Д.А.Силичев

Структурализм и постструктурализм
в эстетике

Во второй половине ХХ в. западная мысль переживает глубокие изменения. В ней происходит если не смена эпистем, как сказал бы М.Фуко, то парадигм. Модернизм уступает место постмодернизму. В философии и эстетике структурализм трансформируется в постструктурализм, который в свою очередь сближается с постмодернизмом.

Структурализм первоначально сложился в языкознании и литературоведении в 30-е гг. ХХ в. Основы структурной лингвистики были разработаны швейцарским филологом Ф. де Соссюром и изложены в его книге “Курс общей лингвистики” (1916 г.).

В отличие от прежних представлений о языке, когда он рассматривался в единстве и даже зависимости от мышления и внешнего мира, а его внутренняя организация во многом игнорировалась, соссюровская концепция ограничивается изучением именно внутреннего, формального строения языка, отделяя его от внешнего мира и подчиняя ему мышление. Соссюр в этом плане заявляет: “...язык есть форма, а не субстанция”, “язык есть система, которая подчиняется лишь своему собственному порядку”, “наше мышление, если отвлечься от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную массу”^[xxxvi].

Значительный вклад в развитие структурной лингвистики внесли представители московского лингвистического кружка (Р.Якобсон), русской формальной школы (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум) и пражского лингвистического кружка (Н.Трубецкой). Вариантами структурализма в лингвистике стали глоссематика (Л.Ельмслев), дистрибутивизм (З.Харрис), порождающая грамматика (Н.Хомский). Наибольшее развитие в структурной лингвистике получила фонология, изучающая минимальные языковые единицы — фонемы, выступающие исходными средствами смыслоразличения и составляющие основу для построения структуры языка. Именно фонологическая модель нашла широкое применение в гуманитарных науках.

В послевоенное время структурализм получил широкое распространение в самых разных областях знания: в антропологии и социологии, литературоведения и искусствознании, мифологии и религиоведении, психоанализе и политэкономии. Основными представителями структурализма стали К.Леви-Строс, Р.Барт, М.Фуко, Ж.Лакан, М.Серр, Ж.-П.Вернан, Ж.Дюмезиль, Л.Альтюссер. К структурализму примыкали писатели и критики, входившие в группу “Тель кель”, — Ф.Соллерс, Ж.Деррида, Ц.Тодоров, Ю.Кристева, Ж.Женетт, Ж.Рикарду, М.Плейне и др. Особое место занимал генетический структурализм (Л.Гольдман). В 70-е гг. структурализм трансформировался в постструктурализм (неоструктурализм).

Структурализм стал последним воплощением западного, в особенности французского, рационализма, испытав влияние со стороны неорационализма (Г.Башляр) и других современных течений, включая марксизм. Он принадлежит эпохе модернизма, отмечен оптимизмом, верой в разум и науку, которая нередко принимает форму сциентизма.

Структурализм предпринял смелую попытку поднять гуманитарное знание до уровня настоящей теории. Леви-Строс называет его “сверхрационализмом” и видит его задачу в том, чтобы объединить строгость и логическую последовательность ученого с метафоричностью и парадоксальностью художника, “включить чувственное в рациональное, не пожертвовав при этом ни одним из чувственных качеств”^[xxxvii].

По основным своим параметрам структурализм находится ближе всего к неопозитивизму, имея от него существенные отличия: последний берет язык в качестве объекта анализа и изучения, тогда как в структурализме язык играет прежде всего методологическую роль: по его образу и подобию рассматриваются все другие явления общества и культуры. Структурализм также отличается от неопозитивизма большей широтой взгляда, стремлением преодолеть узкий эмпиризм и за внешним многообразием явлений увидеть некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений.

Он проявляет интерес к философского типа абстракциям и категориям, усиливает тенденцию к растущей теоретичности, которая иногда принимает форму крайнего теорицизма или даже интеллектуального терроризма. Леви-Строс в этом смысле подчеркивает, что “понятие социальной структуры относится не к эмпирической реальности, но к построенным по поводу нее моделям”^[xxxviii]. Применительно к литературе Ц.Тодоров отмечает, что “объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная “структура (литература)”, что свои абстрактные понятия поэтика “относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще”^[xxxix].

