За историей ландшафты культуры Два

За историей ландшафты культуры Два. В эпоху сталинских преобразований архитектура становится частью государственных реформ, поэтому при обращении к архитектуре данного периода тем более существенным становится социологический пафос в духе Бурдье или Фуко. Что издавали? Кого переводили? Кого приглашали? Кто платит? Кто курирует? Если такое можно делать с философией Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера.

М 2003. или с литературой Берг М. Литературократия.

Стратегии присвоения и перераспределения власти в литературе. М 2003 то почему не с архитектурой? Здесь снова стоит вспомнить институциональную теорию с ее аналитикой художественного мира включающего в себя музеи, учебные классы, общественные здания, окружные выставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, систему премий и грантов и т. д. как системы инстанций признания.

К стеклу как стилистическому и конструктивному компоненту здесь переход самый прямой если издают и субсидируют А , то на практике не стоит ожидать Б . Архитектура - не филология.

Это гораздо более затратное мероприятие Так, например, постройка каменного Зимнего дворца потребовала огромных затрат - два с половиной миллиона рублей, извлеченные главным образом из так называемых кабацких и соляных доходов то есть государственных сборов за вино и соль. Сталинская культура использовала живые машины бесплатный труд заключенных - поэтому монетарная конверсия ее построек затруднительна во всяком случае, стоимость всегда существенно занижена - экономические историки считают, что ее можно смело увеличивать в 3- 4 раза постольку его легче отследить в реальном времени.

Сталинскую культуру - прежде сего в ее архитектурной манифестации - В. Паперный на исследование которого мы в значительной мере ориентируемся, равно как и на исследования Б. Гройсом культуры соцреализма в целом предлагает называть культурой Два, сменяющей авангардную культуру Один. В предисловии к книге Вяч. Вс. Иванов сравнивает идеальные типы автора с проводимым в структурной антропологии различием холодных и горячих культур горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное - не повторить уже пройденное такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств.

В отличии от нее, холодная культура воспроизводит традицию, ценности которой постоянны. Антропологи Семенцов и филологи Бахтин описывают в сходных терминах культуру рецитации - к этому типу следует отнести и сталинскую культуру с ее сакральным текстом классиками, лежащим в основании всех типов художественной культуры.

В каком-то смысле, Паперный повторяет операцию Вёльфлина, разводящего искусство Ренессанса и искусство барокко выдвигается ряд оппозитивных пар растекание - затвердевание, механизм - человек, лирика - эпос - полюса этих оппозиций собирают культурную принадлежность объекта Два конкурсных проекта Дворца Советов - Ле Корбюзье и Б. М. Иофана - являются законченными формами выражения, соответственно, культуры 1 и культуры 2 . Характерно, что когда проект Иофана был утвержден 1934 - архитекторы-авангардисты испытали нечто вроде культурного шока. Так было в СССР наиболее показательна реакция Виктора Веснина, но так была и на Западе, где группа архитекторов куда входили В. Гропиус, Х. Серт, З. Гидион, Ле Корбюзье и др. пишет Сталину письмо, в котором просит его вмешаться В каком-то смысле, гибель авангарда обусловлена развитием его имманентной логики революции всегда пожирают своих детей А. Франс. Как неоднократно указывалось См. Серс Ф. Тоталитаризм и авангард.

М 2001 авангардная программа эстетической революции неизбежно сливалась с проектом революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому обновлению мира См. Гройс Б. Стиль Сталин Гройс Б. Утопия и обмен.

М 1993 И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращению мира на новой ступени к его неотчужденному существованию.

Таким образом, политическое измерение было присуще авангардному художественному проекту изначально для Родченко, например, всякое искусство политично См. Родченко А. Опыты для будущего.

