Волков И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: Просвещение; Владос 1995. – 256 с. ((KnigiP37))
Учебное пособие написано профессором Московского университета И.Ф.Волковым. В новой учебной книге рассматриваются различные, часто противоположные, концепции художественного творчества, поэтики, функционирования литературных произведении. В книге впервые < делана попытка уйти от социологизации вузовского курса теории литературы, сосредоточить внимание на выявлении специфики художественного мира произведения.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение....................................................................... З
І
Художественная литература как вид искусства....................... 6
Сущность художественного творчества..................... 6
Концепции сущности искусства как подражания жизни..... 6
Концепции сущности искусства как субъективной творчес
кой способности................................................................. 12
Объективно-исторические концепции сущности искусст
ва....................................................................................... 24
Современные теории сущности художественного творчест
ва............................................................................................. 33
Художественное содержание и художественная форма............. 39
Творческая природа художественного
содержания и формы................................................................ 39
Познавательное значение литературы. Художественно-
творческая типизация............................................................... 51
Идейно-эмоциональная направленность литературы.
Пафос, художественная правда и иллюзия................................ 60
Воспитательно-эстетическое значение искусства...................... 66
Художественный образ............................................................ 68
Виды искусства и специфика литературы........................ 76
II
Общая типология художественной литературы........................ 86
Литературные роды ............................................................... 86
Эпос........................................................................................ 90
Лирика.................................................................................... 93
Драма...................................................................................... 98
Типы художественного содержания....................................... 101
Героика.................................................................................. 104
Этологический ("нравоописательный") тип художествен
ного содержания.................................................................... 106
______________________________________________________ 255
Интеллектуальность как тип художественного
содержания...................................................................... 108
Сентиментальность......................................................... ПО
Самоценно-личностный тип художественного содержания
(романтика)..................................................................... 114
Трагизм............................................................................ 116
Драматизм........................................................................ 121
Романтическое как тип художественного содержания. 122
Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония,
сарказм)............................................................................ 123
Юмор и сатира................................................................... 124
Ирония и сарказм............................................................... 126
Литературные жанры...................................................... 128
Эпические жанры............................................................ 129
Жанры драматургии........................................................ 137
Жанры лирики.................................................................... 139
III
Конкретно-историческая типология художественной
литературы ..................................................................... 141
Художественные системы, творческие методы, лите
ратурные направления, течения и стили...................... 141
Художественная система................................................ 141
Творческий метод........................................................... 150
Литературное течение.................................................... 160
Литературное направление............................................. 161
Литературный стиль....................................................... 163
Универсальные художественные системы...................... 165
Художественные системы античности и средневековья 167
Гуманистическая литература эпохи Возрождения как
художественная система................................................ 173
Классицизм XVII века..................................................... 186
Литература Просвещения.................................................. 190
Романтизм и модернизм................................................... 208
Романтизм....................................................................... 208
Модернизм......................................................................... 225
Реализм................................................................................. 227
«Социально-критический» и «психологически-утверждаю-
щий» реализм XIX—XX веков............................................. 234
«Социально-утверждающий» реализм............................ 250
«Универсальный» реализм............................................... 252
ВВЕДЕНИЕ
Теория литературы в целом — это одна из дисциплин литературоведения. Она занимается тем, что вырабатывает систему научных понятий о художественной литературе: определяет предмет литературоведения, особенности его содержания и формы, его связи с другими видами художественного творчества и другими областями общественной жизни, определяет внутренние разновидности художественной литературы, закономерности и формы историко-литературного процесса. Всем этим теория литературы обеспечивает другие составные части науки о литературе для строгого научного исследования и систематизации конкретных литературных явлений: историю литературы, текстологию, библиографию; историю и методологию литературоведения, а также литературно-художественную критику, поскольку она является наукой.
В настоящее время на филологических факультетах российских вузов по теории литературы читаются, как правило, два общих курса: «Введение в литературоведение», или «Поэтика», — на первом курсе и «Теория литературы», или «Основы теории литературы», — на старших курсах.
Курс «Введение в литературоведение» предполагает в основном изучение понятий, необходимых для анализа отдельных художественных произведений, прежде всего понятий о сторонах и элементах содержания и формы художественных произведений. Имеются в виду тема, проблема, идея художественного произведения, герой, лирический герой, мотив, характер, обстоятельства, сюжет, внесю-жетные элементы, композиция, художественная речь во всех ее значениях и формах.
Раскрытию и определению этих понятий служат главным образом учебники по Введению в литературоведение.
Курс лекций «Теории литературы» предназначается для углубленного и более развернутого изучения общих особенностей литературы и закономерностей ее исторического развития: специфики
4 Введение
литературы как вида искусства, ее места в общественной u личной жизни человека, ее познавательной, идейно-эмоциональной и творчески-созидательной природы, специфики ее художественных образов; далее — это понятия о таких повторяющихся в мировой литературе, устойчивых, типологических разновидностях литературного художественного творчества, как литературные роды, типы художественного содержания (героика, трагическое, драматическое, комическое и др.), литературные жанры; наконец, понятия о конкретно-исторических формах литературного развития — о творческой индивидуальности писателя, о художественном произведении как едином целом, о художественных системах, творческих методах, литературных направлениях, течениях и стилях.
В данном пособии все эти понятия раскрываются на конкретном материале всемирно-исторического художественного развития от античности до наших дней!
В отличие от учебников по Введению в литературоведение, основная задача которых состоит в изложении более или менее устоявшихся в литературоведении теоретических знаний, в нашем курсе поставлена задача подключить учащегося к самому движению литературно-теоретической мысли, сделать органическими знания о том, как решались основные проблемы литературоведения раньше, как они решаются в настоящее время, что уже выяснено, а что пока неясно или недостаточно ясно и каков, на наш взгляд, наиболее эффективный путь дальнейшего исследования проблемы.
При таком построении пособия отпала необходимость в особом разделе об общей истории литературно-теоретической мысли. Эта история распределена по главам об отдельных литературоведческих понятиях. В наиболее систематизированном виде, со специальным выявлением методологических позиций ученых, история теоретической мысли дана в разделе о сущности художественного творчества.
Теоретико-литературное знание во своей специфике в отличие от историко-литературного обращено не к всестороннему и детальному описанию конкретных литературных явлений (художественного произведения, творческой индивидуальности писателя, литературного процесса), а к выявлению общего, существенного, закономерного в них. Этим определяется и методологическая функция тео-
ретико-литературного знания. Теория не просто обобщает н систематизирует эмпирический материал и создает систему литературоведческих понятий. Она служит основой и для возникновения научных методов познания литературы. Так, развитие сравнительного литературоведения XIX—XX веков приводит к формированию типологического и историко-сравнительного методов познания литературы. В целом методология литературоведения как наука о методе познания литературы и система литературоведческих методов складывается как осознанное применение в конкретных литературоведческих исследованиях тех знаний о сущности литературы и закономерностях ее развития, которые дает теория литературы. При этом сам предмет литературоведения — художественная словесность — определяет специфику литературоведческого познания и его методов — их диалогический, объективно-субъективный характер. Гегель писал об этом в «Лекциях по эстетике»: «Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком».1
1 ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В 4т.— Т.1. —М.: Искусство, 1968.—С. 274.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД
ИСКУССТВА
СУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Вопрос о сущности художественного творчества является основным вопросом науки об искусстве, а следовательно, и литературоведения. Все остальные вопросы теории литературы решаются так или иначе в зависимости от решения этого основного вопроса.
Вместе с тем вопрос о сущности художественного творчества является до сих пор и самым спорным вопросом. Поэтому здесь особенно необходимо знание хотя бы самых значительных концепций в истории мировой эстетической и литературно-теоретической мысли. И не только для того, чтобы найти в них истину, но и для того, чтобы учесть опыт истории теоретической мысли. Иногда уже сама постановка проблемы дает многое, даже если ее решение в целом ошибочное.
Концепции сущности искусства как подражания жизни
Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис — древнегреческое обозначение этого понятия) и в том или ином виде оставался господствующим пониманием сущности искусства вплоть до XVIII века.
Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в. до н.э., Д'емокрит в V в. до н.э. «От животных, — говорил Демокрит, — мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих
птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в построении жилищ»1.
Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и самые значительные концепции искусства в Древней Греции , оказавшие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, — теории искусства у Платона и Аристотеля.
Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий процесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимости, которое не контролируется разумом и поэтому лишено познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник привносит в них свое собственное, субъективное содержание, искажая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство живописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от истины, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, искусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает»2.
Платон увидел отличие искусства от реальной действительности, уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу, его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искусство является формой существования человека и общества в сфере воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художественного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к тому времени искусство только что выделилось в особую форму жизни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому было еще трудно распознать его особую сущность.
Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость
1 Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т.— М., 1962. — Т.1. — С.86. Памятники мировой эстетической мысли:. —Т.1. — С.114.
8 Сущность художественного творчества
его, а, напротив, силу. Подражая жизни/ человек посредством искусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслаждение и катарсис, то есть очищение о.т ложных страстей.
Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлениям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, постоянная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, ошибочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.
Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные стороны художественного творчества, но она не раскрывает всей его сущности как особой области общественной и личной в жизни человека. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристотелем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменыпей, а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых, — пишет Аристотель в «Поэтике», — подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие»1. Все это в значительной степени относится больше к игре, чем к художественному творчеству.
В игре человек действительно подражает определенным жизненным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случаев. Игра — это еще часть реальной действительности. В игре приобретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаруживается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не создает качественно новых общественных ценностей.
Искусство же — это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор-
1АрисІол'ель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 48.
ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далеко не раскрыта.
Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохранился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII—XVIII веках.
В раннее средневековье платоновское понимание сущности искусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая реальным вещам, произведения искусства восходят k первоисточнику, к божественной сущности мира. В интерпретации Августина получалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, божественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в религиозном ее понимании.
Такое толкование художественного творчества вполне соответствует образам религиозного христианского культа, прежде всего иконописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержание, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, — фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, — науки о знаковых системах.
Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь форму какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущности искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет собой художественную ценность. Икона как художественное произведение заключает в себе бездну содержания, являющегося результатом творческого освоения художником реального жизненного опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произведение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое духовное содержание.
Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала величайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения" настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего развернутого теоретического объяснения, но зато стало предметом пристального изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.
10 Сущность художественного творчества
Теоретическое осмысление этого художественного наследия продолжается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.
Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих трактатах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суждения общего характера, которые ценны главным образом тем, что прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого искусства.
Пафос искусства Возрождения — в доверии естественной природе, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же восторженным отношением к природе. Для них подражать природе — значит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее доподлинную сущность.
«И, поистине, — писал Леонардо, — живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живопись» 1. Характеризуя древнегреческое искусство как образец художественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по стопам природы»2 .
Первые более или менее завершенные концепции искусства нового времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков французского классицизма. Их концепция сущности искусства формировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее разделением мира на две самостоятельные субстанции — материальную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классицисты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-
1 Памятники мировой эстетической мысли:. — Т. 1. — С. 542—543
2 Там же. — С. 522. -.
_________________________________________________________ и
дожника. Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими априорными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет извечные типы характеров людей и соответственные формы творчества,''в 'Которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концепции классицизма.
Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматривалось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами — политическими или нравственными. Во всем этом можно уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас-сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно новой идеи в истории искусствоведческой,мысли.
В XVIII веке теоретическая мысль просветителей — в противоположность классицистическому противопоставлению разума и конкретно-чувственного бытия человека — настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.
С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века — Гольбаха, Гельвеция, Дидро — чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими истинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлинную сущность. Человек по своей естественной природе призван руководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других — его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.
Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями
12 Сущность художественного творчества
просветителей, в результате чего между действительностью и просветительским представлением о ней образовался разрыв.
В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию мира. «Природа, — писал Дидро, — первая модель икусства»1. В подражании природе он видел залог щэавдивости художественного творчества. «Природа всегда правдива, — уверяет он, — искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подражании, когда оно удаляется от природы»2. Но природа правдива для Дидро только в том Смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом реальном бытии людей, сколько в представлении просветителей о совершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале. Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противоположность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеализации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо»3.
Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века свидетельствует не только о противоречивости их теоретической мысли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь, говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дидро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения теории подражания невозможно по достоинству оценить.
Концепции сущности искусства как субъективной творческой способности
•*
На рубеже XVIII—XIX веков сложился качественно новый по сравнению с теорией искусства как подражания природе взгляд на художественное творчество как результат особой творческой способ-
1 Дидро Д. Собр.соч. В Ют.:—М.;Л., 1936. —Т. V. —C.IX.
2 Д и д p о Д. Избранные произведения. —М.;Л., 1951. — С.386.
3 Д и д p о Д. Собр. соч. —Т V. — С. 580.
_________________________________________________________ 13
ности субъекта. Впервые с этой точки зрения сущность искусства-попытался раскрыть Иммануил Кант в трактате «Критика способности суждения». Этому трактату предшествовали еще два трактата, в которых Кант предпринял исследование познавательных способностей человека: «Критика чистого разума» и «Критика практического разуйа». Остановимся коротко на этих двух первых трактатах, так как они во многом разъясняют и кантовское понимание сущности искусства, изложенное в третьем трактате.
В «Критике чистого разума» Кант утверждает, что опытное, научное познание жизни человеком ограничено миром явлений, «феноменов», «вещей для нас», оно не проникает в сущность вещей. Эта сущность находится за миром явлений, в мире «ноуменов», «вещей в себе», которые недоступны научному познанию. В «Критике практического разума» Кант утверждает, что человек способен проникнуть в сущность вещей, но не путем опыта, а благодаря умопостижению, воли и незыблемого нравственного принципа — «категорического императива». В сущности, в «Критике практического разума» речь идет об идеологических взглядах людей, в которых Кант и видит истинное содержание жизни, противопоставляя их реальному положению человека в мире явлений. Все это вполне соответствовало характеру общественного сознания того времени, особенно просветительского. Истинный смысл существования человека просветители видели в естественном состоянии человека, точнее, в идеализации этого состояния, в своем идеологическом представлении о нем. Поэтому они резко противопоставляли этот свой идеал «естественного человека» реальному положению человека в жизни. В этом отношении разделение мира на «феномены» и «ноумейы» у Канта означало не что иное, как теоретическое осмысление исторически сложившегося противоречия между реальной действительностью и просветительским представлением о его сущности и теоретическую абсолютизацию этого противоречия в качестве всеобщего и неизменного состояния мира.
Между миром «явлений», в котором человек находится во власти железной необходимости, и миром «сущностей», в котором человек может обрести «свободу» лишь благодаря нравственному аскетизму, нет непосредственной связи. Между ними, по Канту, разрыв, который практически невозможно преодолеть. Он преодолевается только в сфере творческого воображения, в мире искусства, благодаря творческой способности гения. В области искусства человек полностью свободен, живет гармоничной жизнью, единством чувства и разума и может полностью раскрыть свои творческие возможности.
