Е.В.Петровская

Сквозь линзу фотообъектива:
подходы к философии
истории

Что мы знаем о фотографии?

Даже без обращения к специальным исследованиям мы догадываемся, что фотографию отличает непреложная документальность, что она является воспроизведением техническими средствами того, что имело место на самом деле. Этот статус реальности, закрепленный за фотографическим изображением, связан с тем, что фотография постоянно удерживает при себе свой референт и без него не существует. И хотя она, по выражению Ролана Барта, является лишь аналогом реальности, аналог этот настолько совершенен, что можно говорить о единственном изображении, не трансформирующем свой объект. Конечно, происходит уменьшение пропорций, цветовая редукция и т.д., но при всех условиях “фотографическое сообщение” посылается напрямую, минуя коды любого по необходимости искусственного языка^[clii]. Фотография и отличается своей внеязыковой достоверностью. Она принадлежит порядку зримого и одним этим затрудняет интерпретацию в качестве работы языка. Фотографии требуют рассматривания и очень редко комментария; если же последний и имеет место, то вызван он скорее узнаванием (неузнаванием), а не дублированием увиденного при помощи слов. Хотя в наше время фотография все больше перемещается в область дискурсии.

Безусловно, что документальность не есть абсолютная ценность и что референт самой документальности — если исходить из того, что это некое культурно закрепленное значение, — не всегда был одним и тем же: до изобретения фотографии этой общественно востребованной характеристикой был наделен газетный репортаж^[cliii]. Но даже вынеся понятие документального за скобки, мы останемся с ощущением той “пуповины”, которая прикрепляет изображение к своему объекту. У этого ощущения есть реальная физико-химическая подоплека, ведь на пленке фиксируется свет неравной интенсивности, испускаемый объектом. Отчего фотография схватывает и сохраняет в буквальном смысле кожу вещей. Более того, “поза”, как говорит об этом Барт, а именно осознание того, что вещь пусть очень недолго, но стояла неподвижно перед объективом, входит в саму интенцию “чтения” фотоизображений. Слагаемыми этой интенции выступают в свою очередь Время и Случай: в настоящем снимка запечатлено неодолимо прошедшее, само же попадание в объектив ничем не обусловлено^[cliv].

Итак, мы привыкли считать, что фотография это “сертификат присутствия” — “не образ и не реальность, а воистину новое существо: реальность, до которой уже нельзя дотронуться”^[clv]. Мы привыкли так считать, даже если глубокие бартовские размышления о фотографии пришли к нам с опозданием: мы доверяем той самой очевидности, от которой как раз и отталкивается французский семиолог. Очевидность эта носит опытный характер, ибо проистекает она из данных восприятия. В каком-то смысле мы являемся стихийными феноменологами; свою, правда заведомо ненормативную, феноменологию фотовосприятия строит и Барт. Нельзя сказать, что в этой новой науке сингулярного объект совпадает со своим изображением: между изображаемым и изображением сохраняется неустранимый разрыв. И все же согласно этому подходу фотография является в то же самое время тем уникальным устройством, которое позволяет вернуть утраченную сущность неповторимого момента или возлюбленного существа. В таком возвращении приоткрывается сущность самой фотографии, в большинстве случаев неочевидная для нас. Сущность фотографии соотносима с интенсивностью ее переживания, с сопряжением во времени восприятия нескольких времен: настоящего, будущего в прошлом (то, что я вижу, должно умереть, хотя я знаю, что его уже не существует), прошлого в настоящем (и отчасти будущем). Фотография — это возвращение того, что не может навсегда вернуться: поистине спектральное, то есть призрачное, ремесло. И хотя насквозь пронизанная смертью (фотография как слепок, как memento mori, как осовремененный театр теней) фотография содержит обещание воскресить свой референт: успех дела зависит от самих живущих. Ибо Фотографии вне восприятия не существует.

Однако фотографическую истину можно прозреть и иначе. Согласно американскому культурологу Эдуардо Кадаве, истина эта заключается в том, что структурным принципом взаимоотношения между фотоизображением и любым конкретным референтом, между фотографией и сфотографированным является “отсутствие отношения” (курсив мой. — Е.П.) — то, что Беньямин, исследуя работы Эжена Атже, определяет в терминах отчуждения человека от своей среды. Если отстраниться от веры в миметическую способность фотографии, то приходится признать, пишет Кадава, что фотографическое событие воспроизводит “посмертный характер нашего опыта в качестве живущих” (our lived experience) и что приютом сфотографированного выступает кладбище. Таковы фотографии Дэвида Октавия Хилла, где живые модели позируют на фоне одомашненных, похожих на камины гробниц, что и позволяет Беньямину увидеть в этих необычных портретах “буквализацию” условий человеческого существования, включая его социальный аспект: мы живем, поясняет Кадава, как если бы всегда находились на кладбище, одновременно среди и в качестве надгробных надписей. Из фотографий Хилла явствует, что мы более всего принадлежим себе, когда вспоминаем о нашей грядущей смерти, и что по-настоящему обретаем себя лишь в памяти о трауре, который еще предстоит. Иными словами, только подобная аллегория утраты до всякой утраты дает нам возможность приблизиться к самим себе. Камера омертвляет снимаемое — она превращает в образ, опредмечивает, овеществляет; долгая экспозиция, как указывает Беньямин, заставляет модель проявиться как образ.

