ЛЕКЦИЯ 8. КУЛЬТУРА НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ – 3 часа

Извлечение прибыли происходило не только за счет публики и художника, но и за счет самого искусства. Вербуя аудиторию в раз­ных слоях общества, посредник-предприниматель угождал любым вкусам и тем самым вдохновлял и поощрял создание низкопробной и псевдохудожественной продукции. Именно в XIX век ухо­дит корнями массовая культура совсеми ее противоречиями, полностью развернувшимися уже в ХХ и нашем столетии. Первые сферы ее проявления - "индустрия словесности" и "индустрия зрелищ"; их близким аналогом в области пластической культуры можно считать изготовленную фабричным образом бытовую вещь.

XIX век окончательно закрепил расчленение сознания художествен­ной культуры на три связанных между собой, но автономных компонента - эстетику, критику, историю искусств, каждый из которых получил свой пучок функций. Кри­тика стала мощным инструментом выражения и формирования общественного мнения; признание или непризнание критики нередко было судьбоносным для произведения или художника, а сама критика превращалась в поле битвы художественных, а также стоящих за ними социальных, нравственных, философских идей.

История искусства становится частью научного знания, оставаясь в то же время необходимым и активным компонентом художественной культуры.

Романтизм - масштабное культурное образование, охватывающее философию, науку и религию, искусство и мораль, сферы общения и поведения. Романтическое миропонимание, основанное на всемерном развертывании человеческой субъективности, выразилось в двух вариантах. В первом мир представал бесконечной и безличной, космической субъективностью. Творческая энергия духа выступала здесь началом, созидающим единую мировую гармонию. Этот пантеистический образ мира был овеян оптимизмом, порождал сильные и возвышенные чувства, запечатлевался в искусстве больших форм (роман, эпопея, исторические живописные полотна). Во втором субъективность носила индивидуально - личностный характер и представала как внутренний самоуглубленный мир человека, находящегося с внешним миром в духовном конфликте. Данному мировосприятию сопутствовали пессимистические настроения, выражавшиеся в лирических, камерных формах искусства.

Романтизм привел к перестройке художественного творчества и на других морфологических уровнях - родовом и жанровом. Эпической и драматической доминантам художественной культуры прошлых эпох романтизм противопоставил ярко выраженную доминанту лирики. Это непосредственно отражало возросшее значение личности и ее внутреннего мира в предмете художественного познания (по Белинскому В.Г., романтизм - это воссозданный в искусстве "внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца”). По той же причине в живописи получают широкое развитие жанры автопортрета и лирического пейзажа, трактующего природу как инобытие человеческого духа, а в поэзии "любимейшим жанром” стала баллада, особенно тесно связавшая искусство слова и музыку, а также поэма-"наиболее репрезентативный жанр” романтической литературы.

Во второй половине XIX века активно развивается процесс взаимной ассимиляции искусства и философии.Это приводило даже к признанию искусства адекватной формой философского самовыражения (романтики, интуитивисты). Философская наполненность романтизма на первой трети XIX в сказывалась в глобальности тематизма художественного сознания, в высокой степени его самосознания (ив эстетических теориях, и в художественной практике). Позднее этот процесс продолжал питать другие концепции (эстетизм, символизм, декаданс).

В недрах Романтизма зародился и в оппозиции к нему развивался новый подход к действительности - реалистический. Предметом духовного постижения становится современная действительность и втянутая в ее круговорот личность. Окружающая человека социальная среда приобретает значение детерминирующей силы, вынуждающей действующего человека исходить из нее, а не из своей "свободной” воли; мотивы человеческого поведения художник ищет не в изолированном мире субъективного духа, а в реальных жизненных коллизиях. Убеждение в повторяемости, распространенности и закономерности поступков и ситуаций, в которых личность сталкивается с миром и соответствующим образом действует, привело к тому, что главный интерес художественного исследования перемешается с переживаний человека на связь обстоятельств и порождаемых ими поступков и переживаний, т. е. на установление типической закономерной связи между ними. Таким образом, в процессе художественного отражения мира возникла новая разновидность типизации – единство типического изображения человеческих характеров и обстоятельств, в которых они действуют.

Реализм не только критиковал, но и утверждал духовные ценности нравственного порядка. В недрах реализма зародились и ростки художественной концепции, выражающей новый общественный идеал революционного пролетариата.

В поисках новых выразительных средств реалисты идут на смелые эксперименты. Барбизонская школа художников открыла новые принципы пейзажной живописи, были найдены новые возможности передачи света и воздуха. В музыке, и прежде всего в наиболее доступном реализму оперном театре, происходили серьезные стилистические изменения: драматургия музыкального действия и характеристика героев приближались к реальной жизни, а в ткань профессиональной музыки органически включалась народная песенная мелодика, широко использовались современные бытовые жанры.

