Мифы и ритуалы

Мифологическая эпоха начала складываться тогда, когда в сознании человека люди и природа, общество и мир, еще были нераздельны, но уже появилась потребность упорядочить отношения человека с природой и коллективом и найти форму накопления информации и передачи ее как соплеменникам, так и потомкам. В.Б.Иорданский (1989) связывает причи­ны формирования мифологии с утратой способности к непосредственно­му переживанию сопричастности и попыткой осуществить сопричастность с помощью опосредующих звеньев, средств, проводников. Миф — это форма общественного сознания доисторического периода, система образ­ных представлений, продукт непроизвольного восприятия действительно­сти человеком этого времени и передача знания путем показа. До того, как стать повествованием, миф выражался в специфических обрядовых и предметных формах. В таком действии мифологическое содержание пред­ставляло собой виртуальную реальность, некий чувственный образ. По­добно тому, как ребенок играет с образами, актуализируя их с помощью какого-нибудь брусочка дерева, изображающего куклу или машину, древ­ний человек использовал сакральные предметы и отдельные слова, воз­гласы, становящиеся смыслонесущим центром ритуала, но не передающим

его содержания. В.А.Шкуратов (1997) определяет магические обряды как смыслообразующие действия: "Магия, по-видимому, единственная психо­культурная система, основанная на высвобождении телесной спонтаннос­ти из-под контроля социальной нормы и сознания... движение осуществ­ляется без привычного нам участия сознания, тело, как в гипнозе (а часто именно в нем) делает то, что ему задано, но, попадая в "иллюзорную реальность", которую само оснащает эмоциями и образами" (Шкуратов, 1997, с. 194). В процессе ритуала, в действии расшифровываются многооб­разные семантические поля, которые усваиваются участниками на основе непроизвольного непосредственного восприятия. Со временем ритуалы расширяются, обогащаются все новыми смыслами. Так, ритуалы вокруг "молочного дерева" мудьи кроме обряда инициации девочек приобрета­ют смысл оправдания матрилинейности (счета родства по материнской линии), хвалу женской мудрости и идеи семьи, права, политики, сплоче­ния племени. Церемония проводов аграрного года племени ашанти, по мере интеграции нескольких племен, становится праздником единения этих племен.

Исторически следующей формой существования мифа становится уст­ный рассказ. Он служит хранилищем информации и познавательной струк­турой и, как правило, эта информация избыточна, не связана непосредст­венно с сюжетом, и может быть расшифрована лишь при знании опреде­ленного кода — понимании реалий жизни данного племени. Например, приводимый А.М.Лобоком (1997) новозеландский миф о фаллосе юноши Ньираны, который способен путешествовать сам по себе под именем Юла-на. При этом он преследует женщин, которые каждый раз прогоняют его и травят собаками. Раздосадованный Юлана взламывает горы, прокла­дывает дороги, образует новые ущелья и т. п. Сюжет мифа является тем "стержнем", на который нанизываются множество географических сведе­ний, по существу строится карта местности. А суть сюжета относится к другой проблеме — творческому могуществу фаллоса и сексуальной "нео-культуренности" юноши, который должен пройти обряд инициации, что­бы укротить свою биологическую инстинктивную природу и получить статус взрослого мужчины. Многие этнографы свидетельствуют о том, что изложение мифов информаторами разных племен бывает "лоскутным", разрозненным и восстановить сюжет удается только после опроса многих людей. Выстраивание логичного литературно организованного изложе­ния мифа свидетельствует о появлении новых качеств психики примитив­ного человека — это начало систематизирующей деятельности сознания и появления рефлексии и самодисциплины, позволяющих удерживать рас­сказ в рамках "замкнутой смысловой системы". В это время в мифах появ­ляется фигура трикстера — шута, дублирующего и пародирующего глав­ных действующих лиц. Это свидетельствует о появлении ироничес­кого отношения к содержанию мифа, о начале его десакрализации и кри­зисе смысла — утрате ценностей, прежде считавшихся высшими и абсо­лютными.

