ЛЕКЦИЯ6. ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК ПЕРЕХОДНЫЙ ТИП КУЛЬТУРЫ – 2 часа

И по жестким требованиям к размерам и взаимосвязи деталей и по выполняемой функции - производство однотипных единиц (часов и минут) - часы явились прообразом производственной машины, породив неведомый средневековью новый технический и социально-психологический опыт.

Совершенствование и распространение часов, позволяет реконструировать картину становления столь обычного для нас чувства времени. Поначалу часы не имели циферблата, а временные отрезки отмечались только периодическим боем, что в принципе еще не противоречило традиционным формам восприятия времени. Следующий шаг - размеченный на 12 частей циферблат с часовой стрелкой, давший возможность не только исчислять время, но и воспринимать его как необратимый непрерывный процесс; в конце концов, это привело к появлению минутной и секундной стрелок. Внедрение же с начала ХIV века компактных механизмов в повседневный городской быт означало, что регулирование жизни во времени превратилось из публичной нормы в личную потребность.

Не менее значительны, хотя и незаслуженно мало известны куль­турные последствия широкого использования стекла, совершенствование его производства шло рука об руку с развитием ренессансного города, так что к началу XV в. подавляющее большинство домов в итальянских городах было снабжено окнами с прозрачным стеклом. Окно осветило сумеречное пространство средневекового дома реаль­ным светом, впервые со всей определенностью поставив проблемуобъективной пространственной упо­рядоченности предметных форм, которая становится одной из основных творческих задач эпохи. Вместе с тем окно позволило в повседневном опыте увидеть мир со стороны. Благодаря окну в доме появилась заключенная в раму картина десакрадизованной реальности, не содержавшей никаких символических намеков и интересной лишь тем, что ее можно спокойно рассматривать. Но еще важнее, что вид за окном, как произвольную композицию из обыденных предметов, можно было понять, только соотнося их величину и удаленность, т.е. увидев в пространственной перспективе. Таким образом, окно, выделяя определенный фрагмент мира и делая объектом внимания локальные процессы, по существу давало исходный принцип их непре­рывной объективной интерпретации, позволявшей видеть са­мое пространство,а не только вдвинутые в него предметы. «Перспектива, - писал Леонардо да Винчи, - не что иное, как способность видеть пространство, находящееся за воображаемым куском стекла».

Стекло воплотилось и в другом важном аппарате, оказавшем зна­чительное влияние на обыденную психологию,– зеркале. Возможность видеть себя со стороны в повседневном быту, несомненно, явилось важным рубежом в становлении объективистского сознания: отстраненное отношение к внешней данности рас­пространялось на человека. Зеркало причастно и к освоению внутреннего мира человека, к выработке уже не ритуально, а психологически мотивированного поведения. Опыт общения индиви­да с самим собой в зеркале делал наглядной связь между внутренним и внешним - между переживанием и его телесным проявлением.

Однако образцовым техническим постижением эпохи, как бы фокусировавшим ее технические и социальные новации, было, конечно, книгопечатание. В нем воплотились и опыт изготовления "народных листков" с резных деревянных досок, и опыт работы с монетным прессом, и поиски красителей с заданными свойствами, и имевшие давнюю традицию эксперименты с металлическими сплавами, и освоение производства и использования бумаги, и другие важные знания и умения, вырабатывавшиеся в городской ремесленной среде. Из это­го источника проистекал и основной принцип книгопечатания - рас­членение органической целостности (в данном случае слова) на стан­дартные элементы, допускавшие свободные функциональные перекомпоновки.

Одновременно бюргерская среда порождала массовую потреб­ность в фиксированном знании. Пока знание существовало в виде предания или эзотерического учения для посвященных, книгопечатание не могло стать действенным фактом культуры, в бюргерских же городах оно было встречено со всеобщим ликованием как «святое де­ло».

В свою очередь, неисчислимы социокультурные следствия открытия Иоганна Гуттенберга (немецкого изобретателя книгопечатания). Типографии стали первыми, уже, несомненно, капита­листическими предприятиями со сложным разделением труда и серийной стандартизованной продукцией, завоевавшей рынок неведомым ранее способом - посредством низкой цены. Изготовление подлежащего тиражированию начального образца, опять же впервые, тре­бовало вовлечения в производство интеллигентов-профессионалов (таких как Николай Кузанский или Альбрехт Дюрер). Стандартизованный и обезличенный, обращающийся далеко от места своего изготовления, типографский продукт впервые со всей остротой поста­вил вопрос об охране приоритета издателя и саму проблему ин­дивидуального авторства.

