рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

VI в. Равенна

VI в. Равенна - раздел Культура, Культура византии   Наконец, Первые Христианские Изображения По Своей Форме Не От...

 

Наконец, первые христианские изображения по своей форме не отличались от языческих, так что первый церковный историк склонен вообще считать их делом рук язычников или христиан, еще живших языческими представлениями: «Вероятно, древние по обычаю язычников выражали таким образом уважение ко всем без различия благодетелям» (Ibid.).

Из ряда глав «Жизнеописания Константина» мы узнаем, что на торговой площади столицы у источника можно было видеть во времена Константина изображение «Доброго пастыря» и позолоченную медную статую Даниила со львами. Евсевий не приводит подробных описаний этих изображений, но из самого обозначения (он называет их σύμβολα) видно, что он склонен был понимать их в аллегорически-символическом смысле. Так же и крест, выложенный из драгоценных камней и золота на потолке главного зала императорского дворца, представляется Евсевию «символом спасительных страданий» Христа (Ibid., III, 49).

Уже ставшее традиционным ко времени Евсевия знаково-символическое восприятие видимого мира, творений человеческих распространяется им на изобразительное искусство и архитектуру. Возникает новый тип экфрасиса — толковательный, объединяющий описание произведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Примером такого экфрасиса может служить описание картины, помещенной над входом в императорский дворец. Это описание сильно отличается и от греко-римского, и от библей-{539}ского типов описаний. На его основе только с трудом можно составить представление о том, что и как изображено конкретно на картине, но подробно разъяснено, что должно означать изображенное. Приведем этот интересный экфрасис целиком: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (речь идет о Константине.— В. Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а [под ногами] в образе низвергающегося в бездну дракона — враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего церковь божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под [ногами] его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, указывал царь всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И все это изображено было на картине цветными красками. Начертав эти образы, царь посредством живописи (σκιαγραφία) представил верное подражание истине» (Vita Const., III, 3).

Итак, вроде бы совсем в духе классической античной традиции живопись называется «подражанием истине». Однако под «истиной» имеется в виду не картина видимых форм материального мира, увлекавшая многих художников и теоретиков изобразительного искусства античности, а некое духовное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. «Подражание» же такой истине, хотя и обозначается Евсевием традиционным термином μίμημα осмысливается как символически-аллегорическое изображение. Живописный образ понимается им почти как буквальная иллюстрация аллегорического словесного текста, и поэтому на него переносится прием традиционной экзегезы вербальных текстов.

Судя по описанию Евсевия, картина имеет два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимает традиционное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) изображены символы Христа (видимо, крест) и диавола (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, хотя сама его книга посвящена портретируемому лицу, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора видит он «подражание истине». В этом описании уже явно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.

В духе библейского динамического экфрасиса подробно описывает Евсевий храм, сооруженный в Тире (Hist. eccl., X. 4) 30. В традициях ветхозаветных описаний Евсевий разворачивает перед взором читателя как бы процесс сооружения храма, начиная с описания пустыря, на котором он был возведен, его ограды, ворот, двора, портиков и кончая {540} устройством жертвенника в центре храма, огражденного резной деревянной решеткой. В этом описании большое внимание уделено функционально-смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений храма. Однако Евсевий не ограничивается только этим, а превращает свое описание конкретного памятника в целую философию архитектуры, суть которой может быть сведена к следующему. Художником и строителем храма является заказчик (в данном случае епископ Тирский Павлин, санкционировавший и вдохновлявший строительство), а не реальные мастера. Этот «художник» в своей деятельности уподобляется Веселиилу, легендарному библейскому строителю, которого будто бы сам бог исполнил духом премудрости и призвал к воплощению небесных прообразов в символах храма.

Голова ангела. Мозаика,

VI—VII вв. Никея.

Церковь Успения богородицы

Строитель соорудил этот видимый храм по образу храма лучшего, невидимого; сделал это с таким воодушевлением, с таким искусством, что слова бессильны описать это чудесное сооружение. Предприняв, тем не менее, попытку описания некоторых частей экстерьера и подчеркнув «блистательную красоту» и «невыразимое величие» всего здания и «чрезвычайное изящество» отдельных его частей, Евсевий указывает, что такой храм служит прославлению и украшению христианской церкви.

Таким образом, традиционные для древнего мира приемы описания произведений искусства перерастают уже в период поздней античности у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, во многом объясняющую своеобразие и специфику художественной практики всего средневековья.

Толковательный экфрасис не был оригинальным изобретением христианских писателей. В своих описаниях произведений искусства они опирались на богатые традиции античных и библейских описаний, с одной стороны, а с другой — переносили на произведения архитектуры и изобразительного искусства также хорошо развитые в эллинистической и позднеримской культуре методы символически-аллегорического толкования словесного материала (библейской экзегезы первых веков н. э., в частности многочисленных трактатов Филона Александрийского или Оригена, а также неоплатонического толкования античной мифологии). Принцип символического мышления, активно воспринятый многими хри-{541}стианскими мыслителями, был распространен в ранневизантийский период практически на все виды искусства.

В качестве примера развития приемов толковательного описания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI в., посвященный храму в Эдессе 31. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры.

Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир» (4). «Его свод простирается подобно небесам — без колонн, изогнут и замкнут, и, более того, украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с „небом небес“; он подобен шлему, и его верхняя часть покоится на нижней» (5—6). Таким образом, толковательный экфрасис складывается здесь как бы из двух уровней: образного и знаковосимволического.

Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаково-символическое толкование развивается в основном в традициях христианской экзегезы библейских текстов.

Эти два уровня, или два типа, толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.

Обратившись к ранневизантийским описаниям живописных произведений, мы также встретимся с достаточно многообразными видами описаний, тяготеющими, однако, в значительно большей мере, чем архитектурный экфрасис, к античной греко-римской традиции.

В одном из писем (ер. XVI) Кирилла Александрийского (PG, t. 77, col. 220) мы находим описание воображаемой картины на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Кирилл убежден, что живопись должна полностью следовать тексту, т. е. должны быть изображены все основные эпизоды этой истории: 1) Авраам едет на осле в сопровождении слуг и сына; 2) слуги и осел остались внизу, Исаак с вязанкой дров и Авраам с факелом и ножом в руках поднимаются в гору; 3) Исаак привязан к вязанке дров, и Авраам замахнулся над ним ножом. Кирилл оставляет художнику только право по своему усмотрению решить композицию картины. Он может изобразить несколько сцен в хронологической последовательности или совместить все эпизоды в одном изображении. В последнем случае, отмечает Кирилл, не следует думать, во-первых, что на картине изображены разные действующие лица (здесь несколько раз представлен один и тот же Авраам), и, во-вторых, что Авраам совершает все действия одновременны (что невозможно). К специфике живописи относит Кирилл совмещение разновременных эпизодов в одном изображении. Известно, что византийская живопись активно пользовалась этим приемом.