Разновидности реалистического направления, мировоззренчески еще менее однородного, оказывались близки друг другу лишь по предмету - выраженному интересу к реальности: для критического реализма методом освоения реальности стало воспроизведение взаимодействия типической среды и типических характеров; для импрессионизма - передача живого восприятия жизни, сиюминутного впечатления; для натурализма - скрупулезная фотографичность изображения; для мещанского бытового реализма – внешнеподобноебытоописательство.

Во всех художественных течениях второй половины XIX в. важная методологическая роль принадлежала эстетической установке. На основе романтического возведения искус­ства на пьедестал культуры, признания его творческой самоценности, а также падения интереса к социальной действительности формируется позиция художественного эстетизма. Впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступает так называемое "чистое искусство", или "искусство для искусства", функция которого – доставлять эстетическое наслаждение. Основой художественно-творческой деятельности становится совершенствование художественного языка, придание ему отточеннос­ти, уравновешенности, стройности (поэзия парнасцев, живопись пре­рафаэлитов); все чаще деятельность художника сводилась к формотворческим экспериментам, не несущим содержательно - смысловой нагрузки.

Импрессионистическое растворение человека в светоцветной среде должно было выдвинуть на авансцену художественного творчества изобразительные искусства, a в них - пейзаж. Что касается перехода от реализма критического к реализ­му социалистическому(в советской культуре), то он происходил в разных областях художественного творчества - в драматургии, живописи, литературе, вокальной музыке; широта его первоначальных исканий объясняется тем, что в отличие от реализма критического социалистический реализм должен был соединить художественное отрицание буржуазной действительности с поэтическим утверждением революционной борьбы, с вдохновляющим призывом к коммунистическому будущему человечества.

Радикально иной оказалась в середине XIX в. морфологическая ситуация у антипода реалистического искусства - так называемого "искусства для искусства”. Творчество парнасцев во Франции и ана­логичные явления в других странах показывают, что здесь сохранялось выработанное субъективистским "крылом" романтизма пред­почтение поэтически - музыкальных форм художественного творчества, так как они обеспечивали наибольшее удаление искусства от антиэстетичной, вульгарной, пош­лой прозы буржуазной жизни, а вместе с нею и от всех антиэстетических ценностей. Чрезвычайно характерно для позиции "искусства для искусства" неприятие романтического идеала синтеза искусств.Оттеснение содержания формотворчеством вело к абсолютизации своеобразия средств каждого искусства — к желанию добиться "чистой поэтичности", "чистой музыкальности", "чистой живописности" и т.д..Такое стремление получит дальнейшее развитие в ХХв. в искусстве Модернизма. В XIX же столетии еще сказывалось действие противоположных художественных устремлений, и одно искусство охот­но использовало опыт другого. Это отчетливо видно в практике сим­волизма.

В конце XIX столетия возникает еще один, парадоксальный, вариант эстетизма - декаданс, эстетизировавший процесс уничтожения жизни, идеала. Как и красота, безнравственность и бессмыс­ленность которой демонстрировали декаденты, все человеческие цен­ности представлялись замаскированными анти­ценностями: ключевой категорией их эстетического сознания стало безобразное, господство которого поддерживалось извращенным гедонизмом - эстетизацией низменного. Поскольку здесь доминировала деструктивная установка художествен­ного сознания, он был неопределен стилистически: образам декадентского искусства бывали присущи черты натуралистической подроб­ности или схематической обобщенности, аморфности или утонченной, изысканной манерности. В поэтическом цикле «Цветы зла» Ш. Бодлера это было впервыевыражено с потрясшей современниковпоэтической силой, что и сделало поэта одним из предшественниковМодернизма.

Чем меньше было оснований для содержательной выработки стиля, тем больше значения придавалось проблеме формы истилеобразования. Особенно остро встала она в архитектуре, где возникло противоречие между возрастающими утилитарными потребностями и отсутствием конструктивного принципа соединения функции и красоты. Противоречие это углублялось в свя­зи с быстрыми темпами технического прогресса, порождавшими, с одной стороны, настроения технофобии, неверия в возможности органического единства эстетического и технического начала, а другой – позицию техницизма с его оптимистической верой в неисчерпаемостъ гуманистических потенций техники.

На рубеже XIX – ХХ вв. возникло художественное направление, пытавшееся продуктивно разрешить это противоречие, - так называемый модерн. Модерн не имел в своей основе целостного художественного мироотношения, его метод – рассудочное, целенаправленное стилетворчество, стремящееся к синтезу эстетизма и техницизма.

