Художественная культура второй половины 19 века

В художественной литературе нашли отображение социальные проблемы пореформенного времени. Дух обличительства, критическое отношение к действительности были характерны для произведений русских писателей этих лет. Литература не только обличала общественное зло, но и стремилась найти пути борьбы с ним. Правда, эти пути по-разному понимались: одни видели избавление от социальных несправедливостей в нравственном усовершенствовании человека, другие призывали к активной борьбе против них. Но русскую литературу всегда отличали демократизм, любовь к простому человеку, стремление помочь ему освободиться от

векового угнетения. Литература пореформенного времени представляла собой "яркое созвездие великих имен". В эти годы создавали произведения крупнейшие русские писатели, творческий путь которых начался еще в предшествующую эпоху. Новое поколение писателей-реалистов, которое пришло в литературу в 60-70-е годы, принесло новые темы, жанры, идейно-эстетические принципы. В литературном процессе тех лет ведущее место принадлежало очерку, в котором ставились острые социальные проблемы, коренные вопросы жизни и быта крестьянства (очерки Н.В. Успенского, В.А. Слепцова, Г.И. Успенского и др.).

С общественным подъемом связано появление демократического романа, в котором действующим лицом стал разночинец (повести П.Г. Помяловского "Мещанское счастье" и "Молотов"), первых произведений о жизни и быте рабочих (романы Ф.М. Решетник -"Глумовы", "Горнорабочие"). Программным произведением 60-х годов был роман Н.Г. Чернышевского "Что делать?", опубликованный в "Современнике" в 1863 г. Это было повествование о "новых людях", их морали и нравственных ценностях. Отражением острой идейно-художественной борьбы в литературе 60-70-х годов было появление так называемого антинигилистического романа ("Некуда" Н.С. Лескова; "Взбаламученное море" А.Ф. Писемского; "Бесы" Ф.М. Достоевского и др.). 60-70-е годы - время наибольших достижений русского классического романа и повести. Огромный вклад в отечественную и мировую культуру внесли И.С. Тургенев (1818-1883) и Ф.М. Достоевский (1821-1881). В романе Тургенева "Отцы и дети", опубликованном в 1862 г., и в других его произведениях созданы образы новых героев эпохи. Творчество Ф.М. Достоевского, идейно сложное, подчас трагическое, всегда глубоко нравственно. Боль за униженных и оскорбленных, вера в человека были главной темой писателя. Глубоко волновали Достоевского революционное подполье в России, нравственный облик некоторых её деятелей. Он выступал против смуты и крови как средства обновления мира...

Н.А. Некрасова (1821-1877/78) разночинская молодежь считала своим идейным вождем. Тема народа, его исканий и надежд занимала в поэзии Некрасова центральное место. В ней выражена не только мечта о счастье народа, но и вера в его силы, способные сбросить оковы рабства (поэма "Кому на Руси жить хорошо"). Вершиной русской литературы XIX в. стало творчество Л.Н. Толстого (1828-1910). Он ставил в своих романах, повестях, драмах, публицистке "великие вопросы". Писателя всегда волновали судьбы народа и Родины (историческая эпопея "Война и мир"). Одним из острых социальных литературных произведений современности стал роман Толстого "Анна Каренина", в котором он, изображая жизнь русского общества 70-х годов, выносит беспощадный приговор морали, нравам, устоям этого общества.

История театра с 50-х годов неразрывно связана с именем А.Н. Островского (1823-1886 гг.), оказавшего огромное влияние на утверждение реализма ("Свои люди - сочтемся.'", 1849г.; "Доходное место", 1856 г.; "Бесприданница", 1878 г.; всего около 50 пьес). В историю драматургии вписали лучшие страницы А.В. Сухово-Кобылин (1817-1903 гг.) — трилогия "Свадьба Кречинского ", "Дело " и "Смерть Тарелкина "; А.К. Толстой (1817-1875 гг.) — трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович" и "Царь Борис"; Л.Н. Толстой — "Власть тьмы", и др. Ведущее место в театральной жизни по-прежнему занимали театры, развивавшие лучшие традиции русской актерской школы — Малый в Москве (на сцене оторого играли театральная династия Садовских, одна из лучших актрис мира М.Н. Ермолова и др.) и Александрийский в Петербурге (актерская династия Самойловых, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова и др.).

