, которое требует роль. (Подготовьте участников к такому проявлению чувств, чтобы они не восприни­мали ваши провокации как личную неприязнь). Игроки дол­жны подхватить и повторить провоцирующие комментарии режиссера. Это подтвердит, что участник услышал и понял направление, в котором необходимо действовать, что он готов следовать предложенному режиссером сценарию. Замечания, выкрикиваемые режиссером, таким образом ,означают для участника определенные подсказки или ориентиры, предпо­лагается, что игрок может их свободно заимствовать. Слиш­ком часто замечания режиссера игнорируются дополнитель­ным участником, который ориентируется на свою интуицию. В таких случаях режиссеру необходимо «подняться» на сцену и показать, как надо играть роль, но делать это слишком часто и долго не стоит, — надо дать возможность участнику «подхватить» то, что является общим направлением роли. Ча­сто случается и такое, когда дополнительный участник не понимает, что он является эго как режиссера, так и пациен­та (дополнительным эго), поэтому следует прислушиваться и выполнять определенные инструкции ведущего. Конечно, в отношении пациента следует быть предельно лояльным, и ес­ли чувствуется, что режиссер мешает пациенту, двойник обязательно должен сказать об этом. Это даст режиссеру возможность «поймать» требуемое состояние (чувство) па­циента. Как только режиссер понял это, — двойник должен устраниться, если нет — работает двойник пациента.

20. Режиссер должен прерывать действие для того, чтобы пациент говорил о своих чувствах двойнику (то есть у двой­ника дол» на быть точная информация).

21. Некоторые режиссеры могут на какое-то время войти в роль двойника для того, чтобы дать кое-какие коммента­рии, а затем «уйти в тень». Это является оправданным тем более из-за отсутствия двойника, но может применяться для инструктажа и в качестве помощи двойнику. Двойник:-⁷ следует повторить то, что сказал режиссер, и сделать это. Некоторые режиссеры строго следуют правилу невмешательства в про­цесс, происходящий на сцене даже для короткой реплики в качестве двойника. (Если сам режиссер испытывает сильное желание быть двойником, — лучше всего перейти в «запас­ные», а постановку и подготовку драмы поручить другому терапевту).

22. Монодрама может быть использована для подготовки; дополнительного эго. Это значит, что дополнительный участ­ник наблюдает игру протагониста, изучает ее и начинает подготавливать себя к роли с учетом всех ее особенностей. Например, протагонист играет одновременно мать и себя, занимая по очереди то один, то другой стул. Дополнительный игрок, наблюдая за одновременной игрой протагонистом двух| ролей, может сыграть и ту, и другую роль с любого фрагмента. Дополнительных игроков может быть несколько. (Монодрама — это термин, который использует Морено для того, чтобы показать, что одни индивид или протагонист играет несколько ролей в собственной психодраме). Такой жанр (жанр монодрамы) может быть использован для: 1) пациен­тов, которые испытывают трудности в присвоении себе какой-либо роли (см. раздел, посвященный пациентам, склонным к повествованию и интеллектуалам); 2) пациентов, которые готовы играть сразу все роли. Некоторые настолько охвачены жаждой исследования проблемы, что другие участники очень мешают таким пациентам; 3) используется в любом случае, когда режиссер по каким-либо причинам позволяет протаго­нисту самому (без аудитории) исследовать свою проблему.

Пока протагонист двигает стулья, переходя из одной ро­ли в другую, он определяет для себя роль и проникается состоянием другого персонажа, то есть появляется время для перехода в другую роль. Такой переход позволяет аудитории и дополнительному игроку яснее увидеть роль, которую он будет играть позднее.

23. Полезно больше значения придавать и жестикуляции то есть определенным сигналам, на которые двойник ориентировался бы. Двойник должен следить за невербальными сигналами, подающимися режиссером. Если это необщепринятые, стандартные сигналы, постарайтесь сделать их понятными.

24. Необходимо также следить за тем, чтобы не игнорировались остальные участники подготовки, даже если тот дополнительный участник, с которым вы работаете, больше всех вас устраивает, его игра более эффективна. Остальным участникам необходимо приобретать навыки, учиться. Кроме того такое пренебрежение остальными членами группы может вызвать состояние психологического дискомфорта. Если работать с одним участником активнее, чем с другими,—следует объяснить остальным свое поведение, даже если последует резкая критика в ваш адрес, дайте им понять вашу позицию и попытайтесь преодолеть возникшие трудности.