14 Сущность художественного творчества
У искусства, по Канту, есть цель — создание прекрасного, точнее, прекрасного представления о вещи. Однако эта цель не преднамеренная, она достигается собственными законами художественного творчества. Художественное творчество целесообразно без заранее установленной цели. Здесь Кант уловил одну очень важную сторон художественного творчества, а именно,д— нетольш результат »вор-чества — художественное произведение, но и сам творческий процесс имеет большую ценность. Это процесс, в котором художник раскрывает свои творческие возможности, в котором он творит свой особый мир, и это приносит ему огромное удовлетворение.
Таким образом, Кант раскрыл одно из самых существенных начал художественного творчества — творческую способность художника — и показал, что искусство представляет собой сферу свободной творческой деятельности человека. В этом его огромная заслуга. Однако он абсолютизировал художественно-творческую свободу в качестве единственной формы свободной человеческой деятельности и тем самым резко отделил искусство от других областей общественной жизни людей.
Взгляд Канта на сущность искусства как свободную творческую деятельность гения был * последующем подхвачен романтиками, особенно иенскими немецкими романтиками. В значительной мере этому способствовала очень популярная среди немецких романтиков субъективно-идеалистическая философия Фихте с ее культом абсолютного человеческого «Я», которое само, изнутри творит для себя свой собственный мир.
В противоположность идее подражания искусства, природе или каким-либо уже существующим образцам иенские романтики свели всю сущность искусства, более того, всю сущность мира к творческой способности гения. Художник сам творит мир в его целостности — в единстве конкретного и общего, материального и духовного, научного и религиозного. «Чувство поэзии... — писал Новалис, — это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримее, чувствует неощутимое... Поэт воистину творит в беспамятстве, от того все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность...» 1.
1 Литературные манифесты западноевропейских романтиков — M , 1980 — С. 94-95.
Мир, который творит художник, и есть с этой точки зрения наиболее совершенная форма человеческого бытия, неизмеримо более высокая, чем повседневная проза жизни. Романтики смотрят на нее свысока, иронически. Но ироническое отношение распространяется ими и на результаты своего творчества. Нри всей бесконечности творческих способностей художника реальные его возможности, результаты его творчества — художественные произведения — конечны, так как не вбирают в себя всей полноты самовыражения. Отсюда ирония, направленная и на самого себя, на свое художественное творчество. «В ней (в иронии. — И.В.), — писал Шлегель, — содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания»1. В сущности, в теории «романтической иронии» выразилось смутное осознание романтиками того, что всесилие художника перед лицом реальной действительности относительно, что возможности его творческой деятельности ограничены.
Значение романтической концепции сущности художественного творчества — в дальнейшем (после эстетики Канта) раскрытии творческой природы искусства, в представлении об искусстве как творческом освоении жизни в ее целостности — в единстве ее объективного и субъективного содержания, сознательного и интуитивного ее восприятия. Однако романтики свели всю сущность искусства к творческой способности художника и на этой основе абсолютизировали относительную самостоятельность художественной деятельности, резко противопоставив ее реальной действительности. Правда, это противопоставление имело и положительное значение, так как искусство противопоставлялось бездуховному миру своекорыстной мещанской практики.
Крайнюю форму противопоставления искусства действительности романтическая теория искусства приобрела в пессимистической концепции А.Шопенгауэра. В своем трактате «Мир как воля и представление» он делит человеческое общество на «людей пользы», которые живут, руководствуясь исключительно волей к жизни, практическим интересом, и «людей гения» (художников и философов) , свободных от практического интереса, порвавших с ним и живущих своей особой жизнью в мире чистой красоты и истины, Это — одиночки, исключительные существа, находящиеся в постоянном неразрешимом конфликте с миром практической жизни.
1 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1938. — С.176
16 Сущность художественного творчества
В конце XIX — начале XX века появились и. получили широкое распространение несколько концепций художественного творчества, которые так или иначе выводят сущность искусства из субъекта творчества. В России на рубеже веков образовалась на основе теории словесности А.А.Потебни так называемая психологическая школа в литературоведении, которая значение дитердтуры сводила к слсвео ному выражению собственного психологического состояния художг ника. Примерно в то же время австрийский психиатр и психолог Зигмунд Фрейд применил свой «психоаналитический» подход к художественным произведениям, рассматривая их как особую форму выражения первичных, инстинктивных, в том числе сексуальных влечений художника, подавляемых им в практической жизни. К началу XX века сложилась известная концепция искусства у французского философа Анри Бергсона, считавшего, что художественное творчество представляет собой подсознательное, интуитивное проникновение личности в сущность мира благодаря «могучему усилию самонаблюдения». В образном выражении чувственного восприятия мира художником видел сущность искусства итальянский философ конца XIX — начала XX века Бенедетто Кроче.
Объясняют ли что-то .эти концепции в художественном творчестве? В основном то, что художественный процесс имеет конкретно-чувственный характер и поэтому подключает к себе и то психологическое состояние, в котором находится художник как человеческий индивид. Но само по себе это состояние не определяет сущности художественного творчества, его специфики. Напротив, реальное психологическое состояние художника, включая и его интуитивное восприятие жизни, приобретает художественное значение только в процессе преломления его в специфике художественного творчества. Не то или иное психологическое состояние объясняет сущность какого-то вида человеческой деятельности, а, напротив, характер этой деятельности определяет соответствующее психологическое состояние человека. В этом смысле можно говорить и о психологии художественного творчества. Но чтобы ее определить, необходимо прежде всего выделить существенные особенности искусства как одной из разновидностей общественной творческой деятельности. Психология сама по себе этого сделать не в состоянии.
Широкое распространение в XX веке, вплоть до настоящего времени, имеют на Западе теорий искусства, сложившиеся под влиянием «феноменологической» философии. К ним относятся и теории искусства немецкого эстетика Н.Гартмана и польского философа Р.Ингардена, хорошо известных у нас по переводам на русский язык
____^___________________________________________________ 17
книги Гартмана «Эстетика» (M., 1958) и книги Ингардена «Исследования по эстетике» (М., 1962).
Основные положения философского феноменализма были изложены Эдмундом Гуссерлем в книге «Идеи чистой феноменологии...». Для Гуссерля феномен — это не просто явление и не кантовская «вещь для нас», феномен у него означает одновременно и явление, и сущность, и «вещь для нас», и «вещь в себе». С его точки зрения, сущность жизни непосредственно является субъекту в состоянии его направленности на объект, в состоянии так называемой «интенцио-нальности». В этом состоянии субъект восприятия и воспринимаемая вещь образуют нечто единой целое: субъект, направленный на объект, раскрывает, делает очевидным сущность и объекта и субъекта. Причем постижение сущности жизни происходит интуитивно, а не путем опыта и проходит через несколько промежутков, или слоев, — от внешнего, вещественного облика явления до «чистой сущности», идеи, которая одновременно и объективна, и субъективна.
Такой взгляд на отношение субъекта к объекту по-своему улавливает существенные особенности некоторых форм общественного сознания и деятельности, а именно тех, которые характеризуются слиянием объективного и субъективного содержания жизни. Таковыми являются и эстетическое отношение человека к окружающему его миру, и искусство.
В указанных выше книгах Ингардена и Гартмана авторы почти не исследуют отношение искусства к объективной действительности. Они берут произведение искусства как нечто данное, сущее само по себе и заключающее в себе всю сущность бытия, то есть рассматривают художественное произведение как такую целостность человеческого существования, которая позволяет человеку проникнуть в сущность жизни и в свою собственную сущность одновременно. Именно проникнуть, открывая один слой художественного произведения за другим.
Отсюда теория слоев художественного произведения в книгах Ингардена и Гартмана. Эта теория имеет вполне определенную ценность — она вскрывает сложную взаимосвязь формы и содержания в художественных произведениях, нацеливает на освоение разных уровней содержания и формы, сохраняя при этом представление о целостности художественного произведения, наконец, предусматривает проникновение в глубины художественного содержания.
Вот, например, какие слои обнаруживает Ингарден в эпических произведениях литературы: звуковой состав литературно-художественной речи, затем слова в их значении, затем предметность, то есть
18 Сущность художественного творчества
то, что обозначают слова и что предстает перед читателем как нечто живое (внешность персонажей, обстановка, действие и т. д.), наконец, образы как единство конкретно-чувственной, предметной формы и духовного содержания.
В книге Гартмана слоев обнаруживается больше, и здесь делается более глубокое проникновение в художественное содержание. «Вещественно чувственный слой, — пишет он, — выступает лишь посредством слова (речь, письмо), слой жизненности — лишь посредством движения и мимики»1. Здесь, в сущности, обозначены две стороны формы эпических произведений литературы — речевая, материальная форма и предметная (портрет, обстановка). Далее, по Гартману, идут содержательные слои. Это — «ситуация и действие», то есть группировка персонажей, конфликт, сюжет, «судьба», то есть судьба героя, как она раскрывается в ситуации и действии; «идеальная личность» — слой идеальной сущности человеческой личности, обычно в повседневности скрытый у человека и от других людей и от самого себя. Вне искусства этот слой жизни — «идеальная личность» — раскрывается чаще всего в любви, в отношении к любимому человеку. Видимо, имеется в виду тот случай, когда любящий создает в своем воображении идеальный образ своей возлюбленной, несоизмеримый с ее реальным обликом. Во всяком случае, он, любящий, раскрывает идеальную сущность своей возлюбленной только для себя. Художник отличается от него тем, что может раскрыть эту идеальную сущность человека и для других.
Гартман предупреждает, что «идеальная личность» — это не схема, она раскрывается только в единстве всех слоев художественного произведения и сама по себе представляет лишь один из слоев художественного содержания, раскрывающий последний, задний слой произведения — «идеи, имеющие общий характер», то есть относящиеся ко всем людям, к жизни вообще, что-то вроде видения художником жизни в целом, а на языке феноменологии — художественное явление сущности жизни вообще.
«Общую идею» невозможно определить в понятиях, художник и сем не знает ее достаточно определенно. Она может быть выявлена только «на языке жизни, то есть на языке действий и страданий, ненависти и любви» и т.д. Иначе говоря, она вытекает только из всей системы художественных образов произведения, из целостности всех составляющих произведение слоев — слоев формы и содержания в их единстве.
1Гартман Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 663.
_________________________________________________________ 19
Такое понимание художественного произведения и его структуры заключает в себе немало ценного: восприятие художественного произведения как органического, живого синтеза объективного и субъективного содержания; взгляд на произведение как на определенную целостность, представляющую собой сложное и подвижное единство содержания и формы; проникновение через форму произведения в его глубинные содержательные слои; наконец, взгляд на художественное творчество как на видение жизни в целом.
Другие современные концепции искусства, выводящие его сущность из творческой способности художника, характеризуются или абсолютизацией чисто субъективного, личностного начала в художественном творчестве, или тем, что сводят так или иначе сущность художественного творчества к формотворчеству.
Первая тенденция наиболее полно проявилась в экзистенциальном ответвлении от феноменологизма. Центральным пунктом экзистенциальной философии и теории искусства является человеческий индивид. Он живет, с точки зрения экзистенциализма, как бы двумя жизнями: с одной стороны, это его собственная жизнь, его индивидуальное существование (его «экзистенция»); с другой стороны, — его жизнь в обществе, в коллективе, навязываемая ему и стандартизирующая его. Истинная жизнь — это собственная, индивидуальная, внутренняя жизнь человека, ничего не имеющая общего с внешней жизнью в коллективе. Это «свободное самовыражение», внутреннее состояние, в котором человек чувствует себя на грани жизни и смерти и в котором поэтому человеку открывается смысл его экзистенции. Постигается этот смысл «подлинного» существования человека только через саморефлексию, интуитивно. Искусство в такой концепции человеческой жизни и есть одно из средств постижения этого экзистенциального бытия. Таковы, в сущности, основные мысли об искусстве К.Ясперса (в его программном трактате «Философия»), М. Хайдеггера («Бытие и время») и П.Сартра («Бытие и ничто»).
«Экзистенциальная» философия жизни и искусства подкрепляется многочисленными художественными произведениями — того же Сартра, Камю, Носсака и других писателей, которые довольно ярко и сильно воспроизводят в художественной форме состояние отчуждения человека в современном обществе, возводя это состояние в ранг всеобщего состояния человека в мире. «Экзистенциальная» концепция искусства объясняет эту разновидность современной литературы, главным образом, как ее теоретическое самосознание.
Характерным примером той тенденции в современной теории литературы, которая сводит сущность искусства к специфике его фор-
20 Сущность художественного творчества
мы, могут служить «Теория литературы» американских ученых Вел-лека й Уоррена и «Словесное произведение искусства. Введение в литературоведение» В.Кайзера, наиболее распространенные и влиятельные на Западе книги по теории литературы, особенно в вузах.
Веллек и Уоррен резко различают два подхода к художественной литературе — на основе принципа причинности и принципа имШ-нентности. В первом случае литературные явления объясняются другими, внелитературными сторонами жизни — биографией писателя, его психологией, его социальными связями, общественно-исторической обстановкой, идеями. Они признают правомерность такого изучения литературы, но считают, что оно затрагивает лишь внешние, поверхностные слои художественного произведения, но не в состоянии объяснить его собственно художественное ядро. Последнее может быть понятно только изнутри, при анализе произведения, взятого самим по себе, изолированно от реальной действительности.
Собственная сущность литературного произведения заключена, в их понимании, в особом характере его языка, значение которого не совпадает со значением практической речи, и в особом характере художественного содержания, не совпадающего с содержанием реальной действительности. Содержание художественного произведения, считают они, есть плод чистого «воображения» и «вымысла», поэтому оно всегда иллюзорно, представляет лишь «иллюзию реальности». Иллюзорны персонажи, их характеры, время, пространство. Поэтому задача литературоведения — исследовать собственное значение языка литературных произведений и те средства, благодаря которым создается иллюзорный художественный мир.
«Разумно называть все эстетические индифферентные элементы «материалами», а способ, посредством которого эти элементы обретают эстетическую значимость, — «структурой». Предлагая эти термины, мы вовсе не преследуем цели всего лишь заново окрестить немолодую пару — содержание и форму. Речь идет о полной ломке прежних разграничительных линий. Понятием «материалы» обнимаются элементы, часть из которых прежде относилась к содержанию, а часть — к форме. Структура — понятие, охватывающее и содержание и форму в той мере, в какой и содержание и форма подчинены задачам эстетического характера. Тем самым произведение искусства рассматривается как целостная система знаков, подчиненная специфически эстетической задаче», — утверждают Р.Веллек и О.Уоррен1.
1 Веллек Р..Уоррен О. Теория литературы. — M • Прогресс, 1978.—С.154.