Если до XIX в. великие стили в истории искусства, начиная с древневосточного символизма и кончая классицизмом, барокко, ро­коко, находили прямое и сильное выражение в архитектуре и эсте­тически организовывали вместе с нею весь мир создававшихся человеком вещей, то XIX век резко меняет такое положение дел – ни на одном из главных направлений его художественного развития прин­ципы творчества,складывающиеся в литературе, музыке, сценическом искусстве, живописи, не проникали сколько-нибудь глубоков архитектоническое творчество; мы не знаем поэтому в данной области художественной культуры ни критического реализма, ни натурализма, ни "искусства для искусства", ни символизма.

В сфере архитектонических искусств в XIX в. господствуют различные формы декоративистского эклектизма, ко­торые вытесняются в конце столетия модерном. Главной сферой развития модерна стали именно архитектонические искусства, т.е. зодчество, художественные ремесла и художественная промышленность; и именно здесь формировался этот стиль, находя свое самое чистое выражение в орнаменте и уже отсюда распространяется его действие на живопись, графику, скульптуру.

Мо­дерн был результатом поиска новых, оригинальных средств решения той же задачи, которую решал эклектизм, – поэтизации среды, окружающей человека в капиталистическом городе. Когда искусство изображало буржуазную действительность, оно могло лишь разоблачать ее безнравственность, пошлость и уродство; поэтизировала же ее буржуазная "массовая культура" того времени - бульварные формы литературы, драматургии, живописи, музыки, жертвуя при этом художественным достоинством.

Новым художественным средством, обогатившим язык искусства, стало рождениефотоискусства. Изобретение дагерротипа сразу же получило широкий эстетический резонанс - уже в 40-е годы XIX в. эстетики, критики, сами художники сопоставляют, точнее, противопоставляют дагерротип и искусство, не догадываясь о том, что перед ними не только технический антипод художественного отражения мира, но и техническая основа нового способа художественной деятельности. Вскоре ху­дожественные возможности фотоизображения были осознаны вне его подражания живописи, а в конце XIX века изобретение движущейсяфотографии заложило основы для одного из самых значительных видов художественного творчества XX в. - киноискусства.

Общая картина художественной жизни Запада в эпоху Модернизма оказывается столь пестрой и хаотичной из-за соседства различных методов, стилей, течений и направлений, что не существует никакого единства между ними. Взаимосвязи или даже возможности диалога между ними нет и в принципе быть не может, ибо нет потребности в самом взаимопонимании художников, каждый из которых ценит превыше всего собственную уникальность, реальную или сочиненную им, и свободу, которая эту уникальность обеспечивает и защищает. Так Модернизм приходит к тому «атомному распаду» единства культуры, который западная социология обозначает точным термином «некоммуникабельность» и который с потрясающей художественной силой воспроизведен в «театре абсурда» — в пьесах С. Беккета, Э. Ионеску, С. Мрожека.

Пространственные взаимоотношения Модернизма выстраиваются с культурой Востока, а также с природой, обществом, человеком.

В отношениях с Востоком Модернизма проявляет такое же резкое противостояние, как и по отношению к собственному прошлому. И это закономерно: потому что Восток в первой половине XX столетия – это прошлое, ставшее для Запада современностью, это разновидность традиционной культуры, с которой Запад начал расставаться еще в эпоху Возрождения и которая чужда ему и непонятна его развитому личностному сознанию. Очень точно это выразил Р. Киплинг: «О, Запад есть Запад, и Восток есть Восток, И им не сойтись никогда».

С другой стороны, в определенных кругах европейской интеллигенции— от П. Гогена до Г. Гессе — существовала определенная тяга к Востоку, где они находили спасительный, как им казалось, для европейской культурыидеал«подлинной духовности». Однако доминирующим в культуреМодернизма былее «европоцентристский нарциссизм» (европоцентристская модель исторического развития (в гуманитарных науках) и самолюбование научно-техническими достижениями).

Что касаетсяего отношения к природе,обществу и человеку, то Модернизм и им противостоял, видя в них внекультурныесилы, враждебные ее сущности как самоцельной чисто духовной активности,которая должна освободиться от всего для нее инородного — социального,природно-биологического и собственно-человеческого (вспомним формулуХ. Ортеги-и-Гассета «дегуманизация искусства» и ставшее банальностью утверждение,что связь с социальной проблематикой губительнадля искусства. Идея «чистого искусства», идущая от романтиков, была в полноймеререализована модернистами. В пределах самого Модернизма социальная и культурная дифференциациядостигла крайней формы и предельнойнапряженности, постольку модернистское мировоззрение стало зеркаломэтого раскола,враждебно противопоставив элитарную субкультуру массовой как своему антиподу.

Если уже в античном городе социальный раскол породил и расслоениекультуры (вспомним легендарный принцип политикиримских аристократовпо отношению к плебсу: «хлеба и зрелищ»), то XX век довел это раздвоениекультуры до уровня узаконенной автономности двух сфердуховного производства:элита и масса стали адресатами принципиально различныхи, в сущности, несовместимых плодов идеологической, художественной,коммуникативной деятельности. Драматизм сложившейся ситуации заключалсяне только в том, что элитарная и массовая культуры существенноразличаютсяпо их идейному содержанию и формам его воплощения, но и в том, что втораяявляется квази-эстетической и квази-художественной: духовное содержаниеподменялось в ней физиологическимвоздействием на моторные, сексуальные иагрессивныеимпульсы.

Еще в XIX веке культурный раскол общества породил воФранции такое явление как «бульварная литература» (т. е. литературапарижскогоплебса, проводящего свой досуг на бульварах). А в России «хождение в народ» интеллигенции и разночинцев с культуртрегерскими целями (несли культуру и знание в массы)породило мечту о том времени, когда «… мужик не Блюхера,И не Милорда глупого — Белинскогои Гоголя с базара понесет...» (Н.А. Некрасов). В ХХ столетии основной духовной пищей «массового человека» стало экранное зрелище,гораздолегче усваивающееся, чем книга, и само приходящее в наш дом. К томуже достигла предельной остроты проблема молодежи(ее революционноевыступление во Франции в 1968 г. показалоэто предельно выразительно),наложившаяся на проблему массовогопотребителя искусства. Для удовлетворенияее эмоционально-эстетическихпотребностей и направления ее активности вопределенноерусло недостаточно оказалось пассивно воспринимающихся фильмови телепередач — на первое место в ее художественной жизни вышламузыкальнаяэстрада.

По сути дела, организованная таким образом, «поп-культура» оказывается заменойбылой религиозной обрядности, своего рода неоязыческим«атеистическимкультом», со свойственной всякому культу фанатизмом, жаждой экстатических состояний,приносящих духовныечувства в жертву физиологическим ощущениям,буквальной или чисто психологической наркотизацией, мистицизмом суеверий,своего рода жертвоприношенииями, поклонением кумирам («звездам» эстрады,кинематографа, спорта), нетерпимостью ко всем иным формам культуры.

Могущественными по эмоционально-психологическому воздействию художественнымисредствами массоваякультура эпохи Модернизма формировала — ипродолжает делать это в наше время в тех пределах, в каких она сохраняет своевлияние на «обезличенную личность», упрощенную и уплощенную, «одномерную»,по известному определению, примитивную и вульгарную по уровню ее потребностей,интересов, идеалов, и потому растворяющуюсяв массе других, деиндивидуализированную,конформистскую и, значит, легко управляемую, лишенную высшегозавоевания историикультуры — свободного самоопределения, рождающегочеловеческуюиндивидуальность.

Социальная сила психологии и эстетики «масскульта» (или «попкульта») такова, что они проникли во все поры повседневного практического бытия массы, начиная с «категорическогоимператива» моды — водежде, прическах, макияже, в речи,походке, формах общения, в выборе фильмов,телевизионных программ, музыкальных представлений, типа танцев, а затем и в организациисреды своего обитания.

Понятие «кич» точно и выразительноопределяетжалкий эстетический уровень этого тотального «жизне-строения»массы.

Но драматична и судьба элитарного сознания — оно оказалось внутренне расщепленным,разорванным, «мозаичным», по меткому слову французского социологакультуры А. Моля, т. е. хаотичной суммой фрагментарных форм восприятия, переживания,познания, осмысления мира. Это состояние сознания едва ли не наиболеерезко было выражено в знаменитом романе М. Пруста, который и воспринимался как«идеальная модель» нового исторического типа европейской ментальности.

При всейостроте полемики идеалистов и материалистов, рационалистов и сенсуалистов, стоикови эпикурейцев,монархистов и республиканцев, адептов классицизма и барокко вXVII века, и даже при всех революционных столкновениях противоборствующихсоциальных сил в XVIII и XIX веках сторонников враждовавшихлагерей объединялото, что они мыслили целостными представлениями о бытии и о сознании, оматерии и о духе, о природеи об обществе, о человеке и о культуре, о прошлом, настоящеми будущем человечества. Так возникали философские системы онтологически-гносеологического масштаба — от учений Ф. Бэкона и Р. Декартадо системИ. Канта и О. Конта, Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, В. Соловьеваи Н. Бердяева.

Потому философия, при всех своих метаморфозах, оставалась философией, т.е. вбуквальном смысле слова миро-воззрением,и искусство — искусством, посколькуего сближает с классическойфилософией этот мировоззренческий масштабосмысления бытия.