Опираясь на лингвистику, структурализм видит идеал научности в математике, которая, по мнению Серра, “стала тем языком, который говорит без рта, и тем слепым и активным мышлением, которое видит без взгляда и мыслит без субъекта cogito”^[xl].

Основу структурного подхода и методологии составляют понятия структуры, системы и модели, которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает объект единым и целостным. Структура есть система отношений между элементами. Свойство системности означает примат отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо они могут растворяться в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению. Леви-Строс называет их бессознательными. Ж.Делёз определяет их как символические или виртуальные. Можно сказать, что структуры имеют математическую, теоретическую и пространственную природу, обладают характером идеальных объектов.

Структура представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов. Леви-Строс в связи с этим указывает, что в своих исследованиях он стремился “выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным”^[xli]. Применительно к литературе сходную мысль Ж.Женинаска формулирует так: “Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или в прозе, роман или повесть, драма или комедия”. Барт идет еще дальше и ставит задачу добраться до “последней структуры”, которая охватывала бы не только литературные, но любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие. Структурализм в данной перспективе предстает как предельно абстрактное, гипотетическое моделирование.

Понятие структуры дополняют другие принципы методологии структурализма и среди них — принцип имманентности, который направляет все внимание на изучение внутреннего строения объекта, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций, как и от его зависимости от других явлений. Леви-Строс отмечает, что структурализм ставит задачу постичь внутренне присущие определенным типам упорядоченности свойства, которые ничего внешнего по отношению к самим себе не выражают.

Опираясь на имманентный подход, структурализм отвергает существующие концепции истории вообще и искусства в частности. Он считает, что традиционная история литературы является внешней по отношению к самой литературе, сводится к одной лишь хронологии, ограничивается историей идей и содержания, занимается изучением биографий авторов, социально-исторических условий и обстоятельств их творчества, анализом конкретных произведений и т.д. В противоположность подобной истории предметом действительной истории литературы должна стать эволюция внутренних формальных и структурных элементов — риторических кодов, повествовательной техники, различного рода фигур и приемов, поэтических структур и т.д.

Пока не будет создана теория таких элементов и их “литературной игры”, не может быть подлинной истории литературы. Поскольку природа указанных элементов и принципы их организации являются структурными, постольку, как полагает Ж.Женетт, “настоящая история может быть только структурной”^[xlii]. Она будет наукой не о последовательно сменяющих друг друга этапах или эпохах, а о трансформациях и вариациях. Ее нельзя называть единой, так как выделяемые в ней эпохи не являются генетически связанными между собой. Существующие между ними связи будут не причинно-следственными, но формально-логическими и структурно-функциональными, определяемыми как отношения оппозиции, корреляции, симметрии, асимметрии и т.д. В основе таких отношений, как отмечает Женетт, будет лежать не генетически-временной, а пространственный детерминизм.

Важное значение в структурализме имеет принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому исследуемый объект берется в состоянии на данный момент, в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Устойчивое равновесие системы при этом рассматривается не как временное или относительное, но скорее как фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

Характерной и весьма существенной чертой структурализма является его антисубъектная направленность. Исходя из понятия структуры и других установок, он радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структурализме традиционный субъект картезианского или кантовского типа “теряет свои преимущества”, “добровольно уходит в отставку”, “выводится из игры” или же объявляется “персоной нон грата”. Данное обстоятельство отчасти объясняется стремлением достичь полной объективности.

Подобная тенденция ярко проявилась у Леви-Строса — при изучении им мифов. В его исследованиях мифы приобретают черты самопорождающейся и самодостаточной системы, обладающей независимым от человека бытием. Поэтому он намерен показать не то, “как люди мыслят с помощью мифов, но как мифы мыслят между собой в людях без их ведома”^[xliii].

У Леви-Строса место традиционного субъекта занимают ментальные структуры или бессознательная деятельность духа, порождающая структурные законы, которые определяют человеческую деятельность. У М.Фуко это место занимают эпистемы, исторические априори или дискурсивные практики, функционирование которых не нуждается в традиционном понятии субъекта. У М.Серра в подобной роли выступает объективное трансцендентальное поле. В более конкретном плане определяющим и фундаментальным фактором в структурализме является язык или речь, и тогда субъект рассматривается как сложная функция речи.

