Е.А.Русинова

Звуковая эстетика и новые
технологии

Появление новых многоканальных звуковых форматов расширяет возможности художественной выразительности в киноискусстве. Этот процесс в сфере звуковой индустрии влечет за собой изменения не только технологического, но и эстетического характера.

У кинематографистов появился новый способ воздействия на аудиторию. Но, подобно лекарству, оно может вылечить больного, а может и отравить — весь вопрос в количестве и правильном использовании. Скорость, с которой один формат сменяет другой, побуждает задуматься о влиянии инновационных средств художественной выразительности на сознание и подсознание реципиента, о пороге его психологической адаптации. Массовый зритель нередко воспринимает новые звуковые эффекты как очередной аттракцион, не улавливает их эстетической сущности. У профессиональной аудитории перенасыщенность фильмов новыми технологиями, в том числе и звуковыми, порой вызывает психологическое отторжение, что ведет иногда к осознанному отказу от наваций (весьма репрезентативна в этом плане программа “Догма”).

Основной тенденцией развития кино стало стремление “поместить” зрителя внутрь кинопространства, сделать его непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем события. Попытки представить звучание столь же впечатляющим, как и изображение, предпринимались с момента возникновения звукового кино. С изобретением в 20-х гг. ХХ в. звуковой дорожки стало возможно не только украшать действие на экране музыкой, создавая его звуковое подобие, но и иллюстрировать движение теми звуками, которые сопровождают его в жизни, оживлять кино диалогами и музыкальными номерами. Работая в основном формате моно, звукорежиссеры—кинематографисты предприняли попытку внедрения в кино стереозвука, уже известного к тому моменту в звукозаписи. Это сразу открыло более широкие возможности для творческого выражения. В этом формате звук записывался и воспроизводился в два канала: это впервые давало возможность передать пространственное впечатление, что относительно приближало условия восприятия зрителем звука к естественным.

Основные принципы стереофонии были разработаны в 30-х гг. в лабораториях фирмы Bell именно для кинематографии, лишь намного позже они стали применяться в других областях. Однако система стереофонического звучания, предложенная в то время, была настолько громоздкой и дорогостоящей, что оказалась недоступной даже для дорогих кинотеатров. Поэтому еще лет двадцать в области стереофонии не происходило никаких перемен.

Но и двадцать лет спустя, несмотря на то, что некоторые мастера (например, представители “новой волны”) сделали очень изящные фильмы в формате стерео, он оказался малопригодным для кинематографа. Стало очевидным, что через два источника полное звуковое впечатление передать невозможно. Возникала и техническая проблема, мешающая восприятию зрителями полной звуковой картины фильма — при демонстрации фильмов в больших залах между двумя громкоговорителями, разнесенными по разные стороны большого экрана, в звуке ощущался провал.

Интерес к стереофонии вновь возродился с появлением широкоформатных кинофильмов в середине 50-х гг. В этом формате, где звук писался магнитным способом на 70 мм оптическую ленту, была решена проблема звукового провала в центре путем введения центрального и еще трех каналов. Теперь пять из шести каналов передавали сигнал в громкоговорители, размещенные за экраном (левый, полулевый, центральный, полуправый, правый), а шестой — в громкоговорители эффектов, которые находились по периметру зала. Эта система впервые доставила любителям кинематографа много удовольствия от стереофонического звучания. Впервые у звукорежиссера появилось новое средство художественной выразительности — возможность панорамировать звук слева направо и наоборот, что добавляло свободу движения источнику звука в кадре, позволяя порой выходить даже за его пределы...

Именно с этого времени началось активное освоение звучащего объема зрительного зала. Впервые звук физически окружил зрителя, поместив его в пространство экранной истории. Нужно сказать, что в 1940 г. Уолт Дисней снял свою уникальную “Фантазию”, записав звук оптически в шестиканальном формате. Это была первая рекламная попытка использования многоканального звука в кино и музыкальной звукозаписи. Но в то время для демонстрации этого мультфильма требовалось шесть фильмофонографов. По причине дороговизны производство подобных фильмов не стало массовым.

Последнее изобретение объемного звука стало важным шагом в освоении звучащего пространства зала. Художественная мысль шагнула далеко вперед, опередив техническое развитие лет на двадцать.