Из этих рассуждений для Кадавы вытекает важный вывод: фотографическое изображение предъявляет смерть — отсутствие — еще при жизни. Фотография напоминает человеку о том, что в один прекрасный день он останется единственно в том виде, в каком, строго говоря, всегда и был, то есть в качестве набора образов. Возвещая смерть сфотографированного, фотография позволяет выжить заодно и самому “выживанию мертвого — того, что уходит, уклоняется (букв.: “дезистирует”) и ретируется” (withdraws). И когда Беньямин говорит о том, что человек ускользает от фотоизображения, имеется в виду не эмпирический факт (ускользание как проявление смущения), но, по выражению Кадавы, темпоральная структура фотографии. Ибо не может быть фотографии без ускользания, без ухода в сторону того, что является самим сфотографированным. Фотография рассказывает историю мертвых при их жизни: она сопрягает образ и смерть. Вместе с тем единственное, что не исчерпывается фотографией и не сводится к ней, есть не что иное, как все та же фотография. Обращаясь на самое себя, замыкаясь на себе, фотография, эта своеобразная могила субъекта и объекта, отсрочивает собственную гибель. Она становится “гробницей, которая пишет, которая таит в себе свою же смерть”. Аллегория самой современности (modernity), фотография должна умереть в фотографии, чтобы тем самым стать “неописуемой (uncanny) гробницей нашей памяти”^[clvi].

Мы нарочно уделили столько места одному из начальных фрагментов книги Кадавы, где делается наиболее развернутый “фотографический проход”. Эта реконструкция нужна была и для того, чтобы понять пропорцию, в которой распределены теоретические допущения автора книги и размышления самого Вальтера Беньямина касательно фотографии. Конечно, можно утверждать, что сущность фотографии у Беньямина дана не прямо, что разговор о ней еще пойдет в контексте его принципиальных идей, связанных с технической воспроизводимостью, ибо что другое, как не фотография вкупе с кинематографом, заставляет обнаружить и вскрыть эту проблему. Однако преобладание авторского голоса не кажется простой случайностью. Упомянем хотя бы о том, что “Краткая история фотографии” немецкого философа не является источником очерченной выше аналитической позиции. Позиция эта, как нам представляется, имеет несколько иное происхождение (что не делает ее чужеродной взглядам Беньямина). Ситуация неравенства фотоизображения самому себе, а точнее, разговор о фотографии в терминах несходства образа и референта указывает в сторону философии, кладущей в основу размышления различие. Объектом репродуцирования при таком подходе становится не то же самое, но “то же” в качестве другого, иначе говоря, репродуцируемость дает прирост различия. При этом если она что-то и “показывает”, то только самое себя. Но рассуждениям об этом в связи с ницшеанским “вечным возвращением” и беньяминовским возвращением “всегда-снова-равного” в книге Кадавы будет посвящен специальный раздел. Пока ограничимся тем, что мы знаем: фотография есть отход (отдаление, изымание и даже аннулирование — все это в едином слове “withdrawal”) того, что ей подарило свой образ. Остановимся на этом “отходе” и, в частности, на одном из употребленных в данном контексте глаголов. Речь идет о глаголе “to desist”, который был нами передан эквивалентом “ускользать”, быть может не самым удачным. Напомним: в фотографии остается мертвое — то, что уходит, ускользает (desists) и ретируется (withdraws). Оживим в памяти и то, что Э.Кадава является открытым поклонником континентальной мысли. И хотя прямой отсылки в этом месте нам не отыскать, кажется несомненным, что сам строй предлагаемых Кадавой размышлений находится в теснейшей связи с концепцией дезистирующего субъекта, которую разрабатывает современный французский философ Филипп Лаку-Лабарт.

“Дезистирующий” (“отрекающийся”) субъект Лаку-Лабарта обнаруживает род нехватки, а именно “растворение, поражение субъекта в субъекте или в качестве субъекта”. “Дезистенция” — это, по сути, “утрата” субъекта, вернее, того, чем “ты никогда и не располагал: своего рода “первоначальная” и “конститутивная” утрата (“самости”)”. С проблематикой фотографии наиболее близко сходится здесь то, что дезистирующий субъект лишен “собственного” (присваиваемого) образа, поскольку, как показывает своими исследованиями Лаку-Лабарт, нет ни единства фигуры, ни сущности воображаемого. Последнее находится в ситуации постоянного, хотя и неявного истощения своих ресурсов, оно разрушает столько же, сколько создает. Вернее, воображаемое не устает видоизменять то, что им выстраивается: вот почему субъект имеет дело как минимум с двумя образами и “схватывает себя”, лишь размещаясь и колеблясь между ними. В целом “утрата” субъекта неотделима от процесса конституирования и присвоения (субъективности), она же таковой удваивает. И, наконец, еще одна, важная для нас, подсказка: диалектика узнавания (следовательно, тождества) дает сбои не только потому, что каждый субъект “находится на пути к смерти”, и даже не потому, что он “непоправимо отделен от самого себя (в качестве “субъекта”)” (субъективность, заметим, появляется там, где возникает разрыв внутри “Я”, то есть различие), но просто потому, что этот субъект “приходит к себе только себя теряя” (курсив мой. — Е.П.)^[clvii]. Стало быть, новая концепция субъективности предлагает удерживать в поле зрения (но это ложный оборот: то, о чем ведется речь, не принадлежит ни “отражающему”, ни “зеркальному”), предлагает, точнее выражаясь, мыслить различие как невоспринимаемое (“Эта утрата субъекта, однако, незаметна…”), а также его конститутивную роль. Не будет преувеличением сказать, что в этом для Кадавы (без собственного его ведома) и состоит “истина” фотографии, поскольку он имеет дело не с образом, как тот дается в восприятии, а с объяснительной моделью. Ведь фотография с самого начала определяется им как схема беньяминовского понимания истории — в одно и то же время встроенная в это понимание и вытекающая из него.