В целом можно сказать, что лингвистический подход составляет основу всей методологии структурализма. Язык рассматривается в нем в качестве первичной, базисной системы. Леви-Строс указывает, что язык представляет собой не только факт культуры, отличающий человека от животного, но вместе с тем “тот факт, посредством которого устанавливаются и увековечиваются все формы социальной жизни”^[xliv]. Язык не только составляет основу всех сфер общества и культуры, но и является ключом для их объяснения и понимания.

Отмеченные черты и особенности структурализма характерны и для структуралистской эстетики. Ее представители придерживаются имманентного подхода к искусству и рассматривают его в качестве замкнутой знаковой системы, отделенной от окружающего мира. Относительная независимость и внутренняя логика искусства при этом преувеличиваются или абсолютизируются. Структурализм в эстетике выступает против “иллюзий реализма” и связанного с ним “фетишизма истины и правдоподобия”, подкрепляя свою позицию тем, что в истории искусства и эстетической мысли вопрос о реализме будто бы ставился не как вопрос об отношении искусства к действительности, но о соотношении искусства с “общепринятым мнением”.

Многие существенные черты структурализма в эстетике наметились и проявились уже на первом его этапе, во взглядах Р.Якобсона и других представителей русской формальной школы (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум), когда его становление происходило главным образом в литературоведении.

Эстетика формальной школы с самого начала выступила против понимания литературы как отражения, воспроизведения или познания действительности, а также как способа самовыражения художника. Искусство было объявлено автономной сферой действительности, эволюция которой подчиняется исключительно внутренним закономерностям — обновлению выразительных средств, сюжетов, техники, приемов и т.п. Представители формальной школы отвергали традиционные субъективно-психологические истолкования искусства, рассматривая его не как творчество, но как прием, комбинирование готовых элементов: произведение не творится, а делается, новое в искусстве — это новый прием, новая техника.

Формальная школа выдвинула проблему отношения лингвистики к теории литературы, или поэтике, в качестве одной из главных, сосредоточив основное внимание на изучении языковой стороны литературного произведенья и считая, что именно в этой плоскости следует искать ответ на вопрос, что такое литература. В связи с этим была начата разработка понятий “литературность” и “поэтичность”, выдвинутых для обозначения сущности и специфики литературы и самого предмета литературоведения.

Опираясь на вдохновляющий пример лингвистики, которая стремилась выявить структуру языка, абстрагируясь от строения конкретных высказываний, сторонники формального метода в эстетике поставили задачу вычленить особый поэтический язык, который, подобно обычному языку, представлял бы собой определенную систему элементов и правил и подчинялся своей особой грамматике. Однако проведенные исследования не дали ожидаемого результата.

Их авторы смогли указать лишь на некоторые признаки и особенности поэтического языка, отличающие его от обычного. При этом отмечалось, что поэтический язык безразличен к предмету, содержанию и смыслу высказывания, что главную роль в нем играют чисто фонетический или “телесный” аспект, конструктивная сторона, грамматика. Однако гипотеза о существовании особого поэтического языка не нашла убедительного подтверждения: с лингвистической точки зрения обычный и поэтический языки принципиально не отличаются друг от друга, что со временем было признано многими представителями формальной школы.

Впоследствии сторонники формального метода обратились к изучению поэтической функции, которая присуща всякому языку изначально, но в литературном произведении выражается в концентрированном виде и занимает доминирующее положение. Те признаки, которые раньше рассматривались как особенности поэтического языка, теперь были отнесены на счет поэтической функции.

Данное направление поисков оказалось более перспективным и плодотворным, но и оно в целом не привело к решению поставленных задач. То же самое можно сказать о понятиях “литературность” и “поэтичность”, поскольку их также пытались свести к чисто лингвистическому измерению. Лингвистическое знание о том, как сделано произведение, каковы особенности его грамматики, мало говорит о нем как о художественном произведении.