_________________________________________________________ 21
Аналогичным образом трактуется сущность литературы и задачи литературоведения в книге В.Кайзера «Словесное произведение искусства». Он исходит из того, что художественное произведение представляет собой определенную ценность, которая характеризуется единством своего собственного содержания и формы. Это — совершенно верное положение. $р Кайзер из него делает вывод, что художественное произведение обладает абсолютной самоценностью, полной освобожденностью от всякого времени, места и от сотворившей его личности творца. Художественное произведение, указывает он, имеет свою предметность («включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от предметности реального мира.
Попытки раскрыть самоценность художественного содержания на формальной основе имели место и ранее. Поучителен в этом отношении анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание», специально предпринятый у нас психологом и искусствоведом Л.С.Выготским в первой половине 20-х годов и опубликованный в 1956 году в его книге «Психология искусства». Сначала он располагает фактический материал из жизни главной героини рассказа гимназистки Оли Мещерской в той последовательности, в какой жизнь происходит в реальной действительности, затем сопоставляет эту естественно-временную последовательность с порядком расположения материала в рассказе, обнаруживает большие расхождения и делает вывод, что именно благодаря произведенным в рассказе нарушениям реального течения жизни, «у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью (курсив мой. — И-В.) тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, сами по себе»1. События «сами по себе», в интерпретации Выготского, представляют сплошную «житейскую муть», а рассказ в целом производит впечатление «легкого дыхания» — «это то чувство освобождения, легкости, отрешенности, и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»2.
Если теперь обратиться непосредственно к тексту рассказа, то нетрудно убедиться, что анализ его содержания у Выготского явно носит односторонний и сильно упрощенный характер. Фактический материал из жизни Оли Мещерской действительно заключает в себе
1 Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С.199.
2 Там же.
22 Сущность художественного творчества
много «мути». Это и флирт с гимназистом Шеншиным, и связь с приятелем отца 56-летним Малютиным, и история с казачьим офицером, застрелившим ее, и разговор с начальницей в гимназии. Нов жизни Оли Мещерской было и другое, прямо противоположное этой «мути», положительное, а по художественной концепции рассказа вообще составляющее высочайшую ценность бытия. Это — самой природой данное совершенство — ее «радостные, поразительно живые глаза», «все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово-... Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили так младшие классы, как ее (курсив мой. — И.В.). Совершенно ясно, что автор изображает здесь идеальное создание естественной природы — дает живое воплощение ее «легкого дыхания». И поэтому, когда Оля говорит своей подружке, что главное для женщины, как она вычитала в одной книге, «легкое дыхание» и что оно у нее есть, — она сама осознает свою действительную причастность к «легкому дыханию» природы. Эта причастность подчеркнута затем и автором в заключительной фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова (после смерти Оли) рассеялось в мире, в этом облачном холодном весеннем ветре...».
Таким образом, «легкое дыхание» для Бунина — это отнюдь не «выдумка, заменяющая ему действительную жизнь»1 и созданная путем искусственной деформации этой жизни, как считает Выготский. «Легкое дыхание» для него органическое свойство естественного состояния природы и человека, непреходящая ценность бытия, несмотря на то, что повседневность человеческой жизни захлестывает ее своей «мутью».
Конечно, при общей оценке такого толкования произведений литературы, как в рассмотренных работах Веллека и Уоррена, Кайзера, Выготского, необходимо учитывать, что мир художественной литературы создается в воображении писателя, что характеры, время и пространство в художественном произведении — это не то же самое, что люди, время и пространство в реальной действительности, наконец, что язык литературных произведений существенно отличается по своей функции от повседневной речи. Но все это от-
1Вы готский ЛС Психология искусства — M , 1968 — С 200
нюдь не дает оснований отрывать художественное творчество от реальной действительности, свидетельствует лишь о том, что художественная литература, искусство в целом, обладает своими особенностями содержания и формы, как и каждая другая область общественного сознания и деятельности, и обладает потому, что выполняет особую общественную функцию. И выявить эту функцию, а следовательно, и действительную сущность искусства можно только в результате исследования взаимосвязи искусства с другими областями жизни, а не путем изолирования от них.
Крайнюю форму рассматриваемой тенденции в теоретическом осмыслении сущности художественного творчества составляют структурно-лингвистические интерпретации художественной литературы. Они всю специфику художественной литературы фактически сводят к специфике художественной речи. Раз язык литературных произведений, рассуждают они, качественно отличается от языка в других областях общественной жизни, значит, весь художественный эффект достигается за счет особого соотношения элементов поэтической речи, за счет их взаиморасположения, особой организации художественной речи, ее структуры.
Так понимали и исследовали специфику искусства представители «Общества изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) в России 10—20-х годов, Пражского лингвистического кружка (вторая половина 20-х — 40-е годы). Вот как сформулировал «общие теоретические принципы» формалистов Б.Эйхенбаум в статье 1926 г. «Теория» формального метода»: «Вместо обычной для литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т.д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами... Основные усилия формалистов были направлены... на обоснование того, что словесное искусство должно изучаться в его специфических чертах и что для этого необходимо исходить из различных функций поэтического и практического языка»1.
Также понимают в основном сущность художественной литературы и структуралисты в лингвистике в середине нашего столетия. Вот что пишет, например, Роман Якобсон, один из основателей ОПОЯЗа, активный участник Пражского кружка, затем американский филолог, в статье «Лингвистика и поэтика», опубликованной в
1ЭйхенбаумБ Олитературе — М.1987 —С 380,386
24 Сущность художественного творчества
1960 году и ставшей программной для современного структурно-лингвистического подхода к художественной литературе: «Поэтика занимается проблемами речевых структур (точно так же, как искусствоведение занимается структурами живописи). Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики»1.
Формальный метод представляет собой одну из крайностей в теоретическом осмыслении творческой природы искусства. Если романтизм непомерно расширяет творческую способность художника, выдавая его за творца всего мирозданья, но формализм неимоверно сужает творческое начало в искусстве, сводя его к чистому формотворчеству.
Однако крайности в данном случае акцентируют внимание науки на очень важных составляющих художественно-творческого процесса — на его субъективно-личностном первоисточнике, с одной стороны, и на конечном (для писателя), материально зафиксированном (в языке) результате, с другой стороны.
Объективно-исторические концепции сущности искусства
В конце XVIII — начале XIX века наряду с «субъективно-творческими» концепциями искусства сложился и взгляд на художественное творчество как составную часть общественной жизни людей и общественно-исторического развития, как особое, художественное постижение и выражение сущности духовной жизни народа или человеческого общества в целом. В немецкой классической эстетике, которая в то время играла первую скрипку в теоретической мысли об искусстве, идеи такого рода высказывались Гердером, Гете, Шиллером и получили обстоятельное обоснование и развитие в философской системе Гегеля.
В эстетической теории Гегеля искусство рассматривается в качестве одного из проявлений сущности общественной жизни и одной из форм ее исторического развития. Эта сущность понимается как саморазвитие й самопознание «абсолютной идеи», которая в искусстве приобретает конкретно-чувственную форму и предстает как «идея прекрасного». В этом виде абсолютная идея существует уже в естественной природе и общественном бытии человека. И художник имеет
1 Я к о б с о н Роман. Лингвистика и поэтика: Структурализм: «за» и «против». — М., 1975.— С. 194.
___^______________________________________________ 25
дело именно с этой сферой существования абсолютной идеи, то есть с объективно-историческим состоянием мира. Цель искусства — в раскрытии сущности мира в форме его конкретно-чувственного бытия. Это необходимо потому, что в своем объективном состоянии сущность мира («аббвяютная идея») ограничена конечными, преходящими формами бытии и отягощена внешними для нее, случайными, несущественными подробностями, частными моментами. Поэтому прекрасное в природе, то есть вообще в реальной действительности, является неполноценным, «несовершенным, неполным видом красоты». Свое совершенство «идея прекрасного» обретает только в искусстве, в котором она освобождается от всего случайного, конечного, ограниченного и, сохраняя «жизнь духа», предстает для ее непосредственного восприятия во всей полноте и свободной бесконечности.
«Таким образом, — пишет Гегель, — необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»1.
Гегелевское понятие «идеи прекрасного» и его понимание идеала по-своему раскрывают существенную сторону художественного творчества, а именно специфику художественного познания жизни в виде типизации ее существенных, характерных свойств и творческого возведения их в ранг всеобщей значимости в художественном образе. В связи с этим много ценных мыслей высказано им о характере в искусстве как художественном сосредоточении сущности человеческой жизни и о соотношении характеров и обстоятельств в реальной жизни и в искусстве. Ценной является и попытка решить в связи со спецификой художественного познания вопрос о преодолении с помощью искусства временной и пространственной ограниченности конкретно-чувственного опыта человека в его практической жизни и расширение его вплоть до бесконечности.
Гегель попытался объяснить и характер творческой способности художника, но это оказалось, пожалуй, самым слабым местом в его
1ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1968.— Т. 1 —С. 161.
26 Сущность художественного творчества
теории искусства. Суть художественно-творческой способности сведена к тому, что художник проникается содержанием своего предмета, то есть его идеей, сущностью изображаемых явлений, отбирает в реальной действительности соответствующий этой сущности конкретно-чувственный материал и с помощью фантазии и вдохновения придает ей нужную форму для ее полного конкретно-чувственного выявления. Гегель довольно убедительно критикует современные ему субъективные концепции творческой способности художника, но в своем понимании этой способности, ограничил ее одной лишь познавательной способностью, причем как способностью самопознания духа, сущность которого заранее задана «абсолютной идеей» и не зависит от творческой способности человека. Поэтому активное созидательное начало в творческой природе искусства здесь не затрагивается. Не раскрывается поэтому и действительная общественно-историческая функция искусства как особой разновидности продуктивной творческой деятельности, обладающей не только своей особой формой, но и своим особым содержанием. У Гегеля, содержание искусства по сути своей ничем не отличается от содержания религии и философии, по отношению к которым искусство трактуется у него лишь как несовершенная, примитивная форма самопознания духа.
Эстетическая теория Гегеля создала свою традицию, в русле которой в XIX—XX веках было написано много искусствоведческих исследований, в том числе и общетеоретического характера. Одно из них, книга Ф.Фишера «Эстетика», послужило материалом для обстоятельной критики с позиций материалистической философии в магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».
Большая часть эстетического трактата Чернышевского посвящена критике гегелевского понимания прекрасного как некой независимой от человека «идеи» в ее конкретном проявлении и связанных с этим других эстетических категорий. Он достаточно убедительно доказал, что источник прекрасного заключен в самой объективной действительности («прекрасное есть жизнь») и в ее восприятии реальными людьми, «действительными, живыми существами» («прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям...»)1. Тем самым понятие прекрасного обогатилось диалектикой объективного и субъективного со-
1 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. — М., 1949. —Т. П. — С.10.
___________________________________________________ ______ 27
держания, заключенной в самой реальности прекрасного. Этот принцип определения сущности прекрасного с учетом и объекта, и субъекта восприятия Чернышевский применил далее и в определении сущности художественного творчества.
Сущность искусства, Чернышевский видит в трех его «значениях». Первое «значение» состоит в том, что искусство воспроизводит «действительную жизнь», именно «воспроизводит», то есть производит вновь и уже тем самым свидетельствует о творческой способности человека. Он достаточно четко определяет и то, что воспроизводит искусство в «действительной жизни», то есть дает определение предмета искусства. Им является не только прекрасное, но все «общеинтересное в жизни», в природе и в общественной жизни, причем интересное для «человека — не как ученого, а просто как человека»1. Иначе говоря, предметом искусства является существенное содержание жизни в его непосредственном конкретно-чувственном бытии, в том его виде, в каком оно существует реально и воспринимается человеком в практической жизни, то есть, как это теперь принято обозначать, предметом искусства является характерное в жизни.
Другие два «значения» искусства Чернышевский определяет как «объяснение» художником воспроизведенной им действительности и «стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников...)»2. Таким образом, установлено, что реальная действительность воспроизводится в искусстве не просто ради выявления ее собственной сущности, а ради ее объяснения и оценки в интересах общества, художника и его современников. Это, конечно, раскрывает очень существенную сторону художественного творчества и вместе с другой его стороной — воспроизведением «действительной жизни» — дает разностороннее определение сущности искусства.
Однако вторая, субъективная сторона художественного творчества определена Чернышевским лишь в самом общем виде, без выявления ее собственной художественной природы. Не учитывается, что воспроизводить, а также объяснять и оценивать общеинтересное в жизни можно не только художественно. Это делает и публицистика, например в виде газетной информации о каких-либо общеинтересных событиях и поступках людей, объясняя и оценивая их с определенной общественной позиции. Не учитывая этого, Черны-
1 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. — М,, 1949. —Т.П.— С.81—82. г Там же. — С.86.
28 Сущность художественного творчества
шевский приходит в своем трактате к таким заключениям, которые сводят художественные произведения к обычной образной информации о реальных явлениях жизни, более того, к ее неполноценному заменителю, «суррогату». Так, он приводит в пример морской пейзаж в живописи в качестве такого «суррогатаждействительного моря, который все же может дать некоторое 'представление о море человеку, не имеющему возможности увидеть его в натуре.
Неразработанность проблемы художественной специфики субъективного отношения к объекту воспроизведения не позволила Чернышевскому выявить особенности искусства как относительно самостоятельной разновидности общественной деятельности и ее творческой, общественно-преобразовательной сущности. Творческая природа искусства, намеченная при разъяснении понятия «воспроизведение», не получила здесь дальнейшего развития при выяснении субъективной стороны художественного процесса. Правда, ближайший сподвижник Чернышевского, Добролюбов, попытался выявить своеобразие именно художественного отношения писателя к реальной действительности, собственный «взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта»1. В теоретическом разделе статьи «Темное царство» он проводит разграничение между художественным «взглядом на мир», называя его «миросозерцанием», и философскими, вообще теоретическими взглядами. Он усматривает разницу между ними лишь в способах познания сущности жизни: характеризует специфику искусства лишь в его познавательной функции, в связи с чем высказывает ценные мысли о художественной типизации. Однако своеобразие активного, творчески-пре-образовательного воздействия художника на реальную действительность в процессе ее типизации не получило теоретического осознания и у Добролюбова.
Широкое распространение во второй половине XIX — начале XX века получило так называемое культурно-историческое направление в литературоведении. Оно ставило своей целью объективное, научное исследование литературы, аналогичное исследованиям своего предмета в области естественных наук, и пыталось достигнуть этого путем всестороннего изучения естественных и общественно-, исторических условий, в которых создавались художественные произведения, рассматривая их при этом как прямое образное отражение этих условий. Основоположник этого направления французский искусствовед Ипполит Тэн сгруппировал все разнообразные стороны
Добролюбов H А. Собр. соч.: В 9т — М., 1962.—Т. 5. — С. 22.
