Исторический костюм и авторская стилистика создателей театрального спектакля

Исторический костюм и авторская стилистика создателей театрального спектакля. Проблема создания на сцене исторического костюма встает только на рубеже XIX-XX веков, когда в театре возникает особенное внимание к исторической подлинности, реализму и даже натурализму быта на сцене.

Прежде всего, это связано с именем К.С. Станиславского, который в своем знаменитом спектакле Царь Федор Иоаннович практически доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм.

Для того времени внимание к исторической правде, проникнутой духом и атмосферой, рождающейся из сценической обстановки с документальной точностью воспроизведенной в спектакле, было новостью. В XIX веке театральные деятели проявляли удивительную небрежность к художественному единству декораций и костюмов.

Актеры и, конечно, актрисы имели свой гардероб, соответствующий их вкусу, в котором они и выходили на сцену. Те, что побогаче, выписывали костюмы из-за границы или приобретали их в модных лавках, заказывали именитым модисткам, те, что победнее покупали в магазинах попроще, подешевле. При таком отношении к визуальному воплощению спектакля нечего было говорить о едином образном решении спектакля. Вся система Станиславского поменяла представление о художественном решении спектакля, с появлением режиссерского театра создание сценического пространства и времени в одном ключе стало нормой 6 . Творчество в театре таких художников начала прошлого века как К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Добужинский, Дмитриев, Судейкин яркий пример сотрудничества режиссера и художника.

Режиссерская концепция спектакля обретала зримое воплощение в их эскизах. Будучи разносторонне образованными людьми, они изучали историческую эпоху для создания образа определенного времени, страны, стиля и т.д. С появлением В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, Таирова возникает потребность не в натуралистическом копировании исторической действительности, но в ее стилизации, сведения всех знаков эпохи к одному, угадываемому всеми образу.

Александр Головин, в костюмах к Отелло, мог стилизовать исторический орнамент до геометрических фигур, например ромба, но в этой форме воплощалось все богатство рисунка итальянского костюма эпохи Возрождения. В Женитьбе Фигаро художник, утрируя отдельные детали исторического костюма, немыслимым по размеру декором, смешивая цвет, имитируя фактуры XVIII века, что дает живое восприятие манерной, игривой пластики стиля рококо 6 . Понятно, что такое мастерство приобреталось с глубоким пониманием исторического материала.

Стилизация костюмов и декораций была подчинена единому, как сейчас говорят, сценографическому решению. Все художники начала века, имея хорошее художественное образование, изучали материальную культуру разного времени, приобретенные знания давали им возможность фантазировать на заданную тему. Конечно, для создания правильного силуэта, образа и характера мало только изобразить персонаж в эскизе, на бумаге, его нужно сохранить для зрителя, для этого в помощь художнику нужен человек, способный соединить нить авторского замысла через множество взглядов разных мастеров пошивочного цеха. Во времена Станиславского огромный вклад в развитие театрального производства внесла Н.П.Ламанова.

Имя, широко известное в начале ХХ века, на вывеске её фирмы значилось Н.Ламанова поставщик ее императорского двора. После революции она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежд.

Талант и художественный вкус Ламановой привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров МХАТ, им. Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму хотя должности такой тогда не было. В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены.

Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма.

В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой, цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Непростая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи тканей, шляпниц и пр. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу.

К сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям 6 . На протяжении всего советского периода не было нужды в разделении художников-постановщиков и художников по костюму ни в театрах, ни в творческих вузах, хотя необходимость в профессионально подготовленных художниках, знающих технологию костюма исторических эпох ощущалась очень сильно.

Упадок в искусстве связанный с самыми разными, известными причинами, сказывался во всех сферах художественного творчества. В соприкосновении с историческим материалом, методом проб и ошибок художники пытались создавать сложный исторический костюм и придумывать технологию его изготовления уходили в вольные фантазии, искажая и упрощая костюм, путаясь в материале, который бессистемно был заложен в их сознание.

На сцене и экране, даже неподготовленному зрителю, бросались в глаза вологодские кружева на испанском воротнике XVII столетия, или военные средневековые доспехи из пластика, шлемы, надеваемые на непокрытую голову и пр. Причина такого небрежного отношения к историческому материалу низкий культурный уровень, пробелы в системе образования и производства, леность в изучении первоисточников и недостаток специалистов в области истории костюма 6 . Для художников, создающих визуальный облик времени в костюме, очень важно знать документальный, фактический, подлинный материал, для того, чтобы можно было его адаптировать к драматургии, решению режиссёра и художника. 2.2.