Как выяснилось, областью наиболее продуктивного приложения лингвистической методологии являются, говоря словами Р.Якобсона, “стереотипные формы поэзии”, характерные для фольклора. Это нашло подтверждение в известной работе В.Проппа “Морфология сказки” (1921 г.), ставшей высшим достижением структурализма на этапе его становления.

Искусство и литература рассматриваются в структуралистской эстетике через призму языка. В особенности это касается литературы, которая растворяется в языке, ибо, как полагает Тодоров, “литература является в полном смысле продуктом языка”^[xlv]. Представители структурализма в эстетике стремятся замкнуть литературу во внутреннее пространство языка, свести к коду литературных коннотаций, ограничить самозначащей функцией. Они отдают инициативу самим словам и языку, наделяя его “беспредельной демиургической способностью”^[xlvi]. Глагол “писать” они хотят сделать полностью непереходным, не выходящим за рамки акта письма, не затрагивающим реальную действительность. Литературный текст, как полагает Ф.Соллерс, “не должен больше ни информировать, ни убеждать, ни доказывать, ни рассказывать, ни изображать”^[xlvii]. И если литературу, замечает Женетт, долгое время рассматривали как сообщение без кода, то теперь ее необходимо рассматривать как “код без сообщения”^[xlviii].

Стремясь выявить специфику искусства, которая бы не зависела ни от чего внешнего, в том числе и от автора-творца, структурализм в эстетике намерен исключить из проблематики искусства или свести к минимуму все, что связано с художником как субъектом творческой деятельности. Он при этом справедливо выступает против абсолютизации роли творческой интуиции, отождествления творческого процесса с иррациональным мистическим актом, против понимания искусства как сверхчувственного познания. Однако, преодолевая психологизм в эстетике, структурализм отбрасывает и такие важные ее проблемы, как субъективно-психологические особенности художника, роль мировоззрения, значение биографических и социально-исторических факторов в художественном творчестве.

В результате художественное творчество получает одностороннее толкование. Создание произведения искусства сближается с изготовлением обычных вещей и предметов. Процесс литературного творчества ограничивается работой над языком, “переработкой одних текстов в другие”. Действительным субъектом творчества объявляется язык или бессознательные механизмы речи.

Затронутые особенности подхода к искусству становятся более рельефными в концепции Ролана Барта (1915–1980), который является главной фигурой структурализма в эстетике. Его воззрения претерпели существенную эволюцию. В 50-е гг. он испытывает сильное влияние со стороны Ж.-П.Сартра и марксизма, в 60-е гг. его взгляды находятся в русле структурализма и семиотики, в 70-е гг. он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма.

В своих исследованиях Барт строго и последовательно придерживается лингвистического взгляда на общество, культуру и искусство. Он рассматривает язык в качестве фундаментального измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать проблематичным. Современное общество представляется ему по преимуществу цивилизацией языка, речи и письма, где все предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них “не только моделью смысла, но и его фундаментом”^[xlix]. Барт определяет культуру как “поле дисперсии языков”. Даже социальная революция ему видится как революция в собственности на символические системы.

Данный подход Барт в еще большей степени проецирует на искусство. Всю проблематику искусства он рассматривает через призму понятий языка, знака, письма, формы, структуры, системы. Барт последовательно освобождает искусство от его миметических свойств и социальных функций. Касаясь литературы, он отмечает, что идеологические и нравственные позиции писателя в лучшем случае могут иметь лишь второстепенное значение. Главным и самым важным для писателя должна быть форма, которая “есть первая и последняя инстанция литературной ответственности”. “Общественная мораль, — продолжает Барт, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме”^[l]. Он выступает против ангажированной литературы, считая, что она не является ни посредником между человеком и миром, ни инструментом воздействия на них. Литература представляется ему средством, лишенным причины и цели.

Барт отождествляет литературу с языком, которые глубоко и неразрывно связаны между собой. Он подчеркивает, что язык есть бытие литературы, сам ее мир . Только литература целиком и полностью существует в языке, который в свою очередь только в ней чувствует себя как у себя дома. Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о человеческой речи, а не о человеческом сердце, как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, выразительности, красоты. “Роль литературы, — утверждает Барт, — состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка”^[li].