В 1975 г. общественность увидела первый игровой фильм с оптической записью по системе Dolby Stereo “Lisztomania”. Акустические системы трех каналов, размещенные за экраном слева, в центре и справа, обеспечивали в больших кинотеатрах создание стабильной стереофонической картины. Громкоговорители четвертого канала — эффектов — размещались по периметру зрительного зала.

Вначале кинопромышленность восприняла появление системы Dolby Stereo без особого энтузиазма. Перелом произошел в 1977 г., когда американский режиссер Джордж Лукас выпустил на экраны “Звездные войны” и “Близкие встречи третьего порядка”, а в 1992 г. — премьерный фильм “Возвращение Бэтмэна” возвестил о начале эпохи звука Dolby Digital^[clxvii] и с тех пор он звучит почти в тысяче фильмов по всему миру, являясь одной из самых современных разработок Dolby Laboratories.

С точки зрения восприятия пространственного звука алгоритм Dolby Digital — это большой шаг вперед по сравнению с Dolby Stereo. Современные системы Dolby Digital вышли на новый уровень, предоставляя шесть каналов кристально чистого объемного цифрового звука без шумов и искажений. Левый, центральный и правый фронтальные — дискретные (абсолютно раздельные) каналы — позволяют точно определить позицию источника звука на экране. Левый и правый боковые (Surround) каналы вовлекают зрителя в фильм своими окружающими и обтекающими звуками. Дополнительный канал сверхнизких частот (LFE) добавляет накал действию на экране, полноценно передавая низкочастотную атмосферу — “накачку” помещения; он дает ощущение мощного, обволакивающего слушателя баса, как своеобразный контрабас в оркестре динамиков, усиливающий впечатление от сцен взрывов и катастроф.

Начав работу над фонограммой к фильму “Звездные войны I: Призрачная угроза” (премьера состоялась в 1999 г.), специалисты студии Skywalker Sound дали критическую оценку существующей системы объемного звука 5.1, которая являлась самой передовой начиная с 1992 г. Два канала объемного звука (канал окружения) были существенным шагом вперед по сравнению с прежними системами, имевшими один канал звука. Но даже при двух каналах зрители, сидящие далеко от центра слева и справа, не чувствовали объемности звука. Эксперименты показали, что введение дополнительного канала открывает новые потрясающие возможности для создания особой звуковой драматургии и значительно улучшает общую картину для зрителей, сидящих далеко от центра зала.

Затем был разработан новый стандарт цифрового звука Dolby Digital-Surround EX с учетом пожелания Гэри Ридстрома, директора творческих проектов студии Skywalker Sound, который много лет пытался сделать процесс создания фонограммы более гибким. Эта технология дала специалистам по звуку новый уровень творческой свободы, фильм приобрел иное звучание благодаря дополнительному каналу объемного звука. Известно, что центральный канал необходим для точного позиционирования звуков для всех зрителей, даже сидящих сбоку. Dolby Digital — Surround EX обеспечивает такое же точное позиционирование для объемного звука (задняя стена кинотеатра). Таким образом, звук получает истинную объемность, добавляя такие новые впечатляющие эффекты, как сцены с 360 панорамированием звука: различные пролеты над головой зрителя становятся более реальными, и звук проходит действительно сверху, а не сбоку, как в старой системе. Воспроизведение многоканального звука также улучшается и становится менее зависимым от размеров кинотеатра. Новый канал объемного звука гарантирует, что даже зрители, сидящие далеко от центра зала слева или справа, будут в полной мере ощущать объемный звук и ту атмосферу, которую пытались передать создатели фильма.

Сейчас, казалось бы, развитие звуковых форматов достигло своего апогея. Трудно представить себе, каким будет следующий шаг на пути развития средств художественной выразительности. Технология идет вперед... И резонно возникает вопрос: “А как изменилась роль звукорежиссера в процессе создания фильма?” Ответ очевиден — за ним по-прежнему остается прерогатива воплощения творческой идеи, а развитая технология способствует этому, позволяя вызвать прежде недоступные зрительные и звуковые ощущения реальности происходящего.

Творческое использование выразительных возможностей новых звуковых форматов — задача более сложная, чем их чисто техническое освоение. Если вам есть что сказать, вы найдете способ донести это до реципиента. Но возможности новых технологий позволяют оптимизировать творческий процесс. Сейчас, как никогда раньше, звукорежиссер вправе называть себя не просто интерпретатором, но композитором звука в кино. Ему отведена роль полифониста, которую он должен достойно оправдать в союзе с режиссером, драматургом и оператором — ведь художественный потенциал звуковой драматургии фильма во многом обусловлен качеством драматургии и режиссуры. Очевидно, что для творческого освоения выразительных возможностей современных звуковых форматов значительное число подобных вопросов нужно решать на стадии режиссерской разработки сценария, чтобы потом на перезаписи не услышать признания изумленного режиссера: “Если бы я знал, что это так может звучать, я бы иначе снимал”.