Две актрисы, практически ровесницы, одинаково наделенные трагедийным талантом, Мария Николаевна Ермолова (1853-1928 гг.) и Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850-1903 гг.), были настолько самобытны, что современники и не пытались их сравнивать, а жизнь и работа как бы в разных измерениях и театрах, не давала им повода к соперничеству. Огромным было влияние Ермоловой на современников. К.С. Станиславский, признавая особое значение актрисы в истории сценического искусства, писал: "...это была целая эпоха для русского театра". В.И. Немирович-Данченко видел в ней "самый замечательный тип русской актрисы и женщины", по его мнению, успех Ермоловой "не был только обычным успехом очень выдающейся артистки", режиссер-реформатор объяснял его так: "С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую идейную высоту. ...И с точки зрения чистого искусства, и с общественной". Ермолова еще в начале своей театральной карьеры доказала, что принадлежит к редкому типу актеров, в своем творчестве она явилась прямой наследницей М.С. Щепкина. Заметим, что в конце века, в условиях трансформации театра из актерского в режиссерский, эта миссия перейдет к Станиславскому.

Будучи еще воспитанницей Театрального училища, Ермолова, с триумфом выступив на сцене Малого театра в роли Эмилии Галотти, в одноименной драме Лессинга, сразу же заявила собственную тему в искусстве и масштаб своего дарования. Афористично определил сущность ее таланта Н.Е. Эфрос: "лирическая грусть, героический энтузиазм и трагический пафос". Хотя столь блистательный дебют не имел такого же безоблачного продолжения (в Малом существовал неписаный закон, по которому считалось, что талант должен развиваться постепенно, неторопливо), все же актриса попала в ту среду, где сохранялись заложенные Щепкиным жизненная правда, сценическая простота и высокие критерии художественности.

На развитие творческой личности и вкусы актрисы оказали влияние, пожалуй, более всего три представителя московского профессорского литературного круга, традиционно близкого к Малому театру. М.П. Щепкин (двоюродный племянник актера Щепкина), издатель журнала "Русская летопись", руководил ее чтением. Профессор-шекспировед Николай Ильич Стороженко увидел в Ермоловой актрису мирового классического репертуара, ввел ее в мир Лессинга и Шекспира. Наконец, Сергей Андреевич Юрьев, председатель Общества любителей русской словесности, одного из лучших украшений московской интеллигенции, оказал самое значительное влияние на развитие художественного вкуса актрисы. Благодаря ему в репертуаре Ермоловой появились пьесы Лопе де Веги. Приобщение Ермоловой к традиции классического искусства оказалось столь устойчивым, что она оказалась глуха к новым веяниям в русском театре рубежа XIX-XX вв., с его, как она выражалась, "гауптмано-ибсено-чеховским" настроением. Питаемое просветительскими тенденциями искусство Ермоловой настолько поднято в сферу духовного, что и ее жизнь кажется освобожденной от быта.

Корни таланта Стрепетовой уходили в толщу народной жизни, беспросветной и горестной. Замкнутый, тягучий быт окружал будущую актрису в Нижнем Новгороде, где она выросла в доме театрального парикмахера, куда, едва родившись, была подброшена. Но при этом талант в ней проявился очень рано — артистическая карьера началась в пятнадцать лет, а уже два года спустя В.А. Соллогуб говорил о ней как о "талантище", способном "прогреметь на всю Россию". Как принято в провинции, репертуар Стрепетовой был очень разнообразен, но ее трагический дар очень рано выразился в русских пьесах бытового жанра, который наиболее ярко развивался в русской драматургии тех лет (А.Н. Островский, А.Ф. Писемский, А.А. Потехин). Островский, считавший, что природный талант Стрепетовой — "это явление редкое, феноменальное", диапазон ее творчества охарактеризовал очень точно: "Ее среда — женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти; ее торжество — проявление в женщине природных инстинктов, стихийных сил, которые в цельных, непосредственных натурах мгновенно преображают весь организм...". Слава Стрепетовой — актрисы "оригинальной и правдивой" (А.И. Суворин) - гремит по российской провинции, ее признают Москва и Петербург. Оценивая московские гастроли актрисы 1882 г., Немирович-Данченко, пораженный ее самобытностью, писал: "Трудно встретить натуру, более протестующую против всяких условностей". Стрепетова казалась Немировичу "самым живым человеком на сцене". В 80-е гг. Стрепетова переехала в Петербург. И хотя публика ее встречает радостно: "Добро пожаловать, давно желанная" было написано на ленте подаренного ей венка, но европеизированный чиновный Петербург менее демократичен, чем патриархальная провинция или Москва, здесь Стрепетова пришлась "не ко двору". Неуместной казалась актриса, которая "не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях" Александрийского театра с его спокойной атмосферой. "Неприбранное горе, страдание, которое Стрепетова не могла изжить — ни на сцене, ни в жизни", смотрит со знаменитого репинского портрета актрисы: огромные, полные отчаяния глаза, глядящие прямо в душу зрителя. На ее лице — просветленная мудрость и трагизм. Трагическое искусство двух столь разных русских актрис раскрывает многоликость и художественную сложность отечественного искусства последней трети XIX века.