Описание серии картин (IV или V в.), изображающих мучения св. Евфимии на стенах ее мартирия, приводит Астерий Амасийский 32. {542} На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. На второй картине с натуралистическими подробностями представлен эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». На третьей картине молящаяся дева изображена в темнице и на четвертой — смерть Евфимии на костре. В целом экфрасис выдержан в эллинистическом духе, да и описанные картины были, видимо, исполнены в традициях позднеантичной живописи. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством изображения является иллюзия действительности. А на картинах, описанных Астерием, все персонажи выглядят, «как живые». Добивается этого эффекта художник, как это следует из описания, в основном двумя способами. Во-первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во-вторых, с помощью натуралистически-иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается Астерием.

Иоанн Предтеча. Икона. VI в.

Киевский музей

западного и восточного искусства

Вот судья с «непримиримой враждебностью» смотрит на деву; «искусство,— отмечает Астерий,— когда оно того пожелает, может выразить подобие гнева посредством неодушевленной материи» 33. Дева одета в серую тунику и гиматий, чем художник хотел показать, что она философ, и одновременно изобразил ее миловидной. Астерия восхищает умение художника в одном образе путем «смешения красок» выразить «противоположные по природе» свойства характера: скромность («она склонила свою голову, как бы стесняясь того, что на нее смотрят мужчины») и мужество («бесстрашно стоит и не боится испытания»).

Описав сцену пытки Евфимии, Астерий подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, изображения, вызывает сильную {543} эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности он вспоминает впечатление, произведенное на него изображением: «Они (палачи.— В. Б.) уже начали мучать девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пыток — молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них» 34.

Здесь перед нами образец типично эллинистического психологического (когда описывается впечатление зрителя) экфрасиса. Отраженное в нем понимание живописи как натуралистически-иллюзионистического изображения действительности сохранялось в определенных кругах византийского общества на протяжении всего средневековья, хотя византийская живопись к этому времени уже давно начала уходить от импрессионизма и натурализма эллинистического искусства по пути создания условно-символических образов.

Обратимся еще к одному ранневизантийскому описанию. Его автор ритор Хорикий из Газы (VI в.) подробно описывает церковь св. Сергия (начало VI в.) в своем родном городе 35. Здесь мы, пожалуй, впервые в христианской литературе, встречаемся с описанием развернутого цикла росписей, посвященного жизни Иисуса. Роспись расположена на сводах храма и состоит из ряда (не менее 23) картин, иллюстрирующих евангельскую историю жизни Иисуса от «Благовещения» до «Вознесения». Первые сцены («Благовещение», «Рождество», «Брак в Кане») описаны более подробно, остальные кратко или просто названы. Обратим внимание на характер описания Хорикия. Изображение «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес [по фантазии] художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью... Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук — суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет — она была девушкой брачного возраста — тревожат ее и делают подозрительной к приветствию» (48—49). Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, т. е. образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения его с имеющейся у него информацией об изображенном событии. В этом же духе выдержаны и описания других сцен.

Газский ритор предстает в этом экфрасисе чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма. В изображениях на христианскую тематику его интересует не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в импрессионистически-натуралистических традициях эллинизма). В лице Марии в сцене «Рождества Христова» он отмечает, напри-{544}мер, отсутствие бледности, обычно «присущее женщинам в первое время после родов», и осмысливает это как знак сверхчеловечности ее материнства (52). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы,— пишет он,— из-за их врожденной глупости даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник»,— заключает Хорикий (54) и вдруг, спохватившись, что забыл еще что-то, добавляет: «Между тем, пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды возмутили овцы» (55). Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.

Таким образом, ранневизантийские писатели, продолжая и развивая античные и библейские традиции, описания произведений изобразительного искусства и архитектуры, ввели в обиход практически все виды известных нам на сегодня исторических типов экфрасиса, которые условно могут быть квалифицированы следующим образом. Главные типы — дескриптивный (описательный) и толковательный. Дескриптивный, в свою очередь, делится на статический и динамический. Последний можно условно разделить на два класса: технологические описания (процесса изготовления) и психологические, среди которых также можно усмотреть два подвида: описание впечатления, произведенного объектом на зрителя, и описание своего понимания произведения (образа его восприятия). Толковательный экфрасис, как мы убедились, носил или образный, или знаково-символический характер.

В ранневизантийской эстетике описательный экфрасис распространялся как на изобразительные искусства, так и на архитектуру; толковательный — в большей мере на архитектуру. {545}

Изобразительное искусство

Византийское искусство, просуществовавшее более тысячелетия и повлиявшее на судьбу искусства многих народов, не сразу нашло свои законченные и устойчивые формы. Византийская символическая и стилистическая художественная система определилась, и притом с большой духовной, интеллектуальной и артистической концентрированностью, в VI в. В течение IV—V вв. шли интенсивные и разнообразные поиски художественного языка, способного передать новые, христианские идеалы. Нижняя граница этой периодизации условна (IV в.— официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.— христианская живопись катакомб, начало III в.— росписи христианской капеллы в Дура Европос).

Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его — в языческом средиземноморском искусстве, однако уже позднем, испытавшем в III в. сильнейшую трансформацию, соответствующую существенным сдвигам в античном мировоззрении. В III в. эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис. Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство сменилось плоскостью, богатая красочная фактура — ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем появилось тяготение к сменившей античный иллюзионизм геометрической условности, создающей ненатуральность и экспрессию. Другой способ художников поздней антики выразить отношение к неустойчивому, потерявшему стабильность миру — живописный «импрессионизм», способный благодаря своей имматериальности передать спиритуалистическую суть образа. Но каковы бы ни были пути трансформации классического образа, они имели одну цель и сходный результат — отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического эксперимента возникает искусство раннехристианских общин. Существенными своими чертами примыкающее к позднеантичному, оно пере-{546}нимает вместе с тем многое от мировоззренческой и художественной системы Востока с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, не ведающим о классических нормах. Однако все полученное в наследство от Средиземноморья и Востока христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Душа праведника теперь мыслится спасенной. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение стали теперь составлять главное содержание образов. Трагический дуализм между телом и духом принципиально чужд христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения праведника от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и, частично, оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а художественный стиль его смог широчайшим образом использовать классические античные традиции.