25. Режиссер должен готовить сам себя к постановке и проведению драмы. Следует обдумать предварительно весь ход действия, может быть, даже провести для себя своего рода репетицию. В процессе спектакля и подготовки к нему в аудитории режиссер должен постоянно контролировать свое поведение. (В значительной степени активность участ­ников, интерес и вовлеченность их в действие, а также на­правление драмы будут зависеть от эмоционального состоя­ния терапевта).

Выше даны лишь некоторые рекомендации для повыше­ния эффективности проведения подготовки к драме. Их мож­но добавить к уже имеющимся приемам и техникам в вашем «репертуаре». Главное, следует постоянно помнить, что какой окажется подготовка и то, как она пройдет, повлияет на со­стояние протагониста, его дворников и всей группы.

РОЛЬ ДВОЙНИКА

Барбара Сибурн

В отношении выбора стиля двойник имеет гораздо менее свободы, чем режиссер, хотя иногда двойник может и должен быть свободнее режиссера. То есть двойник может стать бо­лее вовлеченным эмоционально в действие и более спонтанно действовать на разных эмоциональных уровнях, тогда как режиссер, который имеет возможность ставить драму в соб­ственном стиле, должен как можно меньше вмешиваться в действие, оставаясь как бы в стороне. Спонтанность участия режиссера выражается в том, какие терапевтические средства он выберет в зависимости от той или иной ситуации. Двойник же находится под влиянием как режиссера, так и пациента, он— «мост» между ними. Если режиссер агрессивен, то двойник действует более напористо, если же режиссер осторо­жен, двойник — более спокоен и внимателен. Режиссер, будучи первым терапевтом, определяет направление и тон действия. Хороший двойник соотносит (приспосабливает) свои действия с направлением и тоном, заданным режиссером. Не­которые режиссеры предпочитают дисциплинированных двой­ников инициативным, — двойник должен работать по строго определенному плану. Другие режиссеры придают большое значение спонтанности в действиях двойника, включая заме­ну ролей, комментарии и т. д. В основном режиссеру проще воздержаться от участия в драме слишком активного двойника, чем приобщить к действию одного пассивного, и в ре­зультате. получить спонтанное поведение. В этом смысле двойнику важно быть как можно более спонтанным, нежели постоянно направляемым.

Естественно, что двойник, его стиль будет зависеть от многих факторов. С одним и тем же человеком будет легко в одном случае и сложно — в другом. Личность двойника, его особенности накладывают определенный отпечаток на его стиль, степень культуры, то, с какими пациентами приходи­лось чаще всего работать и т. д. Хороший двойник будет варьировать приемы, для того, чтобы удовлетворить всем тре­бованиям режиссера. Он сможет работать в любой группе независимо от времени, протагониста, всех участников дей­ствия.

Иногда именно двойник в первую очередь чувствует, где неточен или не совсем прав режиссер. В таком случае двой­ник любыми средствами должен дать понять это режиссеру. Остальное будет зависеть от режиссера — продолжать игру или изменить подход. Двойник же в такой ситуации должен полностью подчиниться режиссеру, даже если он с ним не согласен. Двойнику следует также сверить свои ощущения с чувствами протагониста, — являются ли они отражением собственной точки зрения, профессиональной позиции или же это всего-навсего отражение реакции пациента на действия режиссера. Если это чувство пациента, он должен продубли­ровать свою роль.

Основными моментами являются 1) самой важной лич­ной характеристикой искусного двойника является спонтанность и способность использовать все свои творческие навы­ки для того, чтобы понимать и следовать плану режиссера. В то же время, он должен "идти за пациентом", чтобы у режиссера была необходимая информация. 2) Процесс репе­тиции, (тренинга) роли может оказаться необходимым для выработки приемов и навыков в работе двойника. Двойнику необходимо обратить внимание на особо сложные места ро­ли, и, если потребуется, попросить дополнительное время для тренинга с профессионалами, чтобы повысить эффектив­ность своей работы. Это особенно важно для тех, кто более или менее агрессивен, или не выносит какого-либо подчине­ния. В процессе подготовки к роли двойник должен сосредо­точиться не на материале, а на особенностях самой роли, Все терапевты (профессионалы) также должны уделить вни­мание репетиции (тренингу) роли. Если это невозможно, —

группа врачей должна сосредоточиться на пациентах и их двойниках, разработать необходимые приемы. Режиссер дол­жен давать возможность всем играющим двойников осваи­вать новые сложные роли, а не практиковаться постоянно и одной, даже если она очень получается у двойника.

Нижеприведенные положения должны стать решающими в работе двойника. Применять их следует так часто, пока они не станут использоваться двойником автоматически. Предлагаемый перечень может служить лишь отправной точ­кой по мере накопления опыта он может пополняться важ­ными элементами, которых здесь нет.