Фотография и история

Оговоримся сразу: Э.Кадава знает, к какой традиции он примыкает. Его можно было бы назвать сторонником деконструкции в ее многочисленных изводах (начиная с Хайдеггера и заканчивая упомянутым Лаку-Лабартом, оригинальность подхода которого признает сам Деррида). Иными словами, его исследования вписаны во вполне определенный контекст и им детерминированы. Речь идет не столько о самой терминологии (хотя и из нее можно многое извлечь), сколько об исходных предпочтениях, которые не оговариваются. Мы готовы согласиться с тем, что мыслительный потенциал, содержащийся в работах Беньямина, — потенциал, заметим, не до конца раскрытый, что объясняется, в частности, фрагментарным характером самих беньяминовских записей (в ответ на это Кадава пишет свои фрагменты — он хочет остаться верным философу даже на уровне формы), — потенциал этот, наверное, наиболее адекватно постигается сегодня с помощью средств, разработанных французской философией. Философией, между прочим, весьма внимательной к немецкой классике и в первую очередь к Канту. (Не с этим ли связан предлагаемый Кадавой чисто философский ход: расценивать свет, объединяющий фотографию и философию, как условие возможности познания в целом? Впрочем, здесь, на наш взгляд, трансцендентальное невольно смешано с метафорическим: сначала, когда Кадава отождествляет с фотографией “превратности света”, образующие беньяминовскую историю познания, и позже, когда в подтверждение этому приводятся слова философа о том, что знание приходит только вспышками. Хочется спросить: какую именно “фотографию” автор имеет здесь в виду?

Заметим, что это колебание между данным в ощущении и умозрительным будет и дальше сопровождать нас в книге; впрочем, настоящая подмена произойдет лишь в конце, при сравнении двух детских фотографий — Беньямина и Кафки. Приводимая в сноске мысль Деррида о том, что “Я” может быть конституировано только ухом другого (символический посыл такого утверждения вполне очевиден), благодаря текстологическим усилиям Кадавы трансформируется в тождество двух детских ушей, из которых по крайней мере одно — оттопыренное ухо маленького Кафки — удостоверено соответствующей фотографией. Вряд ли тот факт, что Кадава имеет дело с записями Беньямина (в том числе и относительно детского снимка Кафки), может хоть как-то оправдать присущий его выводу натурализм. Что ставит закономерный вопрос: каким образом, постулировав сугубо познавательный статус фотографии в рамках исследования (фотография как модель для понимания истории), “нисходить” в нем к обсуждению конкретных эмпирических снимков, которые к тому же играют в книге иллюстративную роль? И еще: что чему предшествует, так сказать, — понимание истории, структурирующее самое фотографию, так что и история, и фотография перестают иметь каждая свою специфику — история объясняется через фотографию, но и фотография точно так же уже неотличима от истории, — или некая “объективность” (по выражению Кадавы “истина”) самой фотографии, которая, как оказывается, вытекает из определенного взгляда на нее? Жаль, что Э.Кадава не проливает свет на эти вопросы (еще одна неявная “фотографическая” формула, которой автор не замедлил бы воспользоваться). Возможно, мы требуем от него решения посторонних задач. Тем более, что это связано с отодвиганием начала разговора, тогда как последний уже ведется вовсю.)

Итак, мы не оспариваем выбора Кадавы. Мы хотим лишь указать на то, что, будь теоретический подтекст для исследователя более органичным, многие из возникающих вопросов оказались бы сняты им самим. Как многие из рассуждений не следовали бы в фарватере уже имевших место — по иным поводам и в иной связи, — но обнаруживали бы непохожее, разнящееся в самом Беньямине, то, благодаря чему его мысли и творения не могут быть подведены под некую универсальную модель.

Однако в чем же пафос книги? “Как объясняет Беньямин, поскольку историческому мышлению свойственно “не только движение идей, но и равным образом их остановка”^[clviii], фотография может стать моделью для понимания истории, моделью ее осуществления” (performance). Эти слова, взятые из предисловия, мы уже цитировали по частям. Подобно декорации в барочной драме, выражающей, по Беньямину, пространственное обособление и застывание истории, фотография служит для обозначения процесса, который действует так, чтобы обездвижить течение истории. В ходе этого процесса образ схватывается и вырывается из своего контекста. Вот почему, считает Кадава, фотографию можно рассматривать как еще одно обозначение той остановки, которую Беньямин отождествляет с моментом революции (“Маркс говорит, что революции — локомотивы всемирной истории. <…> Скорее, революции — нажатие на аварийный тормоз человеческого рода, едущего в этом поезде”). Родственный мотив будет звучать у философа и тогда, когда речь, в частности, пойдет уже об окаменелом беспокойстве образа в поэзии Бодлера, о подражательной способности как мгновенном, похожем на вспышку, восприятии подобия, о роли мессианства в истории. И всякий раз Беньямин изучает последствия того, что рождено “цезурой в движении мысли”^[clix], остановкой, нарушающей линейность как самой истории, так и политики (фотографический эффект Медузы).