На базе нового технического опыта, на базе нового восприятия знака как функционального средства передачи информации зак­ладываются основы того, что можно назвать позитивным знанием. Впервые с римских времен появляются трактаты об агрикультуре и технике торговли, об анатомии и болезнях, о механических устройствах и искусстве строительства, о перспективе и принципах композиции. Такое позитивное знание, связанное, преж­де всего, с художественно-техническими кругами и ориентированное не на постижение высших законов мироздания, а на эмпирическое осмысление локальных процессов и явлений, на непосредственный практический результат, образует специфическую ос­нову духовной культуры эпохи Воз­рождения. По мере профессионализации деятельности интеллигентов такое знание систематизировалось и начинало обретать ценность и за пределами узкопрактических задач уже как ми­ровоззрение, как учение о Боге – «Великом художнике», и мире – его прекрасном творении. В трудах Леонардо да Винчи оно получило и определенное методологическое обоснование: претендуя на роль особого научного направления, постигающего законы природы посредством размышляющего созерцания и наглядного воспроизведения. Путь от Леонардо к Галилею и далее к естествознанию Нового времени достаточно очевиден.

Суммарным итогом охарактеризованных социально-экономических и культурных новаций и одновременно неоспоримым показателем их ре­волюционности явилось возникновение нового типа человека, принципиально ина­че программировавшего свое творчество и осмыслявшего окружающий мир.

Сами представители ренессансной культуры видели различия между их временем и средневековьем, прежде всего, в обретенном мастерстве. Новая эпоха - это эпоха утонченного умения, когда мастер творит со знанием дела, любуясь своим мастерством, гордясь и играя им. Средоточением культа мастерства и стал культ самого Мастера, что в конце концов привело к величайшему фаустов­скому открытию: человек создает не только свой мир, но и самого себя.

Художественная культура Возрождения.Ренессансное сознание создало известные предпосылки для вы­деления мира искусства в особую сферу, но не могло довести дело до конца. Живопись, музыку и даже танец называли наукой, что свидетельствовало о неразличении специфики научной и художественной деятельности. Дж.Вазари, уже на исходе Возрождения, сумел объединить архитектуру, скульптуру и живопись в одно семейство, воспользовавшись понятиемрисунка, - большее не входило в его задачу.

Художник, его работа, его творение не соотносились более с неподвижным "экраном" абсолютного, божественного времени, т.е. вечности. Они оказались погруженными в поток времени, понятый не как пустая и бесцветная длительность, но как ее деятельно-культурное наполнение. Из этого следовало, что каждый момент культурного времени (или каждый синхронный пласт культуры) стал восприниматъся как преходящий и уникальный. Историческое сознание в момент своего возникновения столкнулось сим же порожденной проблемой преодоления времени. В этом смыс­ле примечательно, что в литературе об искусстве в качестве глав­ного стимула деятельности художников - и древних, и новых - выд­вигалось стремление к славе, к признанию современников и вечной жизни в памяти потомков.

Идеал художника уже исключал возможность ремесленного отношения к делу: художник должен быть интеллектуалом, чья профессия находится на уровне профессий поэта и ученого. Творчество без образца, подобное божественному творчеству, по плечу гению, одаренному способностью к «бо­жественному безумию».

Образ художника, сформированный гуманистами, был несовместим с цеховой системой, и по мере того, как он получал признание, уси­ливалось напряжение между традиционной структурой, с одной стороны, и новым статусом, самосознанием и поведением художника, с другой.

Первый формальный акт, освобождавший художников от цеховой зависимости, - указ великого герцога Флорентийского от 1571 г., касавшийся членов Академии рисунка. Неформальная же эмансипация художника началась значительно раньше. Существенную роль в этом процессе сыграл институт меценатства и патроната.

В средние века главным меценатом, патроном и заказчиком, была церковь, затем короли, феодальная верхушка. По мере приближения Ренессанса сюда добавляются корпорации, городские власти и сос­тоятельные бюргеры, чья роль будет резко возрастать. Ранняя фа­за ренессансного меценатства ни по мотивам, ни по формам не бы­ла еще специфически художественной. Щедрые траты КозимоМeдичи на строительство и украшение культовых сооружений, как и широкая благотворительность могли диктоваться необходимостью уладить свои отношения с небом, а также с земными недоброжелателями. Однако гуманистическая модель искусства включала эталон меценатства, мотивированного иным образом как обязанности перед самим искусством.

Одним из важнейших показателей нарастающего признания творческого и личностного начал может служить формально или неформально допускаемая степень свободы художственого выбора.

