Загальні принципи організації художнього мовлення

Художнім мовленням називається підкреслено інди­відуалізована форма мовлення, що емоційно увиразнює оціночне ставлення мовця до предмета його висловлюван­ня з розрахунком на естетичне враження.

Загальні принципи організації художнього мовлення спираються на його протиставленість мові побутово-прак­тичного призначення, використання якої обмежується кому­нікативною (лат. communicatio, від communico — роблю загальним, зв'язую, спілкуюся) функцією мовлення й не виконує при цьому ніяких естетичних завдань. Мові науко­во-практичного призначення або, інакше кажучи, мові по­всякденного спілкування художнє мовлення протиставля­ється як таке, що характеризується підкресленою емоційно-смисловою виразністю.

Під виразністю насамперед розуміють своєрідність, виділеність, підкреслену відчутність тієї форми, якою по­слуговуються для передачі певного повідомлення і яка, за словами Г. Винокура, «не збігається з функцією мови як засобу повсякденного спілкування, і виступає як форма своєрідного її ускладнення» [20, 27. Якщо завдання комунікативної, практичної спрямованості мови полягає насамперед у донесенні до свідомості співрозмовника (слухача або читача) інформації про щось, певного повідомлення, то у випадку, коли ми маємо справу з художнім, а не побутовим мовленням, фактологічно-комунікативна функція мови не виступає як самоціль (говориться тобто не виключно для того, аби про щось повідомити), навіть більше того, в

— 169 —

художньому мовленні це повідомлення може бути зведене до такого «критичного» мінімуму, коли те, про що йдеться, мало що важить або взагалі має нульове значення з точ­ки зору його фактичної (тобто достовірної і актуальної) інформативності.

Відсутність або слабка вираженість фактологізму в особливо загостреній формі може підкреслювати естетичну спрямованість, тобто художню вартість і призначеність мови, що свого роду надбудовується над фактичною сторо­ною повідомлення й різною, більшою або меншою мірою з нею контрастує. Наприклад, в уривку із «Колискової» Л. Первомайського: «Спи, хлопчику... Невже я спав, як щиглик спить, як дзиґа спить, як дзиґлик спить і все мені наснилось. Спить ліс, і поле, і гора. І колос спить, і голос спить. Спи, хлопчику... В краю — в раю колись я милу стрів свою», — фактична сторона повідомлення, тобто того, про що тут ідеться, близька до нульової відмітки. Тим гостріше й безпосередніше дається взнаки його естетична спрямованість^-що знаходить свій вияв у специфічному сло­весному оформленні думки, яка тут виражається.

Виразність вияву форми певного повідомлення не по­в'язується виключно з мовленнєвою його функцією. У ви­падку з художнім твором ми говоримо насамперед про виразність зображення в цілому, маючи на увазі, крім мовленнєвої, предметну зображувальність, а також форму композиційної побудови твору. Мовленнєва виразність пов'язується при цьому з конкретними принципами від­бору і сполучення слів, а також формами словотворен­ня, що характеризують своєрідність мовного стилю того чи іншого письменника або поета й водночас можуть бути підведені під певні загальні закономірності.

В цілому виразність спирається на варіативність, тобто можливість різного оформлення приблизно одного змісту, який складає об'єктивну, загальну основу повідомлення. Наприклад, приблизно однакове предметно-логічне поняття жалю за чимось або за кимось можна передати за допомогою різних слів: скорбота, сум, печаль, горе, туга, журба і т. д.; повідомлення про характерну рису особи може бути оформлене через вибір'одного з таких словесних варіантів, як мужній, сміливий, хоробрий, відважний, відчайдушний, безстрашний, зірвиголова і т. д.

Об'єктивною передумовою виразності мови є, таким чином, наявність у ній явища синонімії (грец. <TUvcbvun,oÇ — однойменний), якою позначається смислова спорідненість слів та словосполучень, що виражають різні відтінки одного загального для них предметно-логічного значення. Синоні-

— 170 —

мічність може знаходити свій вияв не лише на словесному, а й на рівні більших або менших, ніж слово, смисло­вих величин, тобто морфем та синтаксичних конструкцій, наприклад хвиля — хвилька — хвиленька, вітер — віте­рець — вітрище і т. д.