Самые ранние создания живописи, возникшие еще в границах нехристианского государства, одновременно и параллельно с господствующим языческим искусством,— это росписи стен в римских катакомбах (II— IV вв.) — подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III в., т. е. современна кризисному позднеантичному искусству. Потаенные, созданные в период жестоких гонений на христианские общины, многие образы этого искусства исполнены экзальтации, однако это не трагическая напряженность их языческих современников, а экстаз веры, неотступной и сильной, несмотря на преследования.

Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твердой программы, как иконографической, так и стилистической. Причудливо, но и совсем естественно на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. С течением времени последние все более доминируют. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, богоматери, апостолов, библейские и евангельские сцены. Излюбленным христианским сюжетом в катакомбной живописи становится «Воскрешение Лазаря», что связано с верой в воскрешение мертвых. С темой мученичества и жертвенного подвига и спасения, остро воспринимающейся в катакомбных помещениях, среди захоронений, связана ветхозаветная сцена «Три отрока в пещи огненной». «Тайная вечеря» намекала на таинство причастия, совершаемого христианами тут же, в катакомбах, и являлась священным прообразом «трапез любви», на которые в подземелье собиралась ранняя христианская община.

Поиски христианской символики еще очень вольны и разнообразны и легко уживаются с привычными языческими образами. Более того, нередко персонажи языческой мифологии аллегорически намекают на евангельские образы и понятия. Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, кажется перенесенные на стены подземных хри-{547}стианских капелл прямо из античных декораций, обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души. Античный пасторальный мотив пастуха, пасущего стадо, превратился в полный глубокой значительности сюжет «Доброго пастыря» — Христа, пасущего свою паству, т. е. спасающего души людей.

Вместе с такой иносказательностью в катакомбах формируется «прообразовательная» символика — предсказание явлений и событий Нового завета в Ветхом,— которая будет широко использоваться и развиваться в искусстве на протяжении всего средневековья. Так, пророк Даниил во рву львином, по божественной воле не тронутый хищниками, является прообразом Христа, его искупительной жертвы и вознесения. На это же указывает ветхозаветная история пророка Ионы, проглоченного китом и чудесно спасенного из утробы морского гиганта.

Кроме подобных сюжетных композиций, в катакомбах появляется множество отдельных изображений, носящих характер атрибута, знака, иногда — емкого символа. Все они выглядят как декоративные украшения стен и потолков, образуют незамысловатые пасторальные мотивы и натюрморты, и лишь посвященным понятно их истинное содержание и значение. Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа; гроздья винограда и хлеб являются символами евхаристии, так как в таинстве причастия вино и хлеб мистически превращаются в кровь и тело Иисуса. Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово χθύς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах «Иисус Христос бога сын спаситель». Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью.

Число таких изображений-знаков все увеличивается, и уже в искусстве первых веков христианства (в мозаиках церквей, в рельефах саркофагов, в рукописях и т. д.) разрастается в целый изобразительный «словарь» символов. Чаши с водой означают крещальные купели; в облике голубя является миру святой дух; голубь около чаши ассоциируется с крещением; фонтаны и всевозможные сосуды с водой означают источники духовной жизни; стоящие рядом или пьющие из них олени — это неофиты, приобщенные к таинствам христианской религии; орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение. Символов-знаков так много, что создается впечатление, будто весь природный мир, все обитающие в нем твари, растения и предметы обладают, кроме своей наглядной и простой сущности, еще и другой, незримой, но угадываемой, осознаваемой, глубинной и наиболее важной. Земные вещи воспринимаются отныне как намеки на внеземные и мистические явления.

Стены катакомб членятся по античным законам на отдельные декоративные поля и ниши, в которых написаны фигуры и сцены. Однако какие бы то ни было архитектурные или пейзажные, пластические и иллюзионистические фоны, столь характерные для античных композиций, теперь исчезают, и вся декорация становится совсем не похожей на пом-{548}пейские росписи, далекой от театрализованной античной наглядности и материальной иллюзорности, но впечатляющей своим условным ритмом.

В стиле живописи еще немало античных ассоциаций, и в ряде изображений сохраняется чувственная сочность и импрессионистическая легкость живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает незнакомую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной устроенности. На стенах размещаются частично одинокие фигуры, реже — малофигурные сцены, составленные как бы из таких же отдельных значительных фигур. Аскетическими темными силуэтами они вырисовываются на пустых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию бесконечной глубины пространства.

 

Мальчик с осликом. Мозаика V в. (?).

Константинополь. Большой императорский дворец

 

Симметрические композиции построены по абстрактному принципу ритмического чередования. Неподвижные фигуры предстают в несложных, часто фронтальных позах. Фигуры не имеют тяжести и кажутся парящими в неограниченных пространственных сферах. Формы утрачивают телесную наполненность и выглядят плоскими, параллельными стене, легко скользящими по ней силуэтами. Пластическая реальность, осязаемость форм, столь важная для античных мастеров, теперь исчезает. Фигуры возникают, как нематериальные тени. {549} Охватывающие их строгие контуры, резкие линии, крупные однотонные плоскости заменяют теперь переливчатую поверхность античной живописи, казавшуюся совсем живой и подвижной. Этот новый стиль более соответствовал спиритуалистическим идеалам христианства, чем исполненный чувственной красоты стиль эллинистического искусства. Мастера отказываются от всего, что может напоминать о реальной жизни и телесной красоте. Главным становится духовное содержание образов. В выражении лиц, в широко открытых глазах, во взорах, устремленных в невидимую даль, в молитвенно распростертых огромных руках ощущается экстатическое религиозное чувство,

Искусство ранних христиан — это в основном декорация стен погребальных помещений в катакомбах. Кроме них, сохранился только один цикл росписей в баптистерии при христианском молитвенном доме в Дура Европос на Евфрате, созданный, вероятно, в раннем III в. Христианский церковный комплекс возник там, возможно, чуть позже синагоги, стены которой расписаны фресками на библейские сюжеты. Странным образом отступив от иудейского закона, запрещающего фигуративные изображения, евреи украсили свой молитвенный дом в Дура Европос сплошь покрывающими стену весьма наглядными сценами из истории Моисея, в целом вполне отвечающими вкусам римского искусства, лишь с некоторой печатью восточного схематизма и провинциализма. Они создали свой ансамбль так же, как это было, видимо, принято в языческих храмах (там же, в Дура Европос, сохранились росписи зороастрийского святилища), применив декоративные принципы языческого искусства к своей тематике. Возможно, вслед за росписями синагоги христиане украсили живописными композициями стены своего баптистерия.