_________________________________________________________ 29
внешней по отношению к искусству действительности в три фактора, определяющие, с его точки зрения, и сущность художественного творчества, и конкретное значение отдельных произведений1 . Он назвал эти факторы «расой, средой и моментом». Под «расой» он понимал в основном, физиологический и психологический склад народа или группы родственных народов и социально-бытовые особенности их жизни, прд «средой» — географические особенности и состояние духовной жизни нации, под «моментом» — особенности общественной жизни в данный исторический отрезок времени.
В своих конкретных исследованиях литературы разных эпох представители этого направления сосредоточивали свое внимание в основном на выяснении нравов данной эпохи, идеологических взглядов, типов общественного сознания и. непосредственно окружавшей писателя бытовой и культурной среды. Все это описывалось обстоятельно и ярко и составляет определенную научную ценность исследований и самого Тэна, и таких представителей культурно-исторического литературоведения, как Г.Гетнер и В.Шерер в Германии, Г.Брандес в Дании, А.Пыпин, Н.Тихонравов и А.А.Шахов в России. Что же касается собственно литературы, то она рассматривается только как отражение или выражение духовной жизни общества, как образное воплощение общественного сознания и вообще духовной культуры своего времени. Или как материал для реконструкции типов духовной жизни той исторической эпохи, к которой относится художественное творчество. Собственно художественная специфика искусства как своеобразной разновидности духовной творческой деятельности, особое значение его для своего времени и тем более для последующих времен не исследовались в этом направлении.
Вот как, например, рассматривается «Фауст» Гете в книге талантливого русского ученого А.А.Шахова «Гете и его время»2. Верный культурно-историческому принципу, Шахов увидел в этом произведении отражение трех исторически сменявших друг друга типов немецкого характера, точнее, трех типов мировоззрения. В Гретхен, с его точки зрения, воплотился тип косного немецкого мещанства со старым, идущим от средневековья религиозным мировоззрением. Фауст представляет собой переходный тип от старого, религиозного познания к новому, научному, тип «мирового скорбника», раздираемого противоречием между старым и новым. Наконец, Мефистофель олицетворяет тип трезвого мыслителя XIX века, доверяющего
1 См.: Т э н И. Философия искусства. — М., 1933
2 Ш а х о в А. Гете и его время — СПб., 1908.
30 Сущность художественного творчества
только знаниям, полученным опытным путем, что-то вроде ученого, каким его себе представляет сам Шахов или каким он мыслит самого себя. Все это очень хорошо раскрывает собственные взгляды исследователя на духовную историю Европы XVIII—XIX веков, но дает очень приблизительное, в сущности, искаженнее представление о действительном содержании характеров в трЬгедии Гете и совершенно не затрагивает ее художественно-творческого величия.
Попыткой изучать историю мировой литературы в ее собственном значении явились исследования «сравнительно-исторического» литературоведения, или компаративизма, также получившие широкое распространение во второй половине XIX века. В таких исследованиях выявлялись сходные, повторяющиеся в разных национальных литературах типы героев, ситуаций, образных форм и прослеживались их конкретные исторические варианты. Однотипные компоненты содержания и формы рассматривались или как результат заимствований, восходящих к древнейшим образцам художественной словесности (к этому в основном сводится сравнительно-исторический метод основателя компаративизма немецкого востоковеда Т.Бенфея), или как следствие «сходства или единства бытовых и психологических условий»^, на что особо обращал внимание, наряду с заимствованием, выдающийся русский компаративист Александр Веселовский в своей «Поэтике сюжетов».
Компаративизм обогатил литературоведение множеством наблюдений и обобщений сходных явлений в истории разных национальных литератур, подготовив тем самым ценнейший материал для создания общей типологии художественного содержания и формы в мировой литературе. Но в полной мере это возможно лишь на основе раскрытия собственной сущности художественного творчества как особой разновидности общественной деятельности и глубинных закономерностей ее конкретно-исторического развития.
Широкое распространение, особенно в 30—70-е годы, в советском искусствознании приобрели исследования о сущности искусства в духе исторического материализма с опорой на статьи и отдельные высказывания о литературе Маркса, Энгельса и Ленина. Целостной теории сущности художественного творчества они не создали и не задавались такой целью. Но по статьям, посвященным отдельным писателям или анализу конкретных художественных произведений, можно вполне определенно судить, с каких позиций они относились к художественному творчеству.
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 305.
Основной принцип, из которого они исходили при анализе отдельных художественных произведений — это выяснение того, в каком отношении образы этих произведений находятся к социальному расслоению общества на данном этапе исторического развития, как это трактовалось их теорией исторического материализма.
Свою оценку отдельных художественных произведений Маркс и Энгельс выводили главным образом из того, насколько художественное воспроизведение представителей определенной социальной среды соответствует действительной сущности и значению этой среды в общественно-историческом развитии данного времени. То есть оценивали художественные произведения прежде всего с точки зрения правдивости отражения реальной действительности в их понимании. Вместе с тем в ряде работ и высказываний указывается и на общественно-заинтересованное отношение писателя к отраженной жизни, с особым акцентом на его социально-идеологической позиции. При этом обнаруживались как кричащие противоречия между художественным творчеством писателя и его социально-политической позицией (например, у В.Гете), так и их полное единство (например, у Г.Веерта). Однако внутренняя художественно-творческая природа того и другого не выяснялась. Они и не ставили перед собой задачи раскрытия всей сложности соотношения предмета художественного воспроизведения и процесса его субъективно-творческого освоения.
Последователи Маркса и Энгельса, специально занимавшиеся проблемами искусства и литературы, — Меринг, Лафарг, Плеханов продолжили изучение художественного творчества с точки зрения его обусловленности социально-экономическим положением общества и социальной позицией художника и осуществили в этом направлении много специальных исследований.
Интересно в связи с этим сопоставить подход к художественному творчеству в работах Плеханова с культурно-историческими исследованиями искусства, с которыми он полемизировал, отстаивая ис-торико-материалистический принцип истолкования общественных явлений. Так, изложив в «Письмах без адреса» основные положения культурно-исторического литературоведения, в частности по эстетическим работам И.Тэна, он прежде всего соглашается с тем его положением, что «искусство создается психикой людей, а психика людей изменяется вслед за их положением»1. Свое основное расхож-
1 Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. — М., 1958. — Т. 1. — С.36.
32 Сущность художественного творчества
дение с Тэном Плеханов видит в объяснении того, что же определяет общественное положение людей. У Тэна, показывает он, это положение определяется в конечном счете психологическим складом нации, то есть опять-таки психикой. Получается заколдованный круг, который, утверждает Плеханов, можно разорвать только с позиций исторического материализма, на основе которо№ он дает следующее заключение: «...искусство всякого данного народа определяется его психикой; его психика создается его положением, а его положение обусловливается в последнем счете состоянием его производительных сил и его отношениями производства»1.
В первобытном обществе, объясняет Плеханов, прослеживается прямая связь между производством, психикой (то есть комплексом духовной жизни людей) и искусством. В классовом обществе психика приобретает классовую обусловленность и определяющее влияние на искусство оказывает психология класса, занимающего преимущественное положение в обществе. Применение этой установки к конкретным художественным явлениям позволяло выявить действительную связь творчества художника с определенной социально-классовой средой й объяснить некоторые важные особенности содержания и формы его произведений. Но чаще всего это приводило к неоправданно прямолинейному истолкованию обусловленности художественных явлений социально-классовыми причинами или к преувеличению роли этих причин.
Например, в статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Плеханов рассматривает классицистическую трагедию во Франции XVII века как «создание аристократии», рожденное в то время, когда французские аристократы «нераздельно и неоспоримо» господствовали во французском обществе2.
Более конкретный и диалектический подход к изучению французской литературы XVII века показывает, однако, что классицизм, в том числе и классицистическая трагедия, был исторически порожден процессом экономической, политической и идеологической централизации национальной жизни Франции под эгидой абсолютной монархии и поэтому выражал не только интересы французской аристократии, а прежде всего общенациональные интересы.
Преувеличение роли социально-экономического фактора в художественном развитии привело в начале XX века к образованию так
1 Плеханов Г.В. Литература и эсгетика. — Т. 1. — С. 37
2 Там же —С. 77, 85.
_________________________________________________________ 33
называемого вульгарно-социологического направления в литературоведении, которое свело всю сущность художественного творчества к выражению психологии и идеологии господствующего или утверждающегося класса. На такой теоретической основе в 1908 году были написаны «Очерки развития западноевропейских литератур» Фри-че, которые некоторые советские литературоведы еще в 30-е годы считали образцом научного подхода к истории литературы (например, такой влиятельный литературовед, как И.Анисимов — в предисловии к третьему изданию «Очерков» в 1931 году). В 20-е годы вульгарная социология утверждалась у нас многими литературоведами, особенно В.Ф.Переверзевым и его школой, а также теоретиками Пролеткульта, очень разветвленной в то время организации творческой интеллигенции. Исходя из вульгарно-социологических посылок, руководство Пролеткульта фактически объявило все духовное наследие прошлого, в том числе и все искусство, чуждым пролетариату и выдвинуло лозунг об особой, замкнутой в себе пролетарской культуре.
Однако были и противники вульгарной социологии, в том числе и среди лидеров пролетарского движения. С критикой программы Пролеткульта выступил В.ИЛенин, резко возразив против отрыва пролетарского искусства от художественных произведений прошлого, созданных ранее, на иной социально-классовой основе.
К концу 20-х годов критическое отношение к вульгарной социологии стало разделяться большинством советских деятелей художественной культуры, что, казалось бы, расчищало путь для научного осмысления сущности художественного творчества. Однако, чтобы создать целостную, всесторонне и детально разработанную научную концепцию сущности искусства, понадобились творческие усилия нескольких поколений специалистов,в области теории искусства. И надо признать, что процесс формирования такой концепции к настоящему времени пока не привел к значительным результатам.
Далее мы остановимся на том, к чему пришла по этому вопросу наша современная'теория искусства.
Типы художественного содержания
Самоценно-личностный тип художественного содержания (романтика)
В реальности жизнь каждого человеческого индивида всегда в той или иной мере самоценна, ибо Сущность жизни каждого человека представляет собой неповторимый результат его собственного общения с другими людьми и миром в целом. Поэтому сущность человека, его характера является столь же достоянием окружающего его мира, сколько и его собственным достоянием, составляющим его личную самоценность.
В литературе эта двуединая сущность человека художественно осваивается по-разному, при этом нередко односторонне. На первых порах художественного развития, от древности до XVIII века, преобладало художественное освоение сущности жизни как заданной человеку извне, как индивидуальное проявление исконно божественного, плененного, народного, естественного, социального, общечеловеческого содержания жизни, а в этологическом типе художественного содержания индивид в принципе, во все времена предстает как конкретное выражение нравственного состояния своей общественной среды.
На рубеже XVIII—XIX веков в романтизме была обнаружена другая сторона двуединой сущности человека — его личная самоценность, то, что личность и сама по себе заключает в себе сущность своего бытия. Вот как это выражено, например, в монологе Чайльд Гарольда из известной поэмы Байрона:
.Один я в миресредь пустых, Необозримых вод; Зачем скорбеть мне о других? Кто обо мне вздохнет? Быть может, пес повоет мой, ' Но, у другого сыт,
В меня ж, прибредшего домой, Свои клыки вонзит.
В собственно романтической литературе утверждение личной самоценности доводится до крайности, до абсолютизации ее в качестве высшей или вообще единственной ценности человеческого бытия. Очень яркую характеристику этого собственно романтического восприятия личности дал в свое время Тургенев, «Каждый человек, — писал он, — в молодости своей пережил эпоху «гениальности», восторженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив
.________________________________________________________ 115
иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя... Он становится центром окружающего мира: он (сам не осознавая своего добродушного эгоизма) не предается ничему; он всё заставляет себе предаваться, он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает: он романтик — романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Оц готов толковать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них»1.
В этой характеристике романтизма очень важно, что романтическое состояние вообще свойственно человеку, особенно в юношеском возрасте. Чувства, которые переживает человек, и его мысли в этом состоянии воспринимаются им как свое собственное, свое личное достояние, а не в виде приобщения к сердечной и интеллектуальной жизни людей, человеческого рода, как это происходит в сентиментализме и интеллектуализме.
Характеристика личной самоценности человека, данная Тургеневым, имеет в виду художественное освоение жизни человеческой личности в собственно романтической литературе, в которой личная самоценность человека абсолютизируется. Но мировая литература, особенно литература XIX—XX веков, знает и другие разновидности художественного освоения личной самоценности, без ее абсолютизации, ярким свидетельством чему являются такие колоритные характеры реалистической литературы, как Жульен Сорель, Евгения Гранде, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Андрей Болконский, Анна Каренина, Григорий Мелехов, Андрей Соколов. В современной русской литературе ярким примером может служить галерея образов самоценных личностей среди зэков в романе А. Солженицына «В круге первом»: Нержин, Сологдин, Валентуля поданы именно как самоценные личности, сохраняющие свое человеческое достоинство в крайне бесчеловечных условиях, люди мыслящие, творческие, великодушные, неповторимо самоценные.
Итак, самоценно-личностный тип художественного содержания представляет собой художественно освоенную в качестве значительной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личную самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений. В таком значении этот тип художественного содержания можно терминологически обозначать романтикой, если не отождествлять ро-
1 Ту рген ев И.С. Поли. собр. соч.: В 28 т. — М., 1969. — Т. 2. — С. 233.
116 Типы художественного содержания
мантику с романтизмом, в котором романтика составляет существенную часть, но не равнозначна этому художественному образованию в целом, и если освободить термин «романтика» от многих других значений, в которых им пользуются в литературоведении.
Трагизм
Трагизм (трагическое) — один из сложных типов художественного содержания, представляющих собой творчески освоенные существенные противоречия между разными сторонами внутренней и внешней, личной и общественной жизни людей. Теоретическое осмысление трагического в искусстве восходит к древности. Это прежде всего определение трагического в «Поэтике» Аристотеля, где он, выявляя жанровые особенности трагедии, высказывает свое понимание и трагической ситуации в целом, возможной не только в жанре трагедии, но и в эпосе («из любой поэмы образуется несколько трагедий»1) . Предметом подражания в трагедии, как и в эпосе, по Аристотелю, являются не только «лучшие люди», но и «обыкновенные», «кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности», но «по какой-нибудь ошибке»2. Такой ошибкой в древнегреческой трагедии являлись непосредственные или преднамеренные отклонения человека от предустановленного богами общего состояния мира, например непреднамеренное убийство Эдипом своего отца Лайя в трагедии Софокла «Эдип-царь или в его же трагедии «Антигона» преднамеренное нарушение Креонтом «велений божественных законов».