При цьому під синонімічністю слід розуміти не лише мовну, тобто об'єктивно існуючу в самій мові, фіксовану у словниках, а й так звану контекстуальну синонімію, тобто можливість синонімічного зближення в конкретному мовленнєвому контексті слів, які за своїм лексично-словниковим значенням, у самій мові не виступають як синоніми. Наприклад, у думі про Марусю Бргуславку полонені козаки просять визволити їх із тяжкої неволі, з віри бусурманської:

На ясні зорі,

На тихі води,

У край веселий,

У мир хрещений (тобто на рідну Україну).

Спорідненим з формами лексичної та контекстуальної синонімії явищем виступає в мові явище індивідуальної словотворчості, пов'язаної вже не з відбором наявних, а з творенням нових слів, за допомогою яких задовольня­ється потреба вираження особливих відтінків висловлю­ваної думки. Класичним свого роду зразком «чистої» слово­творчості став один з найбільш відомих і улюблених (за висловом В. Маяковського, «однаково і поетами, новато­рами і пародистами, критиками») вірш В. Хлебникова «Закляття сміхом»:

О, засмейтесь, смехачи, Что смеются смехами, Что смеянствуют смеяльно, О, иссмейся рассмеяльно смех Усмейных смеячей.

Якщо словотворчість — дуже яскраве й завжди різко індивідуальне мовленнєве явище, то використання сино­німів, що сприяють смисловому увиразненню мови, — це та відмінна ознака, яка визначає, власне, будь-яке логічно-зв'язне мовлення. Реалізовану за рахунок явища слово­творчості, а також мовної і контекстуальної синонімії ви­разність художнього мовлення при цьому характеризують такі конкретні і взаємопов'язані ознаки:

1) Логічно-смислова точність, тобто відповідність висловлювання, його конкретної словесної форми тій думці про предмет, яка при цьому мається на увазі, реалізує себе

— 171 —

у словесному виразі. Дана ознака співвідносить художнє мовлення з нормами «правильного» літературного мов­лення* і знаходить своє конкретне виявлення в тому, що із синонімічного ряду слів, якими потенційно можна позна­чити певне поняття, відбирається саме таке слово, яке містить у собі відтінок, що найбільше відповідає змістові пов'язаної з предметам думки.

Про це свого часу писав відомий лінгвіст Л. Щерба, який, зокрема, зауважував: «неважко помітити, що сино­німічні ряди звичайно утворюють систему відтінків одно­го й того ж поняття, різниця між якими за певних умов може мати суттєві значення. Візьмемо, наприклад, цикл слова „знаменитий" (стосовно людини), з яким конкурують „відомий", „видатний", „чудовий", „визначний". Усі ці слова позначають, звичайно, одне й те ж, але кожне підходить до одного й того ж поняття з дещо особливої точки зору: „визначний вчений" — це немовби об'єктивна характеристи­ка; „видатний вчений" підкреслює скоріш за все те ж саме, але в контекст* певного порівняння; „чудовий вчений" говорить про особливий інтерес, який він викликає; „відомий вчений" — констатує його популярність; „знаменитий вче­ний" — це той же відомий вчений, але й водночас відомий більше, ніж інші» [цит. за: 42, Щ.

Хрестоматійним прикладом того, яке важливе значення має в роботі письменника або поета логічно-смислова точність його висловлювань і яка копітка праця стоїть за пошуком найбільш «спорідненого» з думкою слова, є уривок із статті В. Маяковського «Як робити вірші», в якому йдеться про те, як народжувалися слова першого рядка його вірша, написаного на смерть С. Єсеніна: «Починаю підбирати слова.

*Норми літературного мовлення — це, власне, сукупність тих загальних нормативних правил, які виступають «аксіомами» нор­мального мовлення, критерієм «правильності» словесного оформлення думки. За визначенням Б. Томашевського, «ці норми такі: по-перше, чистота. Потрібно говорити чистою... мовою, не змішуючи її ні з чим, що псує загальну норму. По-друге, лаконічність викладу. Багатослів'я забирає час й у того, хто говорить, і у того, хто слухає. По-третє, ясність вираження, тобто вимога того, щоб думці точно відповідали вимовлені слова. І нарешті, відсутність двозначності. Пригадаємо, як відбувається процес повідомлення, мовлення. Мо­вець хоче щось сказати, підбирає для своєї думки словесне вира­ження. Це словесне вираження має відповідати повідомлюваній думці. Слухач за звуками людської мови, за словесним вираженням відтворює думку. Вимога ясності означає, що наша думка повинна отримати найбільш відповідне вираження. Вимога відсутності, дво­значності означає, аби відповідно до цього вираження можна було точно відтворити нашу думку й тільки нашу думку» [96, 15].