Дневники. Статьи. Письма. Записки. М 1996. так, если Маринетти заявлял о том, что приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, то К. Малевич считал, что кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве предупредившие революцию Сарабьянов Д Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М 1993. С. 210 а конструктивист Эль Лисицкий непосредственно выводил революцию из супрематизма Малевича. Однако, если авангард призывал к постоянной ревизии традиции, то сталинский неоклассицизм эту традицию реанимировал - он замораживал свой мир, поскольку считал его состоявшимся.

Архитектурный компонент этого застывания и проанализировал В. Паперный, сосредоточив свое внимание на оппозитивных парах, полюса которых организуют, соответственно, сталинскую архитектуру и архитектуру авангарда. Итак конститутивной для размежевания двух типов культуры можно считать, во-первых, различное самопонимание ими собственного места в истории.

Культура 1 ориентирована на будущее - возврата к прошлому нет его стоит сбросить с парохода современности. Историю культуры описывают исключительно в кладбищенских терминах, противопоставляя ей апологию индустрии - для Ф. Т. Маринетти обогатительный комбинат прекраснее, чем Ника Самофракийская. Культура 2 ориентирована на вечность будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть - взгляд культуры постепенно обращается назад, как бы разворачиваясь на 180 градусов.

Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история. Создаваемое культурой 2 не сжигается, не бросается как падаль, напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятник истории Паперный В. Культура Два. М. 1996. С. 45. Например, работа над историей создания метрополитена ведется одновременно с его строительством.

История начинает осуществляться в семиотическом времени См. Руднев В. Морфология реальности. М 1996. С. 8 - 30 оно движется телеологически - настоящее событие влечет за собой изменение прошлого где в сталинских энциклопедиях портрет Бухарина, где в переизданных - портрет Берии Таким образом, основным содержанием культуры 2 становится ее собственная история - отсюда пафос овладения наследием в архитектуре Впрочем, не Сталиным все это придумано мотив логической дословно - собирающей апокалиптики, снимающей временнУю то есть историческую определенность духа, теоретически обоснован Гегелем в заключительном разделе Феноменологии духа Абсолютное знание. В известном смысле, культура 2 двинулась от Маркса с его вечно-рекреативной практикой к Гегелю с его смертью времени концом истории Время есть само понятие, которое наличность есть и представляется сознанию как пустое созерцание в силу этого дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигнет свое чистое понятие, то есть пока не уничтожает время.

Время поэтому выступает как судьба и необходимость духа, который еще не завершен внутри себя Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М 1959. С. 429 . Эта метафизика, несмотря на ее тяжеловесность, имеет вполне конкретные культурологические выходы, реально выразившийся в ее инновативной бедности и эклектизме. Эклектизм этот, однако, будет позиционировать себя как антитеза формализму то есть в пределе - стилю вообще. Как мы знаем, критика формализма станет для сталинской культуры лейтмотивом - и постольку проведут ее во всех областях, от биологии полемика Т. Лысенко с генетиками до филологии полемика с формальным литературоведением и музыки критика сумбура вместо музыки. В чувстве исторической ориентации авангардная и сталинская культуры противоположны одна устремлена в будущее и сжигает за собой свой путь, для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества.

Культура 1 , каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории.

Культура 2 каждый раз объявляет себя концом истории Паперный В. Культура Два. М 1996. С. 59 Архитектурным выражением чувства собственного постисторизма станет то, что культура 2 возобновляет триаду Греция - Рим - Ренессанс последовательно отбрасываемую конструктивистами А. Щусев на 1 съезде советских архитекторов выскажется о необходимости принять эстафету Рима Показателен в этом отношении также и гитлеровский классицизм в Германии носителями авангардной культуры 1 были консервативные революционеры, убитые во время ночи длинных ножей или превратившиеся в никому не известных маргиналов Шпеера и Трооста, также центрирующий на себе все многообразие культурного производства не всегда бездарного - можно вспомнить скульптуры А. Брекера или фильмы Л. Рифеншталь Но этого мало в своем апокалиптическом пафосе тот-арт считает себя легитимным использовать любой стиль - осваивается барокко Алпатов и готика Кравченко, Маркузон, византийская и русская архитектура - коль скоро ощущает себя преемником всех традиций и итогом всех путей.

