СКУЛЬПТУРА

Скульпторы IV века до н.э. сохраняли традиции этрусского искусства, имея дело с теми же материалами, что и ранее, — бронзой, глиной и камнем, но оказывались перед новыми задачами и решали их в трудных условиях продолжавшейся борьбы с Римом. Пластические средства стали разнообразнее, трактовка человеческой фигуры более совершенной и гармоничной, исчезали резкость и подчеркнутая экспрессивность, воспринимавшиеся иногда еще как своеобразное повторение архаики, в движениях появились уверенность и спокойствие. Больше внимания уделялось в лицах мимике, мастера старались гармонично сочетать выразительность лица и пластику тела.

В погребальной скульптуре продолжали изготавливаться усыпальницы с изображением возлежащего на крышке умершего или супружеской пары, как, на
[с.235]

134. Крышка саркофага из Вульчи. Камень пеперин. IV в. до н.э.

[с.236] пепериновом саркофаге из Вульчи музея Бостона. На краю крышки этого гроба написано, что в нем похоронена Ратма Висна, жена Арнта Тетна (ил. 134). Муж и жена показаны лежащими под одним обрисовывающим их тела покрывалом, обнимающими друг друга за плечи. Их образы лишены чувственности. Скульптор выразил в лицах супругов большую взаимную заботу, внимательность к любимому человеку. Смысл сюжета пластически воплощен в спокойных плавных складках покрывала, в деталях драпировок. Супруги будто задумались о чем-то очень важном и неизбежном, но на их лицах нет печали, они серьезны и спокойны. Сдержанность эмоций отличает памятник от греческих надгробий, где образы всегда проникнуты возвышенной грустью. От этрусков лежит путь к уравновешенным, порой суровым ликам в римских изваяниях.

На торце саркофага показана сцена путешествия в загробное царство: в колеснице под широким зонтиком восседают две женщины, полные покорности и отрешенности от земных забот (ил. 135). В двухколесную повозку запряжены две неторопливо идущие лошади. Возница держит в руках вожжи, но управляет всем крылатое женское божество смерти. На торцовой стороне крышки в трех круглых медальонах можно видеть три лица, очевидно, этрусских гениев смерти, а на продольной стороне саркофага — десять мужчин и женщин, идущих с музыкальными инструментами и чашами в руках, может быть, слуг, музыкантов, виночерпиев, призванных сопровождать умершего в мир теней.

Все чаще изображаются фигуры мужчин и женщин, не полулежащих и опирающихся на локоть, а покоящихся головой на подушках. На крышке усыпальницы из Черветери показан мужчина со сложенными на груди руками и с чашей-фиалой на животе (13, ил. 102 а). На продольной стенке гроба представлено отправление в мир теней: умерший стоит на двухколесной повозке, влекомой двумя лошадьми, которых ведет небольшого [с.237] роста возничий. Впереди шествуют провожающие умершего музыканты и слуги. Рельеф трактован плоскостно, однообразными линиями прочерчены складки одежд, резкими кажутся повороты участников погребальной процессии. В композиции угадывается намеренная архаизация, заставляющая вспоминать рельефы прошлых веков.

В IV веке до н.э. этруски еще продолжали пользоваться каменными фигурными погребальными урнами крупных размеров. Может быть, в этом проявлялось стремление вернуться к старым архаическим формам, связанное с воспоминаниями о былом процветании. Возврат к художественному стилю прошлого не случаен в годы экспансии римлян. Урна из Кианчиано исполнена в виде женщины, сидящей с ребенком на руках (13, ил. 73). Как и в пеплохранильницах VI века до н.э., здесь отдельно сделана голова, служившая одновременно крышкой. Архаичные черты угадываются в подчеркнуто фронтальной позе женщины, постановке ног, ликах сфинксов, украшающих подлокотники кресла. Но трактовка фигуры, естественность движения, с которым женщина держит ребенка, решены по-новому, в манере пластического искусства IV века до н.э. Обращает внимание чуть недоуменное, с легкой печалью или обидой выражение ее лица.