— 172 —

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Який з цих рядків кращий?

Жоден! Чому?

Перший рядок фальшивий через слово „Сережа". Я ніколи так акмішонськи не звертався до Єсеніна, і це слово не­припустиме й зараз, оскільки воно потягне за собою багато інших фальшивих, невластивих мені й нашим стосункам слів: „ти", „милий", „брат" і т. д.

Другий рядок не підходить через те, що слово „бес­поворотно" в ньому необов'язкове, випадкове, вставлене лише для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Справді, що це за „бес­поворотно"? Чи хіба хто вмирав поворотно? Хіба ж є смерть із швидким поверненням?

Третій рядок не підходить через свою цілковиту серйоз­ність... Чому ця серйозність недопустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування потойбічно­го життя в євангельських тонах, чого насправді в мене немає — це по-перше, а по-друге, ця серйозність перетворює вірш у кладовищенський, а не тенденційний, руйнуючи цільову настанову. Тому я вводжу слова „как говорится".

„Вы ушли, как говорится, в мир иной". Рядок зробле­ний — „как говорится", не виступаючи прямою насміш­кою, тонко понижує патетику вірша й водночас відводить будь-яку підозру щодо вірування автора в усілякі потой­бічні ахінеї» [59, 257].

2) Емоційність, яку частіше позначають терміном експресивність (від лат. expressio — вираження), під яким розуміють підкресленість форми вияву почуттів, її здатність справляти емоційний вплив. Через емоційність словесно­го вираження знаходить свій вияв оціночне ставлення письменника до ним зображуваного, викликається у читача відповідний емоційний настрій, потрібний для осягнен­ня авторської ідеї, її пафосу. Емоційна увиразненість, експресивність художнього мовлення реалізується пере­важно (але не виключно) за рахунок введення до нього таких слів, словосполучень і синтаксичних конструкцій, що більшою або меншою мірою відступають від загально­прийнятої, узвичаєної мовленнєвої норми (тобто норм на­шого повсякденного спілкування) і психологічно сприй­маються на її тлі як певна мовленнєва несподіванка, новація, яка в силу своєї неочікуваності порушує автомати­зацію нашого сприйняття й тим самим створює передумо­ви для емоційного враження. «Сутність цього явища, —

1 / J

за словами Ю. Степанова, — зводиться до того, що слова зв'язного тексту підпорядковуються деяким закономір­ностям передбачуваності. Суб'єктивно ж, людина, яка сприй­має мовлення, відчуває цю властивість як узвичаєність слова та очікування слова. Природно, що слова інших стилів (мається на увазі, що відступають від стилю, який ми сприймаємо як нормальний, нормативний) виступають як менш передбачувані і сприймаються як „несподівані", очікування адресата мовлення виявляється немовби „об­дуреним". Це явище набуває важливого значення для сти­лістики індивідуального мовлення і особливо індивідуаль­ного художнього мовлення» [87, 33].

Цікаве свідчення, що ілюструє цю думку, належить В. Маяковському, який згадував: «На одній лекції В. Шклов-ський наводив такий грубий, але дуже розумний при­клад. Один математик весь час називав учня: дурень, ду­рень і дурень. Учень звик сприймати це тупо і байдуже. Але коли одного разу замість очікуваного „дурень" учитель обізвав його „дура", хлопчик розплакався. Чому? Тому, що зламавши слово, математик дав зрозуміти, що воно лай­ливе» [59, 54]. Про те, що відступ від узвичаєних мовлен­нєвих норм висловлювання найчастіше супроводжу­ється емоційним переживанням, набуває здатності справ­ляти емоційний вплив на співрозмовника, слухача або чита­ча, писали вже в античності. Зокрема, Арістотель з цього приводу зауважував: «...відступ [від повсякденного мовлення] сприяє тому, що мова видається більш урочистою: адже люди ставляться до стилю так, як до іноземців або своїх спів­громадян. Отож потрібно надавати мові характеру іно­земної, оскільки люди схильні дивуватися тому, що [при­ходить] здалеку, а те, що збуджує подив, приємне» [3, 129]. В. Шкловський, коментуючи даний факт, пише: «Історія мистецтва показує нам, що (у всякому разі, часто) мова поезії — це мова не цілком зрозуміла, а напівзрозуміла. Так, дикуни найчастіше співають або на архаїчній мові або на чужій, інколи настільки незрозумілій, що співакові (точні­ше заспівувачеві) потрібно перекладати й пояснювати хоро­ві та слухачам значення складеної ним пісні <...>. Релігійна поезія майже* всіх народів написана такою напівзрозумі-лою мовою <...> Я. Грімм, Гофман, Геббель відмічають, що народ часто співає не на діалекті, а на піднесеній мові, близькій до літературної; „пісенна якутська мова відрізня­ється від звичайної приблизно так, як наша слов'янська (мається на увазі старо- або церковнослов'янська) від сучас­ної розмовної" (Короленко, „Ат-Даван"). <...> Пояснен­ня всіх цих фактів полягає в тому, що така напівзрозумі-

— 174 —

ла мова видається читачеві, в силу своєї незвичайності, більш образною...» [109, 41].