С появлением новых форматов записи звука изменились и принципы взаимоотношений музыки со зрителем. Это и предопределило основные направления работы с музыкальным материалом фильма.

Первое из них было обусловлено вполне понятным стремлением к адекватности искусственно созданного натурального звучания, к созданию звуковой модели, максимально приближенной к естественному звуку. Музыка в таких случаях превращается в своеобразный звуковой знак реконструируемой в фильме действительности, трактуется как ее эквивалент, сопоставляемый с конкретно-слуховой практикой “живого” исполнения. Поэтому столь понятен творческий интерес создателей картины к привлечению техники многоканальной стереофонической звукозаписи, способной к созданию и регулированию чистоты, высокого качественного уровня записи и воспроизведения самостоятельных, одновременно действующих звуковых пластов.

Другое направление можно назвать в большей мере “кинематографическим”. Оно связано с деформацией и “фоническим преобразованием” музыкального материала. Перед композиторами этот путь открыл огромные перспективы в плане освоения новых звучаний, поисков сложных, необычных, не встречающихся в природе тембровых сочетаний, искусственного моделирования и конструирования музыкальных текстов. Для современных композиторов сегодня важнейшим стал постулат: “музыка — это тембры и пространство!” Появление возможности аранжировать пространство открыло перед ними совершенно новые пути для творчества, когда музыкальные пласты настигают слушателя сверху, слева, справа, сзади, спереди... Теперь зритель занимает лучшее место не в концертном зале, а внутри оркестра, да такого оркестра, которого нет в реальности.

“Вижу собаку, слышу собаку”. Долгое время так в кинематографе неформально определялась связь между звуком и изображением. Безусловно, изображение — это основное... Так всегда считали и по сей день небезосновательно считают некоторые режиссеры. Визуальное изображение психологически воспринимается на более осознаваемом уровне, а звук чаще всего мыслится как природное свойство. Вот почему необыкновенное расширение акустического пространства в новых стереоформатах приводит к психологическому расширению визуального пространства.

Сочетание разных выразительных средств в кино (изображения и звука) нельзя оправдать только тем, что в действительности зрительные и звуковые элементы тесно связаны между собой, практически слиты в нераздельное целое. Для такого сочетания требуется художественное обоснование: здесь должно найти выражение нечто такое, чего нельзя было бы выразить одним из этих средств. Ведь в сложном произведении искусства компоненты призваны дополнить друг друга, подавая один и тот же тематический материал в разных аспектах, каждое выразительное средство должно трактовать тему по-своему, в соответствии с собственной спецификой.

Создание звукового решения фильма — это всего лишь часть общей задачи. Самая тонкая проработка шумовой ткани ничего не значит, если она постоянно забивается кричащим закадровым голосом, рассказывающим историю. “Я знаю, что отлично сделал свое дело тогда, когда зрители меня не услышали, когда никто меня не заметил!” — это одно из ироничных замечаний (но наиболее справедливых!), отражающих реальное значение творчества звукорежиссера.

За последнее десятилетие под влиянием телевидения, рекламы, музыкальных клипов и видео существенно трансформировался визуальный язык экрана. Язык кино — это прежде всего монтаж. Сейчас самоценность отдельного кадра стирается, пространственные кадры почти совсем исчезают; на смену монтажу пространственных перспектив приходит манипулирование отдельными деталями статических сцен. Технологическая революция в сфере кинозвука стала реакцией на глобальные изменения в визуальной сфере. Расширение собственно акустического пространства киноповествования компенсировало использование сверхкрупной визуальной детали, расширяя формальные возможности экранной выразительности — звуковой кинематограф всегда манипулировал двумерным экранным изображением и трехмерным звуком, вписывающимся в пространство кинозала.

Приход новых многоканальных звуковых форматов требует ориентации всего творческого коллектива на более детальный подход к проблемам звука. Кино — процесс коллективный, и если хотя бы один элемент выпадает из цепи или остается в тени, это моментально сказывается на киноэстетике.

Примечания