Итак, это первый известный нам и, скорее всего, единичный (хотя, быть может, не единственный) опыт христианского монументального церковного искусства в столь раннее время. В нише, являющейся своеобразным прототипом апсиды, на красном фоне изображен Добрый пастырь с овцой на плечах и стадо овец рядом с ним; ниже — Райский сад, где в углу, с краю стоят Адам и Ева, так что фигура Адама приходится прямо под ногами Доброго пастыря. Новый Адам — Христос, пасущий паству и спасающий заблудшие души, противопоставляется ветхому Адаму и возвышается над ним. На боковых стенах изображения протягивались двумя фризами. «Чудеса Христовы» следовали здесь друг за другом, непрерывной нитью, без разделения на сцены (вверху — «Исцеление паралитика», «Хождение по водам» и др.; внизу — «Жены мироносицы у гроба господня», «Христос и самаритянка» и др.). В верхних сценах — легкие, незатрудненные композиции, беглый рисунок, очерчивающий лишь самое главное и как бы не вдающийся в подробности,— все похоже на фрески в катакомбах Рима и, быть может, в еще большей степени — провинций. Монументальный торжественный стиль сцен нижнего ряда свидетельствует о преемстве классических традиций древнего Рима, которым в официальном христианском искусстве принадлежало будущее в дальнейшем, в IV в.

После того как христианство превращается в официально признанную религию, искусство становится необходимой принадлежностью церковного культа. За пределами христианской сюжетной и символической программы в изобразительном искусстве остаются лишь декорации дворцов и вилл, а также предметы «прикладных художеств», украшавшие быт. {550}

Императорские резиденции были, по-видимому, щедро украшены всевозможными произведениями и предметами искусств. О размахе и расточительной роскоши таких светских ансамблей способны дать представление мозаические полы загородных царских дворцов. В Пьяцца Армерина (Сицилия) — на вилле IV в., возможно, императора Максимиана Геркула (первые десятилетия IV в.; другое мнение — середина или вторая половина IV в.),— полы украшены мозаическими композициями на языческие сюжеты. Здесь и мифологические сцены, посвященные Геркулесу, смерти Титанов, Ликургу и Амброзии. Здесь и Орфей, и аллегории времен года, и персонификации стран и народов, и сцены охоты, и гимнастические игры с фигурами молодых гимнасток — обширный набор излюбленных в языческом искусстве сюжетов. Подобные же мозаики сохранились во дворцах около Антиохии. На вилле императора Константина (начало IV в.) мозаический пол одного из залов изображает персонификации четырех времен года, расположенные по диагоналям, и сцены охоты между ними. Антиохийские мозаики, исполненные с традиционным классическим вкусом, с достаточно тонким техническим мастерством, передают пасторальное очарование позднего античного искусства, как будто не затронутого переменами и вкусами новой эпохи. Светские мозаики в Пьяцца Армерина — более жесткие и схематичные. Заметная экспрессия образов и дисгармония форм словно являются отзвуками настроений новой эпохи.

Основная же масса всех произведений искусства начиная с IV в. имеет прямое церковное назначение или включается любым способом в круг христианской символики.

Возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить толпы верующих. Вместе с храмовым строительством с IV в. широкое распространение получает и христианская живопись. Стремление к образному воплощению библейской и евангельской истории сливается с потребностью в декоративном оформлении церковных интерьеров.

Путь складывания канонического художественного языка в новом, христианском искусстве был сложным, подчас конфликтным и, конечно, неодинаковым в разных частях христианского мира. Искусство христианизировавшейся Римской империи, огромной, многонациональной и многоязыкой, разумеется, питалось совершенно различными художественными импульсами и традициями. Их несходство было обусловлено как разницей исторических судеб новых государств, так, в еще большей мере, разницей старых, дохристианских традиций местных культур.

После официального раздела Римской империи в 395 г. два образовавшихся государства стали развиваться неодинаково. Однако поначалу различия коснулись гораздо больше политической и хозяйственной структуры, чем сфер духовной жизни и культуры. Последние были в IV—V вв. столь близки, что в истории архитектуры и изобразительного искусства этот этап справедливо может быть выделен как период «раннехристианской культуры». Он включает в себя в равной мере произведения художественного творчества, возникшие на средиземноморских территориях как Западной, так и Восточной империй, без государственных разграничений. Различия, заметные в произведениях этого круга, объяснимы скорее разницей духовных направлений, в русле которых они созданы, чем территориальными и тем более государственными границами. Их общность, укорененная в повсеместном господстве на этих землях христианской ре-{551}лиги, обусловливалась в значительной мере также и отношением их к античной культуре.

Искусство, поставленное на службу христианству, сразу же получило особую идейную насыщенность, в значительной мере утраченную им в позднеримском обществе. Смена тематики, поиски новой иконографической программы и художественного стиля, способного соответствовать спиритуалистическим образам христианства, были общими для мастеров как западных, так и восточных земель. Задачи их были едиными, духовные и художественные усилия направлены к одной цели, результат оказывался часто чрезвычайно близким хотя произведения создавались в далеких друг от друга областях.

Другая причина общности (или различий) искусства раннехристианской поры — близость к античным художественным традициям (или удаленность от них). Для мастеров классического Средиземноморья, включая Италию, Грецию, эллинизированное побережье Малой Азии и Африки, античные нормы и вкусы были как бы наследственным достоянием и не могли быть, разумеется, отброшены и забыты сразу. Художественный стиль, способный более адекватно, чем классический античный, передать суть христианского образа, вырабатывался в этих местах лишь постепенно. На первых порах средиземноморские мастера целиком используют привычный набор классических образов и художественных приемов, пытаясь приспособить его к новым задачам и требованиям, лишь слегка видоизменить, сделать менее чувственным и более одухотворенным. Но основная художественная структура во многих, и притом лучших, произведениях раннехристианского Средиземноморья остается еще очень близкой античности. И не столько мера отхода от ее законов, сколько различие способов, какими этот отход достигается, определяют своеобразие локальных художественных школ на Средиземном море.

В целом искусство средиземноморского круга раннехристианской эпохи (как ранневизантийское, так и итальянское) предстает как широкая цельная картина, где многообразие поисков одухотворения образа заключено в единую раму классицистического стиля.