Изобразительное искусство. Вопросы "Кто виноват?" и "Что делать?", которыми извечно задавались демократически настроенные деятели русской культуры во второй половине XIX в. определяли основную ее проблематику. В то время как общественная мысль сосредоточилась на задачах практического переустройства действительности, искусство, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в решение важнейших общественных задач. Это выразилось в непосредственном отображении актуальных жизненных конфликтов, в жесткой критике социальной несправедливости. Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Н.Г. Чернышевского. "Поэт или художник, — писал он, — не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и захотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении..." Таким образом, художник должен был взять на себя роль общественного Судии и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как "учебнике жизни"). Выраженная нравственная и гражданская позиция искусства способствовали утверждению нового творческого метода — критического реализма.

Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и обличение социальных конфликтов привели к преобладанию жанровой живописи. "Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни" (В. Стасов). Одним из основоположников критического реализма в живописи был В.Г. Перов (1834-1882 гг.). Работая по преимуществу в области жанровой картины, художник сформулировал свое кредо словами Сухово-Кобылина: "Содрогание о зле есть высшая форма нравственности". Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русского искусства 60 — 80-х годов: от многофигурных сатирических полотен ("Сельский крестный ход на Пасхе", 1861 г.; "Чаепитие в Мытищах", 1862 г., ГТГ) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление ("Проводы покойника", 1865 г., ГТГ) и возросла роль пейзажа ("Последний кабак у заставы", !868 г., ГТГ) или значение одной человеческой фигуры ("Приезд гувернантки в купеческий дом", ГТГ). Таким образом, из жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологический портрет (портреты Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, 1871 г., ГТГ), а жанровые произведения потеряли публицистическую остроту ("Спящие дети", 1870г.; "Охотники на привале", 1871 г., ГТГ и др.).

В 70-80-е годы „основные тенденции развития русского искусства определяли молодые художники, объединившиеся в 1870 г. под руководством И.Н. Крамского в "Товарищество передвижных художественных выставок", в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков. Начало движения передвижников обычно связывают с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств, из числа претендентов на большие золотые медали, отказались писать конкурсные работы на заданную, как было принято в Академии, тему ("бунт четырнадцати"). Их требование свободного выбора проблематики, в соответствии с интересами каждого, было отвергнуто, и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в "Петербургскую артель художников" (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Жаковский и др.) под руководством И.Н. Крамского. "Артель" сделалась широко известной благодаря своим "четвергам", на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашали других художников, писателей, музыкантов, людей, интересующихся искусством. В то же время в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где социальные тенденции проявились еще более активно, возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.В. Перов. В 1860 г. шестеро москвичей (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Причем, часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объединения должна была стать просветительская и пропагандистская деятельность в стране.

Крамской, покинувший "Петербургскую артель художников", в которой к тому времени возобладали чисто коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди них были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии (И.Е. Репин, Ф. Васильев). Воспитанные на идеях передовой русской литературы и демократической критики, передвижники имели четкие цели — отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству провинцию и наконец, помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширили аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (кроме Петербурга и Москвы, это были Вильно, Рига, Киев, Харьков, Одесса). "Отныне, — писал М.Е. Салтыков-Щедрин, — произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах".