Хранящаяся в Государственном Эрмитаже бронзовая крышка от погребальной урны — исключительный по качеству исполнения памятник этрусского искусства середины IV века до н.э. (ил. 136). Молодой этруск, полулежащий на крышке урны, края которой украшены волнообразным, будто вечно бегущим орнаментом, застыл в сложной позе, устремив взор в открывшийся ему мир. Скульптор показывает его опирающимся на локоть левой руки, ладонь которой он вытянул вперед, правая рука свободна и расслаблена. Мастер искусно обыграл здесь контрасты — торс и голова показаны почти в вертикальном положении, ноги

[с.238]	[с.239]
	135. Торец саркофага из Вульчи. Камень пеперин. IV в. до н.э.		136. Крышка погребальной урны. Бронза. IV в. до н.э.

повторяют горизонталь крышки. Правая рука легко положена на колено, левая опорная — напряжена. Торс обнажен, тело ниже пояса задрапировано в красивые складки одежды, оторочка которых оживлена зигзагообразным узором. Ступни этруска, виднеющиеся из-под одежды, показаны с обычной для каменных саркофагов сложностью: левая, подвернутая под правую, лежит горизонтально, пальцы правой торчат вверх. В этом бронзовом произведении совместились приемы мастеров, создававших каменные и терракотовые крышки саркофагов с лежащими на них этрусками. Декор здесь лаконичен и прекрасен. Углы украшены объемно выполненными розеттами на вертикальных стержнях. На правой руке этруска у локтя крупный браслет, на ладони левой руки — чаша, на шее гривна. Хотя все исполнено свободно, с классической непринужденностью, совмещение фронтального положения торса и профильных, скрытых одеждами ног, а также некоторая жесткость и напряженность позы заставляют вспомнить архаические образы.

[с.240] Моделировка напряженных мышц груди и живота молодого этруска безупречна. Плечи и ключицы показаны с хорошим знанием анатомии тела. И все же скульптор дает почувствовать, что главное в этом образе — не точное повторение красивого торса, а, скорее, прекрасное выражение с его помощью страстного порыва к таинственным формам ожидающего человека бытия. Безвольно разжатые губы юноши полураскрыты, глаза с пристальностью, которая только усиливается утратой некогда инкрустированных зрачков, устремлены вперед (ил. 137). Потрясающая по глубокой жизненности сила прозрения приобретает в этом лице еще больший накал из-за подчеркнуто декоративных, напоминающих орнамент, обрамляющих лицо прядей волос.

Этрусское искусство достигло здесь своей вершины в воплощении общих, космологического плана идей. Мастер выразил свое, этрусское видение и понимание реального мира и потустороннего. Он острее, чем более созерцательно и философски настроенные эллинские художники, воспринимал и передавал контрастность этих состояний. Отсюда — жизненность реальных форм и почти мистическая, предваряющая раннехристианские образы сила этого произведения.

В IV веке до н.э. на располагавшихся вблизи современной Болоньи некрополях устанавливали надгробные, различные по размерам, с рельефными изображениями стелы, имеющие в верхней, слегка расширяющейся части закругления. Края их украшены идущим по бортику орнаментом. На одной из них поле плиты разделено на три фриза и обрамлено узором в виде стилизованной волны (ил. 138). Верхнюю часть занимают сцены борьбы змея и гиппокампа, в средней изображен умерший, стоящий в двухколесной погребальной колеснице, влекомой двумя крылатыми конями и крылатым гением смерти, в нижнем поле рельефа — поединок пешего и конного воинов.

[с.241]	[с.242]
	137. Крышка погребальной урны. Деталь. IV в. до н.э.		138. Рельефная стела из Болоньи. Камень. IV в. до н.э.

[с.243]

	139. Статуэтка юноши из Вейи. Терракота. IV в. до н.э.

К образцам посвятительной скульптуры IV века до н.э. относится терракотовая статуэтка юноши из Вей (ил. 139). Четкое сопоставление объемов плеч, рук, торса убеждает в знакомстве мастера с произведениями школы Поликлета. Выразительность лица, слегка удивленно приподнятые брови придают облику юноши эмоциональность, свойственную многим этрусским [с.244] памятникам той поры. Искусная моделировка тела, естественный поворот головы убеждают в мастерстве коропласта.