Если для Рима, Италии, Константинополя, Греции классические принципы были не только легко доступными, но и само собой разумеющимися и христианский образ был очень близок античному, то, напротив, на Востоке, в землях Сирии, Палестины, Месопотамии, Армении, в глубинных районах Малой Азии, мало знакомых с классической средиземноморской культурой, христианское искусство развивалось совсем иным путем, и в нем отнюдь не сразу были созданы антропоморфные образы. Храмы здесь были лишены фигурных изображений. Лишь кресты, орнаментальные узоры и пейзажи с растениями и животными составляли их убранство. Абстрактное орнаментальное искусство, поначалу поддержанное иудейскими кругами, в первые века существования христианства было широко распространено на Востоке. Если в землях Средиземноморья постоянные рецидивы античной классики надолго сохранили благородство старых античных традиций, но мешали распространению спиритуалистического стиля, то, напротив, на Востоке, не «отягощенном» классическими воспоминаниями, мог быть легче обретен стиль, отвлеченный и насыщенный нужной для христианства символикой. В отличие от средиземноморской культуры, исполненной интеллектуализма и аристократичности, культуры, в которой классика была своеобразным «интер-{552}национальным» достоянием, на христианском Востоке в искусстве сохранялись чисто местные вкусы и был силен народный слой. Разница художественных направлений в этот ранний период определяется различием между центрами старой средиземноморской культуры на Западе и Востоке, с одной стороны, и восточными территориями Византийской империи — с другой. Это вызывает необходимость при рассмотрении истории и содержательной сущности раннего христианского искусства выйти за пределы исторически сложившихся в то время государственных границ и часто в одном ряду рассматривать памятники Византии и Западной Римской империи.

Антропоморфные образы в христианском искусстве даже в классических средиземноморских центрах утвердились в результате борьбы. Так как церковное искусство здесь в первые десятилетия своего официального существования (первая половина IV в.) полностью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомненение, рожденное страхом перед остатками античного сенсуализма, ужас «образопоклонства», вызвавший протест строгих богословов. В ранних мозаических циклах нет изображения божества в человеческом образе. Таковы мозаики свода и центрального купола в мавзолее Санта-Констанца в Риме (первая половина или около середины IV в.), мозаика капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия (ок. 315 г.), старая мозаика апсиды церкви Санта-Мария Маджоре (432—440 гг.), мозаика в Сан-Джованни ин Латерано (IV в.). В них стены и своды покрыты изображениями птиц, животных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафинированной буколикой этих идиллических ландшафтов и натюрмортов человеческая фигура в таких композициях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святыню. Это только путти или портрет императора (Константин в Санта-Констанца) — нейтральные мотивы из античного наследия.

Однако это своеобразное иконоборчество, рожденное в интеллектуальных образованных кругах, долго продержаться не могло. Изощренный эстетизм пасторальных мотивов ранних мозаик, как и простодушная неотшлифованная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репрезентативных, вызывающих поклонение сценах. Утверждаются антропоморфические основы религиозных и художественных воззрений, изображение бога в человеческом образе становится обязательным. В то же время нельзя было обойтись без частичного компромисса с язычеством. С середины IV в. в христианское искусство широко проникают антикизирующие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности искусства первой половины IV в. теперь наступает настоящая классическая реакция. На место аллегорических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях первой половины IV в.) мотивов приходят исторические сцены на библейские сюжеты. Они преподносятся с пышной представительностью, не уступающей велеречивому римскому искусству. Таковы две композиции из Санта-Констанца в Риме — Христос между Петром и Павлом и Христос вручает ключи Петру (возможно, третья четверть IV в.), Христос среди апостолов в Санта-Пуденциана в Риме (401—417 гг.) и в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), декорация купола в крещальне св. Иоанна в Неаполе (вторая половина {553} IV в.), фигуры святых воинов и мучеников в церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400 г.). Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований с той же театрализованной торжественностью и подробной повествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Образ обожествляемого римского императора угадывается в изображении Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта-Пуденциана), скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как «царь небесный». Святые мученики и воины на стенах церкви св. Георгия в Салониках похожи на римские статуи ораторов и философов. Образы катакомб, помещенные вне какого-либо осязаемого пространства и ограниченного времени, заменяются теперь не лишенным занимательности изложением событий священной истории, духовное горение первых — физической красотой вторых. Символическая сжатость и аскетическая простота художественного языка катакомбных фресок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного искусства с его пластической полновесностью и красочной щедростью.

В этих не оформленных точно границах языческого наследия, которого теперь не боятся, и требований внутренней выразительности христианского образа искусство развивается и в V в., однако несколько изменяется, усложняется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV в. теперь становится более многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстрирующие, сколько дидактически истолковывающие события. Композиции перестают быть индивидуально найденными, все больше теряют элементы как случайности, так и исключительной выразительности и достигают все большей смысловой точности, а вместе с тем — иконографической повторяемости. И хотя иконография византийской живописи была окончательно сформирована не в этот век, а позже (в IX—Х вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включают в себя немало подробностей, которые потом будут казаться излишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографические схемы, оставшиеся в основном неизменными в течение веков, уже в искусстве V в. В разработке иконографических циклов поучительно-наставительный момент и стремление к занимательности рассказа интересовали, кажется, в это время больше, чем глубинная символика каждого единичного образа.

Символика в искусстве V в.— разветвленная, но более внешняя, чем в живописи катакомб. Она связана теперь со всей богословской системой, с обширной священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового завета, идущие длинными фризами на стенах и на триумфальной арке базилики Санта-Мария Маджоре в Риме, должны наглядно проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе баптистерия православных в Равенне (ок. середины V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях {554} «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно, назидательно и очень доходчиво воплощена символика Сошествия св. Духа на Христа, и затем от него — на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в Иордане. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Христос — добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (ок. середины V в.) — это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа. Между тем дидактическая цель этой сцены — зримое истолкование даже не исторического священного сюжета, а достаточно отвлеченного понятия.

В образной и стилистической выразительности всех этих мозаик — много индивидуальных различий. Переполненные шумные композиции в Санта-Мария Маджоре, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда занимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, импрессионистическая игра кубиков мозаической смальты — все это создает богатую и еще далекую от канона живописную стихию, включающую в себя больше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искусство, еще далекую от напряженной выразительности смысла и аскетического содержания христианского образа. Мозаики Равенны V в., особенно в баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего света, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. Зависело ли это от более «восточной» ориентации равеннского искусства по сравнению с римским, от влияний сирийской живописной школы или же от более быстрой (возможно, программной) трансформации античных традиций в духе новых христианских требований, что могло быть осуществлено в константинопольской художественной школе, совершенно, впрочем, проблематичной для этого времени,— так или иначе более острая спиритуалистическая озаренность равеннской живописи V в. очевидна.

И все же при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняется благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций, ритмическая гармония, деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и импрессионистическая живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Даже в Санта-Марии Маджоре их немало: «плоский» цвет, резкие цветные тени, подчас усиленные контуры, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще ощущения подвижной и естественной живописной стихии. В равеннских мозаиках V в. эти новые {555} стилистические черты плотнее сплетаются со старой классической средиземноморской речью.