Подход, предлагаемый Кадавой, подкрепляется и тем, что история, по Беньямину, формируется из образов, которые он называл диалектическими. В самом деле, трудно переоценить концепцию образа в творчестве немецкого мыслителя. (Не случайно американская исследовательница Сюзан Бак-Морс характеризует его метод в целом как “диалектику видения”^[clx].) В подтверждение этому культуролог приводит слова из знаменитого “Проекта пассажей”, так и оставшегося в набросках, где Беньямин определяет его цель как попытку “показать, что материалистическое изложение (presentation) истории является в более высоком смысле образным”, чем то, какое можно встретить “в традиционной историографии”. Гипотеза Кадавы о том, что “образность”, лежащая в основании беньяминовского мышления и письма, связана с его стремлением поместить вопрос об образе в центр проблемного поля современности, является данью уже нынешнему осмыслению современности как завершенного в себе проекта (и этапа).

Этот “протокол о намерениях” реализуется не сразу. Прежде чем речь пойдет собственно об истории, будут затронуты многие сюжеты, вводящие в специфический строй беньяминовской мысли. Во всех случаях Кадава акцентирует несовпадение, разрыв, обнаруживаемые Беньямином там, где традиционное мышление привыкло видеть тождество. Так, структурная дизъюнкция, которой отмечено отношение между фотографией и сфотографированным (о чем мы говорили выше), соответствует продуктивному несходству между переводом и оригиналом, разбираемому Беньямином в его “Задаче переводчика” (дело идет о своеобразной постоянной дисперсии языка, об его отличии от самого себя, которое и должно стать объектом перевода). В качестве того, что и разрушает, и сохраняет запечатленное, фотография перекликается столь же явно с аллегорией, которая, по Беньямину, раскрывает истину преходящего лишь в форме руин (“То, что поражено аллегорической интенцией, оторвано от контекстов жизни… Аллегория цепляется за руины. Она дает образ окаменелого беспокойства”). Исследуемое Беньямином вечное возвращение как повторение иного преломляется в специфической “фотографической космологии” Бланки, согласно которой возвращается одно лишь возвращение, то есть не воспроизведенное (его появление обусловлено исчезновением (withdrawal)), но сам воспроизводящий механизм. Воспроизводимость, в свою очередь, истолкованная как проблема, приводит не только к переопределению понятия произведения искусства (которое теперь конституирует политику), но и к тому, что сами массы оказываются ее прямым продуктом. И если, создавая образы, фашизм стремится придать массе недостающее лицо, то, по мысли Беньямина, масса, у которой вообще не может быть адекватного ей образа, служит лишь обозначением всеобщего рассредоточения.

“Исторический материалист не может рассматривать современность как переходное состояние, она для него включена в понятие времени, которое остановилось”. Полемизируя с преобладающими воззрениями на историю (по логике фотографии, добавляет Кадава, то есть негативно, — но стоит ли угадывать эту логику абсолютно во всем?..), Беньямин связывает новый способ исторического понимания с развертыванием такой прерывности (точнее, прерываемости), которая, по словам Кадавы, “приостанавливает временной континуум”. Вот тут и появляется возможность вновь заговорить о фотографии: “Только когда медузоподобный взгляд исторического материалиста или же камеры мгновенно пронзил историю, может появиться история как история в ее исчезновении”. Это, безусловно, ключевой тезис автора книги. В нем со всей очевидностью проявляется та философия различия (“различания”^[clxi]), о которой мы пытались говорить. В этом месте “деконструктивизм” Кадавы наиболее явно служит интерпретативным целям. Можно даже сказать, что схемой понимания Беньямина выступает здесь сама деконструкция (как в свое время она повлияла и на трактовку фотографии). Проследим, однако, за движением аргументации. Уникальный опыт исторического материалиста (когда прошлое, от себя добавим, предстает событием) позволяет в конденсации прошлого и настоящего, единственной для каждого очередного настоящего, усмотреть новые характеристики времени: не являясь больше непрерывным и линейным, время становится пространственным — речь идет о некоем “образном пространстве” (imagistic space), которое Беньямин называет “констелляцией” (“созвездием”) или “монадой”. (“Где мышление внезапно останавливается при стечении обстоятельств, насыщенном напряжением, там оно испытывает шок, посредством которого само кристаллизуется в монаду. Исторический материалист приближается к исторической теме единственно только там, где она выходит ему навстречу как монада”.) Если такой разрыв с настоящим знаменует наступление прошлого, то приостановка мысли в созвездии или монаде “взрывает” это прошлое, его разоблачая, — не в последнюю очередь потому, что само созвездие или монада состоит из разнящихся сил и значений, считает Кадава. Поскольку тем самым взрывается “континуум истории”, ее “гомогенное течение” (как об этом пишет Беньямин), то в эти редкие моменты не только выявляется история, скрытая в любом произведении, но и “разрывы — внутри истории, — откуда история проистекает” (комментарий автора^[clxii]).