Великие мастера Высокого Возрождения пользовались громкой прижизненной славой, близкой к обожествлению и основанной на всеобщем признании уникальности их дарования и непревзойденной ценности творческой мощи. По сравнению со своими предшественниками они завоевали невиданную степень свободы как люди исключительные и не подчинявшиеся установленным порядкам и принятым правилам. Меценаты и собиратели рады были получить любое произведение, лишь бы оно оказалось исполненным рукою мастера, готовы были платитъ любую цену, назначенную автором, понимая, что создание гения, в сущности, бесценно; творческая свобода обеспечивалась нес­лыханными ранее доходами; новый статус получило внешнее оформление в княжеском образа жизни или в маркированно-богемном (“протобогемном") бытовом поведении. Леонардо, Рафаэль, Тициан, Микеланджело кажутся живым воплощением гуманистической утопии.

Первым учреждением в подготовке художников нового типа стала Академия рисунка (по существу - Академия пространственных искусств), основанная Вазари в 1563 г. во Флоренции. За нею последовала Ака­демия св. Луки в Риме (для которой были разработаны программы, сохранившие свое значение вплоть до XIX в.), затем - академии в Милане, Болонье и др. Борьба между цехами и академиями в общеевропейском масштабе завершится еще не скоро, но альтернативная цеху форма, знаменующая его конец, найдена. Многочисленные и разнообразные академии собственно ренессансной поры в соответствии с духом эпохи были программно неформальными, свободными и текучими объединениями, противопоставленными регламентированным средневе­ковым институтам. Официальные академии второй половины XVI в. конституировались как готовая застывающая структура, несущая в себе новую регламентацию художественной деятельности.

Как бы зеркальным по отношению к пространственным искусст­вам представляется процесс профессионализации литературного творчества. После длительного периода институциональной непри­каянности литература Раннего Возрождения вводится в круг гума­нистических штудий и занимает там, начиная с Петрарки и Боккач­чо, почетное место.

Профессиональный театр вел свою родословную от двух видов лю­бительства. Первый из них - народный площадной театр, бурно рас­цветший в предшествующую пору.и продолжавший существовать в эпо­ху Ренессанса. Второй - “ученая комедия^” - зародился уже во вто­рой половине XV в., когда гуманисты начали ставить пьесы антич­ных авторов; затем наряду с Плавтом и Теренцием на подмостки вы­шла и современная драматургия. Все это были разыгрываемые люби­телями спектакли, связанные с придворными празднествами (в том числе музыкальный театр, балет).

Наиболее стерты формы ренессансного преобразования музыкальной­ культуры, обладавшей достаточно солидной традицией средневекового профессионализма. Возрожденческая переориентация ска­залась здесь, прежде всего, в нарастающей секуляризации (светскости) музыки - и профессиональной, и любительской, отходу ее от церковной тематики и канонов.

Возникает понимание уникальности художественного произведения, связанная с личностно-креативной установкой творчества и восприятия. Ее следствием сталорадикальное преобразование всей сферы распределения, потреб­ления и хранения искусства. Проблема доступа к произведению стала одной из центральных.

Но­вые механизмы контакта между искусством и публикой об­разовались стихийно и не сразу - так, площадь Синьории с лоджией деиЛанци во Флоренции постепенно стала общедоступным музеем ску­льптуры. Мысль открыть для публики частные собрания появилась лишь на закате Возрождения.

С другой стороны, уже в самом начале Ренессанса был найден принципиально новый путь радикального решения дилеммы уникальности­ и доступности - путь тиражирования оригиналов. К концу XIV в. появляется гравюра- подлинное детище Возрождения. Оттиск полностью мобилен, свободен от пространственного контекста и располагает к личностному восприятию.

Ренессансная концепция времени также поставила ряд проблем, на которые художественная культура ответила выработкой специфических механизмов памяти. Превращение актуально потребляемого художественного произведения в памятник, его «музеефикация», собирательство и хранение - все это продукты формирующегося исторического сознания. Не случайно собирательство идет от гуманистов, переосмысливших практическое “время купцов” в индивидуализированное “время творчества^” и первые предметы коллекционирования - древности. То же произошло с охраной памятников, начавшейся с охраны античных остатков, причем в их собственно художественном качестве: в 1462 г. Пий II, гуманист на папском престоле, издал буллу о консервации римских древностей, Сикст IV запретил вывозить из Рима античные скульптуры, при Льве X консерватором Рима был назначен Рафаэль и т.д.

Как механизм памяти осознавала себя возникающая история искусств: Вазари твердил, что главный мотив предпринято­го им труда –«ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ЗНАМЕНИТЫХ ЖИВОПИСЦЕВ, ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ»- это стремление «вырвать из прожорливейшей пасти време­ни имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличившихся в Италии от Чимабуэ до наших дней»… На деле «Жизнеописания» содержали в свернутом виде программу всего искусствознания; история сочеталась в них с теорией и определенным образом была стилизована в духе идеалов автора и времени.