Диапазон творчества членов "Товарищества" был чрезвычайно широк (социально-бытовая, историческая живопись, пейзаж, портрет). Критический реализм в их творчестве приобрел большую глубину социальных и психологических обобщений, широту охвата жизненных явлений и, наконец, живописное мастерство. Темы произведений теоретика передвижничества И.Н. Крамского (1837-1887 гг.) не были типичны для "Товарищества". Он почти не работал в жанре, зато обращался к евангельским сюжетам ("Христос в пустыне", 1872г., ГТГ). Искусствоведы уже обращали внимание на глубокую внутреннюю духовную связь этого полотна и "Автопортрета " художника (1867г., ГТГ). "Итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей", — писал Крамской. Но если "Автопортрет" — символ активной жизненной позиции, то "Христос в пустыне" отражает иную ступень нравственного самосознания личности, способность к самопожертвованию во имя высшей справедливости. Не случайно картину Крамского воспринимали благословение на подвиг народники 70-х годов. Новый идеал личности Крамской создал в портретах крупнейших деятелей русской культуры (Ф.М. Достоевского, 1872 г.; Л.Н. Толстого, 1873 г.; Н.А. Некрасова, 1877г., ГТГ). Его картины 80-х годов приобрели налет салонности ("Неизвестная", 1883г.; "Неутешное горе", 1884г., ГТГ).

Пристальный интерес к евангельской тематике, в духе "нравственного христианства", проявил и Н.Н. Ге (1831-1894 гг.) - "Тайная вечеря" (1863 г., ГРМ); "Что есть истина? Христос и Пилат" (1880г.); "Голгофа" (1893г., ГТГ). В картине "Что есть истина?", по мнению Л. Толстого, художник "нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире". Портреты Ге отмечены творческим вдохновением и психологизмом (портреты А.И. Герцена, 1867г.; Л.Н. Толстого, 1873г., ГТГ). Важной вехой в

творчестве художника и в становлении реализма передвижников явилась его картина "Петр I допрашивает царевича Алексея" (1871, ГТГ). Ге, как и другие передвижники, по-новому трактовал исторические сюжеты — переломные моменты истории часто подавались им через психологическую драму отдельного человека. Бытовой жанр во многом определял характер живописи передвижников. По сравнению с жанровыми картинами 60-х годов полотна передвижников в этом роле живописи имеют более крупный формат, что отражает стремление к укрупнению изображаемых фигур, тенденцию к более панорамному стилю изображения, к созданию "хоровой картины" (Стасов). Это привело к появлению монументальных композиций, таких как "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу " (1875 г., ГТГ) В.М. Максимова (1844-19H гг.). Художник, выходец из крепостных крестьян, хорошо знающий жизнь села, изобразил черты современного крестьянского быта. Задача создания картины на современный сюжет с критических позиций решалась и в полотне Г.Г. Мясоедова (1834-1911 гг.) "Земство обедает " (1872 г., ГТГ), и в картине К.А. Савнцкого (1844- 1905 гг.) "Встреча иконы " (1878 г.). Другой жанрист В.Е. Маковский (1846-1920 гг.) более склонен не к сатире, а к юмору, к изображению людей разного звания, часто в трагикомических ситуациях ("В приемной у доктора", 1870г.; "На бульваре", 1887г.).

Мастером однофигурных жанровых ком­позиций был Н.А. Ярошенко (1846-1898 гг.). Это не просто портрет, а как бы собирательный образ-тип ("Кочегар", 1878 г., ГТГ; "Курсистка", 1883г., КМРИ), в котором художник отказался от прямой тенденциозности, от авторского комментария. К лучшим созданиям Ярошенко принадлежат портрет великой трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884г., ГТГ) и написанное под впечатлением рассказа Л. Толстого "Чем люди живы?" знаменитое полотно "Всюду жизнь" (1887-88 гг., ГТГ). Просветительская линия русской живописи воплотилась в творчестве крупнейшего мастера батального жанра В.В. Верещагина (1842-1904 гг.), не входившего в "Товарищество передвижных выставок", но идейно близкого ему. Устраивая выставки своих картин в разных странах, он как бы воплощал идею передвижничества в мировом масштабе. Одной из главных тем художника был Восток и, кроме батальных сцен, его увлекали этнографические детали ("Апофеоз войны", 1871 г.; "Торжествуют", 1871-1872 г.; "Шипка-Шейново", "Скобелев под Шипкой", 1878-1879 гг., все в ГТГ и др.) и архитектурные пейзажи ("Мавзолей Тадж Махал в Агре", 1874-76 гг., ГТГ).

