Функции театрального исторического костюма в новых формах зрелищной культуры

Функции театрального исторического костюма в новых формах зрелищной культуры. Театральные костюмы имеют огромное значение для актеров, способствуют его раскрытию перед зрителями.

Правильно подобранный костюм это одновременно образ, характер, эмоции и смысл. Спектакли можно ставить без декораций, а вот спектаклей без костюмов просто не бывает. Актер на площадке даже без одежды это все равно уже костюм, сценический образ, который участвует в позиционировании театра и формирует имидж театра авангарда, либо имидж театра эпатажа. Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма персонажного и игрового, во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период.

Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды в эпоху барокко и классицизма ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние 14 . Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников среди которых самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии и они сочиняют его даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических, не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

Важными задачами научного изучения сценического костюма становится раскрытие закономерностей формирования, функционирования и трансформации имиджа театра в индивидуальном и массовом сознании, выявление специфики наполняемости имиджа у различных представителей и отдельных групп. Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, формирование массовой культуры создали основу для демократизации театрального костюма доступности новых модных стандартов и образцов практически для всех изображаемых групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребителям модные образцы разной стоимости.

Развитие средств массовой информации так же позволяют сразу получить информацию о возникновении новой моды, познакомиться с образцами международных веяний 20 . Создание массового рынка и развитие современных средств массовой информации являются причинами ускорения модернизации театрального костюма, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжительности эпохальных циклов.

Неустанное стремление к обновлению образцов сопровождается периодическим возвращением некоторых мотивов прежних образцов.

Это воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определенный промежуток времени и есть та самая загадочная магия театрального костюма. Цикличность является важнейшей закономерностью развития тенденций воплощения театрального костюма. Процесс внедрения и утверждения нового театрального стандарта или смена модных циклов есть модная инновация, то есть на смену одним стандартам и объектам приходят новомодные.

Модная инновация осуществляется посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствуется из прошлой моды, а так же путем заимствования образцов из других культур или других областей культуры. Инновационные аспекты модного изменения теснейшим образом связаны с аспектами вополощения театрального костюма и незаметно переходят в них. В самом деле, с течением времени любая новая мода стареет, инновация перестает быть инновацией, и тогда обнаруживается, что ее существование образует законченный цикл, уступающий затем место другому циклу, подобно циклу развития живых организмов от рождения до смерти 7 . В современной женской одежде преобладает романтический стиль это очаровательные кружева, вышивки, рюши, рюши и оборки и пышные рукава буф. Одна из наиболее выразительных и актуальных деталей являются объемные рукава, которые используются сегодня в платьях, и в блузках, и в жакетах с самыми различными силуэтами от прямого или трапецивидного до приталенного в области лифа, дополненного пышной или зауженной книзу юбкой.

В ансамбле или в отдельном изделии делается ставка на контрастные сочетания тканей. Преобладают легкие, пластичные ткани.

Часто две три прозрачных тканей наслаиваются друг на друга. Отделки концентрируются на поясах, нижних краях платьев и рукавов и центре лифа. Отделочные ленты выполняют много функций они работают то окантовкой деталей, то застежкой завязкой, то продержкой, то украшением-бантом или узлом- поясом.

Крупные или совсем мелкие пуговицы, кнопки, хольнитены напоминают старинные изделия. Все чаще и чаще русские и зарубежные модельеры выбирают моду начала 20 века как источник вдохновения 9 . Построение образа постановки с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа.

На втором месте подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом 1 . Для выполнения алгоритма формирования имиджа театра с помощью костюма требуется концептуальный переход в проектировании от разработок оболочки тела актера к созданию оболочки для восприятия образа зрителем. Однако этот переход не настолько прост, как кажется. На сегодняшний день не все проблемы проектирования оболочки для актера решены 21 . В настоящее время театральными дизайнерами осознается тот факт, что театральный костюм это не только оболочка для тела актера, но и нечто большее, к примеру, средство невербального общения между ним и публикой.

Следовательно, театральный костюм это одно из средств формирования индивидуального имиджа театра.

Имиджелогический подход начинает определять направления развития дизайна театрального костюма, дополняет взгляды на него. Социальные функции театрального костюма образуют две основные ветви функции информирования, функции формирования. Информирование связано с тем, что театральный костюм несет сведения о воплощаемом образе. Вторая мощная ветвь социальных функций формирование внешнего и внутреннего имиджа театра, посредством формирования художественного образа.