Особое место в концепции Барта занимает понятие “письмо”, оказавшее большое влияние на всю современную западную мысль. Проблематика письма проходит через все творчество Барта. В 50-е гг. он определяет письмо как “третье измерение формы” (наряду с языком и стилем) и рассматривает его как то, что делает литературу искусством, а также как способ связи литературы с обществом и историей.

В 60-е гг., после перехода Барта на структурно-семиотические позиции, от прежнего понимания письма мало что остается. Оно превращается в “реле”, которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Письмо выступает в двух основных своих ипостасях: мыслящее и творящее. Барт максимально сближает их, считая, что оба они означают универсальную структуралистскую деятельность, охватывающую не только все виды искусства, но и науку. Тем не менее некоторые различия между ними есть: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса.

В последнем случае письмо играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как субъект творчества и автор своих произведений. Барт предлагает новое понимание роли писателя. Он считает, что “писателем является тот, кто трудится над своей речью... и функционально растворяется в этом труде”^[lii]. Он перестает быть автором своего произведения. Примечательно, что одну из своих статей Барт назвал “Смерть автора”.

В равной мере писатель перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного агента действия, а движущей силой творческого процесса является “саморефлексирующее письмо”. Последнее становится техникой “выпаривания” смысла слов и создания новых сверхзначений или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования.

В отличие от творящего предметом мыслящего письма является не обычный, а литературный язык, хотя задача письма остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо универсальная модель нескольких или даже всех литературных произведений.

В исследованиях Барта отчетливо проявилось своеобразие структурализма в толковании принципа системности. Анализируя постановки пьес Расина на парижской сцене, он приходит к выводу, что им не хватает системности, целостности. В их основе лежит эстетика детали, эмфатический, то есть преувеличенный акцент на том или ином элементе спектакля — тексте, актерах, костюмах, декорациях. Барт называет такое искусство пуантилистским и атомарным, однако свои интересные и обоснованные мысли он доводит до крайности.

В соответствии с бартовским пониманием системности все элементы спектакля объявляются равнозначными и лишаются к тому же своего самостоятельного значения: все, что содержится в них самих, должно быть редуцировано, сведено к одной лишь означающей оболочке, тогда как главное должно заключаться в отношениях между ними, в структуре и форме.

Барт разрабатывает оригинальную концепцию знака, выделяя три его толкования: символическое, синтагматическое и парадигматическое. Первое понимание знака, когда он отождествляется с символом, не устраивает Барта, поскольку оно предполагает связь между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже “похожей” на содержание. Иначе говоря, символ еще остается до некоторой степени образом, что составляет его существенный недостаток. Такое понимание знака находит воплощение в реалистическом романе, а также в исторической, биографической и социологической критике.

Синтагматическое толкование знака, не выходящее за структурно-семиотические рамки, вполне приемлемо для Барта. Оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками: их комбинации порождают новый, внутренний смысл, который, не будучи отраженным или выраженным, является произведенным или сделанным. Барт называет такое понимание знака функциональным и “фабрикующим”, указывая в качестве примеров подобного воплощения знака на поэзию, эпический театр Брехта, серийную музыку и структурные композиции, характерные для творчества Мондриана или Бютора.

Наиболее адекватное свое воплощение, по Барту, знак находит в парадигматическом подходе к нему, когда означающее предстает не только в чистом виде, освобожденном от значений, связанных с внешним миром, но и становится множественным, варьируемым и модулируемым. Примеры такого понимания и воплощения знака Барт видит в “новом романе”, в так называемых онирических (связанных с галлюцинациями и бредом) рассказах, построенных на “потоке сознания”, а также в других авангардистских произведениях, в основе которых лежит вариация нескольких повторяющихся элементов. В них знак теряет всякую связь с образом и впервые реализуется в полной мере, становится “бесспорным”.

В своих работах Барт не раз возвращается к тезису о том, что искусство — это формальная система, где основополагающим является не содержание или внешняя функция, но форма, что главным в произведении выступает не смысл, а порождающая его структура, “кухня смысла”, что суть произведения заключается в коннотации, создаваемой “при помощи линий, цвета и отношений, которые caми по себе не являются значащими”^[liii].