Новая эстетика пейзажа передвижников (обращение к неброскому русскому ландшафту, внесение эмоциональной оценки в реалистическое изображение) свидетельствует о демократизации жанра. Два полюса живописи представляют "героические" пейзажи И.И. Шишкина (1832-1898 гг.) — "Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии" (1872 г.), "Рожь" (1878 г.. ГТТ) и др., и лирические — А.К. Саврасова (1830-1897 гг.) — "Грачи прилетели", 1871г.; "Проселок", 1873 г., оба в ГТГ. Но сколь ни различны Саврасов и Шишкин, образы их искусства в равной мере рождены православным пониманием природы как творения Божьего. Со времени первой выставки передвижников и по сей день картина Саврасова "Грачи прилетели" воспринимается как своеобразный канон пейзажной живописи. Он был первоклассным живописцем, трудился до конца жизни и оставил богатое наследие, в значительной мере, к сожалению, забытое ("Ранняя весна", "Повеяло весной", обе — нач. 80-х гг., собрание Н.А. Померанцевой). Любимой темой художника был неброский будничный пейзаж той поры весны, когда богатство зимнего убора уже подточено первыми весенними лучами солнца, но оно еще не пробудило дремлющей природы. Радостное чувство предстоящего пробуждения, ожидания Светлого Праздника пронизывает работы мастера. Саврасов был и прирожденным педагогом, с именем которого связана слава пейзажного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Среди его учеников — И.

Левитан, К. Коровин и др. Особое место занимают пейзажи А.И. Куинджи (1842-19IO гг.). Необычайные световые эффекты придавали его полотнам романтический характер и некоторую театральность ("Березовая роща", 1879г., ГТГ; "Ночь на Днепре", 1880г., ГРМ; 1882 г., ГТГ). Тонкое слияние жанрового и пейзажного начала в творчестве художника ("Московский дворик", 1878 г., ГТГ) определило влияние В.Д. Поленова (1844-1927 гг.) на последующий художественный процесс. Крупнейший художник-реалист, наиболее яркий и характерный представитель передвижничества И.Е. Репин (1844-1930 гг.) глубоко и разносторонне (в портрете, жанре, пейзаже, исторической живописи) отразил современную ему русскую действительность. Тончайшая психологическая выразительность, безупречные композиции, рисунок и живопись соответствовали высоким идеям, заложенным в творчестве художника ("Крестный ход в Курской губернии", 1880-83 гг; портрет М.П. Мусоргского, 1881г.; "Иван Грозный и сын его Иван", 1885 г., ГТГ; "Бурлаки на Волге", 1870-73 гг.; "Запорожцы пишут письмо турецкому султану", 1878-91 гг., ГРМ).

Другой грандиозной вершиной передвижничества было творчество В.И. Сурикова (1848-1916 гг.). Глубокий интерес к поворотным событиям русской истории, проникновение в дух древности, даже особый колорит, присущие его творчеству, означали поворот к "историческому мышлению" в живописи ("Утро стрелецкой казни", 1881г.; "Меншиков в Березове", 1883г.; "Боярыня Морозова ", 1887 г., все в ГТГ). В.М. Васнецов (1848-1926 гг.) вступил в искусство, еще будучи студентом Академии художеств, когда получили известность его многочисленные рисунки и автолитографии, запечатлевшие жанровые сцены и городские типы. "Как тип ист, Васнецов, бесспорно, будет одним из лучших русских художников", — отмечала тогдашняя критика. Впервые серьезно испробовав свои силы в живописи в 1873 г., он в течение шести лет создал ряд жанровых полотен, с которыми участвовал в выставках "Товарищества передвижников". Особый успех выпал на долю картин "С квартиры на квартиру" (1876г.), полной искреннего сочувствия к несчастным одиноким старикам; "Преферанс" (1879г.), исполненной острой характерности и неподдельного комизма. Несмотря на успех у критики и публики, занятия жанровой живописью не приносили удовлетворения художнику.После поездки во Францию Васнецов из Петербурга переехал в Москву (1878 г.),

куда его издавна тянуло, и где, по его словам, "происходит решительный и сознательный переход из жанра" в историческую живопись. Пытаясь объяснить эту метаморфозу, художник писал: "Я всегда только Русью и жил. Как я стал из жанриста историком на несколько фантастический лад — на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во времена самого яркого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы".