Расцвет мифологической эпохи относят к периоду между 15 и 12 тыся­челетиями до н. э. В это время вся духовная жизнь первобытного обще-

ства определяется мифологическими образами и мифологической моде­лью мира, а зарождающееся искусство "возникало как средство опредме-чивания мифа, средство его превращения во всеобщее достояние и переда­ваемое из поколения в поколение мировоззрение" (И.В.Григорьев, 1984; цитируется по И.А.Химик, 1994). Сюжеты наиболее распространенных мифов — это, прежде всего мифы о предках: предки идеализируются, обо­жествляются, им приписывается особое влияние на жизнь племени и от­дельных людей. Тайна смерти у многих народов отразилась в форме мифа о переселении душ в другое тело или в царство мертвых — обычно через реку или через особые ворота. В ранних мифах больше внимания уделяет­ся животным, в более поздних действуют люди. Происхождение человека обычно описывается как сотворение его из глины с последующим одушев­лением. Становление человека как личности отражено в ряде героических мифов и в мифах о "культурных героях", приносящих обществу те или иные блага. Эти мифы по существу аллегория человеческой жизни, в кото­рой страдания, беды, унижения гиперболизированы, странствия распрос­траняются и на потусторонний мир, а завершается жизнь героя обретени­ем силы, мудрости, знания, которые должны выразить идею могущества человека. Дж. Кэмпбелл (1977) подчеркивает, что герой — это метафора Эго человека, а сам миф — это "правда в облачении символики". Проис­хождение общества описывается "мифами о близнецах". Основателями почти всех племен и этносов являются либо близнецы, либо пара героев, друзей, демиургов (Санасар и Багдасар у армян, Ромул и Рем у римлян, Эхирит и Булагат у бурят, Ханахпу и Хбаланкве у майя и т. п.). Этот дуа­лизм отражает факт формирования дуально-племенной организации, ко­торая канонизируется как модель мира. Космогонические мифы более поздние. Они рисуют мир в виде "мирового яйца" или трехярусным (небо, земля, подземный мир) с центром в виде "мирового дерева" или горы, со­единяющей три мировые сферы. Верхний мир — обиталище высших су­ществ — символизируют птицы, нижний — "царство мертвых" — хтони-ческие (земные) животные — змеи, лягушки. В мифах о земле, стоящей на трех китах (у народов Индии — на слонах, у тюркских народов — на семи быках) отразились представления древних о могуществе и сверхъестествен­ной силе крупных животных.

В процессе постоянного пересказывания мифы приобретают следую­щие специфические особенности:

1. с одной стороны — наличие повторов, клише (повторы создают циклическую структуру) постоянство, в особенности в отношениях между действующими лицами, с другой стороны — существование сюжета во

множестве вариантов;

2. эмоциональная окрашенность и ориентированность на психологи­ческую отзывчивость, включенность слушателя;

3. стремление к поддержанию существующего порядка, связанность с проблемами повседневной жизни или ориентированность на прошлое, но никогда — на будущее;

4. отсутствие однозначности и точности изложения (отчасти за счет синтаксической неразвитости); с одной стороны — избыточность сообще-

ния, с другой стороны — наличие "лакун" — смысловых пропусков в изложении событий, о которых предполагается, что они очевидны или из­вестны слушателям.

Передача мифа, как правило, сопровождается обрядовыми дейст­виями. Содержание обрядов связано с организацией индивидуальной жизни — определенные действия сопровождают рождение ребенка, при­своение ему имени, введение в ранг взрослых — инициацию, — брак, при­своение социального статуса, наконец, смерть и погребение. В ряду этих обрядов наиболее важен обряд инициации, имеющий целью включение человека в коллектив, приобщение его к культуре, а также самопознание и раскрытие его скрытых возможностей. Это "обряд перехода" из одного состояния в другое, который требует изменения не только сознания, но и бессознательного. Он, как правило, состоит из трех действий:

1. мнимая смерть подростка, во время которой родные прощаются с ним и оплакивают его;

2. взрослые мужчины уводят подростка, подвергают его жестоким ис­пытаниям, граничащим с пыткой, иногда оставляют одного в лесу (в джун­глях), где он должен в течение определенного срока выжить, рассчитывая только на собственные силы;

3. возвращение его к родным, присвоение ему нового имени, введение его в ранг взрослого человека.

Охотничьи обряды приобщают человека к миру животных. Охот­ничьи танцы и пантомимы служат бессознательной идентификации чело­века с животным — предстоящей добычей и снижают чувство страха перед ним. Продуцирующие обряды служат сохранению и увеличению ко­личества дичи в природе. Они содержат и мистические элементы (риту­альное "кормление" убитого животного) и реально полезные (расчище-ние таежных рек от завалов, требование не рубить живые деревья, только сухостой, не нарушать почвенный покров, так как "земле больно" и т.п.). С развитием земледелия появляется серия обрядов, связанных с земледель­ческим циклом, содержащих и мистическую сторону (уподобление севу, росту растений, сбору урожая, воспроизводству человека — зачатию, рож­дению, созреванию), и прагматические сведения — о начале сезона дож­дей или опасности наступления заморозков и т. п. С эпохой раннего зем­леделия связаны мифы об умирающих и воскресающих богах (Адонис, Оси­рис, Таммуз, Христос), символизирующие сезоны расцвета и угасания природы. В наиболее древних ритуалах участвовали все члены племени. С усложнением ритуалов участники разделились на организаторов, знаю­щих содержание и порядок выполнения действий, и их пассивных испол­нителей или просто зрителей. Организаторами становились колдуны или шаманы. Со временем сформировались традиции шаманских практик, а затем и система шаманизма как предрелигии.

Дальнейшая эволюция мифа идет в сторону формирования эпоса, либо народной сказки. Эпос — это целостное системное сюжетное построение, упорядочивающее и связывающее воедино множество мифов. Если ран­ние мифы сугубо предметны, то в эпосе на первое место выходят пробле­мы, которые можно назвать философскими: о происхождении мира, о на-

чале всего сущего, о времени развития и последовательности сооытии, идеи первоначального хаоса и последующего упорядочения мира. В эпосе занимают центральное место культурные герои. В эпосе миф вновь приобретает сакральный смысл, но уже в форме священных текстов, кото­рые легли в основу ранних религий. Создание эпоса можно считать миро­воззренческой революцией, предшествующей переходу человечества к ци­вилизации.

Народная сказка — это тоже продукт десакрализации мифа и прида­ния ему обыденной упрощенной формы, доступной и женщинам и детям (прежде содержание мифа часто скрывалось от "непосвященных" — жен­щин и детей). Но в сказке сохраняются элементы мифа: Царевна-лягуш­ка — отражает представления древних о том, что человек, одевший шкуру зверя, превращается в этого зверя; долгий сон спящей красавицы — ана­лог мнимой смерти, предшествующей инициации; отведение детей в лес, заточение красавицы в башню, запрет постригать волосы, принесение ее в жертву чудовищу или духу реки — все это отражение реальных событий и существовавших когда-то обычаев. По мнению Ю.С.Степанова (2000), прообраз Кощея Бессмертного — это, по-видимому, человек, в обязанно­сти которого входило закапывать кости съеденных животных и поливать их водой (элемент продуцирующего обряда), либо Кощей — это распоря­дитель судьбы (имя древнеславянского идола макошь — "мать урожая" — прочитывается как ма — мать, кошь — судьба), Баба Яга — гибридный образ. В ее имени отражено название племени Ягов, исконных врагов сла­вян, а в описании — черты древнеславянских воздушных захоронений — в деревянном ящике, поставленном на опоры, связанные крестовиной, на­поминающей птичью ногу, тесный "домик", в котором плечо упирается в одну стену, ноги — в другую; "костяная нога", обычай помещать такие захо­ронения в самой глубине леса; наконец, характер разговоров Бабы Яги с посетителем и постоянная угроза его гибели. Дом Бабы Яги способен пово­рачиваться (открываться) то в сторону живых, то в царство мертвых. Ступа бабы Яги аналог "железной ноги" сказочных чудовищ западно-европей­ских сказок.