Примером овладения искусством сложной композиции и совершенной моделировки бронзы может служить фигура сатира собрания Виттельсбаха в Мюнхене (ил. 140). Обнаженный сатир, опустившийся на одно колено и сжимающий в правой руке меч, исполнен настолько совершенно, что его можно принять за изображение пожилого воина, если бы не характерные черты да ослиные уши лесного божества. Сложная постановка фигуры, безупречная пластическая трактовка мышц вместе с общим смелым решением образа позволяют говорить о больших успехах этрусских скульпторов, несмотря на тяжелые для них времена.

Шедевром бронзовой пластики IV века до н.э. является статуя облаченного в панцирь молодого воина, называемая иногда Марсом из Тоди (ил. 141). Образ спокойного, опирающегося на копье этруска полон достоинства и уверенности. Техника бронзовой отливки достигла здесь высокого уровня: отдельно создавались туловище, голова, шлем, руки, ноги. Некоторые детали — шлем, копье и вставки инкрустированных глаз утеряны. Надпись на поверхности бронзы сообщает о посвящении памятника неким Ахилом Трутитусом. Изваяние несколько меньше натуральной величины. Тенденция уменьшать размеры фигуры, свойственная этрусской посвятительной скульптуре, возможно, связана с культовыми соображениями или эстетическими нормами, определявшимися назначением произведения.

Фрагментов храмового декора IV века до н.э., одного из самых тяжелых для этрусков столетий, сохранилось немного. Глиняный антефикс из музея Сиены сделан в виде головы женщины в широкой диадеме, из-под которой выбиваются пряди; в ушах ее крупные овальные серьги, золотые аналогии которых широко известны в этрусской торевтике (13, ил. 72а).
[с.245]

140. Сатир с мечом в руке. Бронза. IV в. до н.э.

[с.246] Обращенное к небу лицо исполнено торжественного покоя и величия. Более эмоционален образ бородатого и лысого старика с полураскрытым ртом, глубокими складками на щеках и пристальным взволнованным взглядом (ил. 142).

	141. Статуя Марса из Тоди. Бронза. Деталь. IV в. до н.э.

Напряжение и тревога с большей экспрессивностью, чем в бурных батальных сценах V века до н.э., запечатлелись в этом произведении. Усиление чувственного начала в этрусской пластике связано с художественными процессами, известными по греческому искусству и особенно ярко выразившимися в творчестве Скопаса и мастеров его круга.

Еще в очень своеобразных по типам лицах на крышках погребальных урн VI в. до н.э., можно было [с.247] заметить пробуждение интереса к портретным чертам. Внимание к ним теперь особенно усилилось и нашло выражение в таком скульптурном памятнике, как бронзовая голова мальчика из собрания Археологического музея Флоренции (ил. 143).

	142. Голова старика из храма Бельведер в Орвието. Терракота. IV в. до н.э.

Нежно-зеленый цвет патины придает портрету особенную красочность. Некогда инкрустированные, теперь выпавшие и потерянные цветные зрачки несомненно повышали живописный эффект. Безупречно и пластическое решение: рельефные, с тщательной гравировкой брови оттеняют гладкую поверхность лба. Индивидуально показаны волосы со смещенной с центра макушкой. В творческой манере мастера этого портрета боролись две тенденции. [с.248] В однообразно трактованных, свисающих на лоб прядях волос, отвлеченности взгляда угадываются черты прошлого.

	143. Портрет мальчика. Бронза. IV в. до н.э.

Но уже дали о себе знать новые возможности, открывшиеся перед искусством. Асимметричны нижняя часть лица, уплощенные щеки и чуть приплюснутый подбородок, индивидуальна манера держать голову, своеобразен изгиб губ. В портрете мальчика проявилась этрусская манера лепить лицо в мягком материале с последующей отливкой в металле. Сочность форм, гармоничные соотношения объемов, плавные переходы их от одного к другому, типичные еще для крышек погребальных урн VI века до н.э., сопоставлены здесь с резкостью деталей: стреловидностью [с.249] прядей, спускающихся на лоб, острой прорисовкой отдельных локонов и бровей. Все это обогащает пластическую характеристику, делает ее сложнее и многозначнее. Личное в этом раннем образце портретного искусства античной эпохи начинало преобладать над всеобщим, формировались черты, позднее заявившие о себе в римских скульптурных портретах.