Структурализм в эстетике находит свое продолжение и развитие в концепции Мишеля Фуко (1926–1984). В своих исследованиях он опирается прежде всего на Ф.Ницше и М.Хайдеггера, в эстетике испытывает влияние Р.Барта.

Эстетические интересы Фуко ориентированы на авангард и модернизм в искусстве. Суть своего отношения к искусству он выразил в краткой формуле: “Мы ищем чистые формы”. Основное внимание Фуко уделяет литературе, разрабатывая идею ее лингвистической природы.

Фуко рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет “чистое начало” литературы и письма, благодаря которым он достигает своей подлинной суверенности, осуществляет все свои внутренние возможности. В отличие от лингвистики, оставляющей от языка одну только грамматику, литература “приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов”^[liv]. Она представляет собой “обнаженно данный язык”, и к такому состоянию его приводит письмо, позволяя выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению.

Через призму языка Фуко также рассматривает понятия стиля, жанра и манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или иного писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях “виденья мира” творцами, не в идеологических, психологических или иных субъективных установках, но в самом языке.

Фуко полагает, что в языке имеются некие “внутренние складки”, через которые неизбежно проходят все произнесенные и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые “морщины”. То, что эмпирически обычно воспринимается как влияние или заимствование, на более глубоком уровне сказывается следствием внутренней организации языка, некой его “сетки”, общей для литературных произведений.

В этой сетке, по мнению Фуко, заключается фундаментальный закон существования литературы, по которому сегодня она уже не обусловлена стилем, жанром или риторикой, но “конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык”^[lv].

Лингвистический подход Фуко распространяет и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об авторе снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого приводит к “открытию пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает”^[lvi]. И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, “теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора”. Самое большее, что остается писателю, — “играть роль смерти в игре письма”, а вся его творческая индивидуальность исчерпывается “оригинальностью своего отсутствия”.

Судьбу автора разделяют произведение и книга, необходимость которых столь же проблематична, как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь узел сетки языка или момент всеобщей дискурсивной практики.

Фуко выступает против традиционного понимания искусства, которое исходит из таких высоких слов, как талант, гений, божий дар, вдохновение, священный порыв, творчество и т.д. Он больше полагается на продуктивную онтологическую способность языка.

В 70-е гг. структурализм трансформировался в постструктурализм, который в 80-е гг. сомкнулся с постмодернизмом, что значительно усложнило его идентификацию. В Германии он больше известен как неоструктурализм. Вариантом постструктурализма является деконструктивизм, возникший из работ Ж.Деррида и получивший широкое распространение в США (П. де Ман, Х.Блум, Х.Миллер). Главными представителями постструктурализма в эстетике являются бывшие структуралисты — Р.Барт, Ж.Деррида, У.Эко, Ж.-Ф.Лиотар, М.Фуко, Ю.Кристева, Ж.Женетт, Ц.Тодоров, Ж.Рикарду и др., исключая К.Леви-Строса, одного из немногих, сохранивших верность структурализму.

В отличие от структурализма, являющегося последним направлением эпохи модернизма, постструктурализм принадлежит эпохе постмодернизма, что в значительной степени предопределяет многие существенные его характеристики. Он выражает разочарование в классическом западном рационализме, отвергает прежнюю веру в разум, науку и прогресс, проявляет глубокое сомнение в возможность осуществления великих идеалов гуманизма. В нем нет какого-либо оптимизма, для него характерны ирония, пессимизм и нигилизм, которые нередко переходят в цинизм.

Главное отличие постструктурализма от структурализма связано с его отказом от понятий структуры и системы, от структуралистского универсализма, теорицизма и сциентизма. Он также ослабляет антисубъектную направленность структурализма, отчасти реабилитирует историю и человека — если не как субъекта, то как индивида, во многом выступая как философия индивидуализма.

Вместе с тем между постструктурализмом и структурализмом остается глубокая связь, которая проявляется прежде всего в том, что первый сохранил языково-знаковый взгляд на мир, а также практически осуществил намерение второго объединить научно-философский подход с искусством и литературой, рациональное с чувственным и иррациональным, ученого с художником. В методологическом плане постструктурализм в большей мере, чем структурализм, опирается не только на лингвистику, но и на семиотику.