Дворец Советов в этом смысле - архитектурная аватара гегелевского абсолютного знания вся многовековая культура человеческого искусства должна войти в стены народного здания. Оппозитивная пара начало - конец базовая культурная интуиция разворачивается в реальном времени от градостроительных проектов до демографической политики как пара движение - неподвижность. Опять-таки, это не удел одной России классический пример - Путешествие на край ночи Л Ф. Селина и даже не удел одного ХХ века Вот как Жак Ле Гофф описывает трансформацию культуры дороги на протяжении европейского Средневековья Нас озадачивает чрезвычайная мобильность средневековых людей.

Не только никакой материальный интерес не удерживает большинство из них дома, но самый дух христианской религии выталкивает на дороги.

Человек лишь вечный странник на сей земле изгнания - таково учение церкви, которая вряд ли нуждалась в том, чтобы повторять слова Христа Оставьте все и следуйте за мной. Сколь многочисленны были те, кто не имел ничего или мало и с легкостью уходил.

Их скудные пожитки помещались в котомке пилигрима тот, кто побогаче, имел при себе несколько мелких монет а деньги тогда долгое время были редкостью самые же богатые - ларец, куда складывали большую часть своего состояния, немного драгоценностей.

Когда путешественники и пилигримы начнут брать с собой громоздкий багаж, тогда не только выветрится дух крестовых походов, но и ослабеет вкус к путешествию и средневековое общество станет миром домоседов Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада.

М 1992. С. 126 - 127 культурная динамика этих идеальных типов вполне может претендовать на статус исторической константы. Культура 1 - это шпрунг, рывок, культура перемещения, в которой все равновесия - динамические вспомним Мондриана с его критикой статической гармонии. Ее естественная идеология - троцкизм, теория тотальной отмены наличного перманентной революцией. Естественная логика - фомализм с его принципом остранения и обнажения приема См. Хансен-Лёве О. Русский формализм.

СПб 2001 Естественная этика - этика возобновляемого усилия воли к будущему Хайдеггер времен Sein und Zeit. Культура 2 - это культура неподвижности, монолитной статичности. Заземление абсолюта на историю а следовательно - и на его географически локализованного агента - СССР, страну победившего социализма приводит к сакрализации национальных границ стилистически данной как обструкция низкопоклонства перед Западом - поскольку социальную идентичность культура 2 кодирует топографически тогда как культура 1 кодировала ее исторически - как классовую принадлежность. Это идеологической установкой обусловлен медленный разворот культуры 2 от неоклассицизма, затем - эклектизма в архитектуре к псевдорусскому стилю.

Ориентируясь на псевдорусский стиль, культура 2 словно подхватывает усилия эпохи Александра III, ориентированные на конституирование собственной идентичности.

В сталинской культуре античность все больше и больше перемещается в Россию заставляя вспомнить аналогичные процессы в Третьем Рейхе, и в Италии Муссолини, где идентификационный потенциал национализированной античности был затребован едва ли менее радикально См. Нанси Ж Л Лаку-Лабарт Ф. Нацистский миф. СПб 2002 Но главный удар по авангардной архитектуре был нанесен литературоцентричностью сталинской культуры, отправляясь от которой можно реконструировать политику видимого и соответственно - его материальные выражения, от использования стекла в строительстве до степени употребления зеркал в приватном быту. Авангардная культура настаивает на визуальности смена тогдашних эстетических установок в сторону доминирования в картине мира визуального образа проявляется в самых разных сферах через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих осмысляемой реальности и элементов организации создаваемых произведений, а также внутренние взаимосвязи этих элементов, через особенности построения схем и других моделей реальности. Таким образом, самое начало визуальной тематизации внешнего вида предрасположено к комплексному изучению как на уровне понятий, терминов, так и мифологий, обслуживающих и маркирующих визуальную данность, а также с точки зрения существенности их влияния на установившееся эстетическое представление о реальности.