Художественная коммуникация это осуществление интеллектуально-эмоциональной творческой связи автора и носителя костюма, передача окружающим художественной информации, содержащей определенное отношение к жизни общества, художественную концепцию, ценностные ориентации. Работа над костюмом начинается с эскиза передачи образа конкретного персонажа изобразительными средствами. Силуэт и цвет - вот что создает основное зрительное впечатление от костюма. Цвета меняются при сценическом освещении.

Яркие, сочные тона наиболее подходят для костюмов в комедии, фарсе и менее приемлемы в трагедии. Но взаимодействие цветов может быть и более сложным. В соответствии с постановочным замыслом в трагедии для усиления эмоционального воздействия на зрителей может быть использован контраст ярких красок и драматической ситуации пьесы. Силуэт определяет стилевую принадлежность костюма, передает пропорции и форму, принятые в ту или иную историческую эпоху. Историю костюма можно представить как смену силуэтов. Чтобы легче и точнее выявить форму, пропорциональные соотношения и направляющие линии, целесообразно схематично представить силуэт костюма, свести его к сочетанию определенных геометрических форм. Такое заострение силуэта выявляет особую пластику, индивидуальную характеристику персонажа, окрашивает рисунок роли. Очень важно при создании костюма учитывать данные исполнителя и конкретные постановочные возможности коллектива.

Ведь театр это игра, искусство преображения. Так, старое пальто, украшенное аппликацией из завалявшейся кожаной перчатки, расшитое узорами из рассыпанных бус, может сыграть роль старинного камзола, присборенная лента тюля обернется роскошным боа, а простая салфетка драгоценным кружевом 16 . В качестве исторического примера значимости театрального костюма можно привести историю Русских сезонов Сергея Дягилева.

Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста.

Все постановки Русских сезонов в Париже в полном смысле слова можно было назвать костюмными спектаклями. Исторические костюмы начала века в глазах современного зрителя, а тем более, современного художника выглядят странно технологии и материалы начала века просто не позволяли в полной мере воплотить фантазии Бакста, намного опередившего свой век, тем не менее его искусство позволило сделать огромный шаг вперед не только театральному, но и повседневному костюму.

На парижан, первыми увидевшими Русские сезоны, костюмы произвели неизгладимое впечатление. Сезоны Дягилева приобрели смелый и неожиданный революционный в плане цвета имидж, который оказал влияние и на повседневную моду. Под влиянием Русских сезонов существенное изменение претерпела достаточно консервативная повседневная одежда европейца. Так, под влиянием Шехерезады в моду вошла чалма, юбки впервые начали трансформироваться в шаровары и свободные брюки, появились какие-то подборы, кисти, мода в принципе стала более демократичной, более восприимчивой к любой идее. Имиджем Русских сезонов Дягилева была феерия цвета 12 . Итак, костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра.

Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра. На Манхэттене 22 декабря прошлого года состоялась премьера спектакля За синей птицей по мотивам Мориса Метерлинка, костюмы и сценографию к которой сделал российский мастер эпатажа и театрализованных импровизаций Андрей Бартенев.

Костюмы Бартенева в спектакле сложны, фееричны, многослойны, чего стоит шляпа-маска, изображающая классическую американскую индейку на блюде, в которую актеру приходится лишь просовывать лицо в вырезанное отверстие, а его обе руки удлинены едва ли ни на полметра за счет закрепленных к рукавам гигантских вилки с ножом. Фея-ночь явно не слишком удобно себя чувствует в феноменальном наряде, состоящем из то ли крыльев, то ли еловых лапок, которые словно живут сами по себе, создавая своеобразное подобие многоруких индийских богов.

Но, так или иначе, именно за счет костюмов был создан имидж театра абсурда и эпатажа. Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п. создают имидж конструктивистского театра 12 . 3.3. Роль исторического костюма в развитии национального белорусского театра Славянский театральный костюм ведет свое рождение в какой-то степени от скоморохов.

Длинные рукава петрушечников это предвестье сценического костюма, имеющего народные корни, идущие от бытовой одежды. Любой театральный исторический костюм был когда-то повседневным кроме сказочных. Родившись из народного костюма, сценическая одежда во все времена как бы повторяла то, что носили люди в данный исторический период. Однако чтобы спектакль получился цельным, необходимо учитывать режиссерский замысел. Костюм не может существовать отдельно от спектакля.

Режиссер не обязательно видит сценическую одежду, но он точно знает, чего хочет. К примеру, во время работы над созданием костюмов к Свадьбе художник Наталья Жолобова внешний вид актеров определялся тем, что режисер Владимир Панков всегда использует принцип униформы. Имеется в виду не выдержанность костюмов в одном ключе, а установка на постепенное развоплощение первоначально безликих персонажей. Одетые в однотонную серость, по ходу действия каждый из актеров, снимая что-то, обнаруживает только ему принадлежащие детали- черты кепки, пиджаки, жилеты, яркие аксессуары. Все эти превращения общей униформы в одежду индивидуума указуют на то, что на сцену, прежде всего, выходят люди, актеры, а не персонажи спектакля.

Актер превращается в персонаж не только игрой, но и при помощи костюма. Исторически театральный костюм всегда привязан к определенной эпохе. Сегодня костюм создается, исходя из необходимости. Практика показывает, что чем более костюмен спектакль тем выше его популярность у зрителя. Это особенно учитывают в современном Купаловском театре.

Последний театральный сезон театр открывал не Паулiнкай, а Князем Вiтаутам, на следующей неделе зрителя ждала новая историческая костюмная премьера. Накануне открытия сезона худсовет театра принял новый спектакль Вечны Фама. На первой белорусской драматической сцене Достоевского играли впервые. На постановку нового спектакля потратили, по меркам Купаловского театра, довольно много времени.

Пьесу, которую автор Владимир Бутромеев написал по повести Достоевского Село Степанчиково и его обитатели, назвали камарильей. В спектакле звучит музыка из произведений Вячеслава Артемова, Софьи Губайдуллиной, Дмитрия Шостаковича и Альфреда Шнитке. Она дополняет работы художника Бориса Герлована. Князь Вiтаут был представлен на Чеховском трехмесячном театральном марафоне в Москве. Несмотря на то, что в Камерном театре Таирова, где выступали белорусские актеры, воссоздать сложный свет, который придает неповторимый облик этой постановке, не удалось, некоторые театральные критики оценили успех спектакля как очевидный.

Примечательно, что спектакли театра на белорусском языке пользуются популярностью далеко за пределами страны. Успешно прошли гастроли Купаловского театра в Уфе и Оренбурге в июле прошлого года. В Даугавпилсе купаловцы показали Iдылiю с невиданным успехом. И это говорит о том, что значение костюма, т.е. зрелищности, невероятно высоко. Новых планов у белорусских театров сегодня множество.

В частности, пересматривается репертуарная политика, которая, возможно, изменится в относительно недалеком будущем. В театре, по мнению многих актеров и сотрудников администрации, необходимость глобальных перемен воспринимается не сразу, и воплощать их в жизнь мгновенно, как правило, не получается. Однако новые идеи уже есть. Одна из них изменить внешний облик и, возможно, внутреннее содержание традиционной Паулiнкi. Оставаясь долгие годы визитной карточкой театра, этот спектакль шел практически без изменений, и, по мнению некоторых театральных критиков, выглядит сегодня несколько обветшавшим.

Немногие знают, что Паулiнку ставили как комедию-водевиль в эвакуации в 1944 году. Ее первым и единственным режиссером-постановщиком был Олег Литвинов. Тогда, в 44-м он понимал, что спектакль будут смотреть люди, вернувшиеся вчера с фронта. Так что уклон в комедию был обусловлен стремлением режиссера к жизнеутверждающему началу. Нынешние школьники, нередко изучающие литературу по фильмам и спектаклям, могут так никогда и не узнать, что на самом деле Паулiнка вовсе не комедия, а трагическая история, в которой любящие люди предают друг друга.

Судьба этого спектакля сложилась так, что каждый новый актер поневоле повторял прежний рисунок роли и играл тот же характер, который играли до него. Однако несмотря на все это, наша публика Паулiнку все равно любит, а иностранцам его демонстрируют как один из образцов самобытной национальной белорусской культуры, в том числе благодаря костюмам. Но в самом театре уверены в необходимости привести спектакль в состояние, достойное главной драматической сцены страны подготовить новые декорации и добиться того, чтобы костюмы и весь реквизит выглядели бы настоящими произведениями искусства.

Особое отношение в Купаловском театре к костюмам Макбета. Это одно из самых загадочных и мистических произведений великого английского драматурга, и с ним связано множество легенд и примет.

Например, говорят, что нельзя вслух произносить название пьесы, поскольку это может принести несчастье, потому ее часто называют просто Шотландской пьесой. Макбет также одна из немногих шекспировских пьес, вместе с Гамлетом и Ричардом III , герои которых сталкиваются с неземным миром. Постановка Макбета в Купаловском театре выгодно отличается оригинальным сценическим и пластическим решением. Кроме того, по версии режиссера-постановщика Альгирдаса Латенаса, линия пьесы сдвигается в сторону леди Макбет.

Она та героиня, вокруг которой развивается все действие, что происходит на сцене. Ведьмы же воплощаются в мысли леди Макбет. В постмодернистской стилистике на сцене создаются особые условия существования героев, которые раскрывают их внутренний мир. Основной движущей силой остается любовь между Макбетом и леди Макбет, которая подталкивает их к убийству, а после всех перипетий опустошается, тем самым утверждая несовместимость добра и зла. Текст пьесы и количество действующих лиц сокращено, чтобы акцентировать внимание на главных героях и сделать спектакль более динамичным.

Заканчивается же он и вовсе неожиданно. Оригинал не отвергается, но сюжетная линия преломляется сквозь призму видения режиссера. Яркое зрелище создает на сцене целая постановочная группа из Литвы известный в Европе режиссер Альгирдас Латенас, популярные литовские художник-сценограф Гинтарас Макаревичус и художник по костюмам Сандра Страукайте. Эрик XIV в постановке Валерия Раевского одна из самых громких премьер.

Изначально говорилось о том, что в театре им. Я.Купалы готовится нечто грандиозное, что баснословные средства потрачены на костюмы и сценографию, о том, что на сцене будет бассейн с тоннами воды. В белорусских условиях это невозможно, таков был вердикт почти всех профессионалов. Купаловский театр доказал обратное. В этой работе как нигде проявилось огромное технологическое превосходство театра над остальными драматическими коллективами. Это одна из самых выдающихся работ Бориса Герлована.

Валерий Раевский сделал идею центральной осью своего творчества. Тот театральный язык, на котором он общается со зрителем, не язык чувственный или эмоциональный, не язык театрального действия, не язык развлечения, а язык идейных формул. Именно на этом режиссер сошелся с нордическим гением Стринберга. Но даже эти формулы не находятся на поверхности. Идеи заключены, как в ларцы, в строгую треугольную геометрию мизансцен, в неторопливые, механические походки, в холодные взгляды на восковых лицах, в отблески воды на потолке, в кривые рожи толпы, отраженные в зеркалах декораций.

Идеи Раевского вряд ли могут быть донесены до зрителя иначе, чем через образные пласты сценографии Герлована. Атмосфера, создаваемая алгебраически выверенной декорацией, говорит со зрителем громче и умнее, чем персонажи. Интересны работы Бориса Герлована в других театрах. Коллектив Гомельского областного драматического театра не так давно представил премьеру комедию в 2-х действиях Волки и овцы А.Н. Островского Сценография и костюмы Бориса Герлована были особенно отмечены на ряде фестивалей. Своеобразный подход к историческому костюму продемонстрировал Борис Герлован в еще одной премьере работе над исторической драмой Ядвига по пьесе Алексея Дударева.

Спектакль стал новой режиссерской работой художественного руководителя Купаловского театра народного артиста Беларуси Валерия Раевского. В составе постановочной группы народный художник Беларуси Борис Герлован, режиссер Игорь Петров, режиссер по пластике Евгений Корняк и композитор Виктор Копытько.

События пьесы происходят в Великом княжестве Литовском в XVI веке. Постановкой этой пьесы на сцене старейшего театра страны был осуществлен своеобразный сценический триптих спектакли Князь Вiтаўт , Чорная панна Нясвiжа и Ядвiга.