Далее экспозиция — изложение взглядов Беньямина вкупе с их интерпретацией — достигает наивысшей плотности. Радикальная темпоральность фотографической структуры, узнаем мы, совпадает с беньяминовской “цезурой в движении мысли” (но, возможно, следовало бы обернуть это утверждение, начав с конца…). Ибо речь идет о точке, где “мгновения прошлого и настоящего вспыхивают, образуя созвездие”. (Существенно, что имеется в виду именно созвездие, а не простое стечение обстоятельств (см. цитировавшийся выше русский перевод). Беньямин напрямую пишет о звездах, разрабатывая свою теорию “внечувственной подобности”, подразумевающую отношение между подобным и неподобным. Восприятие подобия, указывает он, происходит как вспышка, но, чтобы оно могло состояться (как всякая интерпретация), нужен читатель-астролог, который в момент вспышки присоединялся бы к созвездию, завершая его. Эта мысль кажется нам чрезвычайно важной, поскольку беньяминовский исторический материалист и есть тот самый астролог, чья позиция заведомо встроена в особую конфигурацию (времени и современности), в которой прошлое обнаруживает свою истину, проявляясь в настоящем. Надо ли говорить о том, что позиция исторического материалиста является в наиболее широком смысле позицией критической.) Фотографический образ, продолжает Кадава, как и образ в целом, это “диалектика в бездействии” (букв.: (при)остановленная диалектика). Он прерывает историю и открывает другую возможность истории — той, что опространствляет время и овременяет пространство. Образ переводит аспект времени в нечто подобное определенному пространству, при этом не останавливая времени и не мешая ему быть самим собой. В фотографии время и явлено нам таким “опространствлением”. Опространствляются же мгновения самого времени, которые постоянно пребывают в становлении и исчезают.

Прервемся, чтобы сделать ряд пояснений. Ясно, что на этом этапе авторских размышлений на первый план выходит фотография. Не история эксплицируется через фотографию, а скорее наоборот. Возможно, это связано с “имагинистским” (за неимением более точного слова) статусом истории у Беньямина. А может быть, дело в другом. Здесь автор берет себе в помощники влиятельного французского философа Жан-Люка Нанси. Это его эссе “Конечная история” становится отправной точкой не только для введения, но и для разъяснения (в плане историческом) одного из основных понятий деконструкции “espacement” (переводимого вполне нормативным английским словом “spacing”). По-русски этот термин можно было бы описательно передать как “становление-времени-пространством” (что подразумевает и “обратную” процедуру: становление-пространства-временем). Но мы воспользовались принятым эквивалентом, несмотря на несколько тяжеловесное его звучание. Если говорить коротко, то Кадава, на наш взгляд, производит своеобразное удвоение. Рассуждения об опространствлении, извлеченные из общего контекста философских взглядов Нанси, контекста, заметим, который влияет и на его истолкование истории (речь в первую очередь идет о понятиях сообщества и существования, о критике метафизики присутствия (presence) и связанного с нею механизма работы представления, наконец, о концепции события, которое и происходит в вечном “промежутке”, то есть во времени, не равном самому себе), эти рассуждения, имеющие “рамочный” характер (Нанси разбирает вопрос о том, что означает “наше время”^[clxiii]), превращаются в фундамент авторского теоретизирования об образе и фотографии. Иначе говоря, то, что позволяет напрямую сопрягать фотографию и историю, есть некоторая общая для них обеих модель. Это не значит, что указанная модель неверна. Это значит лишь, что помимо фотографии (или: внутри фотографии) есть еще одна интерпретативная схема, которая и делает возможной использование фотографии для объяснения истории. Это значит также, что усилие интерпретации автор оставляет за другими, на кого, однако, он не устает ссылаться. По-видимому, мы нащупали ту грань, где американские cultural studies, даже в лучшем своем варианте, ограничены (прогрессивным) использованием чужой теоретической “арматуры”.

Мы не будем оспаривать положение о становлении и исчезновении времени, ибо один разбор понятия становления занял бы слишком много места^[clxiv]. Отметим лишь, что этот тезис нуждается в подробном разъяснении. Взамен продвинемся чуть дальше. В качестве аналога опространствления у Беньямина Кадава воспроизводит его определение времени в романах Пруста: это “пространственно-пересеченное время”. (“Его [Пруста] подлинный интерес касается протекания времени в его самой реальной, то есть… пространственно-пересеченной, фигуре”.) За этим следует комментарий в духе Нанси: опространствление отмеченной фигуры, при том что для Беньямина оно связано с “протеканием времени”, то есть с ситуацией взаимного переплетения времени и пространства до полной их неразличимости, дает место самому времени, которое, распыляясь, уже не принадлежит сплошному настоящему (continuous present). По Беньямину, фигура эта превалирует в открытом виде в воспоминании (внутри), а также при старении (снаружи). Повернутая разом назад и вперед, она помечает собой раскол внутри настоящего. Таково и фотографическое событие (у Беньямина — просто событие): прерывая настоящее, оно происходит “между” настоящим и настоящим, “между” движением времени и движением времени (снова Нанси, но вполне уместный как контрапункт в отношении сложной фигуры). Вот почему, указывает автор, ничто не может произойти ни в непрерывном движении времени, ни в чистом настоящем любого одинокого мгновения (у Беньямина, напомним, — в “гомогенном и пустом времени” истории). Для Беньямина, заключает Кадава, нет ничего, что могло бы произойти до фотографии, до фотографии в качестве события. Фотография, собственно, и позволяет чему-то случиться. Если выразиться еще яснее, фотография инициирует историю, а то, что в такой истории имеет место, есть появление образа.