Ренессанс - эпоха аналитики искусства и мира, одновременно пе­риод страстных поисков связи между отдельными явлениями и сфера­ми бытия; сам образ континуума, зримого и переживаемого во времени и пространстве, восходит к представлению о единстве мира как проявлении единства бога и творения. Ренессансное искусство любит тему брака противоположностей, слияния противоречивых начал в гармонии бытия.

Критериями ренессансного стиля являются, прежде всего, две черты­: стремление художника создать произведение, выражающее законо­мерность и разнообразие мира как самостоятельного зримого и переживаемого целого, и стремление к художественному совершенству, понимаемому как интеллектуальное качество содержательной формы, обращенной к художест­венно образованному человеку, рассчитано на эрудита в области теории и истории искусства, на человека, с наслаждением анализирующего свои впечатления и стремящегося к оценке произведения с точки зрения мастерства.

В центре ренессансного образа мира - обожественный человек, правда, в совершенно особом смысле. Конечно, и античное, и средневековое искусство говорили о человеке, но опосредованно, только в его соотнесении с космическим целым, с богом - они еще не знали телесно-духовного единства человеческого индивидуума как сложной, закономерно построенной системы начал. Для Возрожде­ния же человек - это высшее творение природы, господствующее в ней; в то же время это господин истории, свободно действующий в мире человеческих отношений, идей, культур. Но, прежде всего, сле­дует подчеркнуть значимость возвращения к идеалу со­вершенного тела. Микеланджело и многие его последователи сделали проблему соотношения тела и духа основной художественной проблемой.

Лицо человека (на картинах, в портрете) становится темой, которой ренессансные художники открывают изучение соотношения всеобщих законов гармонической формы как таковой, индивидуальныхособенностей и форм, знаков, средств, выявления духовного содержания - темперамента, социального статуса, психологического состояния.

Ренессансный Христос - прежде всего человек в его высших духовных проявлениях.

Итак, ядро ренессансного искусства составляли идеи един­ства, взаимопроникновения красоты и правды, идеала и реальности, античности и христианства, природного и божественного. Ренессансный стиль стремился быть образцом гармонии чувства и интеллекта, воображения и ис­следования, понятых и прочувствованных в своей нетождественности.

Возрождение принесло особойрасцветизобразительных искусств, в первую очередь - живописи. Это ясно осознавалось современниками: Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и многие другие единодушно признавали живопись “высшим, совершеннейшим искусством^”. Выдвинув на первый план учение о человеке, гуманисты не могли при этом не затронуть проблему отношения человека и природы и провозгласили, в противовес религиозному сознанию средних веков, “враждебный аскетизму принцип оправдания природы и человека”. Так гуманизм Возрождения оказался органически связанным с его натурфилософией. Вполне естественно, что принцип подражания природе стал “фундаментальнейшим принципом ренесеансной эстетики”, и наибольший авторитет приобрело то искусство, которое оказа­лось способным реализовать этот принцип с максимальной последова­тельностью - живопись.

Слово, прозванное некогда "божественным глаголом”, оказалось ди­скриминированным по сравнению со зрительным образом - копией материальной вещи.

Тем более очевидны современникам преимущества живописи перед музыкой, которая потому и не получила значительного развития в эпо­ху Возрождения, что неспособна была ответить на основной запрос времени - представить целостное матери­ально-духовное бытие человека в его единстве с бытием природным.

Музыка сохранялась и как элемент религиозного обряда, икак способ украшения досуга знатных людей, и как компонент фольклорного и карнавального синкретических действ, но оставалась на периферии нового типа художественной культуры.

Расцвет живописи в эту эпоху предопределил ее влияние на дру­гие искусства. Писатели начинают описывать мир таким, каким его можно увидеть - в конкретности и детальности его пространственно-пластического и свето-цветового бытия. В средневеко­вой литературе было широко распространено описание различных “видений”, для ренессансной же литературы не менее характерным становится изображение "видения", т. е. увиденного, или как бы увиденного, писателем - подобно тому, как представляет мир жи­вопись.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Сформулируйте основные качества гуманистического мышления.

2. Какие качества определяют переходный характер культуры Возрождения?

3. В чем специфика ренессансной модели мира и места человека в ней?

4. В чем заключаются типологические отличия отношения к авторству в эпоху Средневековья и Возрождения?

5. Какие качества эпохи Возрождения привели к формированию человека нового типа - человека-творца? Есть ли они в современной культуре и как ими можно воспользоваться?

6. Покажите смысловую связь культуры переходного типа и присущего ей стремления к славе и величию.

7. Какие позитивные и негативные изменения принесло творческое освобождение художника?

8. Чем вызвана всеобщая профессионализация искусства в эпоху Возрождения?

9. Что стало причиной появления музеев и зарождения исторического сознания?

10. Перечислите виды искусства эпохи Возрождения в порядке значимости в соответствии с визуальной доминантой.