В дальнейшем совершенствуется литературная форма мифа, растет словесная культура, а с ней и культура мысли древнего человека, мифоло­гические сюжеты обогащаются новыми смыслами, "нарратив расширяет­ся до синонима всей символической культуры, по крайней мере, до миме-зиса, равномощного логосу" (В.А.Шкуратов, 1997, с.166).

Представления об исполнительском искусстве — фольклоре, театре, музыке, танцах древнего человека складываются на основе косвенных сви­детельств, знакомстве с обрядами и ритуалами современной племенной культуры, нахождении древних музыкальных инструментов, редких изображений танцующих людей или так называемых "маскированных фигур" — полулюдей, полуживотных, которых можно рассматривать и как тотемистических предков, и как персонажи театрального действия. Все эти жанры интегрировались в ритуалах, которые исследователями рассмат­риваются как передача одного повествования сразу несколькими языками (музыки, жеста, телодвижения, маски, костюма и т.п.)

8.4. Эволюция изобразительного искусства

Второй методический подход к пониманию зарождения духовной куль­туры древнего человека и ее динамики — это изучение фактов изобрази­тельного искусства. Несмотря на фрагментарность находок, не всегда под­дающееся расшифровке их содержание, по материалу изобразительного искусства уже можно составить его периодизацию и представить себе вне­шние (социальные) и внутренние (психологические) факторы его разви­тия. Изобразительное искусство первобытности делится на мобильное и монументальное. Мобильное искусство — это мелкие скульптурные и графические изображения, украшения и украшенные орудия и предметы. К монументальному искусству относят пещерные и наскальные рисунки, композиции и скульптурные изображения животных в натуральную вели­чину. Предметы мобильного искусства встречаются по всей приледнико-вой зоне Евразии. Первая находка принадлежит Э.Лартэ — пластина с гра­вировкой из грота Шаффо, 1836 год. Монументальное искусство сосредото­чено, главным образом, во Франко-Кантабрийской области. Это объясняется наличием здесь большого количества глубоких карстовых пещер. Изобра­жения хорошо сохраняются в глубине пещер, привходовые 40-50м обычно лишены изображений, возможно, это результат действия неблагоприятных климатических условий. Описан случай нахождения С.Н.Замятиным пет­роглифов в Кавказской пещере Мгимеви, когда вскрытые изображения ис­чезли прямо на глазах исследователей. Важным фактором сохранения пер­вобытной живописи является особая мелкозернистая плотная фактура Фран-ко-Кантабрийских известняков.

Периодизация изобразительного искусства начинается со свидетельств начала развития художественно-образного восприятия действительности и попыток передачи наиболее значимых ее элементов. Для периода палеолита это звери — хищные и преимущественно промысловые. По А.Д.Столяру (1985) палеолитический анимализм развивается через следующие этапы:

/. Период натурального творчества — это, по существу, еще предис-кусство. В раннем и среднем ашеле эпизодически экспонировались части животных, туши в продольном сечении (например, половина туши мамон­та, разрубленного вдоль по позвоночнику). В позднем ашеле экспониру­ются символические части тела животных — шкуры, головы, конечности, (преимущественно в поперечном сечении). К концу мустье создаются спе­циальные хранилища натуральных символов — примером могут служить альпийские "медвежьи пещеры" (см. 6.3). Другими фактами предискусст-ва можно считать нарезки, ямки, углы, нанесенные на кости животных или каменные плакетки — символы ран, параллельные полосы, имитацию сле­дов медведя на влажных стенах пещер ("гриффады"), "макароны" — паль­цевые разводы на мокрой глине пещер — аналогия "немых каракулей ре­бенка", начинающего рисовать, они интепретируются как "ответный" след человека медведю. "Макароны", как форма изобразительного искусства, просуществовали вплоть до мезолита, постепенно преобразуясь в фигура­тивные изображения зверей. К фактам предискусства можно отнести слу­чаи использования красок (особенно часто красной, при захоронениях — как символ раненой плоти), отпечатки ладоней на стенах пещер. В это же

время люди знали украшения (наборы раковин) и, по-видимому, начина­ют раскрашивать себя.

2. Период натурального макета — шательперрон — начало верхнего палеолита. При переходе к верхнему палеолиту человек от экспонирова­ния символических частей зверя переходит к сооружению "натурального макета" — это грубо сделанная основа из камней или глины с одетой на нее головой и частью шкуры медведя, такой макет служит центром охот­ничьей пантомимы, во время которой "зверь" символически убивается группой охотников. В пещере Монтеспан сохранились следы ног вокруг остатка макета. Судя по тому, что это следы подростков, обряд с макетом медведя мог быть обрядом охотничьей инициации. Натуральный макет в раннем периоде сооружался на основе какого-либо естественного скаль­ного выступа в полу пещеры, затем основу его стали делать из собранных камней, затем лепить из глины с выделенной "шеей" и, наконец, стали де­лать полностью глиняную основу, грубо передающую безголовую фигу­ру. Сооружение макетов постепенно преобразовалось в изображение зве­ря в форме обобщенной глиняной скульптуры в натуральную величину. Этот период можно считать началом овладения понятием "зверя вообще".

3. Период начала верхнепалеолитического творчества. Человек наряду с натуральным макетом делает полнообъемные глиняные скульптуры зве­ря и глиняные профильные барельефы, часто используя естественные не­ровности стены. Наряду с этим встречаются графические абстрактные изоб­ражения головы или передней части туловища зверей, обычно неопозна­ваемых, часто соединенных со знаком пола.

В раннем ориньяке появляется первый предметный рисунок. Это пре­дельно обобщенный схематичный контурный рисунок зверя. Изображе­ние одиночное, статичное, всегда профильное. Специфично изображение только одной ноги из каждой пары. Этот образ — скорее понятийное обо­значение, чем художественное воплощение: рисунок показывает, что изоб­разительная деятельность не столько служила эстетическим задачам, сколь­ко представляла собой опору для развития конкретного мышле­ния — посредством этих изображений производились обобщения, закреп­лялось уже достигнутое знание в доступной форме абстрагирования. Этот период эволюции искусства чрезвычайно важен как для познания мира первобытным человеком, так для развития его сознания. Он соответству­ет переходному этапу от конкретно-образного мышления через наглядно-образный к абстрактному типу мышления. (А.Д.Столяр, 1985).

Со среднего ориньяка изображения становятся динамичными, дета­лизованными, художественно выразительными. Появляется такая деталь, как совмещение профильного изображения животного с рогами, поверну­тыми анфас. Такая особенность изображения объясняется суммировани­ем во времени разных положений движущейся фигуры. В архаичном ис­кусстве этот прием встречается довольно часто. Наиболее известны древ­неегипетские и древнекритские изображения человека в профиль с торсом, развернутым на зрителя, или профильное изображение лица с глазом ан­фас. В течение граветта и древнего солютре (25 — 20 тыс. лет до н. э.) фигуры зверей остаются однообразными: к шейно-спинному изгибу до­бавляются детали, часто очень общие, характеризующие вид животного

Ч -3350

(лошадь, бизон, козел и т. п.). Появляющиеся фигуры людей диспропор­циональны: при сильно вытянутой центральной части тела, очень малень­кая голова и конечности. В позднем солютре (20 — 17 тыс. лет до н. э.) существенно возрастает мастерство художника и в росписях, и в скульпту­ре, и в гравюрах. Характерны для этого периода "беременные" звери — изображения с утолщенным корпусом и небольшой головой и ногами (в такой же манере рисуются и самцы). Обычны символические знаки: к знакам пола добавляются стилизованные геометрические и крышевид-ные символы — тектиформы, иногда интерпретируемые как ловушки для зверей, и изображения в виде скобки или акколады. В мадлене (15-11 тыс. лет до н. э.) устанавливается реалистический стиль — вместо замк­нутого контура — динамичная линия и штриховка, формы и пропорции животных естественны. Живопись полихромна; умели смешивать краски, знали силу тона и умели передать объем фигуры цветом. Фигуры переда­ны в движении, тонко моделированы детали, шерсть, но они еще "подве­шены", и только в конце периода художники начинают изображать дета­ли фона — траву, землю. В пещерах много раз повторяются одни группы животных и одни и те же символы. Особенно много изображенных попар­но (самец и самка) животных разных видов. Часты палимпсесты — накла­дывающиеся одно на другое изображения, иногда выполненные в одно время и одной и той же рукой. Это наводит на мысль о том, что эти изоб­ражения — элемент продуцирующего обряда (чем больше животных на­рисовано, тем больше их встретится в природе). В пещерной живописи мадлена выделяется два стиля. В реалистической манере изображаются жи­вотные, при этом достигается максимальное жизнеподобие — по изобра­жению можно определить их видовую принадлежность (например, видна разница между альпийским и пиренейским козлом). В условной манере изображается человек. Это скорее не изображение, а обозначение. Это при­нято объяснять тем, что зверь интересен весь целиком, а в человеке под­черкивается его главная функция.

С начала возникновения искусства параллельно существуют реалис­тические и условные формы изображений. В процессе развития отвлечен­ного мышления развивается способность к восприятию образа по отдель­ной детали. Так, в результате крайнего обобщения или вычленения детали образа, наиболее важной по смыслу, рождаются знаковые формы переда­чи информации; например, знаком женщины были "клавиформы" — сти­лизованная схема женского тела, фигура треугольника — знак женского чрева или схематизированное изображение женских половых органов ("знак вульвы"). Некоторые устойчивые сочетания знака и изображения (например, изображение быка и знака женщины, лошади и знака мужчи­ны) интерпретируются как календарные знаки: срок беременности жен­щины и самки быка совпадают по времени, срок беременности кобылы — 10 месяцев, соответствует времени охоты — основного занятия мужчин. В позднем мадлене (порядка 10 тыс. лет до н. э.) пещерная живопись резко исчезает, появляется много фактов мобильного искусства. Для образцов мобильного искусства этого времени характерны реализм и точность форм и движений животных. В связи с похолоданием климата в это время вмес­то изображений лошади, бизона, быка, начинают преобладать изображе-

ния северного оленя. Все изобразительное искусство палеолита по суще­ству анималистично. В.Н.Топоров приводит данные о соотношении и распределении видов в композициях Франко-Кантабрии: 80% изображе­ний — животные, чуть больше 4% — фигуры людей; из 986 изображе­ний — 315 лошадь, 209 — бизон, 79 — мамонт, 78 — каменный козел, 71 — бык, 68 — благородный олень, 67 — лань, 36 — северный олень, 24 — медведь, 23 — кошка, 7 — рыбы, 5 — птицы. В центральных частях стен подземных залов или расширениях ходов (наиболее сакральные места) рас­полагаются изображения зубра, лошади, бизона, знаки женщины; на пе­риферии этих центральных стен и во входах, сужениях и поворотах — бла­городный олень, баран, медведь, лань, северный олень, мамонт, знаки муж­ского пола. Изображения птицы и рыбы используются как символы (И.А.Химик, 1994).

В мезолите в связи с усилением хозяйственной дифференцировки и появ­лением региональных культур углубляется дифференцировка художествен­ной культуры. К прежним знаковым изображениям добавляются астраль­ные символы. Реалистические изображения приобретают особый динамизм и изящество, возрастает роль человека в композициях. В неолите эти тради­ции сохраняются. В неолите наступает расцвет реалистической наскальной живописи Восточной Испании (период 8-5 тыс. лет до н.э.), формируется крупнейший комплекс наскальных изображений в Алжирской Сахаре — Тассилин-Аджер (с 6 тысячелетия до н. э.). В связи с отступлением ледника и заселением севера Европы появляются наскальные изображения в Сканди­навии, Карелии, по берегам Белого моря. Среди них встречаются петрогли­фы так называемого "рентгенографического стиля" — внутри контура жи­вотного показаны позвоночник, сердце, иногда другие органы.

Прикладное искусство в неолите развивается интенсивно и в разных на­правлениях в связи с ткачеством, плетением, украшением домов. Особенно богата и разнообразна керамика: мелкая пластика, изображения женщин и животных, культовые зооморфные и антропоморфные сосуды, украшения на посуде. По керамике прослеживается эволюция орнамента — от простых геометрических форм и "коврового" рисунка к стилизованным фигурам ра­стений и животных. Стилизованные и знаковые изображения в неолите на­чинают преобладать над реалистическими. В этот период возникает худо­жественное производство и художественный обмен.

Сюжеты первобытного искусства не имеют прямой связи со способом производства. Рыбная ловля, собирательство, раннее скотоводство почти не нашли отражения в искусстве палеолита и мезолита. Доминирующими были темы глубоко эмоционально затрагивающие коллектив. Образ зве­ря воплощал идею победы человека над природой, его самоутверждение в мире. Вторым по значимости после образа зверя был образ женщины. На стоянках периода ориньяка — солютре находили реалистические изобра­жения женщины. В них выделена и подчеркнута главная функция — мате­ринство — это прародительница и хранительница рода — олицетворение и символ благополучия племени. В то же время в пещерных рисунках жен­щина представлена в виде условно-символического образа, часто связан­ного с образом птицы. Представление о птице как воплощении души, жиз­ненного начала, встречается во множестве археологических и этнографи-

ческях документов. По-видимому, этот образ восходит ко времени палео­лита (а уже в неолите становится часто встречающимся). Представляя себе женщинукак вместилище душ, человек изображал ее рядом с птицей, в форме птицы или сочетанием знака птицы и знака женщины. В пещерной живописи встречаются сочетания изображения женщины, пти­цы и гибнущего мужчины. Возможно, это одна из первых попыток выра­зить представление о круговороте жизни — череде смертей и рождений. Образ женщины полисемантичен. В нем воплощаются все более отвле­ченные понятия. Художественное мышление человека восходит от созда­ния конкретных образов ко все более широким обобщениям. С другой стороны, образ женщины выполнял важную социальную функцию — в конкретной образной форме утверждать идею единства коллектива. На­ряду с тем, что искусство становится универсальной формой познания и "мастерской сознания", возрастает его социальная функция.

К мезолиту — началу неолита из знакового рисунка рождается пик­тографическое письмо. В этот период знаковые изображения (пиктограм­мы и идеограммы) встречаются все чаще. Можно предположить, что галь­ки со схематическими знаками, характерные для культуры азиль, сопос­тавимы с чурингами австралийских аборигенов — это культовые предметы (камни, дощечки), содержащие идеографическую запись мифа или обряда. Есть разные объяснения тому, что в неолите начинают пре­обладать условные и знаковые формы изобразительного творчества. Глав­ная причина, по-видимому, в том, что слабеет вера в изображение как в подлинную реальность, в "удвоение" реальности, а возросшая способ­ность ж абстракции и обобщению позволяет перейти от изображения к а&овиачению. Кроме того, угасает интерес к зверю, а интерес к человеку еще только зарождается, усложняются мифологические и предрелигиоз-ные представления, возникают разные формы предписьменности, одно­временно с усложнением культурной среды идет все возрастающее осоз­нание человеком себя, расширение пределов творческого понимания себя и мира (Алексеев, Першиц, 1990).