В исторических полотнах Васнецова преобладали легендарные фольклорные образы, навеянные "Словом о полку Игореве", русскими былинами и сказками ("Поле побоища Игоря Святославича с половцами ", 1860г.; "Богатыри", 1881-98 гг.; "Аленушка", 1881г., все в ГТГ; "Витязь на распутье ", 1882г., ГРМ). Попыткой возрождения монументальной живописи были его росписи религиозного (Владимирский собор в Киеве, 80-90-е гг.) и светского содержания (Исторический музей, Москва, 1880-83 гг.).

Промышленный прогресс и совершенствование

строительной техники в пореформенной период привели к появлению новых типов сооружений (вокзалы, промышленные и торговые здания, доходные дома). Одновременно анархия частного предпринимательства предопределила хаотичность городской застройки. Вторая половина века — время господства эклектики, распространенной разновидностью которой был псевдорусский стиль. Типичные образцы этого стиля в Петербурге — церковь Воскресения "на крови " (А.А. Портланд, 1882 г.), в Москве— Исторический музей (Л.А. Семенов и В.О. Шервуд, 1875-81гг.), Городская дума (Д.Н. Чиганов), Верхние торговые ряды на Красной площади (А.Н. Померанцев, 1889-93 гг., ныне — ГУМ). Отделанные под русскую старину фасады построек (шатры, башенки, фигурные наличники и т. п.) контрастировали с современными интерьерами. Подобное несоответствие не могло быть долговременным, в конце века сформировался новый стиль. Кризисное состояние архитектуры привело к утере былого синтеза искусств, чувства ансамбля. Черты эклектики (излишняя патетичность, натуралистическая детализация) особенно проступали в монументальной скульптуре - памятники "Тысячелетие России" в Новгороде (1862г.); Екатерине II в Петербурге (1873 г.) скульптора М.О. Микешина (1836-1896 гг.). Наиболее удачным монументом этого времени был памятник Пушкину в Москве (1880 г.) скульптора А.М. Опекушина (1841-1923г.) Прежнее место его расположения (в глубине бульвара) обеспечивало необходимую степень изолированности от открытых пространств, что гармонировало с камерным характером образа. Развитие станковой скульптуры связано в основном с жанрово-повествовательным направлением. Наиболее известный мастер этого времени М.М. Антокольский (1843-1902 гг.), масштабностью тематики близкий Крамскому и Ге, прославился историко-психологичной достоверностью изображения "монументальных личностей": "Иван Грозный" (1870 г.), "Петр I" (1872г.), "Христос" (1874г.) и др.

Музыка. Вторая половина XIX в.— плодотворнейшая эпоха в истории русской музыки, особое место в которой занимала деятельность содружества талантливых композиторов, названного критиком В.В. Стасовым "Могучей кучкой" (60-70-е гг.). Руководителем кружка был М.А. Балакирев (1836-1910 гг.). Деятельность "Могучей кучки" ("Балакиревского кружка", или "Новой русской музыкальной школы") была связана с общим направлением передовой культуры России 60-70-х годов XIX в. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения. Принципиальными основами искусства "кучкистов" были реализм и народность.

Велик вклад композиторов "Могучей кучки" и развитие камерной и симфонической музыки (увертюры на русские темы, восточная фантазия "Исламей" М.А. Балакирева; 2-я (впоследствии названная Стасовым "Богатырской") симфония А.П. Бородина (1833-1887 гг.); фортепьянные миниатюры Ц.А. Кюн (1835-1918 гг.); фортепьянные пьесы "Картинки с выставки" М.П. Мусоргского (1839-1881 гг.); симфонические сюиты "Шехеразада", "Испанское каприччио", поэма "Садко" и симфония "Антар" Н.А. Римского-Корсакова (1844-1908 гг.) и многое др.); национальной оперы (народные музыкальные драмы на сюжеты из отечественной истории, фольклора и русской литературы — "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского; "Псковитяна" Римского-Корсакова; эпическая опера Бородина "Князь Игорь" и др.). Большинство этих произведений было создано в самый плодотворный период "кучкизма"— с 1864-65 по 1871-72 гг. Поражает, как. молодые и, в основном, не получившие систематического музыкального образования люди могли в короткий срок сделаться авторами не любительских романсов, а больших серьезных произведений в симфонической и оперной музыке, порой настоящих шедевров. Профессионалом, в собственном смысле слова, в объединении был только Балакирев. Кюи имел небольшой музыкальный опыт — некоторое время он был учеником польского композитора С. Монюшко. Конечо же, профессионалом был и Даргомыжский, почитавшийся кружковцами "патроном". Но Даргомыжский принадлежал другой эпохе, и шел он к своему профессионализму длительным эмпирическим путем, а самое лучшее свое творение создал лишь в конце этого пути (новаторская опера по драме Пушкина "Каменный гость"). У Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова за плечами был только опыт домашнего музицирования. Профессиональное образование заменили им общение с Балакиревым, Даргомыжским, друг с другом и, наконец, самообразование. Так, Римский-Корсаков всего за два-три года освоил высший курс академического мастерства и смог преподавать любую дисциплину не только в