Фотография, продолжает Кадава, всегда находится в отношении к чему-то другому, нежели она сама. Связанная как с прошлым, так и с будущим (вспомним пространственно-пересеченную фигуру), фотография конституирует настоящее через это отношение к тому, чем она не является. “Пространственно-пересеченное время” есть тот самый “интервал”, когда пространство отделяет настоящее от того, что оно не есть, дабы настоящее это могло быть собой, и одновременно его раскалывает, делит. Одним словом, это не что иное, как время-становящееся-пространством и пространство-становящееся-временем, то есть, от себя добавим, воплощенный “spacing”. (Или “espacement”. Укажем на то, что приведенная формула заимствована из эссе Ж.Деррида “Diffйrance”. И хотя Кадава дает ссылку на это сочинение, приходится признать, что, выделенное из некоторой последовательности развертывания мысли, “опространствление”, как и связанный с ним “след” (о нем речь пойдет чуть ниже), выполняют вспомогательную функцию: они не столько напрямую задействованы в осмыслении материала, сколько демонстрируют, в каком ключе с ним надлежит работать.) Затем делается следующий ход, также вписанный в круг проблем новейшей философии. “Миниатюризация” истории, связанная с фотографическим событием, когда история равна мгновению, дает понять, что то, чем открывается история, вписано в контекст, который сама же история никогда не понимает полностью. Контекст этот — отдельная историческая монада, вобравшая в себя “совокупный ход истории”, — превосходит пределы представления. “Исторически артикулировать прошедшее — пустое занятие, если прошедшее осознается “как оно было на самом деле”. Это значит предаться воспоминаниям, которые промелькнут (flashes) в момент опасности” (перевод исправлен). История, следовательно, начинается там, где памяти грозит опасность, в момент вспышки (flash), сигнализирующей зараз ее появление и исчезновение. Она начинается там, где область исторического не может определяться понятием историзма, — там, где кончается представление. (История непредставима, как утверждает далее Нанси, не потому, что она есть некое присутствие (наличие), которое скрывается за представлением, но потому, что это “приход в присутствие в качестве события” — опознаваемый хайдеггерианский мотив.)

Но если история и уклоняется (withdraws) от прямого взгляда и понимания, то ее возможность определяется сохранением следов и нашей способностью прочитывать их в этом виде. Такие исторически маркированные следы не принадлежат, однако, определенному времени (“время истории бесконечно в каждом направлении и не исполнено в каждое мгновение”, — записывает Беньямин). Скорее, подобно образам в целом (а Беньямин, заметим, пишет как раз о последних), они лишь становятся удобочитаемыми в определенное время. Эта “прочитываемость” помечает, по Беньямину, некий “критический момент развития (movement) внутри них”, совпадающий с моментом опасности, когда историческое значение переживает кризис. (“Образ, который прочитывается, то есть образ в Сиюминутности узнавания (in the Now of recognizability), в наивысшей степени несет на себе печать критического, опасного развития (movement), которое является основой всякого прочтения”.) История, указывает Кадава, и есть результат этой прочитываемости, чье место конструируется тем, что Беньямин называет “Jetztzeit” (“теперешность” в существующем переводе; букв.: “теперь-время”). Это время Кадава предлагает понимать “сообразно структуре фотографической темпоральности”, представляющей взаимоотношение между прошлым и настоящим “как диалектическое, то есть образное” (imagistic). (Здесь, на наш взгляд, “фотографическое мышление” уже без обиняков вменено самому Беньямину, хотя в подтверждение всего сказанного и приводятся такие ему принадлежащие слова: “Каждое настоящее определяется теми образами, которые с ним синхронны: каждое теперь есть теперь определенной узнаваемости. В нем истина до взрывной точки нагружена временем (эта взрывная точка есть не что иное, как смерть intentio, соответственно совпадающая с зарождением подлинного исторического времени, времени истины). Дело не в том, что прошлое проливает свет на то, что в настоящем, и не в том, что то, что в настоящем, проливает свет на прошлое; скорее образ — это то, где Тогда и Теперь вспышкой молнии соединяются в созвездие. Иначе говоря: образ — это диалектика в бездействии”.)

Последующий комментарий распадается на две части. В первой, со ссылкой на Нанси, беньяминовская история трактуется как та, что на подходе, та, которой предстоит случиться (тем более, что сам Беньямин определяет ее в другом тексте уже напрямую как “объект конструирования”, чье место, как уже отмечалось, и образуется “Jetztzeit”). Для Нанси беньяминовское “теперь” — это то, что противостоит “присутствию” (“наличию”), как, впрочем, и настоящему (настоящее и есть “наличествующее”; “presence”, “present”, а также “(re)presentation (представление)” — все это слова с единым корнем). “Теперь”, позволяющее настоящему возникнуть, демонстрирует отсутствие “наличия”, иными словами, открытость и гетерогенность того, что свершается, но не является свершенным (в этом Нанси, между прочим, усматривает существенную характеристику Бытия как такового). С другой стороны, привлекаемый автором в союзники Т.Бахти утверждает, что истина исторических образов, связанных с “Jetztzeit”, не является ни вневременной, поскольку наполнена временем, ни зависимой от времени субъекта истории, совпадая с концом интенциональности. Вместо этого, указывает автор, она “вписана в темпоральность фотографической структуры, действующей во всякое мгновение и определяющей прочитываемость образа”. История, заключает Кадава, делается в процессе ее фотографирования.

Этим мы могли бы и закончить. Закончить систематическое изложение чужих взглядов, без которого, однако, нам не обойтись, чему легко обнаружить по крайней мере две причины. Во-первых, тексты Беньямина, несмотря на то, что их появляется все больше в русском переводе, остаются предельно обособленными друг от друга, как если бы другая культурная среда возводила в энную степень присущую им внутреннюю фрагментарность. В результате у русского читателя отсутствует образ Беньямина как мыслителя (возможно, имеется его образ как путешественника и марксиста, благодаря изданию “Московского дневника”, но к таковому не удается апеллировать). В этих условиях, во-вторых, трудно оценить усилие Кадавы, ибо осуществляемое им сближение взглядов философа с проблематикой деконструкции (трактуемой предельно широко) требует независимого знания того и другого. Но можно сказать так: сам Кадава как представитель cultural studies выполняет культуртрегерскую миссию, его задача — создать условия переводимости, найти язык, на котором можно было бы говорить о Беньямине и на котором можно было бы его понимать. Ибо понимать эти тексты действительно трудно, независимо от того, насколько они вписаны в тот или иной культурный горизонт. Своеобразным переключателем служит фотография, которая помимо интерпретативной играет и связующую роль. В одно и то же время отчужденная от философии различия и инспирированная ею, она формирует зону общности по меньшей мере двух типов мышления, переводя их при этом в одно. Возможно, так оно и есть в исторической перспективе, составляющей предмет изучения Э.Кадавы. Как бы то ни было, отметим напоследок еще один “исторический” мотив.

Если история сторонится представления, то точно так же далека она и от традиционно понимаемого опыта. Опыт, характерный для повседневной жизни новейшего времени (с середины ХIХ в.), это опыт шока. (Беньямин увязывает его появление с технологиями, “подвергшими аппарат человеческой чувственности своеобразной усложненной тренировке”, и хотя свою роль в этом сыграли изобретение спички и телефона, передача информации техническими средствами, а также насилие, которому подвержен человек в транспорте или в толпе, лишь фотография и фильм возводят опыт шока в подлинный формальный принцип. “Теперь было достаточно прикосновения пальца, чтобы зафиксировать событие на неограниченное время. Камера наделила мгновение посмертным шоком…”, — пишет Беньямин.) Связывая опыт шока со структурой запаздывания (delay), встроенной в фотографическое событие, Беньямин, как отмечает автор, ссылается на фрейдовские соображения о латентности опыта, соображения, нередко высказываемые на фотографическом языке. Говоря коротко, мы переживаем опыт косвенно, с помощью опосредованной и защитной на него реакции (как в случае вытеснения опасности, которая, однако, имеет тенденцию возвращаться в виде симптома либо образа, то есть претерпев “терапевтическое” искажение). Следовательно, опыт (а этимологически он и есть подвергание опасности, прохождение сквозь испытание) в определенном смысле не сохраняет по себе следа: опыт переживается как “головокружение памяти”, как опыт такого рода, в котором то, что переживается, не переживается. Там, где изменяет память (“as memory begins to withdraw”), начинается сознание (этот комментарий Кадавы основан на размышлениях Лаку-Лабарта из книги “Поэзия как опыт”).

Отсюда нетрудно сделать шаг к пониманию события истории. Поскольку опыт в принципе переживается как забывание (чтобы повториться вновь), именно то, что не переживается в событии, и служит объяснением “посмертному шоку” опыта уже исторического. Если же истории, как утверждает автор, предстоит стать историей этого шока, то она может быть референциальной лишь настолько, насколько, случаясь, не воспринимается и не переживается впрямую. Отчего история в беньяминовской интерпретации будет схватываться только исчезая. Такому положению вторит и родственная мысль Эрнста Блоха о том, что мы никогда не являемся современниками своего же опыта: “У нас нет органа для “Я” или “мы”, но мы храним при себе — в слепой точке, в темноте проживаемого мгновения, чья темнота в конечном счете есть наша собственная темнота, — то, что мы неизвестны, сокрыты, или потеряны, перед лицом самих себя”^[clxv]. Иными словами, ближе всего к нам расположена дистанция, удерживающая нас на расстоянии от нас самих. (Все верно. Но не становится ли и эта дистанция в очередной раз фотографией, наделяя теперь уже и Блоха “фотографическим” мышлением?..)

Избирательное сродство (вместо заключения)

В обсуждаемой книге с Беньямином в унисон звучат и другие его современники: это в первую очередь Э.Юнгер, З.Кракауэр и уже упоминавшийся Э.Блох. (Во вторую мы назвали бы А.Бергсона и М.Пруста, однако их появление во многом определяется интересом самого Беньямина к этим фигурам.) Нет сомнений в том, что примерно в одни и те же годы существовало поле общих идей. Идей относительно новых технических средств воспроизведения и новых форм восприятия, порождаемых ими. В работах названных философов Кадава прежде всего выделяет то, что роднит их с Беньямином. Так, в размышлениях Кракауэра акцентируется своеобразный отчуждающий эффект, приписываемый фотографии. С одной стороны, это не что иное, как сходство между образом и воспроизведенным объектом, чем и стирается “история” объекта, удерживаемая в памяти. Объект, как он существует в восприятии, заменяется бесстрастным “пространственным континуумом” изображения. С другой — это сам массовый поток фотографий, являющийся настоящей “стачкой против понимания”. Подобную ситуацию Кадава истолковывает в знакомых нам категориях: поскольку фотографический образ предельно информативен, но и предельно далек от объекта и его истории (так считает Кракауэр), он передает черту мира, которая одновременно выскальзывает (withdraws) из поля восприятия. И вообще, отрывающая объект от него самого, фотография есть “сила прерывания”. Размышления о социально-психологических последствиях технической воспроизводимости дополняет Эрнст Юнгер: его интересует, в частности, возрастающий порог переносимой человеком боли. Такое развитие событий становится возможным потому, что технические средства отвлекают массы от самих себя, превращая боль в своеобразную иллюзию. Тему отупляющего воздействия средств массовой коммуникации (в основном применительно к кинематографу) исследуют, в свою очередь, и тот же Кракауэр, и вновь Беньямин.

Даже в случае Бергсона и Пруста обнаруживается (хотя и вопреки открытым авторским намерениям) некий объединяющий мотив: речь идет о памяти. Прустовская память, ассоциируемая с непроизвольностью воспоминания, понимается Кадавой в основном как память тела. Именно тело становится “условием возможности” мышления (и всякого последующего знания). Что касается Бергсона, то его (фотографическая) теория восприятия построена в целом на структуре памяти. Память настолько тесно переплетена с текущим восприятием, что их уже нельзя различить. Но если восприятие должно мыслиться на основе того, что отсутствует (именно так Бергсон определяет фотографический образ, являющийся, по Кадаве, для него основным), то можно утверждать, что восприятие начинается тогда, когда оно “отступает” (begins to withdraw), когда видимое перестает быть видимым. Приводимая затем цитата как будто скрепляет обсуждаемое интеллектуальное “созвездие” (Бергсон — Пруст); это слова из прустовских “Поисков”: “...фотография обретает немного того достоинства, какого ей недостает, когда она перестает быть репродукцией реальности, показывая нам вещи, которых больше нет”^[clxvi].

Как видим, выстраивается целая сфера подспудного и явного интеллектуального взаимодействия. И дело отнюдь не в том, так ли было “на самом деле” (связи многих из вышеназванных людей являются широко известным фактом, как, впрочем, и констатация “парадигмальной” общности их взглядов). Дело в том, что тексты поддерживают и питают друг друга таким образом уже из сегодняшнего дня, в котором, совсем в духе Вальтера Беньямина, появляется свой наблюдатель, необходимо сопрягающий настоящее с прошедшим. Ибо только он, как мы помним, и способен выявлять подобность внеподобного. Но тогда возникает вопрос, кто он, этот “наблюдатель”. Вряд ли просто отдельный человек, носящий конкретное имя. Скорее это некий тип современного американского исследователя, за которым закреплен жанр: cultural studies. Именно жанр требует диалога — разных текстов и даже разных культур. Однако есть в исследовании то, что смещает его за рамки жанра. Есть какое-то напряжение, пронизывающее книгу изнутри. Мы бы осмелились определить его как несоответствие между исходной — философской — постановкой вопроса и теми средствами — по преимуществу филологическими, — какими пользуется автор. Причем философская подоплека книги предопределена как самим предметом изучения (философией истории В.Беньямина), так и чисто жанровой потребностью: использовать новейшие методы для анализа текстов культуры. Эта жанровая потребность толкает Кадаву в объятия в основном французской философии — действительно передовой, — которые, однако, превращаются в подобие сладкого плена. Ибо выдержать “градус” такого рода размышлений крайне трудно, особенно если приходится покидать область собственно рефлексии, а точнее, приспосабливать ее для решения “практических задач”. То есть во всем ее объеме заставлять служить делу конкретной (хотя, повторим, и небезосновательной) интерпретации.

Осуществляемый Кадавой культурный перевод одновременно необходим и опасен. Он необходим хотя бы потому, что делает философию (от Беньямина до Деррида) и ее потенциал достоянием широкой (и разноязычной) публики. Он опасен, потому что может исказить не язык, а интенцию оригинала. (Интенция — отнюдь не в эзотеризме и его сохранении; но это и не стремление к абсолютной ясности и пониманию. Интенция — это сам труд размышления, не обязательно приводящий к “окончательному разрешению” проблемы. Между тем американские cultural studies требуют известной простоты.) И все же сама попытка предложить фотографию как схему чтения (истории) кажется весьма знаменательной. В ней соединяются общекультурные и индивидуальные тенденции. С одной стороны, это конкретный исследовательский выбор. С другой — сам этот выбор отражает сдвиг теоретического интереса в целом к фотографии. Возникает следующий вопрос: что в структуре фотографии (как таковой) позволяет использовать ее в качестве своеобразной познавательной модели? С каких пор и почему именно фотография приравнивается к процессам восприятия и мышления? У Кадавы намечены лишь некоторые варианты ответов. Однако по-настоящему углубленное рассмотрение проблемы еще впереди.

Примечания