Впрочем, иногда даже в пределах одного ансамбля в разных композициях выпукло проступает то одна, то другая интерпретация. В мавзолее Галлы Плацидии Христос-добрый пастырь — это великолепная, пластически сильная, совершенно иллюзорная античная фигура, с юным, полным, красивым лицом, которое могло бы, кажется, олицетворять персонажи из эллинской или римской мифологии. Между тем «Мученик Лаврентий, идущий на казнь» в люнете другой стены мавзолея — это композиция, исполненная тревожного ритма, пронзительного движения, ломких, острых линий, условных, «кристаллических» драпировок, скрывающих нормальную пластику, уничтожающих ощущение материальности, делающих фигуру бесплотной, готовой к парению.

В западной живописи, в итальянских центрах, не связанных так слитно с античном прошлым, как Рим, или с Востоком (Константинополем, или, быть может, Сирией), как Равенна, большая аскетическая строгость стиля, его символическая условность, а иногда — огрубение и примитивизация частично нейтрализуют чувственную основу средиземноморской живописи. Таковы мозаики в Сан-Приско в Капуе (первая половина V в.), в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), в Сан-Витторе ин Чьелдоро в Милане (начало VI в.), в баптистерии в Альбенге (начало VI в.). Во всех них моделировка становится более плоской, пространство — более отвлеченным, выражение лиц — более строгим, мозаическая кладка — более ровной и крупной. Цвет стремится стать ярким, твердым и символически устойчивым, а линии обрести резкую и грубоватую энергию, царящую во всем художественном строе изображения.

Колебание этих основных компонентов стиля — чувственной живописности и нового средневекового схематизма — было весьма подвижным в памятниках V — начала VI в., однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Греции (церковь св. Георгия в Салониках, ок. 400 г.) античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами, либо легко сосуществуют с ними, и образы выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И все же утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно — и классические основы стиля укореняются в византийском искусстве на долгие века. В сохранении и распространении их особенно велика была в IV—V вв. роль римской живописной школы.

Большое место в раннехристианском искусстве занимает скульптура. Пластический художественный язык, традиционный для античности, был жив и в ранние века христианства. Более того искусство этой первой поры христианства существовало одновременно с поздним римским, которое продолжало свою жизнь параллельно с новым христианским и как бы независимо от него. До IV в. христианское искусство было лишь маленьким островком в огромном море римской культуры. В IV—V вв. оно стало главным, но отнюдь не вытеснило позднеантичной художественной продукции. Продолжали существовать различные формы традиционной римской скульптуры, главной из которых был портрет. {556}

При столь тесном соприкосновении двух культур молодое христианское искусство использовало все традиционные формы пластики для изображения своих сюжетов и выражения своих идей. Новая иконография появляется в круглой скульптуре как в форме античной погрудной статуи («Христос — добрый пастырь», V в., Гос. Эрмитаж), так и в форме портрета-бюста («Евангелист», V в., Стамбул, Археологический музей). Для изображения христианских сюжетов широко используется рельеф (саркофаги с рельефами на евангельские сюжеты, надгробные плиты). Чаще всего это очень «высокий рельеф», приближающийся к круглой скульптуре (саркофаг Юлия Баса, IV в.). Евангельские персонажи и сцены передаются здесь, как это было и в ранних римских мозаиках, очень близко к античным представлениям: Христос и апостолы выглядят, как античные герои, с красивыми и безмятежными классическими лицами. Однако иногда рельеф делается плоским, отчего изображение становится более условным и графическим, как бы не принимающим во внимание возможности эффектов света и тени и их способности подчеркнуть правильный объем. Сами сюжеты изображений иногда сводятся к отвлеченной символике, к различным знакам, обозначающим христианские понятия и располагающимся с геральдической симметрией (виноградная лоза, павлин, рыба, ваза с водой и др.).

Развитие искусства такого типа было в целом совершенно идентично формированию и эволюции стиля раннехристианской живописи. В ранний период, в IV—V вв., ориентация на классические модели еще определяла художественные образы и формы вне зависимости от сюжета. Фигуры и композиции на христианские темы выглядят столь же близкими к античным идеалам, как и герои из античных мифов. Однако античный стиль определял, но не заполнял собой все в искусстве пластики, постепенно и все больше в него врастали черты символической условности. Уже в начале VI в. этих черт становится столь много, что именно они определяют художественный результат. Таковы консульские диптихи (например, диптих Ареовинда, 506 г., Гос. Эрмитаж), где фигуры фронтально развернуты на поверхности, где не объем, а силуэт определяет впечатление, где не мягкая округлая моделировка, а глубокая прочерченная графья создает изображение, где исчез эффект углубленности пространства, в котором существовали образы, и вместо него все фигуры и предметы размещены на плоской поверхности, как на ковре.

Скульптура больших форм, столь распространенная в раннехристианский период, уже с VI в., во время сложения собственно византийского стиля, почти совсем перестанет интересовать византийских мастеров, опасавшихся ее «натуралистичности» и языческой «идольской» природы. Дальнейшая жизнь искусства пластики продолжалась преимущественно в малых формах, в различных видах «прикладных» художеств и ювелирных ремесел.

*

Искусство IV—V вв., даже созданное на территориях Восточной Римской империи, нельзя назвать еще в строгом смысле византийским. Контуры того особого художественного явления, которое соответствует понятию «византинизм», в нем еще расплывчаты. Средства для выражения христианских мыслей и образов еще не прояснены окончательно — их лишь пробовали найти, пытаясь приспособить для этого, античное наследие. {557}

Завершением раннехристианского (или ранневизантийского) этапа условно можно считать конец V — начало VI в. Начиная с этого времени уже вряд ли можно говорить о единой «средиземноморской» культуре, напротив, примерно с этого рубежа резко разграничивается история двух культур, собственно Византии и Западной Европы, история, протекавшая в течение всего средневековья совершенно по-разному.

На Западе античная культура была разгромлена варварами, традиции ее оказались прерванными и поначалу недоступными для новых молодых народов, уровень развития которых был несравним с греческим или римским. В это же время, в первой половине VI в., Византийская империя приходит к своему наибольшему могуществу, а византийская культура обладает высокой зрелостью и блеском. В огромной и пышной империи Юстиниана отчеканиваются основы византийской государственности, церковности, культуры, искусства. Константинополь рассматривается теперь как центр мира и, разумеется, как центр образованности и законодатель художественных вкусов. Здесь вырабатываются все основные установки в искусстве. Импульсы из Константинополя широкими концентрическими кругами расходятся по периферии, определяя ее художественную жизнь. С этого времени и далее, во все века существования Византии, в ее искусстве четко выделяется столичная школа.