Одним из первых на позиции постструктурализма перешел Р.Барт. Это сказалось в первую очередь на понятии письма. Теперь оно представляет собой не столько форму, технику или структурный анализ, сколько особую практическую деятельность. Для обозначения различных его модификаций Барт использует термины “письмо-текст”, “чтение-письмо” и “текстуальный анализ”, поскольку результатом письма становится текст, принципиально отличающийся от литературного произведения и других языковых форм.

“Произведение” представляется Барту устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как “текст” — современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). “Текст всегда является парадоксальным”^[lvii]. Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой “не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру”^[lviii].

Для произведения характерны линейность и необратимость, хронологическая или иная последовательность развития. Текст не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как стереофоническая и стереографическая множественность означающих. Если метафорой произведения может быть живой организм, то метафорой текста — ткань, сетка или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Наконец, произведение легко читается, что равносильно его потреблению. Текст является нечитабельным.

Барт рассматривает текст и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления. Текстом тогда оказывается город, культура, явления общественной жизни и вся она в целом. В литературе Барт выделяет классические тексты, написанные в реалистической манере, называя их “текстами удовольствия”, и современные тексты, более строго соответствующие понятию “текст” и именуемые “текстами удовольствия”^[lix].

Все бартовские работы 70-х гг. можно отнести к “текстам”. В них он последовательно отходит от теоретических проблем литературы, выражая растущие сомнения в возможности превращения литературоведения в науку. Если раньше он придерживался установки на растворение языка произведения в метаязыке науки или критики, то теперь он говорит о необходимости поиска изоморфизма между языком литературы и рассуждениями о ней: “Наука о литературе — это сама литература”^[lx].

Барта все меньше интересуют исследования теоретического, лабораторного типа, когда изучаемый текст берется с точки зрения его морфологии и внутренних правил функционирования, с целью добраться до “последней структуры”, структуры-инварианта, модификация которой покрывала бы все существующие произведения. Теперь он считает, что никакой последней структуры, объясняющей все конкретные тексты как производные от нее, вообще не существует. Всякий текст, отмечает Барт, является своей собственной моделью, он уникален, неповторим и несводим к какому-либо общему коду. Такой текст и есть сама теория. Барт оставляет структурный анализ и увлекается текстуальным анализом, в котором главным выступает не результат, a сам процесс, игра, удовольствие и наслаждение. Его интересует “романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссе без рассуждения, письмо без стиля, производство без продукта, структурирование без структуры”^[lxi].

Постструктурализм в эстетике находит свое продолжение и развитие в концепции Жака Деррида (р. 1930). Он является основателем деконструктивизма, ставшего вариантом постструктурализма. В своих исследованиях опирается прежде всего на М.Хайдеггера, испытывая влияние Р.Барта. Последний видел заслугу Деррида в том, что он “вывел структуру из состояния равновесия, сделал знак открытым, высвободил конец цепи”^[lxii].

К понятию “деконструкция” Деррида пришел через трансформацию хайдеггеровского термина “деструкция” (“разрушение”), стремясь ослабить имеющийся в нем аспект разрушительности. Раскрывая смысл и значение деконструкции, Деррида отмечает, что она представляет собой непрерывный и бесконечный процесс, исключающий подведение какого-либо итога, обобщение смысла, сведение к некоему метадискурсу, что она принимает свои значения при “вписывании” ее “в цепь возможных заместителей”, каковыми выступают письмо, рассеивание, различение, след и т.д. Наиболее адекватными ее эквивалентами являются “письмо” и “рассеивание”, которые практически совпадают. В самом общем и упрощенном виде деконструкция означает критическое чтение и последующее “переписывание” прочитанного, близкое к бартовскому чтению-письму.

Опираясь на чтение-письмо, Деррида осуществляет деконструкцию многих важных явлений западной философии, литературы и культуры. В центре его внимания находятся проблемы знака, языка, письма, текста, интертекстуальности, смысла и т.д.