Бесплатной музыкальной школе, придворной Певческой капелле, но и до конца своих дней в консерватории. Интересен был способ обучения, который использовал Балакирев. Прежде всего кучкистам предстояло аналитическое освоение музыкальной литературы, в первую очередь современной (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман, в меньшей мере Ф. Шопен, в еще меньшей Р. Вагнер), затем классики (И.С. Бах, В.А. Моцарт, Л.В. Бетховен, Ф. Шуберт). Что же касается русской классики, то кружковцы знали наизусть каждый такт опер М.И. Глинки. Кроме того, Балакирев практиковал метод коллективной критики сочинений кружковцев, зачастую оказывавшейся достаточно жесткой благодаря императивности суждений Балакирева или остроумию замечаний Кюи. Но, так или иначе, руководство Балакирева оказалось весьма полезным. Собравшиеся вокруг него молодые музыканты исповедовали определенные принципы, ведь речь идет не только о профессиональном руководстве, но и о каком-то новом типе человеческих взаимоотношений, и о новых средствах воспитания творческой личности (см. переписку Балакирева с Мусоргским, Римским-Корсаковым, со Стасовым). Кучкисты исповедовали в своем творчестве ряд общих принципов. Уже в конце своей жизни Римский-Корсаков, беседуя со своим биографом, изложил их применительно к оперной тематике, наиболее близкой ему: "... А "принципы" "кучки" следующие: 1) толковое и интересное либретто; 2) художественная правда; 3) осмысленное пользование всею роскошью современного оркестра и гармонии, предоставляя при этом голосу первенствующее значение". Говоря о первенствующем значении голоса, композитор имел в виду, с одной стороны, интонационность, а с другой — полемику с оперной формой Вагнера, у которого в центре действия — оркестр, а не певцы.

Балакиревская артель явилась чем-то вроде средневекового цеха. Общение здесь не ограничивалось чисто профессиональными проблемами, в большей степени оно было "семейным". В этом смысле исследователи относят к членам "Могучей кучки" не только Даргомыжского и Стасова, но и являвшую в кружке материнское начало сестру М.И. Глинки Л.И. Шестакову, а также учениц Римского-Корсакова сестер Пургольд, одна из которых стала женой своего учителя, а другая — близким другом и пропагандисткой творчества Мусоргского; певца-любителя В.П. Ильинского, исполнителя всей вокальной музыки кружка. Неполным было бы представление о своеобразной ауре артели без упоминания профессора русского языка В.В. Никольского, постоянного советчика при выборе сюжетов из русской истории, дипломата Н.Н. Лодыженского и некоторых других (М.П. Рахманинова). Но если

назначением средневекового цеха было сохранение традиций, то задачей балакиревского — поиск нового.

Крупнейшим явлением музыки XIX в. было творчество П.И. Чайковского (1840-1893гг.). Непревзойденный симфонист, 6 его симфоний ("Манфред", "Ромео и Джульетта" и др.), скрипичные и фортепьянные концерты принадлежат к мировым шедеврам; реформатор балета, сделавший музыку ведущим компонентом балетной драматургии ("Лебединое озеро", 1876 г.; "Спящая красавица ", 1889 г.; "Щелкунчик", 1892 г.), он создал и новый тип оперы ("Евгений Онегин", 1878 г.; "Мазепа", 1883 г.; "Пиковая дама", 1890 г.; "Иоланта", 1891 г. и др.). Воплощая в музыке темы и образы русской литературы и западной классики, Чайковский был по-настоящему национальным композитором. Видным композитором и музыкальным критиком был А.Н. Серов (1820-1871 гг.), выступавший поборником близкого к народным истокам искусства (оперы "Рогнеда", 1865 г.; "Вражья сила", 1871 г.). Братья А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающиеся пианисты, дирижеры, явились создателями первых российских консерваторий в Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.). До сих пор неизменным успехом пользуется опера А. Рубинштейна "Демон".