Как мы пытались показать, в авангардной художественной культуре сложилось немиметическое отношение к произведению искусства, состоящее в возможности остранения термин русских формалистов от исторически- ценных художественных артефактов как от идеологических объектов.

Кроме того, принцип остранения в визуальных искусствах живописи, архитектуре и пластике приводил к тому, что объект эстетического переживания воспринимался по ту сторону его эстетичности - как вообще данный, присутствующий объект проект, предельно реализованный минимализмом, как вещь вообще, доступная визуально, но еще свободная от исполняемого в ней вербального смысла. В СССР сравнению подлежит имплицитная визуальная программа культуры 1 выраженная фотографиями Родченко или Д. Вертова и фильмами раннего Эйзенштейна и окулярная машина соцреалистического канона, в котором зрение изначально протезировано литературой не случайно сталинская культура возвращается к образности - в кино, скульптуре, живописи, глиптике. В самой литературе аналогичный процесс приводит к реабилитации нарративной формы казалось, окончательно разрушенной орнаментализмом Пильняка расстреляют, а Леонова канонизируют культура 2 свою идеологическую сегрегацию дублирует на уровне тел нет человека - нет проблемы. Культура 1 началась стеклянными ящиками Хлебникова и закончилась мобильными ячейками Охитовича - Гинзбурга, поэтому в эпоху оттепели авангард был частично реабилитирован Достаточно привести четыре вполне конструктивистских примера, культуры 1 - здание райисполкома Перовского района 1970 , общественно-торговый комплекс проект 1971 , кинотеатр Саяны и Академическое хореографическое училище все здания расположены в Москве не случайно поэтому в 60-е годы - в архитектурных проектах группы А. Иконникова - возрождается авангардная идея мобильных ячеек и конечно не случайно политическое алиби неоконструктивизма прозвучит 60-х как возвращение к ленинским нормам. Итак какую стеклополитику можно реконструировать по культурным политикам видимого - то есть какой опыт видения предопределит реальную стеклополитику? Ведь меняется не стекло ситуация похожа на трансформацию барокко - классицизм - меняется то, что через него видят и то, что фактически позволено видеть введение культурой 2 так называемых непаспортизированных областей привязывало человека к месту - смотри не смотри. Авангардная культура неповествовательна - демонстрируются, как раз, пределы дискурсивной выразительности тут и квадрат Малевича, и куб Тони Смита, и мыр Хармса Квазитеоретический трактат Хармса Мыр связывает фрагментарность мира с его лингвистическим членением, и постольку восприятие мира как целого оказывается по ту сторону расчлененного дискурса Хармс дает тексту заглавие Мыр, но это слово в тексте ни разу не произносится, оно существует как бы за пределами текста.

По существу оно даже не есть некое позитивное слово - он просто негативное определение мира как не мира. Ы в мыре - это просто не и Ямпольский М. Беспамятство как исток.

Читая Хармса.

М 1998. С. 172 . и молчание Витгенштейна. Конструктивизм в этом отношении разделяет с эпохой ее интуиции - он демонстративно неповествователен Лисицкий Архитектуру мерьте архитектурой. Авангардный артефакт является на деле анти-знаком такой анти-знаковый характер придавался изначально революции, аналогия которой с авангардным искусством совершенно неслучайна, коль скоро последнее не сводимо к процедуре простого переименования, но руководствуется претензией открытия подлинных имен вещей, таким образом впервые осуществляя до сих пор лишь профанировавшийся акт именования - он абсолютно дискоммуникативен, поскольку абсолютно нетрадиционен.

Это в прямом смысле слова - заумь, которую реализуют в поэзии, пластике, архитектуре которую в силу ее невербальности культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства, основного искусства новой эпохи по выражению И. Эренбурга. Культура 2 , напротив культура повествования олитературивание претерпят все пространственно-визуальные искусства кино, где произойдет подавление в пользу дискурса многомерной шумовой фонограммы, а режиссер попадет в абсолютную зависимость от сценариста живопись, приравненная к технике иллюстрации мифа пластика, наглухо закутанная в дискурсивный кокон и даже музыка - почти полностью замещенная песней. Претерпит аналогичное олитературивание и архитектура в культуре 2 немотствующая структурность архитектуры возмечтала о велеречивости литературы Паперный В. Культура Два. М. 1996. С. 224 В сталинской культуре сложилась целая иерархия искусств, основанная на их вербальных возможностях - а это означало, ни в одном из искусств, включая архитектуру, не должно было быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словами.

Искусствоведы культуры 2 а во многом - и их наследники тратили уйму времени, создавая вербальные аналоги архитектурных произведений, а те, которым такого аналога создать не удается - отвергались культурой как не воплотившие в языке архитектуры великие лозунги нашей эпохи. Таким образом, формализм в архитектуре, главное пугало сталинского тот-арта, означает такую форму, сквозь которую неясно проступает вербальное содержание.

Удельный вес стекла в архитектуре изменился незначительно.

Его активно используют, например, в строительстве павильона СССР на международной выставке 1939 г. единственный прецедент - станция метро Автово, о которой, вследствие ее эксклюзивности, несколько слов сказать необходимо. Вопросы развития архитектурно-художественного стекла были включены в план деятельности Ленинградского филиала Академии архитектуры СССР. Как показал первый же год работы, перед применением стекла в архитектуре, несмотря на имеющиеся трудности, раскрываются исключительные возможности в ряд отделочных материалов входит необычный по своим свойствам материал, в котором одновременно сочетаются прозрачность, твердость, неограниченная цветовая палитра и пластическая выразительность. Эти свойства определились на практике во многих работах, среди которых одной из первых и самых значительных стала модель станции Ленинградского метрополитена Автово, основные элементы которой были задуманы авторами проекта в стекле-хрустале.

В решении станции Автово было задумано применить художественное стекло для облицовки колонн в подземном зале. Обсуждая этот вопрос, проектировщики исходили из того, что стекло с его основными свойствами, к которым, прежде всего, относятся активное взаимодействие со светом, прозрачность, твердость и стойкость, при умелом применении может наилучшим образом отвечать теме станции и способствовать освобождению пассажиров от чувства подземности. Хочется остановится на двух моментах стеклянных колоннах и стеклянных полах.

Стеклянная колонна - это довольно странное само по себе мероприятие.

На момент строительства станции истории архитектуры были известны колонны из дерева, мрамора, естественных твердых и мягких пород камня, кирпича без покрытия, с покрытием штукатуркой с полированной поверхностью, металлические колонны и т. д в отличии от стеклянных хрустальных колонн.

В принципе, история архитектуры знакома с использованием стеклянных колонн их применили Ч. Камерон в Екатерининском дворце города Пушкина и И. Е. Старов, который поставил в Зимнем дворце колонны, сделанные из розового стекла.

Однако никогда их использование не предполагало таких масштабов. Прежде всего, проблема заключалась в том, чтобы оптимально выбрать облицовку колонны, чтобы обеспечить ее сборность и малоэлементность, в конечном счете обеспечивая эффект монолитности целого.

В итоге, поиск конечного облика колонны - по своему строению, с повторяющимися элементами - остановился в качестве прототипа на колонне Траяна, вокруг фуста которой, иллюстрируя тематический замысел, обвивается спираль декора.

Это помогло в дальнейшем определиться проектировщикам с внешним видом колонны, его соответствием общей системе подземной станции В данном случае речь шла о колонне как органическом элементе всей архитектурной конструкции, имеющем широкое применение не только в интерьерах, но и в экстерьерах.

На Заводе художественного стекла для решения сложной задачи создания прозрачной опоры был выполнен ряд изысканий в основу была положена способность бесцветного прозрачного стекла производить, в случае необходимости, впечатление монолитности и известной плотности при использовании его пластических свойств. Возникал вопрос, как сохранить архитектоничность железобетонной опоры - стойки, которая при облицовке художественным стеклом не должна терять своей основной тектонической сущности? С другой стороны, стекло лишь тогда сохраняет полноценное звучание, когда оно остается верным своей природе - прежде всего быть прозрачным.

