Літературні напрями XVI—XIX століть

З другої половини XVI по другу половину XIX століття набувають розвитку шість великих літературних напря­мів: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм і натуралізм. Усі вони охопили не лише літературну сферу, а й поширилися на інші види мистецтва. Так, барокко — це музика А. Вівальді, Г. Генделя та Й. С. Баха. Класицизм — архітектурний ансамбль Версаля та фасади Лувру. Сентименталізм і романтизм — це малярство Ж. Фра­гонара і Е. Делакруа.

Із шістьма великими напрямами XVI—XIX століть пов'язана творча діяльність майже всіх видатних пись­менників того часу. Кальдерон, Ґріммельсгаузен і Донн презентують барокко, Корнель, Расін і Мольєр — класи­цизм, Стерн, Руссо й Карамзін — сентименталізм, Байрон, Гофман, Гюго й По — романтизм, Діккенс, Бальзак, Достоєвський, Франко — реалізм, Золя, Мопассан, Гаупт-ман — натуралізм. Окремі визначні митці в різні періоди своєї творчості належали до різних літературних напря­мів. Так, молоді Ґете й Шіллер були зв'язані з рухом «Бурі й натиску» — німецьким національним варіантом сенти­менталізму. Другий, зрілий етап творчості видатних німець­ких письменників проходить під знаком так званого «вей-марського класицизму» — своєрідного різновиду класи­цизму загальноєвропейського. О. Пушкін, Г. Гайне, Т. Шев­ченко, П. Куліш починають свій творчий шлях як романти­ки, а завершують його як реалісти.

Літературні напрями XVI—XIX століть слід розглядати як категорії не стільки оціночні, скільки понятійні. В цьому відношенні негативним прикладом є радянська літературо­знавча концепція про реалізм як своєрідну вершину літе­ратурного розвитку, і попередні (втім, як і наступні) на­прями як про «тернистий шлях», сповнений недоліків та помилок. Ніяк не кроком назад, а лише навпаки, був шлях

— 350 —

І сіє й Шіллера від сентименталізму до класицизму — від «Геца фон Берліхінгена» до «Фауста», від «Розбійників» до «Валленштейна». А останні — романтичні — новели реаліс­та Меріме («Джуман», «Блакитна кімната», «Локіс») від прийомів і духу романтики тільки виграють.

Очевидно, що, аналізуючи різноманітні і суперечливі явища літературного розвитку, необхідно користуватися не голими схемами та спрощеними ідеями, а вбачати насамперед творчу особистість митця, що завжди є ширшою за певний напрям чи течію. Не письменник для напряму, а напрям для пись­менника. Безперечно, категорія літературного напряму слу­жить систематизації історії літератури. Але в центрі цієї історії завжди перебуває особистість письменника. Письменника «потрібно судити за законами, ним самим над собою визна­ними». Ця знаменита пушкінська формула повинна постійно нагадувати про себе кожному літературознавцю, зокрема — при вивченні літературних напрямів XVI—XIX століть.

Барокко — літературний і загально- 3.1.1. Барокко

мистецький напрям, що зародився в Італії та Іспанії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI—XVIII століть. Термін «барокко» був уведений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які вбачали в мистецтві барокко цілком негативне явище. До речі, із засудженням ставилися до барокко й у XX столітті, зокрема — в офіційному радянському літературознавстві. Нерідко взагалі відкидалася сама можли­вість існування цього напряму в українській і російській літературах.

Етимологія терміна «барокко» не визначена й сьогодні. Так, існують принаймні три версії щодо його походження. Відповідно до першої, термін сходить до португальського виразу «perola barroca» — «перлина неправильної форми». За словами Альбрехта Шене, це «екзотичне коштовне, мерехтливе багатокольоровим переливом, нерівномірне й незавершене за формою утворення перлини щасливо підійшло до назви доби». За другою версією, термін «барокко» походить від латинського «baroco». Ця назва використовувалась у схола­стичній логіці стосовно одного з різновидів силогізму, що відзначався особливою складністю та дивовижністю. Як вважає один з найвідоміших дослідників барокко О. Морозов, обидві етимології немовби віддзеркалюють різні аспекти сприйняття напряму: перша підкреслює в ньому вишуканий аристократичний елемент, пристрасть до коштовностей «пре-ціозного» стилю, друга — його зв'язок зі старим схоластич-

— 351 —

ним світоглядом [44, 112]. Згідно ж із третьою, найменш поширеною версією походження терміна «барокко», він сходить до французького жаргонізму художніх майстерень «baroquer», який означав «розчиняти, пом'якшувати контур».

Термін «барокко» вперше був застосований для характе­ристики стилю архітектурних споруд. Але згодом його почи­нають вживати для позначення інших мистецьких явищ. У XVIII столітті термін «барокко» застосовують до музики, у XIX столітті його вживають стосовно скульптури та живопису. Наприкінці XIX століття починають говорити про барокко в літературі. Вважається, що першим термін «ба­рокко» щодо літератури використав Фрідріх Ніцше: у 1878 році видатний філософ писав про барочний стиль грецького дифірамба, а також про барочний період грець­кого красномовства. Але справжнє поширення терміна стосовно літературних явищ розпочинається після того, як швейцарський філолог Генріх Вельфлін видав у 1888 році свою книгу «Ренесанс і барокко». Порівнюючи два твори італійської^літератури XVI століття — «Шалений Роланд» Аріосто і «Звільнений Єрусалим» Тассо, — Г. Вельфлін говорить про їхні відмінності як про відмінності стилів — ренесансу й барокко. Вже через п'ять років після опубліку­вання праці Г. Вельфліна, у 1893 році, польський історик і філолог Едвард Порембович вживає термін «барокко» в монографії, присвяченій поетові А. Морштину. На по­чатку XX століття розпочинаються дискусії про барокко у східнослов'янських літературах, зокрема — в українській літературі. Так, після жвавої дискусії на сторінках україн­ської періодики народилася думка про барокко як най­характерніше вираження українського національного стилю в мистецтві. Згодом відомі літературознавці О. Білецький та І. Єрьомін, аналізуючи творчість Симеона Полоцького, вводять поняття «барокко».

Термін «барокко» дає можливість об'єднати в середині цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого в XVII столітті й відзначалися типо-логічно спорідненими рисами. Серед них італійський ма­ринізм (школа поета Джамбаттісти Маріно), іспанський гонгоризм (школа, пов'язана з іменем поета Ґонгори-і-Арготе), французька преціозна література (салон маркізи де Рамбулье), англійська «метафізична школа» (Джон Донн та інші), німецька «друга сілезька школа» (X. Г. Гофман-свальдау). До літератури європейського барокко, окрім вище­згаданих засновників і лідерів шкіл, належать Кальдерон, Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія); Тассо, Базіле (Італія); Сорель, д'Обіньє, Скюдері (Франція); Уебстер, Кер'ю, Сак-

— 352 —

лінґ (Англія); Гріфіус, Лоенштейн, Мошерош Гріммель-сгаузен (Німеччина); Хуана де ла Крус (Мексика); Ґун-дуліч (Хорватія); Зріньї (Угорщина); В. Потоцький, С. Твар-довський, А. Морштин (Польща) та інші. До українського літературного барокко можна віднести творчість М. Смот-рицького, С. Полоцького, М. Довгалевського, І. Велич-ковського, С. Яворського, Ф. Прокоповича.

Розквіт європейського літературного барокко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Барокко, що приходить на зміну Рене­сансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік остан­нього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки барокко започаткував Г. Вельфлін, який вважав барокко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кін­цевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Ствер­джувалося в літературознавстві також і те, що барокко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є барокко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в барокково-му напрямі синтез, мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, барокко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У барокко можна спостерігати елементи двох великих стилів.

Про синтетичність барокко писав Дмитро Чижевський: «Замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готи­ці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до геоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи барокко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціаль­них та релігійних норм, бачимо в барокко знов помітне присилення ролі церкви й держави» [75, 240. Відзначає український дослідник і ренесансні риси барокко: «...воно цілком приймає „відродження" античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу „сильної людини",

— 353 —

лише таку „вищу людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові» [75, 240].

Проте барокко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних сти­лістичних і поетичних рис. Бароккова література рухлива й динамічна, їй притаманні трагічна напруженість і трагіч­не світосприйняття. І хоча художня концепція барокко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мис­тецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скеп­сису, розчарування. Людина, згідно з провідною барокковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури барокко стають «Memento mori!» (пам'ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арготе закликає не поспішати народжуватися «в ім'я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших пред­ставників німецького барокко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть.

Людина барокко, на відміну від цільних натур літерату­ри ренесансу, є роздвоєною. В барокковій літературі, за словами відомого дослідника Л. Пінського, з'являється антагоністична боротьба двох ворогуючих начал. «Ці два начала — тіло і душа, пристрасть і розум, природний потяг і моральні веління, народне життя й закони — співіснують, але не переходять одне в одного. Кожне з них намагається підпорядкувати й подавити інше» [53, 144—145]. Людина барокко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфі­уса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне.

Часто-густо дійсність для письменників бароккового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барок­кового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікова­на — співіснують і в кальдеронівській п'єсі «Дама-невидим-ка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в барокко як мистецький твір. Звідси — поширені бароккові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

— 354 —

Поетика літературного барокко поєднує в собі різно­рідні, протилежні елементи й форми. Барокко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жах­ливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому христи­янські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменуєть-ся Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в бого­словських трактатах з'являються амури й купідони тощо. Таке поєднання «непоєднанного» і стає однією з найхарак­терніших бароккових рис. Поетика барокко органічно «сплав­ляє» символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне — із жартівливим. Для митців барок­ко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик барокко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо «не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані на­стільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом».

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками барокко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них «Дотеп­ність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648 р.) іспан­ського філософа Б. Ґрасіана та «Підзорна труба Арістотеля» (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважала­ся також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності «можливість про­никати в суть найвідцаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино».

Парадоксальне поєднання «непоєднанного» поклика­не вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків барокко — італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є «дивовижне та вражаюче», а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником харак­терної бароккової поетичної форми — так званих «кончетто». Це були словосполучення з неочікуваними мовленнє­вими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморо­нами. В поезії Маріно натрапляємо й на «радісний біль», і на «багатого жебрака», і на «німого промовця». Зірки в Ма­ріно — «жаринки вічного кохання» та «смолоскипи похо­вання». Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського бароккового поета Ґонгори-і-Арготе. Серед образів його поетичних творів — «блаженна мука» та «найсолодша отрута», а людське життя зображується як

— 355 —

«скажений звір», що переслідує свою тінь. До речі, власних кончеттистів мало й українське барокко (Л. Баранович, І. Величковський).

Однією з типових рис літератури барокко є його інако-мовність. Е. Тезауро заявляв: «Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою .вимислу, тобто новим і неочікуваним способом». Інакомовність спричинена й такими рисами бароккової поетики, як символізм, алегоризм, емблема-тизм. За словами І. Іваньо, «барочні письменники задоволь­няються елементарними схематичними емблемами, сим­волами і алегоріями, які, на відміну від символіки пізнішого мистецтва, були загальнозрозумілими. Талант того чи іншого митця виявлявся у тонкощах тлумачення цих проблем і символів» [26, 44. До того ж, справедливо відзначає україн­ський дослідник, митців барокко цікавила не стільки зрима, зовнішня, реальна сторона речей, «скільки відшукування духовної їх сутності, використання з повчальною дидактич­ною метою». Всеосяжний дидактизм барокко «знаходить для свого вираження ускладнені, вишукані форми-параболи, різні види притч, незвичайні зіставлення образів, гіперболи, парадокси, антитези, напружені метафори» [26, 44.

Отже, ускладненість стає ще однією характерною ри­сою літератури барокко. За барочною естетичною концеп­цією, твори мають бути важчими для сприйняття. Як на­голошував Б. Ґрасіан, «чим важче пізнається істина, тим приємніше її осягнути». До того ж, від твору вимагалася можливість різних його тлумачень. Літературні твори барок­ко ускладнені багатьма позалітературними засобами. Д. Лиха-чов справедливо зазначив, що збірки поетичних творів Си-меона Полоцького нагадують енциклопедичні словники. Адже С. Полоцький подає читачеві цілу низку «відомостей» із різних галузей (історія, міфологія, фольклор, житія святих тощо). А різнорідні стилістичні «прикраси» — також вельми характерні для барокко — виконують лише орнаментальну функцію [37, 205].

Українське барокко виникає на рубежі XVI—XVII століть і розвивається протягом двох віків. «Справжній початок барокко, —'зазначає Д. Чижевський, — це Мелетій Смот-рицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транкві-ліона Ставровецького, а повна перемога барокко — утворен­ня київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відігравали велику роль в історії українського бароккового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 p.).

— 356 —

І нові ієрархи, і професори Академії були головними репрезентантами барокко» [75, 243—244]. Барокко в Україні поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського барокко виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний. Найвідомішим жанром бароккової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми існують і всередині поезії світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та ембле­матичні вірші тощо. Чи не найбільш оригінальними тво­рами українського барокко були так звані «віршові іграш­ки» — твори експериментальні, формотворчі, певною мірою «авангардистські». Поширені були такі форми, як акростих і мізостих (у першому початкові літери кожного рядка утворювали ім'я автора, у другому — потрібні слова склада­лися з літер, що знаходилися посередині вірша), кабалістичні вірші (числове значення слов'янської абетки давало мож­ливість підрахувати рік написання твору), фігурні вірші (друкувались у формі хреста, яйця, чарки тощо). І. Велич-ковський створює «раки літеральні» — вірші, рядки яких можна читати однаково як справа наліво, так і зліва напра­во («Анна пита мя я мати панна...»), алфавітний вірш, слова якого починаються з літер алфавіту («Аз благ всех глу­бина, // Дъва єдина...»), вірш-Протей, що створювався за допомогою механічної перестановки слів з місця на місце:

Яко ниву рясно плоди украшают, Тако діву красно роди ублажают. Ниву рясно плоди украшают яко, Діву красно ублажают тако. Рясно плоди украшают ниву, Красно роди ублажают тако діву...

Розвивається й українська бароккова проза: повісті й оповідання як релігійного характеру (Д. Туптало, П. Мо­гила), так і світського («Римська історія»). Поширюється в Україні демонологічна повість і авантюрне оповідання. Набув розквіту й український барокковий театр. Народжується принесена із Заходу шкільна драма, у творах якої використані мотиви та образи як християнства, так і античності. По­ширюються великодні й різдвяні драми, п'єси типу євро­пейських міраклю та мораліте. У XVIII столітті з'являються й чисто світські драматичні твори на сюжети з української та всесвітньої історії («Володимир» Ф. Прокоповича, «Фотій» Г. Щербацького, «Благоутробіє Марка Аврелія» М. Козачин-ського). З комедійних жанрів драми в українському ба­рокко існували інтермедії («Продав кота в мішку», «Най­ліпший сон»).

Значення барокко в українській літературі XVII—XVIII століть важко переоцінити. Будучи першим загальноєвро­пейським літературним напрямом в Україні, барокко взяло на себе такі важливі ренесансні функції, як секуляризація й гуманізація духовної культури, зокрема літератури. Адже в Україні (як, до речі, і в Росії) доби Відродження не існува­ло. «Безсумнівний розквіт української літератури в часи барокко, — зауважує Д. Чижевський, — поставив її в тісні зв'язки з літературою світовою...» [75, 297. Цінності україн­ського барокко, — доби Смотрицького і Довгалевського, Туптала і Сковороди, — можливо та потрібно, на думку видатного вченого, «актуалізувати», зробити корисними та плідними для нашої сучасності і для майбутнього [75, 303].

3.1.2. КласицизмКласицизм (від лат. classicus — взір­цевий, довершений) — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й поширив­ся в літературах Європи до початку XIX століття. Класи-цистами називають митців, у творчості яких панує культ «класиків» (передусім — античних письменників) та розу­му, а весь напрям пов'язаний із суворою нормативністю й регламентацією. Сама назва «класицисти» з'явилася тільки у 30-х роках XX століття у вітчизняному літературознавстві. У XIX столітті представників цього літературного напряму іменували «класиками» (назва виникла у французькому літературознавстві), а нерідко — «псевдокласиками»: цей останній вислів був поширений у XIX — на початку XX сто­ліття. Справа в тому, що романтики, а згодом і представники інших течій, які полемізували із класици стами, визнавали «класичними» лише твори давніх греків та римлян. Мис­тецтво ж своїх опонентів вони розглядали як «псевдо­класичне», «бажаючи підкреслити невдалість, недоладність, маловартісність цієї течії» [75, 309].

Розквіт класицистичної літератури припадає на XVII сто­ліття, коли справжнім центром напряму стає Франція. До французьких класицистів належали Малерб, Лафонтен, Буало, Реньє, Корнель, Расін, Мольєр та інші. Меншою мірою класицизм поширився в літературах Німеччини (М. Опіц, Й. Готшед, «веймарські класицисти» Шіллер і Ґете), Англії (Д. Драйден'А. Поп, Д. Аддісон, P. Стіл), Італії (В. Альф'єрі). У XVIII столітті зароджується російський класицизм (М. Ло­моносов, О. Сумароков, Г. Державін, Д. Фонвізін). Напри­кінці XVIII — на початку XIX століття виникає класицизм і в українській літературі (І. Котляревський, П. Гулак-Арте-мовський, П. Білецький-Носенко, Г. Квітка-Основ'яненко).

Дискусійною досі залишається проблема місця й часу народження класицистичного напряму. В літературознавстві

— 358 —

існують дві точки зору про батьківщину класицизму. За більш традиційною, стверджується про зародження його у Франції в XVII столітті. Проте в останні десятиріччя по­ширюється погляд на класицизм як напрям, що виник сто­літтям раніше в Італії. Прихильники «італійської» точки зору вважають, що до античних зразків звертаються ще італійські гуманісти під час кризи ренесансу в країні Дайте й Петрарки. Називають навіть точну дату — 1515 рік, коли італійський поет Тріссіно написав трагедію «Софонісба», яка стала першим твором Нового часу, написаним за античним взірцем. Однак, якщо вважати, що вже в XVI столітті існує класицизм («ренесансний класицизм», за виразом О. Анікста), погодившись із тим, що антична літературна спадщина є спільним фундаментом як для доби Відродження, так і класицизму, то межі між Ренесансом і класицизмом просто зникають, а саме поняття Відродження стає зайвим. Як слушно зауважує О. Курилов, «не були теоретиками класи­цизму у власному розумінні і Чинтіо, і Скалігер, і Кастель-ветро, і автори інших праць з поетики й теорії драми, що побачили світ в Італії XVI ст., як це уявляється сучасним дослідникам. І не були саме тому, що теоретики Відродження в галузі літератури та мистецтва не могли бути водночас і теоретиками класицизму, тому що класицизм і Відродження за самою суттю своєю несумісні, вони просто виключають одне одного» [60, 17. Тому все ж таки правильніше пов'язува­ти виникнення класицизму як окремого оформленого напря­му із Францією доби абсолютизму. Адже французька абсолю­тистська монархія сприяла розвиткові нового напряму: класицизм визнавався офіційно, монархія сприймалася серед усіх прошарків населення як чинник спокою й миру, а умовно регламентоване в усіх своїх проявах французьке придворне життя зумовлювало нормативність класицист-ського мистецтва. Однак, з іншого боку — неможливо запе­речувати зв'язок класицизму з Ренесансом, зокрема італій­ським, не вбачаючи певного впливу останнього на творчість представників нового літературного напряму.

Як було вже сказано, один з основних принципів класи­цизму — наслідування античних митців. Спадщина пись­менників Стародавньої Греції та Риму розглядалась як певна художня норма. Авторитет античних авторів був для пред­ставників класицизму абсолютним і непорушним. «Слід було б побажати, — зазначає Расін-у передмові до своєї знаме­нитої трагедії „Федра", — аби й наші твори ґрунтувалися на таких самих твердих підвалинах і були б такі самі по­вчальні, як і творіння давніх поетів» [65, 317. Причому наслідування античних авторів, запозичення в них тем,

— 359 —

*

образів не розглядалось як «вторинність» чи епігонство з боку «нових» письменників. Наслідування давніх, як пише найвидатніший теоретик класицизму Н. Буало в листі до Ш. Перро, ніяким чином не «завадить нашим творцям», а тільки — навпаки. «Але чи станете ви заперечувати, — риторично запитує Буало у свого багаторічного опонента, — що наші найвизначніші поети зобов'язані успіхом своїх творінь саме цьому наслідуванню? Хіба станете ви запе­речувати, що саме в Тіта Лівія, Діона Кассія, Плутарха, Лукіана та Сенеки Корнель почерпнув кращі свої сюже­ти й віднайшов ті високі ідеї, які допомогли йому ство­рити новий рід трагедії, невідомий Арістотелю? ...хіба ви не згодні, що Расіна виховали Софокл і Евріпід? Чи можете ви не визнати, що тонкощам свого мистецтва Мольєр на­вчився у Плавта й Теренція?» [10, 179—180].

Давні автори для нових письменників — це «школа поетичної майстерності», наголошував основоположник німецького класицизму Мартін Опіц. Тому, зауважує він, «поет повинен бути обізнаним з грецькими та латинськими книгами». Антична спадщина для митців-класицистів — це також і певне мірило й взірець. «Ми повинні, — зазначає Расін, — постійно питати себе: що сказали б Гомер і Вер-ґілій, якби прочитали ці вірші? Що сказав би Софокл, якби побачив презентованою цю сцену?»

Проте не варто розглядати авторитет давніх письмен­ників як єдиний для класицистів. Ще один з попередників класицистського напряму, француз Дю Белле у своєму трак­таті 1549 року («Захист і прославлення французької мови») говорить, що наслідувати необхідно «хороших авторів», причому не лише «грецьких і римських», а й «італійських, іспанських та інших». Серед останніх Дю Белле називає Арі-осто, Петрарку, Саннадзаро. Те ж саме — у маніфестах євро­пейських класицистів XVII століття. М. Опіц у своїй про­грамній «Книзі про німецьку поезію» (1624 p.), схиляючись перед античними авторами, закликає враховувати досягаення нових, італійських та французьких поетів. Англійський тео­ретик класицизму Джон Драйден серед «взірцевих» називає національних письменників: Чосера й Спенсера, Шекспіра й Б. Джонсона, Бомонта й Флетчера. У свою чергу, фран­цузький теоретик Буало досконалими вважає новітніх фран­цузьких поетів — Малерба, Маро, Ронсара. Отже, «класични­ми» для представників класицизму в різних країнах не є винятково античні митці. Теоретики класицизму орієнтують сучасних їм авторів і на новітні літературні досягнення.

Становлення й розвиток класицистичного напряму від­бувається в постійній боротьбі та полеміці з літературою

— 360 —

барокко. Адже стильоутворюючі принципи двох напрямів були прямо протилежними. Як зазначає Д. Чижевський, «надзвичайну скомплікованість, переобтяженість деталями, переповненість формальними прикрасами творів пізнього барокко класицизм рішуче відкидав. Його ідеалом була простота, ясність та прозорість побудови» [75, ЗЩ. Шко­ла Буало у своїй книзі «Мистецтво поезії» іронізує над барокковими рисами: «інакомовністю», «каламбурами», «дотепністю». Мольєр осміює представників французької преціозної літератури у своїй комедії «Смішні манірниці». Класицисти протиставляють свій «гарний смак» проявам «поганого смаку» літераторів барокко. Так, у бароккових «трагедіях жахів» на сцені відбуваються криваві й жахливі події, покликані вразити глядача: вбивства й самовбивства, тортури й страти, діють привиди, розмовляють мертві тощо. У трагедії класицизму всі ці зовнішні ефекти переносяться за сцену, будь-які сценічні «фізичні дії», що можуть схвилю­вати глядача, суворо заборонені. Взагалі літературна війна класицизму й барокко може вважатися найбільш характер­ною рисою всієї французької літератури XVII століття.

Якщо в бароккових літературних творах можливі най-примхливіші поєднання та сплави, теорія класицизму регла­ментує авторську уяву. Класицизм створює цілу низку кано­нів і правил, яких повинен безумовно дотримуватися пись­менник. Така нормативність зумовлювалася класицистським культом розуму: все має бути «розумним», «розсудливим», підкорятися не безмежній фантазії, а здоровому глуздові. Саме за законами розуму, вважали представники класицизму, писали свої твори античні митці. Згідно з цими законами слід творити й у Новий час.

Нормативна естетика класицизму була заснована на філософії раціоналізму. Остання знайшла своє найпослі­довніше вираження у філософській системі Рене Декарта. Декартівська (картезіанська) філософія протиставляла при­страсті розум як, відповідно, «низьке» та «високе» начало в людській природі. Тільки розум, за Декартом, є єдиним джерелом істини. Тільки думка — єдиний критерій самого життя. «Я мислю, значить, я існую», — стверджує знаме­нитий Декартів афоризм. У мистецтві й теорії класицизму також панує розум, а не емоція. А теза Р. Декарта про розу­мове узагальнення та абстракцію як єдино можливі методи пізнання дійсності зумовила увагу класицистів до абстракт­ного, узагальненого. Щодо відтворення раптового, окремого, емпіричного, то й раціоналістична філософія, і мистецтво класицизму ставилися до цього вкрай негативно.

Теорія класицизму намагається звести до певних норм

— 361 —

усі сфери та структурні елементи літератури й літературного твору. Так, вона створює та суворо регламентує ієрар­хію жанрів. Жанри в класицизмі поділяються на «високі» та «низькі». До перших належали трагедія, ода, дифірамб, героїчна поема, до других — комедія, сатира, епіграма, еклога, авантюрний роман. Встановлювалися міжжанрові кордони, а будь-які міжжанрорі сплави (наприклад, трагікомедія) вважалися недоступними. Жанри «високі» були покликані відтворювати історичні події, життя царів, полководців, міфологічних героїв. «Низькі» жанри зображали повсякденне життя простих людей. Для кожного жанру регламентувалися мова й герої. Так, трагедії класицизму притаманними були піднесена, патетична мова, такі ж високі почуття, змальову­валися героїчні особистості. В комедіях використовувалася проста мова, обов'язковим був сатиричний струмінь, діяли побутові персонажі. Взагалі жанрова система класицизму орієнтувалася на античну, і класицистам вдалося відродити практично всі жанри літератури давніх греків та римлян. Жанрові форми jioboï літератури класицистами ігнорувалися, особливо це стосувалося прозових жанрів, які, незважаючи на їхню велику популярність у сучасних літературах, відсуну­ті в класицизмі на другий план. А жанровими домінантами класицистичної літератури були ода і трагедія.

Чи не найбільш відомим принципом естетики класи­цизму є принцип трьох єдностей для драматургії: єдність місця, єдність часу, єдність дії. Нормативний характер трьом єдностям драми надав відомий діяч Французької Ака­демії Шаплен. Згідно з цим принципом усі події п'єси мають відбуватися в одному місці, протягом 24 годин, а та­кож групуватися навколо головного героя в одну сюжетну лінію. Згодом класицистичний принцип трьох єдностей стає одним з головних об'єктів закидів з боку супротивників класицизму. Його критикують у XIX столітті як романтики, так і реалісти. Однак слід усвідомлювати, що для свого часу цей нормативний принцип став явищем цілком позитив­ним. Він був покликаний насамперед сприяти якомога більшій правдоподібності. «Все має бути правдоподібно», — проголошують драматурги класицизму. Втім, за слушним висловом ВхХалізєва, «драматурги легко (як правило, не помічаючи цього) йшли на внутрішню неправдоподібність образів (нагнітання патетичних промов, ефектних учинків, виняткових подій), а разом із цим запекло й напружено до­магалися правдоподібності зовнішньої (вдаючись до єдно­сті місця й часу)» [71, 175]. Варто також зазначити, шо класицистичний принцип єдності дії зберігався у світо­вій драматургії як канонічний аж до кінця XIX сто-

— 362 —

ліття (вважається, що першим з драматургів, хто порушив єдність дії у творі, був Антон Чехов).

Окрім того, раціоналізм класицистів вплинув на одно­бічність образів їхніх творів, передусім драматичних. Як правило, образ у драматургів класицизму є виразником певної ідеї, підкреслює певну позитивну або негативну рису. Відома пушкінська характеристика персонажів комедій Мольєра; на думку автора «Євгенія Онєгіна», характери в Мольєра — це «типи такої-то пристрасті, такої-то вади». Тартюф — уособлення лицемірства, Ґарпаґон — скупо­сті, Журден — пристрасті бути шляхетним. Однак навіть такий схематизм у змалюванні характерів, однобічність класицистичних образів являли собою історично вагомий крок уперед — порівняно з алегоричними, символічними, емблематичними образами письменників барокко.

Класицисти створили чимало теоретичних праць і літе­ратурних маніфестів свого напряму. Серед них — «Есе про драматичну поезію» Дж. Драйдена, «Книга про німецьку поезію» М. Опіца, «Досвід критичної поезії для німців» Й. Готшеда, «Дві епістоли» О. Сумарокова, «Трактат про виникнення романів» П. Д. Юе. Теорія класицизму знач­ною мірою відбилася в передмовах драматургів на­пряму — П. Корнеля, Ж. Расіна, Мольєра — до своїх п'єс. Але справжньою біблією класицизму є вищезгадана праця Н. Буало «Мистецтво поезії» (1674 р.), в якій нормативна естетика відбилася найбільш повно й послідовно.

Буало виступає у своїй книзі насамперед як раціоналіст. «Учітесь мислити, а потім вже писати», — закликає він письменників. Лише розум, вважає Буало, здатен відкри­ти істину. Міститься ж істина, що, згідно з концепцією Буало, є основою краси, у природі. Тому-то письменники мають всебічно вивчати природу. Автор «Мистецтва поезії» висуває принцип «наслідування природи», тобто, як пояс­нює Ю. Віппер, «відтворювати дійсність лише тою мірою, якою вона сама відповідала законам розуму» [13, 24]. По­етика Н. Буало містить також численні правила «гарного смаку», серед яких приділяється увага і принципу трьох єдностей, і жанровій ієрархії, і проблемі правдоподібності, яка мусить бути абстрактною, узагальненою, типовою.

Класицисти наполягали на виховній функції літератури та мистецтва. Причому засобом виховання «гарного смаку» не є ні дидактизм, ні моралізаторство. Виховувати людину має насолода, яку мусить давати мистецтво. Так, Мольєр вбачає двоєдине завдання, яке стоїть перед комедійним жанром: водночас повчати й розважати. «Обов'язок коме­дії, — зауважує автор „Тартюфа" — полягає в тому, щоб

— 363 —

виправляти людей, забавляючи їх». Виховний характер те­атру підкреслював і Жан Расін. На думку трагіка, здобутком античного театру є те, що він був «школою, в якій добро­чесності викладалися не гірше, ніж у школах філософів...».

Стосовно українського класицизму, необхідно зазначити, що його розвиткові не сприяли ані політичні, ані загально­культурні умови. Класицизм в Україні охопив обмежену кіль­кість жанрів, головним чином тих, що вважались у теорії класицизму «низькими», а то й взагалі неприпустимими, зокрема бурлеск. Шедевром українського класицизму стає героїко-комічна поема Івана Котляревського «Енеїда» — твір бурлескний і травестійний. Поширюється також траве­стійна ода (І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський) і байка (П. Білецький-Носенко, П. Писаревський, С. Рудиковський). «Низькі» класицистичні жанри превалюють і в драматургії («Москаль-чарівник» та «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квіт-ки-Основ'яненка), а в доробку Г. Квітки-Основ'яненка роз­вивається нетипова для літератури класицизму проза. З «ви­соких» жанрів на зламі XVIII—XIX століть була поширена ода (І. Фальковський, І. Максимович, І. Шатович), яка створювалася з приводу урочистих дат або візитів чи тезо-іменитств світських і церковних можновладців.

Класицизм в Україні, на відміну від інших національ­них літератур, народився та існував без боротьби з барок-ковою літературою. У другій половині XVIII століття, коли Україна стає російською провінцією і втрачає національні літературні й культурні центри (зокрема Київську Акаде­мію), барокко зникає саме собою. Український класицизм, незважаючи на свій не вельми різноманітний прояв, зна­менує собою перехід до єдиної літературної мови. Вживан­ня народної мови вимагали існуючі в літературі українсь­кого класицизму жанри — травестія, байка, комедія, на­родне оповідання. Такий перехід від білінгвічного барокко (церковнослов'янська й народна мови) стає для України справжнім літературним ренесансом.

3.1.3.Сентименталізм (від франц. senti-

Сентименталізмment — почуття, почуттєвість) — літе­ратурний напрям другої половини XVIII — початку XIX століття, що характеризується праг­ненням відтворити світ почуттів простої людини й викли­кати співчуття до героїв у читачів. Сентименталізм дістав свою назву від роману англійського письменника Лорен­са Стерна «Сентиментальна подорож по Франції та Італії» (1768 p.). Саме ж слово «сентиментальний» існувало в Англії ще до публікації стернівського роману: його перше вико-

— 364 —

ристання зафіксував англійський словник 1749 року ви­дання. Однак до виходу роману Л. Стерна воно вживалося в мові художньої літератури рідко, і до того ж виступало у двох основних значеннях: «розсудливий» і «здатний до спів­чуття». З 60-х років XVIII століття починає переважати друге значення слова «сентиментальний».

Риси сентименталізму як нового напряму помітні вже в європейських літературах ЗО—50-х років XVIII століття. Сентименталістські тенденції спостерігаються в літературі Англії (поезія Дж. Томсона, Е. Юнга, Т. Грея), Франції (романи Р. Маріво і А. Прево, «сльозлива комедія» П. Лашос-се), Німеччини («серйозна комедія» X. В. Ґеллерта, почасти «Мессіада» Ф. Клопштока). Але як окремий літератур­ний напрям сентименталізм оформлюється в 1760-ті роки. Найбільш яскравими письменниками-сентименталістами були С. Річардсон («Намела», «Кларіса»), О. Ґолдсміт («Век-фільдський священик»), Л. Стерн («Життя та думки Трістра-ма Шенді», «Сентиментальна подорож») в Англії; Й. В. Гете («Страждання юного Вертера»), Ф. Шіллер («Розбійники»), Жан Поль («Зібенкез») в Німеччині; Ж.-Ж. Руссо («Юлія, або Нова Елоїза», «Сповідь»), Д. Дідро («Жак-фаталіст», «Черниця»), Б. де Сен-П'єр («Поль і Віргінія») у Франції; М. Карамзін («Бідна Ліза», «Листи російського мандрівника»), О. Радищев («Подорож з Петербурга в Москву») в Росії. Позначився напрям сентименталізму й на інших європейсь­ких літературах: угорській (Й. Карман), польській (К. Брод-зінський, Ю. Нємцевич), сербській (Д. Обрадович). Диску­сійною залишається проблема існування сентименталізму в українській літературі, хоча риси цього напряму спостері­гаються у творчості деяких визначних українських письмен­ників, зокрема І. Котляревського («Наталка Полтавка») та Г. Квітки-Основ'яненка («Маруся», «Сердешна Оксана»).

На відміну від багатьох інших літературних напрямів, естетичні принципи сентименталізму не знаходять закін­ченого вираження в теорії. Сентименталісти не створювали будь-яких літературних маніфестів, не висували власних ідеологів і теоретиків, якими були, зокрема, Н. Буало для класицизму, Ф. Шлеґель для романтизму, Е. Золя для натуралізму. Не можна сказати, що сентименталізм розро­бив і власний творчий метод. Вірніше було б розгляда­ти сентименталізм як певний умонастрій з характерними ознаками: почуття як основна людська цінність і вимір, меланхолійна мрійність, песимізм, почуттєвість, особистіс-ність переживань тощо.

Сентименталізм зароджується всередині просвітницької ідеології. Він стає негативною реакцією на просвітницький

— 365 —

раціоналізм. Культові розуму, що панував як у класицизмі, так і в просвітництві, сентименталізм протиставив культ почуття. На зміну знаменитому вислову філософа-раціо-наліста Рене Декарта: «Cogito, ergo sum» («Я мислю, отже, існую») приходять слова Жан-Жака Руссо: «Я відчуваю, отже, існую». Митці-сентименталісти рішуче відкидають одно­бічний раціоналізм Декарта, який утілився в нормативності й суворій регламентації в класицизмі. Сентименталізм спи­рається на філософію агностицизму англійського мисли­теля Девіда Юма. Агностицизм був полемічне спрямований проти раціоналізму просвітителів. Він піддавав сумніву віру в безмежні можливості розуму. За Д. Юмом, усі розу­мові уявлення людини про світ можуть бути помилкови­ми, а моральні оцінки людей — засновані не на порадах розуму, а на емоціях або ж «активних відчуваннях». «Ро­зум, — вважає англійський філософ, — ніколи не має перед собою ніяких речей, окрім сприйнять...» Згідно з цим вади і доброчинності є категоріями суб'єктивними. «Коли ви визнаєте якийсь^учинок або характер хибним, — стверджує Д. Юм, — ви маєте на увазі під цим лише те, що в силу особливої організації вашої природи ви відчуваєте при його спогляданні...» Філософський ґрунт для сентименталізму підготували двоє інших англійських філософів — сенсу­алісти Френсіс Бекон і Джон Локк. Вони надавали першо­чергову роль у пізнанні світу саме почуттю. «Розум може помилятися, почуття — ніколи», — цей вислів Ж.-Ж. Руссо можна вважати загальним філософським та естетичним кре­до сентименталізму.

Сентиментальний культ почуття зумовлює більш широ­кий, ніж у класицизмі, інтерес до внутрішнього світу люди­ни, до її психології. Світ же зовнішній, зауважує відомий російський дослідник П. Берков, для сентименталістів «є цін­ним лише остільки, оскільки він дає змогу письменникові віднайти багатство своїх внутрішніх переживань... Сенти­менталістові важливо саморозкриття, оголення складного психічного життя, що відбувається в ньому, а не об'єк­тивна користь його творів» [цит. за: 51, 145—146. Пись-менник-сентименталіст обирає з низки життєвих явищ і подій саме такі, які здатні розчулити читача, зворушити його, примусити хвилюватися. Автори сентименталістських творів звертаються до тем, які неодмінно приводять до глибокого переживання як свого, так і читача: вони опи­сують страждання самотньої людини, нещасливе кохан­ня, а нерідко й смерть героїв. Письменник-сентименталіст завжди прагне викликати співчуття до долі персонажів. Так, автор повісті «Нещасливий М-в» російський сенти-

— 366 —

менталіст А. Клушин закликає читача поспівчувати ге­рою, який через неможливість поєднати свою долю з коханою дівчиною кінчає життя самогубством: «Чувстви­тельное, непорочное сердце! Пролей слезы сожаления о несчастном самоубийце; снизойди к Предвечному, помо­лись об нем — берегись любви! — берегись сего тирана чувств наших! Стрелы его ужасны, раны неисцелимы, тер­зания ни с чем не сравненны».

Герой сентименталістів демократизується. Це вже не цар або полководець класицистів, який діє у виняткових, екстра­ординарних умовах, на тлі історичних подій. Герой сенти­менталізму — цілком ординарна людина, як правило, пред­ставник нижчих верств населення, людина чутлива, скром­на, з глибокими почуттями. Як зазначав французький сенти­менталіст Ф.-Ж. Мармонтель, «повірити в те, що нам потріб­ні титули для того, щоб стати схвильованими, — значить образити людське серце й не визнавати природи». Події у творах сентименталістів відбуваються на тлі повсякденного, цілком прозаїчного життя. Нерідко воно замикається все­редині родинного побуту. Таке особисте, приватне життя зви­чайної людини протистоїть екстраординарним, неправдо­подібним подіям у житті аристократичного героя класи­цизму. До речі, проста людина в сентименталістів іноді страждає від сваволі дворян, але вона здатна також і «пози­тивно впливати» на них. Так, служницю Памелу з одно­йменного роману С. Річардсона переслідує й намагається спокусити її хазяїн — сквайр Б. Однак Памела є зразком доброчесності — вона відхиляє всі залицяння. Це зумовило зміну ставлення дворянина до служниці. Переконавшися в її доброчесності, він починає поважати Памелу й по-справжньому закохується в неї, а в кінці роману — одружу­ється з нею.

Чутливі герої сентименталізму часто є диваками, людь­ми вкрай непрактичними, непристосованими до життя. Особливо ця риса притаманна героям англійських сенти­менталістів. Вони не вміють і не бажають жити «як всі», жити «за розумом», — теж полемічне спрямована проти раціоналізму риса. Персонажі романів Ґолдсміта і Стерна мають свої власні захоплення, що сприймаються як чудер­нацькі: пастор Прімроз з роману О. Ґолдсміта пише трактати про одношлюбність духовенства. Тобі Шенді з роману Л. Стерна захоплюється фортифікацією й будує іграшкові фортеці, які сам і бере в облогу. Герої творів сентименталіз­му мають свого «коника». Лоренс Стерн, який і винайшов це слово, писав: «Коник — це веселе, перемінливе створіння, світлячок, метелик, малюночок, дрібничка, що-небудь,

— 367 —

за що чіпляється людина, щоб утекти від звичайної течії життя, полишити на годинку життєві тривоги й турботи».

Взагалі, пошуки своєрідності в кожній людині зумовлю­ють яскравість і багатоманітність характерів у літерату­рі сентименталізму. Автори сентименталістських творів не протиставляють різко «позитивних» і «негативних» героїв. Так, Руссо характеризує задум своєї «Сповіді» як бажання показати «одну людину в усій правді її природи». Герой «Сентиментальної подорожі» Йорік робить учинки як бла­городні, так і низькі, а часом опиняється в таких склад­них ситуаціях, що однозначно оцінити його дії неможливо.

Сентименталізм змінює жанрову систему сучасної йому літератури. Він відкидає класицистичну ієрархію жанрів: у сентименталістів уже немає жанрів «високих» і «низьких», усі вони є рівноправними. Жанри, що домінували в літе­ратурі класицизму (ода, трагедія, героїчна поема), посту­паються місцем новим жанрам. Зміни відбуваються в усіх родах літератури. В епосі панують жанри подорожніх нота­ток («Сентиментальна подорож» Л. Стерна, «Подорож з Петербурга в Москву» О. Радищева), епістолярного роману («Страждання юного Вертера» Гете, романи Річард-сона), з'являється сімейно-побутова повість («Бідна Ліза» М. Карамзіна). В епічних творах сентименталізму важливу роль відіграють елементи сповіді («Сповідь» Ж.-Ж. Руссо) та споминів («Черниця» Д. Дідро), що надає можливості глибшого розкриття внутрішнього світу персонажів, їхніх почуттів і переживань. Жанри лірики,— елегії, ідилії, мадри­гали, послання, — мають на меті психологічний аналіз, розкриття суб'єктивного світу ліричного героя. Видатними ліриками сентименталізму були англійські поети (Дж. Том-сон, Е. Юнг, Т. Грей, О. Ґолдсміт). Похмурі мотиви в їхніх творах зумовили виникнення назви «цвинтарна поезія». Чи не найвідомішим поетичним твором сентименталізму стає «Елегія, написана на сільському цвинтарі» Т. Грея. Роз­робляли сентименталісти й жанри драми. Серед них — так звані «міщанська драма», «серйозна комедія», «сльозлива комедія». У драматургії сентименталізму скасовуються сумно­звісні «три єдності» класицистів, синтезуються елементи тра­гедії та комедії. Справедливість жанрового зміщення був змушений визнати Вольтер. Він підкреслював, що воно ви­кликане й виправдане самим життям, оскільки «в одній кім­наті сміються з того, що служить предметом зворушення в іншій, і та ж сама особа інколи переходить протягом якоїсь чверті години від сміху до сліз з одного і того ж приводу».

Відкидає сентименталізм і класицистичні канони ком­позиції. Твір будується тепер не за правилами суворої

— 368 —

логічності і пропорційності, а досить вільно. У творах сентименталістів поширюються ліричні відступи. Нерідко відсутні в них класичні п'ять елементів сюжету. Посилюєть­ся в сентименталізмі й роль пейзажу, який виступає засобом вираження переживань і настроїв персонажів. Пейзажі в сентименталістів здебільшого сільські, вони зображають сільські кладовища, руїни, мшіьовничі куточки, які мають викликати меланхолійні настрої.

Найбільш ексцентричним за формою твором сентимента­лізму є роман Л. Стерна «Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена». Саме прізвище головного героя означає «не­розсудливий». Такою ж «нерозсудливою» здається й уся структура стернівського твору. В ньому багато ліричних від­ступів, усіляких дотепних зауважень, розпочатих, але не за­кінчених новел. Автор постійно відступає від теми, розпо­відаючи про якусь подію, він обіцяє далі повернутися до неї, але цього не робить. Порушений у романі хронологічно послідовний виклад подій. Деякі розділи твору надруковані не за порядком їхньої нумерації. Іноді Л. Стерн взагалі залишає порожні сторінки, передмову ж та присвяту до роману вміщено не на традиційному місці, а всередині першого тому. Англійський сентименталіст пародіює про­світницькі романи з їхньою залогізованістю та структурною чіткістю. В основу «Життя та думок» Стерн поклав не логічний, а емоційний принцип побудови. Для Л. Стерна важлива не зовнішня раціональна логіка й послідовність подій, а зображення внутрішнього світу людини, поступова зміна настроїв і душевних порухів.

Сентименталізм демократизує мову художнього твору — вона стає зрозумілішою для широких верств населення. Здебільшого зникають риторичні пишномовності й архаїз­ми. Художні засоби й лексичні одиниці беруться з фольк­лору, інтерес до якого посилюється в сентименталізмі. Так, М. Карамзін проводив велику роботу над удосконален­ням російської літературної мови. Він зменшив кількість слов'янізмів, збагатив «середній штиль» словами з народ­ної мови, полегшив синтаксис. Мовні засоби сентимента­лістів мали викликати зворушення до зображуваного. Таку роль виконують, наприклад, пестливо-зменшувальні слова в повісті Г. Квітки-Основ'яненка «Маруся»: «Наум бачить, що Маруся зовсім змінилась на лиці: стала собі рум'янень­ка, як зоренька перед сходом сонця, очиці як ясочки гра­ють; веселенька і від неї наче сяє...»

Не існує єдиної думки в літературознавстві на предмет наявності сентименталістського напряму в українській літе­ратурі. Найвидатніші вітчизняні літературознавці О. Бі-

— 369 —

лецький та Д. Чижевський вважали, що вияву в українській художній свідомості сентименталізм не здобув. «В україн­ській літературі, — зауважує Дмитро Чижевський, — не­має потреби утворювати з кількох творів Квітки та одного твору Котляревського окремого літературного напряму». Розглядаючи оповідання Квітки, які нерідко характери­зуються як сентиментальні, вчений зазначає: «В них є чут­тєвий елемент, чутливі сцени, але немає сентиментального стилю, „чутливого" змалювання подій з суб'єктивними виявами почуття самого автора» [75, 354, 355]. Проте існує і протилежна точка зору. Так, І. Лімборський вбачає типо­логічну спорідненість українських письменників XVII— XVIII століть із європейським сентименталізмом. Дослідник стверджує, що в першій половині XIX сторіччя сенти­менталізм проявив себе в усіх родах української літератури (див.: Лімборський І. Сентименталізм: Історія української літе­ратури XIX століття: В 3 кн. Київ, 1995. Кн. І. С. 212-239). Звичайно, напрям сентименталізму не міг не мати пев­них негативних рис, до яких можна віднести нудотність і слізливість, моралізаторство і дидактизм. Однак здобутки цього напряму — нові жанрові форми, психологічний аналіз, інтерес до життя простої людини, почуттєва сторо­на людського існування тощо, — створюють грунт для літературних напрямів, які приходять на зміну сенти­менталізмові в XIX столітті. Естетичні й поетичні риси, форми й засоби сентименталістської літератури викорис­товуються у творах романтизму й реалізму.

3.1.4. РомантизмРомантизм (франц. romantisme) — літературний напрям, що виник на­прикінці XVIII століття в Німеччині та існував у літературі Європи й Америки в першій половині XIX століття. Тер­мін «романтизм» упроваджують безпосередньо його пер­ші представники — німецькі романтики. Причому поняття романтизму, або ж романтичного мистецтва, означало сучас­ну літературу й мистецтво (зокрема в теоретичних працях А. В. Шлеґеля). До того ж, нове поняття мало протиставити себе класичному мистецтву. Саме слово «романтизм» походить від іспанського «романс», що позначало ліричний жанр, який виникав іспанській літературі ще в середні віки. Згодом «романс» починає означати епічний жанр роману. У XVII столітті поширюється визначення «романтичний», яке ха­рактеризувало твори й сюжети, написані романськими (а не класичними) мовами. В Англії XVIII століття епітет «роман­тичний» позначав літературу середньовіччя та Ренесансу, а згодом — фантастичне, дивовижне, таємниче як необхідні елементи поезії кінця XVIII століття.

— 370 —

На батьківщині романтизму, у Німеччині, існували дві романтичні школи — йєнська (брати Ф. та А. Шлеґель, Л. Тік, Новаліс, В. Вакенродер) та гейдельберзька (брати Я. та В. Грімм, Л. Арнім, К. Брентано, І. Ейхендорф). Видатні німецькі романтики Е. Т. А. Гофман, Г. Клейст, Г. Гельдерлін, А. Шаміссо не належали до цих шкіл. Значним явищем у світовому романтизмі стає його англійський варі­ант. Англійський романтизм презентований так званою «озерною школою» (В. Вордсворт, С. Колрідж, Р. Сауті), а також творчістю Дж. Г. Байрона, П. Б. Шеллі, Дж. Кітса, Т. Мура, В. Скотта. Представниками французького роман­тизму були Р. Шатобріан, Ж. де Сталь, Б. Констан, А. де Віньї, А. де Мюссе, А. Ламартін, В. Гюго, Ж. Санд, Е. Сю. Поширюється романтизм і в інших європейських країнах: Італії (Дж. Леопарді, Н. Фосколо, А. Мандзоні), Іспанії (X. де Експронседа, М. X. де Ларра), Австрії (Ф. Ґрільпарцер, Н. Ленау), Польщі (А. Міцкевич, Ю. Словацький, 3. Кра-синський), Угорщині (Ш. Петефі). Охоплює романтизм і Росію (В. Жуковський, Є. Баратинський, ранній О. Пушкін, К. Рилєєв, Ф. Тютчев, M. Лєрмонтов), й зокрема — літе­ратури народів, що входили до складу Російської імперії (А. Чавчавадзе і Н. Бараташвілі в Грузії, X. Абовян у Вір­менії, Аспазія та Я. Райніс у Латвії та інші). Розвивається романтизм і в Україні (ранній Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Є. Гребінка, А. Метлинський). Самобутнім явищем стає і американський романтизм. Він існує і в країнах Латинської Америки (Е. Ечеверріа, І. Альтамірано, X. Монтальво), і в США (В. Ірвінґ, Н. Готорн, Е. По, Ф. Купер, Г. Лонгфелло, Г. Мелвілл).

Естетичні принципи літератури романтизму відбилися в теоретичних працях та маніфестах представників напря­му. Серед найвизначніших — «Фантазії про мистецтво» (1799 р.) В. Вакенродера, «Фрагменти» Ф. Шлегеля (1797— 1800 pp.), «Християнство, або Європа» (1799 р.) Новаліса, передмова до другого видання «Ліричних балад» (1800 р.) В. Вордсворта, «Про літературу» та «Про Німеччину» (відпо­відно — 1800 р. та 1810 р.) Ж. де Сталь, передмова до драми «Кромвель» (1824 р.) В. Гюґо.

Романтизм мислився його засновниками як антикласи-цистичний напрям. Дійсно, чимало принципів і рис нового напряму протистояло орієнтаціям класицистів. Зокрема, культ античності, що панував у класицизмі, не знаходить свого відгуку в романтиків. Останні — чи не вперше в літе­ратурі Нового часу — із трепетом ставляться до середньовічної доби. «Це були прекрасні, блискучі часи, коли Європа була єдиною християнською країною, коли християнське спів-

— 371 —

товариство населяло цю перетворену людиною частину світу...», — писав про середньовіччя один з найяскравіших теоретиків і практиків німецького романтизму Новаліс. Віддає перевагу середнім вікам перед античністю і пред­ставниця французького романтизму Жермена де Сталь. У культурі й мистецтві середньовіччя романтики вбачали таємниче, містичне; дивовижне, а саме це й цікавило їх, і художньо відтворювалося в їхніх творах.

Посилюється інтерес романтиків до Сходу, до східної екзотики. Достатньо пригадати «Східні мотиви» В. Гюго, «Єврейські мелодії» Дж. Байрона, «Кримські сонети» А. Міцкевича. На східному тлі відбувається дія багатьох романтичних творів («Повстання ісламу» П. Шеллі, «Бахчи­сарайський фонтан» О. Пушкіна, «Демон» М. Лєрмонтова, «Корсар» Дж. Байрона). Особливу увагу романтики приділя­ють християнським мотивам і образам («Мойсей» А. Віньї, «Каїн» Дж. Байрона, «Еліксири диявола» Е. Гофмана, «Марія» Т. Шевченка). Віктор Гюго був певний того, що саме християнство породило романтичну літературу.

Романтики виступили проти нормативності класицис­тичного мистецтва, проти його канонів та обмежень. «Вдари­мо молотом по теоріях, поетиках та системах, — закликає письменників-романтиків В. Гюґо. — Зіб'ємо старий тиньк, що приховує фасад мистецтва!» У передмові до «Кромвеля», яка стає одним з найтяжчих ударів по класицизму, Гюго іронізує над єдностями часу й місця в класицистичній трагедії (не оспорюючи, проте, принцип єдності дії), спрямовує свою критику на ієрархію жанрів у мистецтві класицизму. Він протиставляє регламентованим і автономним жанрам класи-цистів драму Шекспіра, яка «сплавляє в одному подиху гротескне й піднесене, жахливе й блазненське, трагедію й комедію...». Ніякі норми, зразки та правила не повинні стримувати уяву митця. Справжнім здобутком романтизму є те, що він проголосив абсолютну свободу творчості. Той же Віктор Гюґо затверджує принцип свободи поета в перед­мові до своєї поетичної збірки «Східні мотиви»: «Нехай вірить він (поет. — Є. В.) у єдиного Бога або в багатьох богів, у Плутона або в Сатану... або ні в що не вірить; нехай пише прозою або віршами; нехай грунтується в будь-якому сторіччі, в будь-якому кліматі; нехай зараховує себе до стародавніх або нових авторів; нехай музою його буде ан­тична муза або середньовічна фея... Поет вільний. Станьмо на його точку зору та будемо виходити з неї» [17, 132, 133],

Поет та й взагалі митець для романтиків — це людина не лише вільна, а й цілком особлива та незвичайна, «Чим є люди стосовно інших створінь землі, — зауважує Ф. Шле-

— 372 —

гель, — тим митці — стосовно людей». Поет, за романтичною концепцією, є провидцем, талант його не підкоряється ніяким законам, встановленим звичайними людьми, — він вищий за них. Поети, за висловом видатного англійсько­го романтика Персі Біші Шеллі, є «невизнаними законо­давцями світу». Вони, як зазначає Шеллі, «фундатори законів, засновники громадянського суспільства, винахідники мистецтва життя, наставники людства» [цит. за: 21, 146]. Сама ж поезія «врятовує від загибелі прояв божества в людині» [цит. за: 21, 145. Інший визначний англійський романтик Вільям Вордсворт іменує поезію найбільш філо­софським видом мистецтва. Метою поезії є істина. В. Ворд­сворт величає поезію «вишуканою сутністю всякого знан­ня», він же вбачає в літературі загальнолюдське й духовне. «Вірші повинні втішити тих, хто страждає... зробити щасли­вих щасливішими... навчити бачити, думати, почувати і, значить, зробитися більш активно й впевнено доброчесни­ми» [цит. за: 21, 49].

Подібно до сентименталістів, романтики виступили про­ти класицистичного культу розуму. Основна увага в роман­тизмі приділяється не раціональному, а почуттєвому, не зовнішньому, а внутрішньому, не об'єктивному, а суб'єк­тивному. «Світ душі торжествує перемогу над зовнішнім світом», — влучно характеризує романтизм Гегель. «Справ­жнім змістом романтичного, — зазначає видатний німець­кий філософ, — служить абсолютне внутрішнє життя, а відповідною формою — духовна суб'єктивність, яка опа­новує свою самостійність та свободу». Прагнення розкрити й відтворити внутрішній світ людини з його особистісними переживаннями та пристрастями, прослідкувати «логіку по­чуттів», зробити це, за виразом В. Жуковського, «крізь призму серця», — ось одна з найхарактерніших рис романтичного напряму.

Успадкувавши інтерес до внутрішнього світу людини, до «життя серця» в сентименталістів, романтики, однак, зображують «почуттєву» сторону людського буття не так однобічно, як їхні попередники. Представники романтизму приділяють увагу єдності почуттів і розуму, емоцій та ідей. Недарма Ф. Шлеґель визначав романтичну поезію як «про­гресивну та універсальну». В ній, на думку німецького теоретика, мають поєднуватись і філософія, і словесне мистецтво, і необмежене самовираження творчої інди­відуальності. Романтики намагаються охопити внутрішнє життя людини в усій повноті, враховуючи порухи як сер­ця, так і розуму. Сама поезія покликана бути «зображен­ням душі, настроєності внутрішнього світу в його сукуп-

— 373 —

ності» (Новаліс). Адже романтизм визнає єдиний та основ­ний закон — це, за словами Ф. Шеллінга, «свавілля поета». І тому цілком справедливо автор «Фрагментів» вважав, що «універсальна» романтична поезія є також «єдино нескін­ченною та вільною». Хрестоматійним стало також визначення романтизму В. Бєлінським як «внутрішнього світу людини, прихованого життя її серця».

В. Бєлінський визначав також і сферу романтизму. За словами критика, це «таємний грунт душі і серця, звідки підіймаються всі невизначені прагнення до кращого та піднесеного, намагаючись знаходити собі задоволення в ідеалах, що створюються фантазією» [36, VI, 370. Дійсно, в літературі романтизму завжди існує ідеал, що знаходить собі місце поряд з реальністю. Згідно з цим прийнято говори­ти про романтичні «два світи» — світ реальний, дійсний, та світ ідеальний, фантастичний. Романтики наголошували на первинності ідеалу, мрії. Так, французький романтик А. де Віньї вважав, що мистецтво «можна розглядати тіль­ки в його зв'язку з ідеалом прекрасного». Таким чином, світ ірреальний стає для романтиків головним об'єктом ува­ги, адже мистецтво, на думку Жорж Санд, «є не зображен­ням реальної дійсності, а пошуком ідеальної правди». Цей другий, ідеальний світ, світ мрій автора-романтика, існує паралельно зі світом повсякденного й буденного. Він набуває форми фантастики й казки. «Все поетичне, — ствер­джує Новаліс, — має бути казковим».

Чи не найбільш наочне уявлення про романтичні два світи дають твори Ернста Теодора Амадея Гофмана, у біль­шості з яких співіснують світ реальний зі світом фанта­стичним. Характерно, що Гофман, на відміну від багатьох інших письменників-романтиків, не переносить дію своїх творів у екзотичні країни або давні часи. Найфантастичніші події відбуваються в Гофмана на тлі сучасної йому Німеч­чини. Гофманівський герой здатен вести «подвійне» життя: він існує і в сірому повсякденні, і у світі прекрасної казки. Причому таким героєм є справжній романтик, мрійник, хоча й зображений письменником із чималою дозою іронії (Ансельм у казці «Золотий горнець», Бальтазар у «Крихітці Цахесі»). Світ реальний, буденний, прозаїчний є світом філістерів, самозадоволених людей із «здоровим глуздом», за виразом романтиків — «гармонійних паскудників». Світ романтичний відкритий для «ентузіастів», фантазерів, істин­них музикантів: Гофман, як відомо, поділяв людство на дві частини — «музикантів» і «не музикантів». Музикант — романтик, він не задоволений жорстокими законами реаль­ності, намагаючися втекти від них до вигаданого романтич-

— 374 —

ного королівства, світу ілюзій. Проте «висока» романтична лінія Гофманом свідомо занижується: романтик Ансельм нагороджується за всі свої земні страждання золотим горщи­ком — цілком прозаїчною річчю, яка є очевидною пародією на «блакитну квітку» Новаліса — знаменитий образ-символ розчинення реального світу в романтичному. Характерно, що Генріх Гайне, порівнюючи творчість двох видатних німець­ких романтиків — Гофмана та Новаліса, зазначав, що «останній зі своїми ідеальними образами постійно витає в блакитному тумані, тоді як Гофман зі своїми правди­вими карикатурами завжди й незмінно тримається земної реальності» [цит. за: 31, 235].

Романтизм взагалі часто вдається до смішного, гумо­ристичного, чудернацького. Своєрідним явищем поетики романтизму стає так звана «романтична іронія». Ф. Шле-ґель, Жан Поль, К. Зольгер спеціально розробляли її тео­рію. Іронія як різновид гумору покликана бути найбільш дієвим елементом романтичного мистецтва. Вона пронизує твори практично всіх видатних романтиків. За висловом Ф. Шлегеля, іронія є «неперервним самопародіюванням», вона свідомо зображає «нескінченний цілковитий хаос». Романтична іронія підкреслює відносність будь-яких обме­жень та умовностей різних аспектів життя.

Іншим засобом романтичного пізнання Всесвіту стає гротеск. Він розглядається романтиками як один з основ­них прийомів зображення. В. Гюґо називає гротеск «кра­сою, що відтінена потворністю». Він же вбачав у цьому прийомі рису, яка вирізняє саме нову, романтичну поезію. Гротеск, що широко використовується у творчості Гюґо, Гофмана, Тіка, Байрона, з одного боку, «створює потворне та жахливе, з