На думку В. Шкловського, художнє мовлення, як і мистецтво в цілому, утруднюючи (для розуміння) ту форму, в якій дається певне повідомлення, тим самим деавтома-тизує (рос. «остраняет» — робить незвичним) процес нашо­го сприйняття, що надає художній формі експресивного характеру і служить основною запорукою та джерелом її емоційного впливу. У загострено формалістичному вигляді ця теза В. Шкловського звучить так: «Мета мистецтва полягає в тому, аби дати відчуття речі як такої, котра бачиться, а не впізнається; прийомом мистецтва виступає прийом „остра-нения" речей і прийом утрудненої форми, що збільшує складність і час сприйняття, оскільки сприйняттєвий процес для мистецтва самоціль і має бути подовжений; мистецтво є способом пережити творення речі, а створене в мистецтві не суттєве» [109, 63]. Цікаво, а радше сказати — «на жаль», що в окремих випадках джерелом емоційного враження може стати і звичайне зв'язне (не емоційне) мовлення, яке дотримує всіх вимог логічно-смислової точності, а саме в тому випадку, коли воно сприймається слухачами з низь­ким рівнем мовленнєвої культури, для яких відступом від норми є, власне, сама літературна мова, її смислова вираз­ність і чіткість оформлення.

3) Індивідуалізованість мовлення, яка виступає як вирішальна передумова і основна запорука його експресив­ності. Естетично виразним мовлення може стати лише за умови, що у своїй побудові воно не спиратиметься на уста­лені кліше, формалізовані вислови, які ми чуємо кожен день і які, хоча й характеризуються в окремих випадках підкресленою емоційною формою, в силу своєї узвичаєнос-ті, не здатні по-справжньому привертати до себе увагу, буди­ти живу думку. Критерій індивідуалізованості, більшою або меншою мірою передбачає певну новизну, оригіналь­ність, свіжість художнього твору. Проте, з іншого боку, це зовсім не означає, що мова художнього твору має склада­тися виключно з неологізмів і вишуканих, добірних мета­фор або бути наскрізне зарозумілою, як наприклад, мова творів окремих поетів-футуристів та їхніх пізніших послі­довників. Цитуючи одного з французьких класиків, О. Бі-лецький писав, що основна вимога художнього стилю по­лягає в тому, щоб «говорити на особливому діалекті, який одночасно є і мовою загальновживаною, і мовою інди­відуальною» [10, 74]. Р. Якобсон, посилаючись на С. Мал­ларме, зауважував: «Про свої вірші Малларме говорив, що він підносить буржуазному читачеві слова, які той

— 175 —

щодня зустрічає у своїй газеті, але підносить ці слова у словосполученнях, що приголомшують. Лише на тлі знайомо­го осягається незнайоме. Приходить час, коли традиційна поетична мова формалізується, не відчувається <...>. Мова поезії покривається оліфою — ні метафори, ні поетичні вільності нічого більше не можуть сказати свідомості <...>. Форма перетворюється в шаблон, відмирає. Потрібен при­плив нового матеріалу, свіжих елементів мови практичної, щоб ірраціональні поетичні побудови знову вражали, знову брали за живе» [115, 287]. Яскраво виражена осібність, неповторність характеру того чи іншого мовлення перед­усім залежить від того, з якою мірою повноти письменник використовує лексичний запас національної мови, наскіль­ки вміло він користується всіма її мовленнєвими шарами, починаючи з функціональних стилів літературної мови й закінчуючи діалектно-просторічними елементами, а також виробленими у процесі історичного розвитку мови фор­мами словесного вираження думки. Потрібно досконало володіти мовою, усіма її багатствами, але, крім досконалого володіння мовоіб, потрібна ще й досконалість думки, якою ця мова живе, і яка, зрештою, і визначає самобутність її характеру, взяту в останній інстанції.