Касаясь литературы, под которой имеется в виду современный литературный авангард, Деррида отмечает, что она порывает связь с реальной действительностью. Благодаря письму литература становится “мимикой, которая ничего не имитирует”, “различием без референции” или “референцией без референта”^[lxiii]. Она является знаком самой себя, знаком без обозначаемого. Как и письмо, литература представляет собой интертекстуальность, где один текст накладывается на другой, сводя к небытию всякий оригинальный текст, ибо “нет больше такой вещи, как оригинальный текст”^[lxiv].

Интертекстуальность исключает возможность выделения первичного текста, или “предтекста”, который выступал бы в качестве некой отправной точки и по отношению к которому другие тексты можно было бы рассматривать как продолжение или развитие. Деррида отмечает: “То, что я... называю “текстом”, больше не является конечным телом письма, но дифференциальной сеткой, тканью следов, бесконечно отсылающей к другой ткани и другим дифференциальным следам”^[lxv]. Все тексты связаны между собой, переплетаются и перекрещиваются друг с другом, образуя запутанный лабиринт, для выхода из которого нет никакой Ариадниной нити. “Каждый текст, — полагает Деррида, — есть машина с несколькими головами, читающими другие тексты”^[lxvi].

Интертекстуальность вносит существенные изменения в понимание знака. У Деррида он утрачивает идентичность и определенность, становится легко отделимым от самого себя. Его свойство системности перестает быть строгим, что делает его “атопическим”, лишенным определенного места, плавающим, легко переходящим из одного контекста в другой, бесконечно порождающим все новые контексты, никогда не насыщаясь и не повторяясь.

Опираясь на интертекстуальность, Деррида возражает Фуко, который разрывает различные культурные эпохи, объявляя их закрытыми. Деррида выступает против всяких границ и любой замкнутости, отвергает наличие закрытых эпох или систем, считая, что они являются одновременно закрытыми и открытыми. Он полагает, что “текст всегда принадлежит нескольким эпохам”^[lxvii].

Взаимосвязь и взаимопереход текстов делает излишними традиционные понятия произведения и автора. В отличие от произведения текст не имеет внутренней системной организации, что делает его открытым. Это свойство “лишает текст всякого начала и всякого вполне определенного конца”^[lxviii]. Невыделенность текста ставит под сомнение возможность установления его автора. Деррида считает, что у текста не может быть вполне определенного “отца-автора”, потому что письмо по своей природе является “отцеубийцей”. Поэтому писатель не может претендовать на права собственника написанного им текста. При этом субъективная интенция автора полностью не аннулируется, однако то, что автор “хочет” или “не хочет”, не находится в его власти, но составляет часть глобальной системы письма.

Свой подход Деррида распространяет и на другие понятия искусства. Он полагает, что интертекстуальность делает невозможным использование традиционного понятия жанра. Здесь опять же переплетение и смещение разнородных текстов делает проблему жанров неразрешимой. Эта неразрешимость, по мнению Деррида, отчетливо проявляется в двойственности понятия “рассказ”, которое означает не только жанровые особенности некоторого литературного текста, но и сам процесс повествования. Поэтому применительно к рассказу трудно решить, “имеется ли событие, рассказ, рассказ о событии или событие рассказа”^[lxix]. Полагая, что подобная трудность возникает и в случае с другими видами текста, Деррида приходит к выводу: “Всякий текст участвует в одном или нескольких жанрах, ...но это участие никогда не означает принадлежности”^[lxx].

По мере эволюции от структурализма к постструктурализму Деррида все дальше отходит от теоретического взгляда на рассматриваемые проблемы, которые становятся все более узкими и локальными. Предметом его анализа нередко выступает отдельная фраза, слово, деталь или нюанс. Так, касаясь творчества Джойса, он специально останавливается на выяснении места и роли у него слов “да” и “смех”. В творчестве поэта Ф.Понжа его интересует значение имени поэта и его подписи под своими стихотворениями. Деррида отмечает, что предлагаемые им размышления нельзя отнести к теоретическому дискурсу, он называет их речевыми ситуациями. Отмеченная тенденция характеризует все направления постструктурализма. Он все больше сближается с постмодернизмом, утрачивает качества научного дискурса, предпочитая им черты и свойства литературы.

Примечания