Византийская культура, в том числе и прежде всего искусство, в отличие от западной, не знала разрушений. На античных художественных образцах здесь учились, античность здесь навсегда осталась «живой» и стала настоящим фундаментом всей культуры. Собственный художественный язык был обретен путем трансформации античного, а не создавался заново, как бы «с нуля», как это было в варваризировавшейся Европе. Путь византийского искусства — это естественное развитие раннехристианского средиземноморского, а затем — бережное хранение его классических основ, впрочем, переосмысленных, приспособленных для христианских идей.

В светском изобразительном искусстве знание и подражание классике было определяющим. Сюжетные мозаические полы украшали, как и прежде, императорские дворцы и богатые частные виллы. Живописные композиции на полах и стенах домов были популярны еще в древнем Риме. Вкус к изящным декорациям светских зданий был унаследован василевсами и элитой Византии. Сохранившиеся фрагменты мозаик полов Большого императорского дворца в Константинополе (датировка колеблется: середина V — ранний VI в.; вторая половина VI в.) могут дать представление об искусстве такого рода. Большое число рядом лежащих сцен образуют целые композиции, связанные определенной тематикой. Циклы мирных и пасторальных сюжетов чередуются с группами сцен драматических. Здесь и излюбленные в античности идиллические мотивы: пастухи и пастушки, детские игры, пасущиеся стада, сцены охоты, красивые ландшафты с водами, деревьями, скалами. Здесь — и кровожадные сцены битв между «мирными» и хищными животными. Здесь — и языческие мифические существа, и человеческие головы, и всевозможные птицы, звери, фрукты, напоминающие буколические античные и раннехристианские мотивы. Все композиции эффектно и совершенно иллюзионистично выделяются на белых фонах. Все выполнены мелкими, ровными мозаическими кубиками, лежащими узорными рядами. Композиции свободны и ритмичны, рисунок безупречен, пластика сильно подчеркнута, свет и тень {558} распределе-

Богоматерь с младенцем.

Икона. Энкаустика на дереве. VI в.

Киев. Музей Западного и Восточного искусства {559}

ны непринужденно и нескованно, красивые облагороженные лица напоминают об античном прошлом. Такое искусство, насквозь пропитанное классическими вкусами, несомненно, высоко ценилось в аристократических кругах и, видимо, было достаточно распространено в светской элитарной среде в разных местах византийского мира.

Мозаики полов публичных зданий и частных вилл Антиохии во всем близки константинопольским. Исполненные примерно тогда же, когда и напольные композиции Большого императорского дворца, они имеют сходную тематику, тот же утонченный вкус и тот же подделывающийся под классическое прошлое стиль. В сценах охоты, где охотники сгруппированы вокруг фигуры, олицетворяющей Великодушие, много от героического тона, демонстрирующего себя благородства и церемонной торжественности римского искусства. Сохранившийся в одной из антиохийских построек мозаический фриз с видами уличной жизни города, где много реалистической наблюдательности, забавных деталей и жанровых сценок, представляет собой совершенно уникальный образец светского византийского искусства.

Напольные мозаики с изображением языческих аллегорических тем, а также животных и растений применяли не только в светских, но и в церковных сооружениях VI в. Композиции с аллегорическими изображениями месяцев года покрывали пол в церкви в Кабр Хираме (Финикия) и в церкви св. Иоанна Крестителя в Герасе (Палестина). Олицетворение Космоса, идущее от античных представлений, можно видеть в мозаике церкви в Никополе (Греция). Ставшая знаменитой мозаическая карта св. Страны украшала пол церкви в Мадабе (Трансиордания). Сцены охоты, всевозможные изображения цветов, рыб, птиц, растений были широко распространены в мозаиках полов многих церквей по всему Средиземноморью, во всех византийских провинциях, вплоть до Херсонеса.

Часто античные пасторальные, а иногда и мифологические темы толковались, как христианские аллегории. Излюбленными мотивами были овца, символизирующая жертвенного Агнца, виноградные лозы и цветы, чередующиеся с крестами и изображающие райский сад. Такие композиции покрывали пол церквей в Аквилее (церковь «Фондо Туллио», конец V в.), в Мадабе, в Эль Муасса (VI в., Тунис), в Маунд Небо (Палестина) и др. Античный Орфей стал олицетворять Христа, и эта смешанная языческо-христианская иконография, известная еще в римских катакомбах, воплотилась в монументальной, весьма эффектной мозаике пола погребального Оратория в Иерусалиме (сейчас в Археологическом музее в Константинополе). Рыбы и караваи хлеба, изображенные орнаментальными композициями на мозаическом полу церкви в Эль Табгхе (около Галилейского озера), символизируют евангельское чудо умножения хлебов и рыб.

Тем или иным способом старые античные или раннехристианские мотивы, натюрмортные и пасторальные, излюбленные в классическом прошлом изображения цветов и плодов, зверей и птиц, Орфея, завораживающего природу музыкой,— весь этот привычный античному человеку мир приспособился к христианской символике и как бы переместился на «устланные» мозаическими «коврами» полы христианских церквей. На мозаике пола церкви в Мадабе умиротворенные и прирученные звери, хищные и мирные рядом, пасутся среди цветущих и плодоносящих деревьев Рая. Образ и картина райского сада видится и в мозаиках сводов церквей {560} (Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, церкви Сан-Витале в Равенне, Сан-Приско в Капуе и др.). Изображения животных, пришедшие из языческого мира и, видимо, распространенные в светском византийском искусстве, часто используются церковью для создания грандиозной картины, символизирующей распространение христианства и покорение ему всякой твари. Так мотивы светского искусства переносятся в декорацию храмов, утрачивая откровенно подражательный по отношению к классике характер и насыщаясь новым содержанием.

В церковной живописи VI—VII вв. кристаллизуется специфически византийский художественный язык. В основе лежит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших в VI в. независимо друг от друга к созданию искусства, соответствующего спиритуалистическому мировоззрению. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущности христианского образа. Такой сосредоточенности мыслительных и эстетических возможностей, как в эпоху Юстиниана, византийское искусство не знало, пожалуй, никогда. Правда, полная, завершенная выраженность идеального и стабильного византийского типа и стиля была найдена позже, в средневизантийский период (конец Х—XII в.). И все же именно в юстиниановский век были обретены уже все основы этой образной и художественной системы, хотя воплощены в более разнообразных формах, чем допускал позднее византийский канон.