Таким образом, требовалось одновременно сочетать два достаточно противоречивых начала.

В результате работы над моделью в одну десятую натуральной величины было выяснено, что если на стержне колонны создать рифленую поверхность, то он, сохранив функцию опоры, как бы растворится в стеклянной оправе.

Путем целого ряда опытов пришли к заключению, что наружную поверхность колонны нужно орнаментировать, так как это, в силу оптических свойств, содействует при наличии обработки тыльной поверхности плоскости стекла-облицовки, растворению остова Вопрос о материале для полов метрополитена и других общественных сооружений оказался весьма актуален с чисто технологической точки зрения по данным Московского Метростроя, до сих пор не удалось удовлетворительно подобрать материал, который, обладая хорошими декоративными свойствами, в то же время не подвергался бы быстрому истиранию.

Как показал опыт эксплуатации метрополитена, наиболее распространенный материал - мрамор, имеющий высокие декоративные свойства, оказался недостаточно пригодным для пола. Вследствие того, что коэффициент стирания различных пород различен, создается неравномерность стирания поверхностей расположенных рядом плит. Замена на ряде станций мрамора гранитом не оправдала себя в полной мере. Полировка поверхностей, выявляющая декоративные свойства граниты, не может на длительный срок дать хорошие результаты, так как полированная поверхность быстро становится матовой, в результат чего снижается и цветовая гамма.

Возник вопрос об использовании стекла для изготовления напольных плит. Вне зависимости от цвета, коэффициент его стираемости незначителен и практически является величиной постоянной, а декоративные свойства материала почти не изменяются.

Практика использования разнообразных, обычно применяемых для полов, материалов на станциях Московского метро показала, что в местах, где по определенным, довольно ясно очерченным траекториям непрерывно движутся огромные массы людей, такие, например, материалы, как мрамор, истираются за очень короткий срок - и постольку возник проект использовать в качестве напольного покрытия стекло, коэффициент истирания которого намного более низок.

В смысле стоимости плиты из стекла вполне могли бы конкурировать с естественными твердыми породами, которые, как известно, очень трудно поддаются механической обработке.

При надлежащей постановке производства стеклянных плит для полов в крупносерийном или массовом масштабе, с применением современных средств механизации, такие плиты обошлись бы дешевле естественных. Предложение о введении стеклянного пола не ново примеры мозаичных полов мы знаем в древности в храме Зевса в Олимпии V век до н. э в Помпее III-II века до н. э При раскопках поселений Киевской Руси найдены образцы стеклянных плиток для полов, дошедшие до нас в отличном состоянии.

Широко известны цветные стеклянные мозаичные полы Софийского собора в Киеве. Стекло для покрытия полов можно применять в виде больших литых плит, прессованных плиток, наконец, в виде мелких мозаичных плиток.

Вопрос о наиболее рациональном размере плит потребовал тщательного изучения, поскольку стекло, обладая хорошими данными в смысле сопротивления истиранию, плохо работает на удар вопрос состоял прежде всего в том, чтобы определить практически необходимые условия для выбора основных свойств, которыми должны обладать предназначенные для этих целей плиты, наиболее рациональные их размеры с точки зрения, например, замены разбитых и т. д При всей собственно архитектурной бредовости, столь масштабное использование стекла действительно оказалось прецедентом станция Автово сыграла свою роль конечно, не столько великую, как ее характеризуют исторически-синхронные тексты, показав многообразные возможности стекла, которым при соответствующей художественной воле можно придать первостепенное значение.

Однако еще раз подчеркнем, что чисто конструктивные или технологические моменты мало что это значит по существу - поскольку культура ослепла, заместив видимое говоримым что ясно проявляет и станция Автово, предъявляющая имперские символизмы, легитимированные именно в литературной традиции.