В дальнейшем идея о нарушении целостности существующего состояния жизни как источнике трагической ситуаций была развита Гегелем в духе его философской системы. Сущность трагической ситуации он видит в непримиримом столкновении разнородных характеров, последовательно отстаивающих свои существенные личные или общественные интересы, что приводит к разрушению единой жизненной субстанции, которая в конечном исходе трагической ситуации восстанавливается в результате тяжелых страданий или гибели трагических героев. «Ибо, — пишет Гегель, — хотя характеры и ставят перед собой в качестве цели нечто значимое в самом себе, они могут выполнить это только трагически, только противореча друг другу в своей наносящей ущерб односторонности. Ис-
1Аристотель. Поэтика.— С. 137. 2 Там же. — С. 79—80.
________________________________________________________ 117
тинно же субстанциальное, которое должно обрести реальность, не есть борьба обособленностей, как бы она ни находила свое существенное основание в понятии реальности мира и человеческого действия, а представляет собой примирение, когда определенные цели и индивиды осуществляют себя в полной гармонии, не противореча и не нанося друг другу ущерба. Поэтому в трагическом исходе снимается лишь односторонняя обособленность, не сумевшая влиться в гармонию и теперь в трагизме своего действия обрекающая себя на гибель во всей своей полноте, если только она не может отступиться от себя и своего намерения или же если она способна на это, вынужденная отказаться от достижения своей цели»1.
В гегелевской теории трагизма «обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»2.
Объективно-идеалистическая концепция трагического как нарушения изначальной божественной гармонии жизни и вины односторонних сил, непримиримо столкнувшихся в трагической ситуации, подверглась критике в трактате Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Он приводит примеры из трагедий Шекспира, показывающие явную невиновность трагически гибнущих героев: «... неужели Дездемона была в самом деле причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хитрости Яго погубили ее. Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей погибели... Мысль видеть в каждом погибающем виноватого -мысль натянутая и жестокая»3.
Признавая, что в «большей части произведений искусства» «ужасное, постигающее человека, более или менее неизбежно», Чернышевский вместе с тем считает, что по сути своей трагическая ситуация не обязательно складывается в силу необходимости, в жизни «трагическая участь может быть совершенно случайною», а в художественном произведении «автор считает необходимою обязанностью «выводить развязку из самой «завязки», то есть формально, а не по существу. Чернышевский считает вполне достаточным определение трагического как «страдания и погибели человека», как «ужасного в человеческой жизни». Для обыденного сознания людей
1Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 576—577
2Там же. с. 575—576.
3Чернышевский Н.Г. Полн.собр.соч.. В 15т — Т. 2. — С. 29.
118 Типы художественного содержания
этого, пожалуй, действительно достаточно. Но для определения трагического в художественном творчестве явно недостаточно. Художник творчески осваивает существенное содержание жизни и возводит его до общей сущности бытия. В том случае, когда художе* ственно осваивается столкновение непримиримо разнородных существенных сторон жизни, писатель по логике художественного творчества выявляет эту непримиримость, заостряет и по необходимости доводит до крайности, до трагической развязки.
Конечно, положение Гегеля об одинаковой оправданности и обоюдной вине противоборствующих сил в трагической ситуации уязвимо. Но вместе с тем нельзя не признать справедливым, что непримиримость противоборствующих сторон, доведенная до крайности, приводит к разрушению изначального состояния жизни и тяжелым потерям, включая и гибель ни в чем не повинных людей, как это случилось с кристально чистой Дездемоной.
Марксистская эстетика при определении трагического придает особое значение высказываниям Маркса и Энгельса о трагической коллизии, прежде всего в их письмах к Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинчем». Поводом к этим письмам явилось письмо Лассаля к Марксу, которым он сопроводил текст своей пьесы и в котором формулирует свое понимание революционной трагедии в духе Аристотеля и Гегеля. В своих ответах Лассалю Маркс и Энгельс дают конкретно-историческую трактовку трагических ситуаций в прошлом и в современной им истории. Заслуживает внимания определение сущности революционной трагедии, данное Энгельсом: «... трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления»1. Это определение революционной трагедии основано на общей природе трагических коллизий, в любом случае заключающих в себе «необходимое требование» каждой из противостоящих друг другу сторон, не обязательно «исторически необходимое», но и просто необходимое, например постоянное стремление человека к полному самовыражению и самоутверждению в жизни и практическая невозможность этого в конкретных обстоятельствах его жизни.
Маркс приводит пример трагической коллизии, прямо противоположной революционной трагедии: «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был
1 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. — Т. 1. — С. 31.
________________________________________________________ 119
верить, в свою правомерность. Покуда ancien régime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien régime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической»1.
История революционных движений, особенно тех, которые победили и установили новый порядож, свидетельствует о том, что на стороне отстаивающего себя «старого порядка» не только «заблуждение», но и защита действительных ценностей общественной и личной жизни людей, приобретенных веками, от разрушительных сил «нового порядка».
В современной отечественной теории искусства вполне четко различаются три подхода к определению трагизма. Один из них характерен в основном для эстетической теории и продолжает традицию Чернышевского в определении трагического. Так, в качестве первоочередных признаков трагического Ю.Борев в своей «Эстетике» называет следующие: «1) гибель или тяжкие страдания личности; 2) невосполнимость для людей ее утраты; 3) бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества...»2. Это слишком широкое и теоретически не определенное толкование трагического.
В современном литературоведении есть, напротив, и очень узкое толкование трагизма в литературе, сводящее в основном трагическое к ситуациям в классической трагедии. К этому сводится, в сущности, определение трагизма в учебнике «Теория литературы» Г.Н.Поспелова. «Трагическая ситуация, — читаем там в разделе «Трагизм», — создается... прежде всего внутренним противоречием между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею сверхличными ценностями жизни»3. Самым убедительным примером в подтверждение этого определения трагизма, приведенным здесь Г.Н.Поспеловым, является «Сид» Корнеля, классическое произведение классицистической трагедии. Здесь действительно трагический конфликт развертывается во внутреннем духовном мире героев — между чувством любви героев друг к другу и сознанием своего"родового дворянского долга. Но это далеко не единственная трагическая ситуация, что было неоднократно доказано в теории искусства. Гегель, например, вообще считал, что «субъективный трагизм внутренней противоречивости, если превращать его в рычаг
1Маркс К.,Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. — Т. 1. — С. 53. 2 Б о p е в Ю. Эстетика. — М., 1988. — С. 77. 3Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 201.
Типы художественного содержания
трагического действия, отчасти вообще заключает в себе нечто просто жалкое и неприятное, отчасти же только раздражает»1.
В книге М.А.Лазаревой «Трагическое в литературе» убедительно доказано, что «трагедия внутренней противоречивости» — это лишь одна из многочисленных разновидностей трагических ситуаций в мировой литературе. Ссылаясь на такие авторитеты в знании антич-Н§й и возрожденческой художественной культуры, как А.Ф.Лосев и ІҐ.Е.Пинский, она показала, что для антиков вообще «нет души как основы самостоятельной и неповторимой личности» и что в трагедиях Шекспира, включая «Гамлета», поражает отсутствие «интереса к изображению душевного раздвоения, борьбы между «личным» и «гражданским»2. В книге М.А.Лазаревой обстоятельно проанализированы разные концепции трагического в теории литературы и искусства, а также соответствующие разновидности трагического в литературе и дано достаточно емкое общее определение трагизма и наиболее значительных разновидностей трагического в литературе. Поэтому мы приводим его здесь полностью:
«Таким образом, сущность трагического в литературе составляет противоречие между значительными общественными и личными интересами и целями, которые последовательно отстаивают герои художественных произведений, и практической невозможностью их осуществления в столкновении с инородными силами (общественными или естественными), что приводит к тяжелым внутренним переживаниям, мучительным страданиям или гибели героев. При этом противоборствующие 'силы могут выступать и как внешние по отношению друг к другу, и как столкновение разнородных начал в характере отдельной личности. Но в любом случае трагический конфликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это заложено уже в самой сути трагического конфликта — в практической невозможности осуществления тех интересов и целей, которые настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя.
Первоисточником трагических конфликтов в литературе являются соответствующие конфликты в реальной действительности. Писатели выявляют такие конфликты в жизни, заостряют их в поступках и переживаниях своих героев, доводят, как правило, их судьбы до катастрофического состояния при глубоком сочувствии,
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 607.
2Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — M. 1983. — С. 58.
________________________________________________________ 121
сострадание к ним и вызывает соответствующую реакцию у чита теля*1.
Это определение трагического относится не только к жаиру трагедии в драматургии, но и к трагизму как одному из типов художественного содержания в литературе и искусстве в целом.
Драматизм
Драматизм как особый тип художественного содержания, достаточно различимый в разных литературных родах и других видах искусства, определеннее всего сложился в драме как одном из жанров драматургии. Общая существенная особенность его в конфликте между разнородными личными и общественными сторонами жизни, который, в отличие от трагической ситуации, находит «мирное» разрешение. Это существенное различие между трагическим и драматическим очень тонко выявил Гегель. В драме «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти к взаимному примирению их целей и характеров»2.
В качестве образца художественного драматизма Гегель приводит пьесу Гете «Ифигения в Тавриде», где возникает конфликт между скифским царем Фоантом в Тавриде (Крыму) и оказавшимся там гонимым эриниями Орестом, которого Фоант обязан по местным законам казнить как чужестранца, но который готов вместе со своим другом Пилатом постоять за себя. Этот сам по себе неразрешимый конфликт разрешается, однако, мирным путем благодаря Ифиге-нии, сестре Ореста, которая, служа здесь культу добродетельной сердечности, укрощает дикие нравы скифов, снимает с брата родовое проклятие (за убийство матери) и устанавливает мир и дружбу между двумя народами.
Белинский также видит основное отличие драматических ситуаций от трагических в том, что в них «положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»), но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущно-стыо»
В первой книге трилогии А.Толстого «Хождение по мукам», в романе «Сестры», героини оказываются в типично трагической ситуации. Однако в дальнейшей работе над произведением писатель
'Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — M. 1983. — С. 64—65. 2 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 583. 3Белинский ВТ. Собр. соч.:.В Зт. — Т П. — С. 61.
122 Типы художественного содержания
подключает их к революционному движению, участвуя в котором Катя и Даша неоднократно оказываются в крайне сложных обстоятельствах, но с благополучным исходом, вплоть до счастливой судьбы в конце трилогии.
Романическое как тип художественного содержания
Это самый сложный в своей возможной многосторонности тип художественного содержания. В «теории литературы» Г.Н.Поспелова он рассматривается как содержание «романической группы» жанров. «Для того, чтобы в литературе проявилось новое, романическое жанровое содержание, необходимо было, чтобы у людей, приобщенных к художественному творчеству, пробудились новые идейные интересы — интересы к «личностному» началу и в себе самом, и в окружающем их обществе»1.
Г.Н.Поспелов выявляет такое, «романическое» содержание в разных жанрах мировой литературы, начиная с античной литературы и литературы Возрождения и прослеживая его до полного расцвета в романах XIX—XX веков.
М.Бахтин, который не уставал восторгаться своеобразием жанра романа, увидел в нем существенное отличие от всех остальных жанров в том, что они «жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта... По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются... Роман — единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности»2.
По существу, здесь речь идет о таком художественном образовании, которое перекрывает все отдельные, однородные или замкнутые в себе разнородные (трагизм, драматизм) типы художественного содержания и открывает полную свободу их взаимосвязи, при том условии, что централизирующим и синтезирующим является самоценно-личностный тип художественного содержания — личность в разнообразии ее связей с миром, с разными сторонами бытия. Этим можно объяснить и то свойство романического типа художественного содержания, которое Бахтин определяет как «специфическую
1Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 255.
2 Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 447—451.
________________________________________________________ 123
смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»1. Художественная литература самым непосредственным образом общается с действительностью через личность творца и окружающие ее человеческие индивидуальности, поэтому романический тип художественного содержания, ядром которого является личность и которое предполагает художественное освоение разнообразных связей личности со всем остальным миром, действительно является самым подвижным, разнообразным, неожиданно своеобразным, «незавершенным» по своему конкретному проявлению в литературе разных родов и жанров.
Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, сарказм)
По определению Гегеля, «комическое вообще по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств — с другой...»2. Чернышевский истолковал это определение таким образом: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение...»3.
В самом общем определении комическое в искусстве — это эффект от художественно-творческого раскрытия контрастного несоответствия содержания объекта и формы его проявления или от контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно-творческого высказывания о нем. В первом случае первоисточником комического является сам предмет художественно-творческого освоения, характерное содержание жизни и формы его проявления, контраст между видимостью и сущностью, претензиями и возможностями людей. Субъективная роль художника состоит в таком случае в творческом обнажении объективного несоответствия содержания и формы предмета с целью его осмеяния. Основными формами такого вида комического являются юмор и сатира. В других случаях комический эффект достигается благодаря тому, что субъективно-творческое высказывание о предмете освоения прямо противопо-
1 Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 451.
2 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3 . — С. 581.
3Чернышевский Н.Г.Поли. собр. соч.: В 15т. —Т. 2 — С. 81.
124 Типы художественного содержания
ложно действительному содержанию предмета. Основными формами такого вида комического являются ирония и сарказм.
Юмор и сатира
Всего определеннее юмор и сатира различаются по их отношению к социальной жизни людей, по тому в каком соответствии необоснованные претензии человека или группы людей как предмет комического освоения находятся к другим людям, к обществу в целом. Если претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с этой целью осваиваются художественно» создается юмористическая ситуация. Таковы, например, комические образы пиквикистов, героев романа Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Они исполнены претензией на научное знание жизни, хотя на самом деле совершенно в ней не разбираются и поэтому постоянно оказываются в комических ситуациях. Однако по сути своих характеров пиквики-сты люди хорошие, добрые, и юмор служит здесь выявлению этой их положительной сути.
Сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц или целой общественной группы опасны для других людей, враждебны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно осмеиваются в их подлинном значении. Классическим примером такой разновидности комического являются сатирические образы градоначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Все они претендуют на руководство обществом и занимаются общественно-преобразовательной деятельностью, но по сути своей эти претензии и преобразования явно враждебны обществу, губительны для него и в этом значении комически изобличаются писателем.
В целом область юмора и сатиры в художественном творчестве довольно широка, включает в себя несколько разновидностей того и другого вида комического, при этом довольно значительной является переходная сфера между юмором и сатирой. Очень показательным в этом отношении является рассказ А. Платонова «Счастливый корнеплод». Центральный персонаж рассказа Петр Феофанович Харчеватых, сначала младший лейтенант, потом старшина «в управлении тыла одной армии» «был известен своей инициативностью». Свойство, казалось бы, вполне положительное и безвредное,
но реализуется оно в практических делах Харчеватых пап ('ним
разом для всего, на что направлена его инициатива. Вот win. • и І
дел: «В одном разрушенном населенном пункте ХарчвВётми ип'
уцелевшую кузницу. Ему достаточно было беглого взгл4ая н • І ю,
w он сейчас же стал заботливо думать, что здесь нужно, а дау ні» то,
что нуждается в немедленном усовершенствовании и
свете лучше кузницы. Обдумав весь вопрос до конца и далвс,
ватых распорядился ту кузницу немедля переделать в
посреди самого разгара строительства, когда кузница
половину разобрана, а баню складывать еще не начали,
фанович Харчеватых неожиданно понял, что пекарня еще!
нужнее, чем баня, и испросил разрешения воздвигнуть
Тем временем, пока из кирпичного боя нестроевые бойцы І
пекарню, в тыл прибыла на ремонт кавалерийская чагть —
ясно, что кузница лучше пекарни и бани, потому что нужно
лошадей. Тогда Харчеватых обратил все строительство не пять и при
казал строить кузницу обратно. Но тут объявилось, что, пока
ли одно из другого, а затем другое перестраивали в Ірстье,
материал истратился и раскрошился в промежутках». "Щг;
Головотяпство Харчеватых изображено в рассказе на фоне спрайй ведливой войны и представлено комически как некое нсдоразуме® ние, достойное сожаления и горечи, но не затрагивающее глубинной сути жизни. Харчеватых за свои «инициативы» был понижен n должности, а в заключительной сцене рассказа генерал, глядя н;І усердие Харчеватых, прослезился.
Однако Харчеватых до конца остается абсолютно уверенным в правоте своей страсти к преобразованию всего, что его окруж.ич, иначе говоря, к преобразованию ради преобразования, и в этом у г;І дывается, особенно при современном прочтении рассказа, большая опасность для общества, заслуживающая беспощадного сатирического обличения. Именно такими явились сатирические произведения Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, особенно «Котлован» и «Чевенгур».
В «Котловане» рабочие с энтузиазмом копают котлованы для здания будущей счастливой жизни пролетариата. Но сами они живут в бараке, впроголодь, и работа их практически бессмысленна: копаем под один проект, пришло распоряжение копать под другой проект, не закончили — пошли в деревню, строить там новую жизнь. Крестьяне, согласившиеся объединиться, собрались все вместе в одном дворе; для тех, кто не захотел, соорудили плот и на этом плоту угнали их в открытое море — куда подальше. Крестьянские хозяйст-
126 Типы художественного содержания
ва заброшены, объединенные в одной конюшне лошади сами ходят на водопой и по дороге урывают себе в качестве пропитания солому с избяных крыш.
В нреобразовательной деятельности конца 20-х — начала 30-х годов, известной под названиями индустриализации и коллективизации, писатель выявил антигуманную сущность общественной практики под лозунгом строительства лучшего будущего путем отказа от всего в настоящем, ценой лишения людей удовлетворения их собственных человеческих потребностей. Преобразование ради преобразования, которое в «Счастливом корнеплоде» художественно представлено ближе к юмору, в «Котловане» раскрыто остро сатирически как зловещая античеловеческая сущность целой общественной системы, основанной на полном подчинении человеческих жизней голой абстракции лучшего будущего.
Ирония и сарказм
В своем простейшем виде ирония представляет собой один из способов иносказания, когда предмет или какое-то его свойство обозначается словом или словами прямо противоположного смысла с целью комической характеристики действительного значения предмета. Обычно приводят в качестве примера иронии как тропа действительно очень показательное для структуры иронии обращение лисицы к ослу из басни Крылова: «Откуда, умная, бредешь ты голова?» Часто ирония служит стилистическим средством создания юмористического образа. Например, характеризуя совершенно бесполезную инициативность своего героя в «Счастливом корнеплоде», А. Платонов пишет: «Эта полезная озабоченность, однако, хорошо, доброкачественно влияла на здоровье Харчеватых».
Вместе с тем есть произведения, целиком построенные по принципу иронии. Например, повесть современного советского писателя Г.Семенова «Городской пейзаж». Писатель здесь с видом большой доброжелательности описывает благополучный быт одной московской семьи, старается доверительно приблизить своих героев к читателю, чтобы он узнал в них своих знакомых мещан и невольно проникся авторской иронией, сначала еле уловимой, а затем постепенно переходящей в открытое высмеивание противообщественной сущности мещанства, его полного безразличия к тому, на какие средства создаются его материальное благополучие и домашний
________________________________________________ 127
уют, что приводит в конце концов мещанина к нечистоплотным, преступным действиям.
Особое значение ирония приобрела в романтической литературе. Теоретики немецкого романтизма создали концепцию иронии как присущее искусству самораскрытие несоответствия между уверенностью художника в бесконечности своих творческих возможностей и конечностью, ограниченностью своей жизни и творческих результатов. Это, по словам, Фр.Шлегеля, «постоянная пародия на самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания»1.
По своему оценочному значению ирония может быть как отрицающей, так и утверждающей то явление, на которое направлено ироническое высказывание писателя.
Примером утверждающей иронии может служить поэма А.Твардовского «Василий Теркин», где ирония является средством приземления возвышенно-героических дел главного персонажа. Так, в главе «Теркин — Теркин» поэт вводит в повествование второго Теркина, иронизирующего и над Василием, и над собой: второй Теркин оказался Иваном, но все равно отстаивает свое право на славу первого, мотивируя это и техникой стихосложения:
Но, уже с насмешкой глядя, Тот ответил моему: — Ты пойми, что рифмы ради Можно сделать хоть Фому.
Сарказм определяют обычно как злую иронию. Это крайняя форма иносказательного отрицания, беспощадно издевательская. Вот как, например, характеризует А.Платонов «профуполномоченно-го», по распоряжению которого рабочие в «Котловане» совершенно бессмысленно копают котлован:
«Профуполномоченный от забот и деятельности забывал самого себя, и так ему было легче; в суете сплачивания масс и организации подсобных радостей для рабочих он не позабыл про удовлетворение удовольствиями личной жизни, худел и спал глубоко по ночам. Если бы Профуполномоченный убавил волнение своей работы, вспомнил про недостаток домашнего имущества в своем семействе или погладил бы ночью свое уменьшившееся, постаревшее тело, он бы почувствовал стыд существования за счет двух процентов тоскующего
1 Литературная теория немецкого романтизма —Л , 1934 —С 176.
128 Литературные жанры
труда. Но он не мог останавливаться и иметь созерцающее сознание».
В этом случае сарказм служит речевым средством сатирического изобличения противоестественной для человека, пагубной для него сущности энтузиазма во имя голой идеи лучшего будущего, то есть является комическим способом повествования в сатирическом произведении, каким является «Котлован» в целом. Но есть и произведения целиком саркастические. Классический пример — памфлет Свифта «Скромное предложение о детях ирландских бедняков», где автор с серьезным видом предложил ирландцам в качестве средства избавления от бедственного положения, до которого их довели англичане, откармливать своих детей и продавать их мясо, кости и волосы ради своего процветания.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ
Существуют разные определения жанра и разные жанровые классификации литературы1. Нам представляется наиболее убедительным определение жанра, предложенное Г.Д.Гачевым и В.В.Ко-жиновым в разделе «Содержательность литературных форм» академической «Теории литературы». Следуя за Бахтиным, они определяют жанр как «память искусства», как откристаллизовавшееся в определенную типологическую структуру определенное типологическое содержание: «Конкретное содержание отдельных произведений может быть неистощимо разнообразным, но в самой конструкции хранится опыт всего предшествовавшего творчества. Без этого невозможно было бы развитие и даже само бытие искусства»2. Там же приводится аналогичное определение жанра в книге П.Н.Медведева «Формальный метод в литературоведении»: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически (т. е. содержательно. — И.В.) завершать, а не условно-композиционно кончать»3.
Жанр — это индивидуальное бытие художественного творчества. Он образуется в результате преломления того или иного или тех или иных типов художественного содержания в литера-
1 См. обзор теоретических концепций литературных жанров в книге Л.В.Чернец
«Литературные жанры» (Изд-во Московского университета, 1982).
2 Теория литературы. — М.: Наука, 1964 . — С. 25.
3Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 175—176.
________________________________________________________ 129
турном роде или в межродовом образовании. Тем самым складывается единство жанрового содержания и жанровой формы.
В ранние эпохи художественного развития преобладали жанры с жестким закреплением определенного содержания за определенной формой, например ямбы, элегии, трагедии — в древнегреческой литературе; альбы, серенады, сонеты — в средние века и эпоху Возрождения; трагедии, комедии, оды — в литературе классицизма. В последующем, особенно благодаря романтизму, утвердилось более свободное единство жанрового содержания и жанровой формы, например просто стихотворения или песни с любым типом художественного содержания — в лирике; роман и романическая повесть с самым различным сочетанием самоценно-личностного содержания с другими типами художественного содержания — трагическим, драматическим, этологическим, героическим, интеллектуальным, сентиментальным .
Эпические жанры
Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольклорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин («жили-были» ...), повторяющиеся персонажи и характеры (например, три сына, один из них дурачок), повторяющиеся приемы повествования (например, трижды повествуется о том, как собираются и возвращаются братья на ночное дежурство в поле), типичная концовка («и я там был.. »). Это не только чисто формальные признаки сказки, но и результат длительного коллективного опыта художественного освоения определенного типа характеров и жизненных ситуаций. Вместе с тем жанровая форма сказки входила в синтез с разными типами художественного содержания, порождая соответствующие жанровые разновидности сказки: богатырские сказки (с героическим типом содержания), бытовые (этологические) сказки, романические сказки (о поисках сказочным героем своей невесты).
Древнейшим литературным эпическим жанром является эпическая песня. По форме это устный стихотворный повествовательный жанр с однотипными персонажами — героями, богатырями — и повторяющимися приемами повествования: героические песни Древней Греции, ирландские саги, эпические песни скандинавской Эдды, русские былины. Эпические песни также различались по типу худо-
S-246
130 Литературные жанры
жественного содержания, например, есть былины воинские, то есть героические, и бытовые (этологические).
Цикл эпических песен, творчески переработанный в целостное произведение, образует эпическую поэму — эпопею. Так сложились «Илиада» и «Одиссея» Гомера в Древней Греции, «Песнь о Роланде», «Песнь о моем Сиде» — в средневековой литературе.
В эпопее главное — художественное освоение жизни и судьбы исторически сложившейся или складывающейся общности людей в целом — племени, народа, нации, общественной системы в моменты их критического состояния, требующие от их представителей героических деяний. Герой здесь воплощение духа, воли и максимальных возможностей своего народа. Таковы вожди ахейского и троянского войска в «Илиаде», таков Роланд в «Песни о Роланде». Личный интерес здесь если и проявляется, не становится ведущим в характере героя. Ахилл, удалившийся с поля боя в гневе из-за личной обиды со стороны «царя царей» Агамемнона, в критический для ахейцев момент снова вступает в бой и решает исход войны.
Как по отношению к героическому типу художественного содержания в целом, так и по отношению жанра эпопеи неправомерно утверждать, как это в свое время сделал Гегель и вслед за ним Белинский, что героическое стояние жизни, а вместе с ним и эпопея являются достоянием прошлого и невозможны в новое время1. Такому утверждению противоречат не только романы — эпопеи типа «Войны и мира» Л.Толстого и «Тихого Дона» М.Шолохова, но и наличие чистых эпопей, причем вполне соответствующих гегелевскому определению эпопеи.
В русской литературе замечательным примером этому может служить эпопея А.Веселого «Россия, кровью умытая». Здесь читатель погружается в бескрайнее море народной жизни. Тут буквально все слои российского общества накануне и после Октябрьской революции, и каждый из них предстает в состоянии крайней самоотдачи ради своего самоспасения и самоутверждения. Это — весь народ в момент, когда решается его судьба, причем народ разобщенный, персонажи представляют свои социальные и общественно-политические слои и отстаивают их до конца: солдаты и офицеры, крестьяне бедные и богатые, разные слои горожан, формирования белых, красных, зеленых и т. д. Каждая общественная сила максимально
1См:Белинский В.Г. Собр соч. — Т. И. — С. 32, 36
________________________________________________________ 131
отстаивает свою правду, но правда каждого односторонняя, оборачивается и гуманной, и бесчеловечной стороной. Позиция писателя ближе всего к большевикам, но и действия большевиков изображаются и с позитивной, и с негативной стороны, а в целом все сводится к тому, что никакая сила неспособна укротить народ.
По своей форме эпопея А.Веселого может показаться фрагментарной, но это впечатление происходит от широты изображения народной жизни и самоценности позиций самых разных общественных сил. Поистине, если использовать гегелевское определение эпопеи, здесь представлены «миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте»1 и так, что «каждая часть тут (Гегель имеет в виду гомеровские эпопеи. — И.В.) может быть самостоятельной и казаться таковой. Однако все же они образуют в высшей степени подлинную, внутренне органическую эпическую целостность»2.
Аналогом эпопеи, по значению в системе жанров литературы нового времени, Гегель назвал роман. Правда, он неохотно признает за ним право считаться «настоящим эпосом», высший образец которого он видел в гомеровских эпопеях. Но все же он называет роман нового времени «современной буржуазной эпопеей», где «вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий»3. Но в отличие от собственно эпопеи, в которой в индивидуальной форме развертываются сущностные силы общенародного бытия, «наиболее обычные и подходящие для романа коллизии — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»4.
В этом определении романа отмечены наиболее характерные особенности собственно романического содержания — его многосторонность с самоценно-личностным типом содержания в центре, многоплановость воспроизведения жизни под углом зрения личной судьбы человека. Вполне определенно подметил эту особенность романа А.Веселовский. «В романе, — пишет он, цитируя «Очерки теории и критики романа» Шпильгагена, — все нетрадиционно (по сравнению с эпопеей.— Я.5.):поэт сознательный творец своего сюжета,
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3 . — С. 426.
2 Там же. — С. 432.
3 Там же. — С. 474.
4 Там же. — С. 475.
132 Литературные жанры
ему принадлежат и герои, обыкновенно влюбленные, занятые исключительно собою, своей любовью... Вокруг героев устраиваются другие действующие лица, служащие, главным образом, к их развитию и освещению, притянутые к центру»1. Здесь, в сущности, выявлены общие особенности и содержания, и формы романа в его основном значении: по содержанию — это судьба личности в ее отношении к разным сторонам бытия; по форме — центростремительная группировка персонажей вокруг главного героя или главных героев.
В XIX—XX веках роман занял такое положение в мировой лите
ратуре, которое вдохновило М.Бахтина на определение этого эпиче
ского жанра как единственно незаконченного, постоянно развиваю
щегося, не признающего никакой строгой жанровой систематиза
ции, разрушающего все прежние жанровые каноны, который вытес
няет «одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, і
переосмысливая и переакцентируя их»2. Все это справедливо только
в том отношении, что это романический тип художественного со
держания, наиболее характерный для жанрового содержания рома
на, представляет собой творческое освоение самых разных сторон
бытия в отличие от других типов художественного содержания, ко- Г
торые творчески осваивают суть бытия через какую-то одну или две і
существенные стороны жизни. Но при всем этом романическое худо- 1
жественное содержание имеет свою определенность. Она состоит в
том, что в центре его находится личность и ее судьба, складывающа
яся в сложном отношении с разными сторонами бытия. Этот тип
художественного содержания и определил собственное жанровое со
держание романа и его жанровую форму, то есть роман в собствен
ном значении этого понятия. Но раз возникнув как вполне опреде- ,
ленное единство содержания и формы, жанр в дальнейшем своем
художественном развитии способен служить формой для других ти- ,
пов художественного содержания. В этом отношении роман мало І
чем отличается от других жанров, в том числе и от эпопеи. І
«Илиада» Гомера была создана предположительно в VIII—VII веках до н.э., а возможно в V веке появилась пародия на нее «Война лягушек и мышей», где сохраняются все перипетии военных событий «Илиады» и участие в этих событиях тех же олимпийских богов и богинь. Сохраняется и возвышенно-героический пафос повествования, но говорится о распрях и «подвигах» мышей и лягушек: показательный пример замещения одного типа художественного
1 Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л., 1939. — С. 10. Бахтин M Вопросы литературы и эстетики. — С. 449.
________________________________________________________ 133
содержания, определившего становление жанра, другим, прямо противоположным по значению, в данном случае героического комическим — в той же жанровой форме.
Наибольшее распространение в далеком прошлом роман приобрел в средние века в виде рыцарского романа. Тематическим источником для него были древние и раннесредневековые эпические сказания — древнегреческого троянского цикла, ирландских саг, скандинавской эдды, то есть то, что составляло почву древних и средневековых эпопей. Но в отличие от эпопей, где герой совершает подвиги ради спасения и чести своего народа, в рыцарском романе он посвящает себя служению даме своего сердца. Но в позднем средневековье появились пародии и на рыцарский роман. По жанровой форме пародиями на рыцарский роман являются и такие вершинные произведения эпики мировой литературы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, истинные эпопеи Возрождения. В жанровой форме рыцарского романа здесь есть и ироническое отношение к средневековому рыцарству, и безмерное возрожденческое возвеличивание естественной природы человека, и грустная самоирония по этому поводу. Но здесь нет собственно романического содержания, так как все индивидуальное выражает общую сущность человеческой природы, ее бескрайних возможностей в возрожденческом художественном освоении.
Расцвет романа в его собственном единстве содержания и формы происходит в XIX веке. Это такие перлы собственно романного творчества, как «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, романы Тургенева, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого, «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского.
Но и в эпоху расцвета романа отнюдь не всегда его жанровая форма оставалась верна предназначенному ей жанровому содержанию. Большинство романов Бальзака, как он и задумал свою «Человеческую комедию», — это «этюды о нравах», то есть произведения с преимущественно этологическим типом художественного содержания, в которых личные судьбы людей не составляют суть произведения, находятся на периферии.
Великолепным примером такого жанра является роман Теккерея «Ярмарка тщеславия. Роман без героя». Здесь вполне сохраняется жанровая форма романа, но как воплощение не романического, а этологического, точнее, социально-критического художественного содержания: центральный персонаж романа Бекки Шарп, бедная
134 Литературные жанры
девушка с незаурядными способностями, не брезгуя ничем, движимая хищническим расчетом, коварно, злобно и цинично добивается благополучного положения в обеспеченном слое английского общества, в сущности растворяется в нем.
В качестве особой разновидности романа литературоведы выделяют роман-эпопею, произведения, в которых судьба личности изображается в теснейшей связи с судьбой народа, страны, общества в критические периоды их бытия. Классическими произведениями такого жанра являются "Война и мир» Л.Толстого и «Тихий Дон» Шолохова.
Наряду с романом в эпической литературе нового времени широкое распространение получили повесть и рассказ. Простейшее различие между ними, а также между ними и романом проводится по их объему. Так, в многократно издававшемся учебнике «Основы теории литературы» Л.И.Тимофеев делит все эпические жанры на три формы: большую, среднюю и малую. Роман в такой жанровой классификации является большой эпической формой, повесть — средней, рассказ — малой. Он указывает и на некоторые самые общие особенности содержания каждой из этих разновидностей эпической литературы: «Малая форма показывает человека лишь в определенном эпизоде, характерном для его жизненного пути; средняя охватывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов; большая — жизненный путь человека в его наиболее сложных проявлениях, в переплетении с жизненным путем других людей, показанных столь же многосторонне, как и он...»1
Это слишком общее разграничение жанров по содержанию, причем отвлеченное от художественной практики. При этой классификации эпических жанров такие произведения малой формы, как «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого и «Судьба человека» М.Шолохова, следует относить к большой эпической форме, а такие произведения средней по объему формы, как «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, к малой форме. Объем произведения, конечно, является одной из составляющих жанровой формы произведения, но художественная практика показывает, что разные по объему жанровые формы могут воплощать однотипное художественное содержание и, следовательно, одна и та же жанровая форма может сочетать- ся с разными типами художественного содержания.
^Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — м., 1963. — С. 331.
________________________________________________________ 135
Романический тип художественного содержания, которому в наибольшей мере соответствует большая по объему, собственно романическая жанровая форма, нередко воплощается и в средней, и в малой по объему жанровых формах, в повестях и рассказах. Например, повести Тургенева «Рудин» и «Ася», рассказы «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого, «Дама с собачкой» Чехова, «Судьба человека» М.Шолохова. В этих произведениях раскрывается судьба личности в сложных отношениях с другими существенными сторонами жизни, в результате чего создаются самые разные ситуации: и драматические, и трагические, и героико-трагические. Последнее относится к рассказу М.Шолохова, который не без основания называют рассказом-эпопеей. В «Судьбе человека» действительно при крайней художественно-творческой концентрации развертывается все богатство романического содержания: и драматические перипетии юношеских лет, и сентиментально-трогательная с комическими эпизодами довоенная семейная жизнь, и в высшей степени личный героизм в тяжелейшие годы всенародной судьбы, и личная трагедия в войне, и печальный драматизм и сентиментализм послевоенной судьбы рядовой незаурядной личности.
Вместе с тем к повести как среднему эпическому жанру более всего тяготеет этологический (социально-бытовой) тип художественного содержания. Очень результативное исследование в этом направлении осуществлено в кандидатской диссертации Е.И.Кумско-вой «Американская повесть XIX века». Сопоставляя жанры романа и повести по особенностям жанрового содержания, она приходит к такому обобщению: «... отличие повести от романа заключается в том, что в романе творческая энергия писателя направлена на как можно более полное, а следовательно, глубинное освоение связей человека с миром, что выражается в особом внимании художника к внутреннему миру героя, к индивидуально-личностному аспекту его сознания. В повести же характер героя представлен в каком-то одном аспекте его связи с миром, что само по себе уменьшает значение индивидуально-личностного своеобразия персонажа, а на первый план выдвигает его связь с общественным сознанием среды, то есть социально-типовую характеристику героя. В процессе художественного творчества сама среда, все то, что окружает человека в данных условиях, осваивается писателем в повести как доминирующая, наиболее действенная сила жизни, способная оказывать решающее
136 Литературные жанры
влияние на судьбу личности или общества в целом»1. Исходя из особенностей этого собственного жанрового содержания повести, исследовательница объясняет и характерный для повести средний объем: «Писатель выделяет типичные, с его точки зрения, особенности сложившихся устоев, нравов той или иной человеческой общности, что ограничивает размеры произведения, так как число таких особенностей не беспредельно»2.
Однако, сложившись как единство этологического типа художественного содержания и наиболее соответствующей ему эпической жанровой формы, повесть способна входить в синтез и с другими типами художественного содержания, образуя всякий раз особое единство жанрового содержания и формы. То же самое можно сказать и о рассказе. Он может быть и героическим, и этологическим, и интеллектуальным, и сентиментальным, и драматическим, и трагическим, и романическим, и комическим.
Особую разновидность малого эпического жанра составляет новелла. От обычного рассказа она отличается тем, что сущность характера или ситуации раскрывается здесь не через ее внешнее проявление, а внезапно, неожиданно, в виде резкого противопоставления сущности явлению, истинного содержания характера персонажа его обыденному состоянию и поведению. Например, в новелле Мопассана «Драгоценности» спокойно повествуется о том, как у жены появляются все новые и новые украшения, якобы просто фальшивые безделушки, как она объясняет это мужу. Но вот жена умирает, муж несет украшения к ювелиру и узнает, что у него настоящие драгоценности, достававшиеся жене за измены мужу. Муж переживает это открытие, но под конец повествования продает драгоценности и удовлетворяется своим неожиданным богатством. Совсем иначе близкий тип характера создается Чеховым в рассказе «Ионыч» — здесь наглядно, от эпизода к эпизоду происходит постепенное превращение наивного, поначалу даже восторженно настроенного молодого человека в закоренелого обывателя — собственника.
1Кумскова Е.И. Американская повесть XIX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — M., 1988. — С. 40.
2Кумскова Е.И. Американская повесть ХІХвека: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1988. — С.8
Жанры драматургии
Возникновение жанров драматургии вполне определенно засвидетельствовано исторически. Если относительно эпоса и лирики теория А.Веселовского о происхождении всех трех литературных родов из обрядового хора вызывает возражения, то по отношению к драме она вполне убедительна: «... драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога...»1.
Как уже сформировавшийся жанр драматургии, еще отчетливо связанный с обрядовым хором, явилась древнегреческая трагедия — пример прочного единства жанрового содержания и жанровой формы как результата творческого преломления трагизма в родовых особенностях драмы. Хор в древнегреческой трагедии составляет существенную часть и формы, и содержания. Трагедия начиналась с пролога, за которым следовал выход хора (парад), партии которого (стасимы) чередовались с диалогами (эписодиями). Заканчивалась трагедия уходом хора со сцены (эскодом). По своей содержательной функции хор в древнегреческой трагедии выражает первородную божественную истину бытия, неписанные божественные законы, и трагизм героя заключается уже в том, что он отдалился от хора, от целого и поэтому мог отклониться от исконного содержания жизни, вступить с ним в неразрешимое и гибельное для себя противоречие.
Древнегреческая комедия заимствовала у трагедии ее жанровую структуру, придав ей свое, комическое содержание. В результате претерпела изменение и жанровая структура. Интересное исследование в этом отношении между трагедией и комедией проведено М.С.Кургинян2. Сопоставляя исходную и конечную ситуации развития драматического действия в древнегреческой трагедии и комедии, она достаточно убедительно раскрывает качественное различие их содержательных структур. Конкретно это осуществлено на сопоставительном анализе «Антигоны» Софокла и «Всадников» Аристофана. В трагедии, по результатам ее исследования, развитие действия приводит в «эскоде» к полному разрушению исходной ситуации, к непоправимо гибельной судьбе главных действующих лиц: Креонт,
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 230. 2Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. — М., 1964.
138 Литературные жанры
отступивший от первородных неписаных законов ради интересов вновь образовавшейся государственной системы, обрекает на смерть Антигону, героически реализующую родовое неписаное право, и сам оказывается в беспросветно обреченном состоянии.
Во «Всадниках» Аристофана, классической древнегреческой комедии, исходная драматическая ситуация комически дискредитлру« ется как полное несоответствие претензий, правителей народа (Демоса) его доподлинной, самоценной сущности1. Народ, «Демос», возрождает в исходе комедии свою первородную самоценность.
В дальнейшем художественном развитии жанровое содержание и жанровая форма трагедии и комедии претерпели значительные изменения. В их структуре исчезает хор, усиливается значение драматического действия как взаимодействия интересов отдельных общественных групп и индивидов.
В комедии Возрождения, которая вышла в начале этой эпохи на первый план в драматургии, высмеивается как какое-то недоразумение и заблуждение все несоответствующее истинной, теперь уже не божественной, а естественной родовой сущности человека. В комедиях Шекспира весело торжествует исконная родовая природа человека над чуждыми ей пороками. Это собственно возрожденное, смеховое, по замечательному определению М.Бахтина, художественное освоение жизни переходит на закате Возрождения в тревожное («Ромео и Джульетта») и тягостно трагическое («Гамлет») представление о сущности бытия.
Шекспир разрушил античную непроходимую грань между трагедией и комедией. В его комедиях и трагедиях один и тот же конфликт — между доброй природой человека и враждебными ей силами зла. Отличие в том, что в комедиях торжествует добро, а зло снимается как случайное напластование на здоровой природе человечества, а в трагедии между силами добра и зла идет, в сущности, неразрешимая борьба, которая разрушает жизни и той, и другой стороны. Существенным для драматургии Шекспира является и включение элементов комического в трагедию и трагического в комедию.
В XVIII веке утвердился, а в XIX—XX веках получил широкое распространение еще один жанр драматургии — просто драма, то есть пьеса с преимущественно драматическим типом художествен-
1 Кургинян М.С. Драма //Теория литературы. — М., 1964. — С. 252—258.
________________________________________________________ 139
ного содержания (см. «Драматизм»). В XVIII веке такой жанр назывался «серьезной», «мещанской», «слезливой» драмой. Это пьесы преимущественно с конфликтами социально-бытового, этологиче-ского характера (из жизни так называемого «третьего сословия») с благополучным исходом благодаря победе интеллектуальной и сентиментальной добродетели персонажей; Например, в «Отце семейства» Дидро отец хорошо обеспеченной семьи в исходной ситуации руководствуется узкосословным принципом и готов разрушить счастье своего сына, полюбившего простую девушку, но в ходе действия в нем побеждает благоразумие и влюбленные молодые люди беспрепятственно соединяются.
В XIX—XX веках преобладает драма с острым конфликтом между самоценным личностным характером персонажа и социальными условиями его жизни, их этологической природой. Например, «Живой труп» Л .Толстого, «Дядя Ваня» Чехова, «Егор Булычев и другие» М.Горького.
Жанры лирики
В лирике особенно четко различаются два типа жанров: один представляет собой жесткое единство жанрового содержания и жанровой формы, другой — довольно свободное сочетание художественного содержания и формы.
Жанры первого типа сложились в ранние эпохи художественного развития. Это такие лирические жанры, как элегия, ямб, эпиникий в древнегреческой лирике; канцона, пастораль, альба — в средневековой (провансальской) лирике; сонет в лирике Возрождения. Но структура формы в этих жанрах, сложившаяся как кристаллизация вполне определенного художественного содержания, также оказалась способной воплощать и иные типы художественного содержания. Достаточно показательными в этом отношении являются исторические судьбы элегии и сонета.
Элегия возникла в VII веке до н.э. в древнегреческой поэзии как небольшое стихотворное лирическое произведение в форме двустиший из гекзаметра и пентаметра с преимущественно героическим содержанием в виде «горячих призывов к воинам стойко сражаться за отечество1. Наиболее значительным автором таких первородных
1 P а д ц и г С.И. История древнегреческой литературы. — M., 1940. — С. 91.
140 Литературные жанры
элегий считается Тиртей. Но уже во второй половине VII века до н.э. в творчестве Мимнерма жанровое содержание элегии эволюционировало от героико-воинственного к грустному интимно-лирическому, любовно-драматическому содержанию, в котором «прославление чисто личной любви... соединяется с пессимистическими мотивами о смысле жизни, о смерти и, главным образом, о старости»1 <• Аналогичные, преимущественно любовно-драматические мотивы преобладают в элегии древнеримской лирики (Каллимах, Пропер-ций, Тибулл). В новое время элегия, видоизмененная по своей стихотворной структуре в особенностях национального стихосложения, переживает расцвет в XVIII — начале XIX века в основном как любовно-философская (интимно-интеллектуальная, в нашей терминологии) элегия («Римские элегии» Гете), печально-сентиментальная (элегии Грея, Юнга, Ф.А.Шенье, Карамзина), грустно-романтическая элегия (Парни, Жуковского, Батюшкова).
Еще более разнородной по художественному содержанию сложилась история сонета. Сонет возник в итальянской поэзии раннего Возрождения как жанр любовно-сентиментальной лирики с «твердой» стихотворной формой из 14 строк. Но в последующем жанровая форма сонета стала входить в синтез с самыми разными типами художественного содержания, например с драматическим и трагическим у Шекспира, с такими разновидностями художественного интеллектуализма, как патриотические мотивы (в сонетах Мицкевича) , политические мотивы (в сонетах Бехера).
В лирике XVIII—XX веков преобладают жанры со свободным единством содержания и формы. Чаще всего это просто лирические стихотворения или лирические песни с очень разным художественным содержанием. Общая суть лирического содержания состоит в художественно-творческом освоении внутреннего мира человека от сложнейших размышлений (медитаций) до тончайших переливов чувств, субъективной реакции на самые разные стороны общественного бытия человека и окружающей его природы. Поэтому по своему содержанию лирические жанры вбирают в себя в собственно лирическом преломлении самые разные типы художественного содержания со всем многообразием их внутренних разновидностей.
1 P а д ц и г С.И. История древнегреческой литературы. — M., 1940. — С. 96.
Ill
КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ
ТИПОЛОГИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Здесь будут рассмотрены понятия о содержательных формах исторического развития литературы и сами эти формы на разных этапах общественного развития.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ,
ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ
НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ И СТИЛИ
При изучении историко-литературного процесса очень важно определить понятие об основной и наиболее широкой форме художественного развития, по отношению к которой все остальные художественные образования выступают как ее внутренние разновидности. В последние два десятилетия за такой формой исторического развития литературы в нашем литературоведении все более закрепляется термин художественная система.
Художественная система
К настоящему времени понятие о художественной системе уже приобрело, как это обычно происходит с искусствоведческими понятиями, несколько значений. Например, в книге И.Неупокоевой «История всемирной литературы»1 системой называются и мировая
1Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблема системного и сравнительного анализа. — М., 1976.
142 Художественные системы...
литература в целом («макросистема всемирной литературы»), и вся литература исторической эпохи, и национальная литература в целом, и литературное направление, жанр, стиль, творческая индивидуальность писателя и отдельное произведение. Понятие «художественная система» оказывается здесь настолько многозначным, что теряет всякую определенность и воспринимается как подмена множества литературоведческих терминов одним словом «система».
Такому предельно широкому толкованию противостоит очень узкое понимание художественной системы, характерное для современного формально-структурного похода к искусству. С этой точки зрения художественная система — это «поэтический текст как особым образом организованная семиотическая структура»1, текст как замкнутая в себе система речевых знаков, значение которых самоценно, оно не выходит за рамки данного текста.
Нам представляется наиболее плодотворным понимание художественной системы, предложенное М.Б.Храпченко. Он распространяет понятие «система» на отдельные произведения, на творчество писателя и литературное направление, но главное — дает достаточно четкое определение художественной системы как целостности, обладающей своими устойчивыми компонентами (имеются в виду компоненты и содержания, и формы) и устойчивыми связями между ними. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различными составными частями, компонентами. При этом речь идет не только о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненное™, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литературное явление»2. Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распространить системно-структурный принцип исследований на все стороны художественного творчества и на его связи с другими областями общественной жизни.
Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши ученые. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание художественного творчества, обладая системностью, не имеет вместе с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно орга-
1 Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 14. 2Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы // Вопросы литературы. — 1975. — N 3. — С. 92.
________________________________________________________ 143
низованной системе художественных средств. Г.Н.Поспелов утверждает, например, что «структурно организована только форма художественных произведений, но не их содержание само по себе. Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всегда системно, но не структурно»1.
На первый взгляд эта позиция может показаться просто странной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию системы, которое предполагает обязательное изучение ее структуры, то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также их функций, роли и места в функционировании и развитии данной целостности.
Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием художественного содержания, вернее, связи составляющих содержание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследователи, основано на том, что стороны художественного содержания — жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная оценка — присутствуют в произведении каждая самостоятельно, не образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая друг с другом в определенную систему взаимосвязи. Их единство обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый элемент которой служит одновременно и «средством выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки» 2.
На самом же деле, как было показано, реальная жизненная характерность сливается в процессе творчества с авторским отношением к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая, художественная характерность определенного типа. Эта художественно претворенная характерность с ее отношением к окружающему миру и составляет собственно художественное содержание, содержательную художественную целостность, имеющую свою вполне определенную структуру, основными компонентами которой являются тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с миром в целом.
Все это очень четко прослеживается на материале эпических и драматических произведений литературы, когда их содержание анализируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы
1 Поспелов Г.Н. Границы структурно-функционального анализа в литературоведении как общественно-исторической науке. // Методологические вопросы общественных наук. — М., 1971. — С. 181.
Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 269.
144 Художественные системы...
уже с давних пор относят одни произведения к классицизму, другие — к романтизму, третьи — к реализму прежде всего по типу характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различение реалистических произведений и произведений модернистской литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами литературоведы различают и разновидности самой реалистической литературы.
Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разграничение разных художественных систем по структуре их содержания. При этом для уточнения содержательных структурных компонентов каждой системы очень важно установить типологическую связь между данной художественной системой и однородными системами в других областях общественной жизни, выяснить общий для них исторически сложившийся тип общественного сознания и деятельности. Тогда структурный анализ художественного творчества органически соединится с конкретно-историческим подходом к художественным явлениям, а художественная система в целом предстанет как порожденная определенным временем и определенной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне определенные историко-генетические границы и определенные условия своего функционирования за пределами этих границ, в общечеловеческой художественной культуре.
Покажем это для начала на примере литературы западноевропейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже давно заметили, что характеры положительных героев в художественном творчестве просветителей не детерминированы окружающими их конкретными социальными обстоятельствами и выступают как родовые человеческие характеры, заданные естественной природой. Вот что, например, писал в 30-е годы Д.Обломиевский в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга существует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отголосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структуры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на подлинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он предшествует обществу и общественным связям. Он потенциально несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние
________________________________________________________ 145
социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить характер...»1
В «комических романах» Филдинга, которые специалисты считают вершиной английского Просвещения2, развернуты колоритные и достоверные картины из жизни всех сословий английского общества того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено социальное неравенство и выявлена социальная противопоставленность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-исторической действительности функционирует в романе как непосредственное, конкретно-чувственное утверждение исконной человеческой добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными общественными пороками и извращениями естественной человеческой природы. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышлений, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет современный исследователь творчества Филдинга, — за исключением только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа
—верности природе. «Дело просвещенного, принципиального чита
теля — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события
нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы»,
—предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»3. В
другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип
верности человеческой природе в его отношении к социальному рас
слоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу
свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскуствен-
ном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и
приправим ее всякими тонкими французскими и итальянскими спе
циями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и
в городах»4.
Первоисточником положительных характеров у Филдинга, таких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адаме и сэр Олверти, Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей английского общества того времени, носителей нравственной чистоты народа и выразителей его стремлений. Но эти положительные качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах
1Обломиевский Д. Филдинг // Ранний буржуазный реалиім. — Л., 1986.
— С. 234—235.
2 См.: Елистратова A.A. Английский роман г>п<'и Просвещения. — М.,
1966.— С. 15.
3 Там же. — С 235.
4ФилдингГ. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1954. — Т. 2. — С. 12.
.___________________________________________________ 173
Русский писатель XX века Б.Зайцев говорит о значении Сергия Радонежского в своей книге о нем: «Сергий глубочайше русский, глубочайше православный... пример — любимейший народом — ясности, света прозрачного и ровного. В тяжелые времена крови, насилия, свирепости, предательств, подлости неземной облик Сергия утоляет и поддерживает. Безмолвно Сергий учит самому простому: правде, прямоте, мужественности, труду, благословению и вере»1. Всему этому учит не только Сергий, но и вся Великая древнерусская литература, в целом литература средневековья.
Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.
Гуманистическая литература эпохи Возрождения как художественная система
Существенной особенностью искусства Возрождения является то, что оно отказалось от божественной предопределенности человеческой сущности (но не от веры в Бога). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя земным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержанием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском искусстве.
Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в литературе Возрождения прежнюю универсальность: освободившись от божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из его естественной природы. Это еще одно подтверждение того, что выявленный выше на материале искусства Просвещения принцип художественного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущности естественной природой не был механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения просветителей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в теории.
Очень показательными для литературы Возрождения являются первые художественные обработки известной легенды о чернокниж-
1 3 а й ц е в Б Осенний свет Повести и рассказы. — M , 1990. — С 515.
174 Универсальные художественные системы_________________
нике Фаусте — «Народная книга о докторе Фаусте» и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло.
Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с крестьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи, происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи рога, отрубаются и снова прирастают головы и т.д. и т.п.) — дело рук самого Фауста. Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая сущность раскрываются не в том, что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.
Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина, он становится доктором теологии, затем медицины, астрологом, математиком и, наконец, не удовлетворяясь границами, установленными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обращается к магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать все основы земли и неба». Раз это оказалось невозможным через божественное, пусть будет достигнуто с помощью дьявола. Главное
— познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей
человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой,
пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Таков смысл договора
Фауста с Мефистофелем и всей его последующей реализации. «По
сле того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей,
— пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способно
стей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в
моей голове не оказалось и у людей подобному я не могу научиться,
поселе предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефисто
фелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы он
меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во
всем быть подвластным и послушным.
За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет... распорядиться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена».
Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля происхождение и строение мира, земли и всей вселенной, местопребывание и содержание ада и рая, происхождение человека и его отношение к запредельным силам. Этому посвящена почти вся первая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире
носят, как это убедительно показал В.М.Жирмунский, n Ін тинині еще средневековый характер и не соответствуют уровню ш.ишп .. >и
СОДЕРЖАНИЕ
Введение....................................................................... З
І
Художественная литература как вид искусства....................... 6
Сущность художественного творчества..................... 6
Концепции сущности искусства как подражания жизни..... 6
Концепции сущности искусства как субъективной творчес
кой способности................................................................. 12
Объективно-исторические концепции сущности искусст
ва....................................................................................... 24
Современные теории сущности художественного творчест
ва............................................................................................. 33
Художественное содержание и художественная форма............. 39
Творческая природа художественного
содержания и формы................................................................ 39
Познавательное значение литературы. Художественно-
творческая типизация............................................................... 51
Идейно-эмоциональная направленность литературы.
Пафос, художественная правда и иллюзия................................ 60
Воспитательно-эстетическое значение искусства...................... 66
Художественный образ............................................................ 68
Виды искусства и специфика литературы........................ 76
II
Общая типология художественной литературы........................ 86
Литературные роды ............................................................... 86
Эпос........................................................................................ 90
Лирика.................................................................................... 93
Драма...................................................................................... 98
Типы художественного содержания....................................... 101
Героика.................................................................................. 104
Этологический ("нравоописательный") тип художествен
ного содержания.................................................................... 106
I
______________________________________________________ 255
Интеллектуальность как тип художественного
содержания...................................................................... 108
Сентиментальность......................................................... ПО
Самоценно-личностный тип художественного содержания
(романтика)..................................................................... 114
Трагизм............................................................................ 116
Драматизм........................................................................ 121
Романтическое как тип художественного содержания. 122
Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония,
сарказм)............................................................................ 123
Юмор и сатира................................................................... 124
Ирония и сарказм............................................................... 126
Литературные жанры...................................................... 128
Эпические жанры............................................................ 129
Жанры драматургии........................................................ 137
Жанры лирики.................................................................... 139
III
Конкретно-историческая типология художественной
литературы ..................................................................... 141
Художественные системы, творческие методы, лите
ратурные направления, течения и стили...................... 141
Художественная система................................................ 141
Творческий метод........................................................... 150
Литературное течение.................................................... 160
Литературное направление............................................. 161
Литературный стиль....................................................... 163
Универсальные художественные системы...................... 165
Художественные системы античности и средневековья 167
Гуманистическая литература эпохи Возрождения как
художественная система................................................ 173
Классицизм XVII века..................................................... 186
Литература Просвещения.................................................. 190
Романтизм и модернизм................................................... 208
Романтизм....................................................................... 208
Модернизм......................................................................... 225
Реализм................................................................................. 227
«Социально-критический» и «психологически-утверждаю-
щий» реализм XIX—XX веков............................................. 234
«Социально-утверждающий» реализм............................ 250
«Универсальный» реализм............................................... 252
Учебное издание Волков Иван Федорович ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Зав. редакцией В.П.Журавлев
Редактор Е.И.Правоторова . Обложка художника И,С.Захарова Компьютерная верстка М.В.Ииколаевои
ИБ № 14823
Лицензия ЛР № 010001от 10.10,91.
(-дано в набор 19.10.94. Подписано в печать 19.12.9-1.Формат 60-90 , 16. Бумага офсотная. Печатьофсетний Усл. неч. л. 16,0. Тираж 20000 экз.Зпкн.ч ЛГ 246
Ордени Трудоиого Красного Знамени издательство «Просиеїш'нис» Комитета Российской Федерации по мочати. 1І27521 Москва, 3-йпроезд Марьиной рощи, 41
Гуманитарный иадатольский центр ВЛАДОС.
1 17571 Москва, проспект Вернадского,88.
Могиингнии педагогичегкий госудпротвонный университет,
комн. 452, тел./факс 437 99-98, тел. 437-34-53.
АО „Чертановская типография" 113S45, Москва, Варшавское шоссе, 129а