Из широких возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для создания византийского художественного типа. В системе росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами, так, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу. В раскрытии системы росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл сюжетов. Несохранившиеся мозаики на евангельские сюжеты в церкви св. Апостолов и в св. Софии, созданные при Юстине II были подобраны по историческому принципу, однако так, чтобы подчеркнуть, двуединую природу Христа и вездесущность триединого божества. Видимо, это был своеобразный художественный отголосок острой догматической борьбы середины VI в. против Нестория и Евтихия. Каковы именно были эти мозаики и как они размещались в храмах,— неизвестно, но ясно, что догматическая символика в росписях была не менее важна, чем наглядный обзор событий священной истории. Стремление к зримому воплощению отвлеченных догматов иногда приводило к созданию особых иконографических схем, сложных и совершенно умозрительных, не связанных с историей Ветхого или Нового завета и требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика, иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Триединый бог был символизирован Престолом Уготованным, от которого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим крестом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой богоматери), олицетворявшим Христа. {561}

Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в композициях, и в стилистических средствах мастеров. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов, каждый из которых способен выразить всю полноту византийских представлений о духовном мире. Общий характер ансамбля становится более строгим и программно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выражения спиритуалистического содержания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созданиях, прямо или косвенно связанных с Константинопольской живописной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это только небольшой мозаический фрагмент VII в. (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя) и миниатюры Венского Диоскорида (начало VI в., до 512 г.) с изображением 14 известных римских и греческих врачей, Диоскорида

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Культура византии

IV.. первая половина.. VII в Издательство наука..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: VI в. Равенна

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Особенности
культурной жизни Запада (IV—первая половина VII в.)   Характер и своеобразие ранневизантийской культуры, ее место в истории могут быть более глубоко

Риторика
Трудно переоценить роль риторики в общественно-политической жизни ранней Византии, в становлении византийской культуры и литературы. Справедливо считают, что риторика оказала огром

Юридические школы
и развитие правовой науки Унаследованное Византией от античности право претерпело около 300 г. серьезные изменения. В юридических источниках находит свое отражение регламе

Военное искусство
В истории византийской военной литературы наблюдается вполне определенная закономерность, отражающая эволюцию военной организации данного государства. В этом отношении VI и Х вв. я

Палестина
  сти, считалось, что Нил берет начало в Индии (PG, t. 89, col. 359; t. 94, соl. 904). Так полагали и многие светские авторы, например Прокопий Кесарийский (В. G., II, 1, 6). Фисон об

Базилика Ахиропойитос. Интерьер. V в. Салоники
  Возведенная в 313—320 гг. в Риме Латеранская базилика, ставшая главным храмом столицы, представляла собой обширное пятинефное сооружение (55´95 м). Нефы разделялись колоннадам

Типаса. Базилика. Сер. V в. Общий вид
территории приводила к взаимовлиянию художественных школ, обмену композиционными идеями и декоративными формами. С середины V в. ведущая роль в распространении нового начинает закрепляться за район

Бинбиркилиссе. Церковь № 1. VI в. Центральный неф
  украшены суховатой по рисунку, но обильной и искусно выполненной резьбой. Интерьеры храмов приобретают своеобразную пространственность. Количество опор сокращается, что вме

Калб Лузе. Базилика. Ок. 500 г. Общий вид
  трехнефные базилики с атриумом, партерами и полукруглой апсидой (базилика во Вравроне). К торцам нартекса примыкали симметричные прямоугольные помещения, одно из которых служило диа

Константинополь
  этот символ в особой архитектурной композиции. Задача эта была выдвинута в императорском окружении, и для ее решения были привлечены лучшие художественные и научные силы эпохи.

Каср-ибн-Вардан. Сирия. Церковь. 564 г. Разрез
  греческих базилик, в сирийских памятниках, купол над центральной ячейкой базилики в Койя-Калесси). В VI в. мы знаем две большие купольные базилики — св. Ирины в Константинополе и ба

Салоники
Несколько позже, в VII—VIII вв., как разновидность крестовокупольных композиций появляются храмы, в которых опорами центральных арок и сводов становятся колонны. Они известны нам сейчас лишь в пери

Салоники. Археологический музей
  Возврат к античным формам, наблюдавшийся в конце IV в. и в монументальной живописи, дал основание некоторым исследователям ввести в научный оборот понятие «Феодосианское возрождение

Ленинград. Гос. Эрмитаж
  медальон с крестом — символом Христа. В некоторых случаях, например на окладе VI в. Эчмиадзинского евангелия (Ереван, Матенадаран), манера исполнения несколько меняется, рельеф у

Ленинград. Гос. Эрмитаж
кусства. До нас дошло значительное число пиксид (коробочек для хранения реликвий или ценных предметов) конца V—VI в., исполненных из части бивня слона: на них чаще всего изображены ново- и

Золото. Конец VI в.
Ленинград. Гос. Эрмитаж {603}   Инкрустация камнями или цветными стеклами — прием, излюбленный в искусстве варваров Средиземноморья и Причерноморья. Множеств

Лондон. Британский музей
  не) с изображениями «Причащения апостолов». Восточный тип лиц, отступление от античных норм в пропорциях фигур, в исполнении их драпировок, неоправданность поворотов сближают эти па

Стамбул. Археологический музей
  Так называемый голгофский «Крест на ступенях» занимает прочное место только начиная с Юстиниана II, но изображение сменившего Нику ангела с жезлом, завершающимся хризмой или крестик

Становление
музыкальной культуры* Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное сочетание авторитарности и демократизма, столь характерное для

Византийского общества
Самые разные народы населяли обширную территорию Византийской империи в IV—VII вв. Греки, сирийцы, римляне, армяне, копты, фракийцы, киликийцы, каппадокийцы, исавры, мелкие племена

Детали диптиха
  Любовь к хорошей кухне постепенно проникла и в среду церковнослужителей. При дворах патриархов существовал целый штат поваров. С кухни патриаршей резиденции в Александрии Иоанну Мил

Ленинград. Гос. Эрмитаж
  Востоке, где с давних пор из самых разнообразных источников исходила масса религиозных идей и учений. Язычники, хотя и менее многочисленные, нежели христиане, все еще составляли зна

Москва. Гос. Исторический музей
  посредственно относящиеся к цирку: бег колесниц, фигуры танцовщиц, музыкантов, зрителей. В части, обращенной к кафисме, был изображен император в окружении сановников, председательс

IV—первой половины VII в.
Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческ

Список сокращений
АДСВ — Античная древность и средние века АЕ — Археографический ежегодник ВВ — Византийский временник ВДИ — Вестник древней истории ВО — Византийские очерки

Указатель имен
  АВТОРЫ И ДЕЯТЕЛИ ДРЕВНЕЙ ИСТОРИИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Аарон, врач 429 Абеляр Пьер 88 Абу Бекр 323 Август 145, 253, 450,

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги